Riassunto esame Storia del Teatro Moderno e Contemporaneo, prof. Guardenti, libro consigliato La Vita e il Teatro di Carlo Goldoni, Ferrone

Venezia: società, letteratura, teatro

A Goldoni piacque molto viaggiare; e viaggiò infatti, mettendosi in contatto con gli ambienti più disparati, sempre guidato dall'istinto o dalla professione teatrale. Prima di intraprendere in maniera esclusiva la professione di drammaturgo cercò di guadagnarsi da vivere con le sue esperienze giuridiche anche lontano da Venezia. Le trattative per la pubblicazione dei suoi testi e per la stesura dei suoi copioni si svolsero spesso con interlocutori distribuiti in varie parti d'Italia e d'Europa.

Goldoni vive la sua giovinezza e gli anni della prima maturità, contrassegnati da numerose e varie esperienze di viaggi, di vita mondana e di lavoro in una Venezia in ginocchio dopo le lunghe guerre. Il periodo del perfezionamento artistico di Goldoni (1759-1762) coincide con un peggioramento della situazione economica a cui fa riscontro la pace di Aquisgrana (1748): la fine delle guerre di successione facilita la diffusione in tutto il continente di una ventata di rinnovato ottimismo, che si accompagna a una più vasta penetrazione della filosofia illuministica.

Stratificazione sociale a Venezia

La classe dirigente è l'aristocrazia che però ha subito una netta distinzione al suo interno: vi sono i senatori, ricchissimi che controllano il potere politico. Poi i patrizi di Quarantia, meno sicuri economicamente, costruiscono la loro fortuna sulla conoscenza ed esperienza delle cosi di governo; nel terzo ordine, detto dei barnaboti, l'origine nobiliare si accompagna ormai a un'endemica povertà. Sono pieni di debiti e di figli e sono esclusi dal potere economico e politico. Ambiziosi e facilmente corrompibili rappresentano il volto più ridicolo di una nobiltà che sopravvive a se stessa.

Appena al di sotto del patriziato, il ceto dei cittadini originari incarna la casta burocratica. Più esteso, il popolo borghese (commercianti, negozianti) conduce una florida esistenza basata sul benessere economico. Rappresenta l'elemento dinamico della società veneziana, a metà strada tra la conservazione politica e sociale imposta dalla nobiltà e l'inarrestabile modificazione del ruolo delle classi, imposto dalla società moderna. Il basso popolo costituisce la maggioranza degli abitanti di Venezia: dedito all'artigianato, disprezza i barnaboti ma rispetta l'ordine senatorio.

Teatro e cultura a Venezia

Venezia vive così nella prima metà del secolo un periodo di ottimismo culturale che la conduce ad acquistare gran parte del pensiero innovatore italiano ed europeo. All'ottimismo della prima metà del secolo succede il tradizionalismo e il pronunciamento reazionario. Del 1762 è il voto del Senato contro le riforme tanto che due anni dopo sarà ripristinato il controllo censorio sui libri importati.

Se la cultura era la principale interferenza operante nel sistema politico economico veneziano della prima metà del secolo, all'interno di questa un ruolo importante deve essere attribuito al teatro. Vi era uno straordinario rilievo che gli spettacoli teatrali occupavano nella vita cittadina: un numero notevole di teatri e un'altissima frequenza di rappresentazioni animavano l'ambiente veneziano soprattutto nelle stagioni teatrali dell'anno comico. A Venezia l'attività teatrale, pur nella varietà dei generi messi in opera, rifletteva i gusti dell'intera società.

All'inizio del secolo una tradizione ormai cristallizzata come melodramma e opere in musica, prevale sullo spettacolo comico. Generalmente i teatri dedicavano il loro spazio alle commedie solamente durante il periodo del carnevale. L'intervento di Goldoni auspica ad una possibilità di allargare la platea d'ascolto del teatro comico, che aspira a superare vecchie consuetudini artistiche e antiche pratiche artigianali. Goldoni cercò di assegnare ai ruoli teatrali (le maschere) e agli schemi di repertorio (i canovacci) una funzione di rappresentanza sulla scena dei rapporti umani e sociali che vivevano al di sotto del reticolo convenzionale voluto dalla Repubblica.

Riforma teatrale di Goldoni

Già prima di Goldoni non erano mancati tra i letterati, segnali di intenzioni riformatrici nella drammaturgia. Erano formule e idee che cercavano una riforma dei generi tradizionali nel nome della semplicità e della naturalezza. Tuttavia il fatto che, in Italia, l'esercizio riformatore avesse luogo soprattutto intorno alla tragedia, ostacolò la volgarizzazione del progetto in sede di teatro comico e limitò la sua penetrazione in Venezia, città in cui la tragedia era raramente rappresentata. La traduzione dei testi cinque-seicenteschi però rimasero a lungo intrattenimento d'accademia, patrimonio di colti.

