Riassunto esame Storia del Teatro Moderno e Contemporaneo, prof. Guardenti, libro consigliato L'attore Biomeccanico, Mejerchol'd

LA FORMAZIONE DI UN NUOVO ATTORE

Sin dall’inizio del suo cammino autonomi, M si pone il problema di creare un collettivo di attori legati da una comune

concezione d’arte, capaci di tradurre in pratica idee registiche nuove. M non intendeva creare uno studio per la messa

a punto di una serie di personaggi, bensì affermare il senso di un nuovo metodo attraverso una serie di conversazioni

ed esperimenti. M intraprese la formazione di una sua compagnia nel 1921: i nomi dei suoi laboratori cambiavano di

continuo, così come tutto cambiava, dal punto di vista organizzativo, nella Mosca di quel periodo.

LA BIOMECCANICA COME TECNICA DELL’ATTORE

Il processo biomeccanico abbraccia l’intero processo creativo dell’attore, in tutte le sua fasi, forme ed elementi.

Secondo questa teoria il processo avviene interamente nella sfera del conscio: l’attore deve imparare a controllare

l’apparato dei propri mezzi espressivi indipendentemente dalle condizioni del momento. La biomeccanica fornisce

dunque una vasta gamma di questi metodi per fare si che l’attore possa dominare le proprie possibilità creative. M

riteneva che la consapevolezza all’interno del processo creativo, il controllo delle proprie azioni fisiche e psichiche,

prima, durante e dopo le azioni stesse, fossero elementi imprescindibili per una realizzazione di tipo biomeccanico.

L’intero processo deve essere dettato da un principio fondamentale: il pensiero, il cervello umano, l’apparato

intellettivo e per questo motivo in palcoscenico ogni gesto deve essere guidato dal pensiero contenuto nella scena. Il

pensiero come punto di partenza, la prima fase del processo creativo.

La tecnica biomeccanica presuppone, in primo luogo, la capacità dell’attore di analizzare in ogni momento i propri

movimenti.

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Pensiero Movimento Emozione Parola : così si potrebbe schematizzare il processo creativo dell’attore

biomeccanico. M concepisce il movimento non come risultato o scopo del comportamento, m come fase principale

della realizzazione scenica del pensiero; infatti, soltanto nel movimento (e non prima), nell’attore può nascere

un’emozione precisa e una parola interiormente motivata.

LA REVIVISCENZA

Nel primo periodo della sua attività M si pose anche il problema della reviviscenza dell’attore. Egli infatti ammetteva

l’intervento di emozioni immediate all’interno del processo creativo. Comunque, il regista non metteva sullo stesso

piano il mondo emotivo dell’attore e la reviviscenza: in ogni caso la tecnica dell’attore non ostacola mai l’affiorare del

temperamento. Ancora prima che il regista elaborasse la teoria biomeccanica, quando lavorava con la compagnia della

Komisarzevskaja nel 1906, egli imponeva all’attore una recitazione esteriore, formale, e nel