Ad allargare la risonanza delle nuove idee sul teatro era intervenuta la riforma del melodramma, non solo elaborata sul piano teorico da Apostolo Zeno, ma anche tradotta in libretti per musica del Metastasio. Anche qui però i temi del ragionevole e del verosimile, l'ostilità al macchinoso dei testi letterari, si espressero in forme concettuali e astratte. Tra coloro che prestarono attenzione al teatro comico e ai suoi attori si fece sentire la critica alle "pazzie" dei comici dell'Arte (Scipione Maffei), la denuncia della loro "turpezza (fisica, d'abbigliamento e di dialetto) senza dolore" (Pier Jacompo Martelli). La moralità dell'impresa goldoniana consiste precisamente nella cancellazione degli elementi di fascino, perturbazione, e negatività dalla scena, ma nella loro rappresentazione direzionata.

Cultura ed esperienza scenica di Goldoni

Il fatto che i cosiddetti scritti teorici goldoniani siano tutti datati a partire dal 1750 ha avvalorato l'ipotesi di un Goldoni che è dapprima impegnato a cercare la strada di una professionalità intellettuale e poi diviene teorizzatore della conquistata professione di drammaturgo, ovviamente dotato di quell'anelito riformatore che era vanto e ambizione degli scrittori migliori del suo tempo. È probabile che Goldoni, fin dalla sua giovinezza, sia stato sensibile ai due principali fenomeni culturali del suo tempo: la lenta e faticosa penetrazione della filosofia illuministica e dei principi sociopolitici ad essa connessi; il fervore della corrente arcadico-razionalistica per la riforma teatrale.

Il mestiere di drammaturgo fu dapprima vissuto secondo un calendario instabile e un ruolo precario; poi secondo una definita condizione professionale di commediografo, obbligato da contratti e incassi verso committenti, capocomici e impresari. Goldoni deve prima di tutto confrontarsi con le ragioni economiche e organizzative degli impresari, con le ragioni conservatrici del pubblico a cui si rivolge: un ambiente dotato di un funzionamento teatrale solido e sperimentato, ma anche scomodo per le intemperanze del pubblico e delle compagnie.

Non a caso il progressivo della sua riforma coincise con il perfezionarsi dei rapporti di lavoro con gli impresari e gli attori dapprima saltuari e incerti e poi stabili ma travagliati a causa del conflitto relativo a quelli che oggi chiameremmo i diritti d'autore. E il successo coincise pure con la tenace, progressiva e accurata strategia editoriale che lo condusse a promuovere, in un costante impegno, la pubblicazione delle sue opere presso stampatori non solo veneziani.

Presa la decisione di fare il commediografo di mestiere, si trattò per Goldoni di ricavare dal teatro e dall'attività letteraria i mezzi sufficienti a garantire la sostanziale indipendenza della sua vita e della sua arte. Della cultura dell'arte contemporanee prese conoscenza anche attraverso la frequentazione diretta dei comici dell'arte. Impiegò molto tempo per capirne le consuetudini, le tecniche e anche le ottusità, scrivendo per loro opere e operine di ogni genere.

Il Goldoni si rallegrò della sua scelta professionale, e la difese anche di fronte a quei letterati francesi che, orgogliosi dell'apparente dignità e libertà procurate dai benefici regali o dal contrastato diritto ad una quota degli incassi teatrali, disapprovavano i vincoli contrattuali dello scrittore italiano: vivendo di teatro, egli aveva potuto disprezzare la servitù e salvaguardare la sua indipendenza artistica. Nel corso degli anni giovanili si creò una base di letture studentesche e convenzionali, insieme ad altre dettate da una curiosità intellettuale libera e acuta, che riemergeranno più avanti.

Sappiamo per certo che giovanissimo dovette conoscere bene un autore assai popolare per gli spettatori e autori contemporanei, tale Giacinto Andrea Cicognini. Sappiamo poi che aveva letto Plauto, Terenzio, Aristofane e la Mandragola di Machiavelli e il teatro di Molière. Ai programmi libreschi Goldoni sostituisce due principi guida, complementari tra loro: il primo è dettato dalla sua condizione sociale ed economica quale si delinea in modo netto nel momento in cui decide di abbandonare la professione forense e di dedicarsi pienamente al lavoro teatrale: è allora che diventa palese e irrinunciabile destino la ricerca del riscontro al proprio lavoro nel pubblico e nei comici, un riscontro misurabile attraverso la verifica degli incassi al botteghino.

L'altro principio guida che lo distingue dalla maggioranza degli scrittori per teatro del suo tempo è costituito dall'attenzione prestata all'esperienza della vita materiale e quotidiana, condotta secondo l'ottica individuale della sua personalità competitiva, attraverso un'esistenza borghese, nella quale il realismo prima di essere una poetica è una morale pratica quotidiana. Dall'intreccio della lezione di questi due maestri, il Mondo e il Teatro, Goldoni ricava l'insegnamento per operare. Senza volere abusare di indebite suggestioni, nel comportamento del nostro scrittore si possono notare alcuni dei caratteri propri dell'indole della sua Giacinta: la capacità di tenere sotto controllo i propri impulsi, le emozioni e le indignazioni, all'interno di un sistema di compensazioni e di bilanciamenti che finalmente consente di arrivare a un esito di civile socievolezza.

Per Goldoni il rapporto con le ideologie, con la società politica ed economica, s'instaura attraverso il teatro. I comici, gli impresari e il pubblico, sono le antenne con le quali egli entra in rapporto per via di mediazione, con la società e con i suoi umori, le sue crisi, le sue classi. Siamo di fronte a un costume di vita, a un concreto vivere borghese. Molti vizi e aspetti ridicoli che colloca in maniera fittizia nella sue opere sono da ricondurre a personaggi della sua città.

Ma l'accorto avvocato volle evitare che il suo bersaglio potesse apparire solamente la nobiltà e in particolare quella veneziana. Ebbe una notevole fiducia nei valori mondani della vita e fu per questo un uomo socievole, disposto a privilegiare l'attenzione ai rapporti tra le persone rispetto all'osservazione delle singole personalità. Al centro della sua curiosità c'è il negoziato civile, economico e morale tra gli uomini. Il suo osservatorio fu soprattutto Venezia, dotata di una forte stratificazione economica, è inevitabile che il suo teatro ospiti una precisa distinzione formale dei livelli sociali nei loro registri linguistici, gestuali e connotativi. Il vizio più grave è la propensione irrazionale, la passione ipocrita, la mancanza di una lucida coscienza di se stessi.

Portando sulla scena gli interessi, le sensibilità, l'etica, il gusto di una classe rimasta fino ad allora ai margini della letteratura, almeno di quella alta, costituiva un fatto rivoluzionario legittimando il borghese, ponendolo accanto ai grandi, dotato di pari diritti, capace anch'esso di sentire. La condizione borghese di Goldoni in questo consiste: non solo nel fatto che egli fu un dei primi scrittori italiani a vivere del suo mestiere, ma anche nel fatto che dal suo concreto e talvolta ossessivo applicarsi a un mestiere, seppe ricavare una coscienza intellettuale, morale, civile e originale. Si prendano i personaggi femminili, nella maggior parte dei casi sono loro che nell'arco della rappresentazione vivono la più chiara parabola evolutiva, sottoponendo l'azione alle più forti tensioni. I personaggi maschili spesso si piegano alle trasformazioni imposte.

La messa in rilievo di alcune dive fu il risultato di una lavoro di appassionata pedagogia destinata al cast femminile delle servette e delle primedonne, piuttosto che a quello maschile, con la messa in rilievo di attrici determinati per il successo come Teodora Raffi Medebach.

La riforma della commedia

La riforma del genere comico e la sua riabilitazione all'altezza della tragedia e del melodramma sono i meriti più vistosi e storicamente più rilevanti dell'opera di Goldoni. Giunge ad elaborare in una fase relativamente tarda della sua vita i principi di questa riforma. È nel suo precario apprendistato, senza avere ancora in testa una precisa idea di riforma che costruisce le basi del suo mestiere: "la distribuzione delle parti all'interno della compagnia, le esigenze di varietà di repertorio, le caratteristiche commerciali ecc."

La più recente critica goldoniana ha individuato nel soggiorno pisano degli anni quaranta della vita dello scrittore la svolta biografica e intellettuale che, mettendolo in contatto con una cultura aperta ai contributi illuministi europei, gli avrebbe aperto la mente e istallato un progetto più consapevole di riforma teatrale. Secondo i Memories il periodo toscano è contraddistinto dalla miscelazione di comicità e sentimento, la missione morale e pedagogica del teatro e della letteratura drammatica, la conseguente censura nei testi delle scabrosità oscene tipiche del teatro dell'Arte.

È a partire dalla fine degli anni 40 che la sua opera si sviluppa come una lenta e progressiva educazione del pubblico e degli attori, secondo uno spirito prudente. Per riforma della commedia dell'arte si deve quindi intendere nient'altro che la riforma del gusto e delle abitudini invalse nel sistema teatrale veneziano. Questo perché le mediocri abitudini della società veneziana, vengono riassunte per convenzione sotto il titolo di commedia dell'arte.

Come suggerisce Mario Baratto nei suoi scritti, l'avvocato scrittore aveva ben chiara la divaricazione tra letteratura e spettacolo, tra testo e scena, che si era prodotta da tempo in Italia, e ha voluto colmare questo divario, ma non avvicinando il teatro alla bella letteratura: al contrario, accogliendo nel suo serbatoio fantastico tutte le forme del teatro vivente. In questo modo compì una riforma che gli arcadi dotti e i riformisti toscani non ebbero neanche la forza di immaginare, distinguendo l'autonomia dello spettacolo dalla letteratura, a cominciare dal suo supporto linguistico che gli stessi grandi comici dell'arte di oltre un secolo prima (Pier Maria Cecchini, Flaminio Scala) per quanto prolifici autori di testi, non erano riusciti a plasmare.

Goldoni capovolge il rapporto consuetudinario tra letteratura e teatro, assumendo il punto di vista del teatro e subordinando a questo ogni esito testuale. Così facendo egli pone alla base del suo lavoro quella che oggi chiameremmo la sperimentazione scenica (studio e educazione degli attori) per costruire su questa nuova drammaturgia ricalcata non solo sugli schemi del mestiere di cui ciascun attore era portatore ma sui dati della vita reale, psicologica e sociale, delle sue "cavie" da laboratorio. È convinto che la realtà contemporanea sia teatrabile, più ricca di sorprese e imprevisti, delle invenzioni e del lazzi dei comici. Ciò non esclude che elementi parziali degli stessi canovacci possano essere da lui accolti e sfruttati.

La struttura più vincolante dei canovacci era rappresentata dai ruoli fissi, portatori di caratteri e qualificazioni sociali e linguistiche convenzionali. La compagnia tipo del tempo prevedeva una serie di coppie di ruoli definite secondo una tipologia che nel caso in questione rifletteva un'abitudine valida almeno per tutto il territorio settentrionale dell'arte:

• I due zanni: Arlecchino o Truffaldino o Brighella, sciocchi e astuti, golosi pigri e acrobati, di origine bergamasca;
• I due vecchi: Pantalone, avaro e smanioso d'amore, veneziano. Il Dottore, avvocato chiacchierone, parla un misto di latino storpiato e dialetto ferrarese o bolognese;
• Due innamorati maschi e due femmine: intraprendenti o timidi, ingenui o appassionati;
• Una o più servette;
• Personaggi isolati o parti libere.

Si trattava di ruoli che, prevedibili nelle azioni, accompagnavano la ripetitività meccanica dei comportamenti linguistici e gestuali con il ricorso ai lazzi, le scene buffonesche che dovevano movimentare la trama, o con il ricorso ai generici, i repertori di monologhi e battute trasmessi a memoria di generazione in generazione. L'uso delle maschere sul volto accentuava la paralisi espressiva.

L'intervento riformatore sui ruoli fissi fu graduale e sperimentale, distribuito in un arco di anni abbastanza lungo. Dapprima Goldoni fa cadere le maschere più datate come Tartaglia mentre conserva Arlecchino, Brighella, Pantalone, il Dottore, trasformandoli però in maniera tale che, lasciati inalterati i loro costumi, la maschera e i caratteri comici fondamentali, i personaggi assumono connotati sociali e umani più vicini alla sensibilità dei contemporanei.

Quello di più originale e coraggioso che Goldoni osa fare è l'adeguamento dei suoi personaggi alla natura dei suoi attori, non pigramente accettando questi ultimi nelle loro caratteristiche di mestiere ma costringendoli ad adeguare quel mestiere ad alcuni tratti della loro individuale personalità. In questo modo sono le individualità degli attori per i quali si trova a comporre i canovacci che modificano le caratteristiche generiche dei diversi ruoli: l'autore riscrive dunque i ruoli su misura.

Ai connotati convenzionali così si oppongono quelli sociali e le denotazioni individuali degli attori più dotati. Ed è la conversazione che costringe i protagonisti a uscire dai ruoli codificati per affrontare la vita reale.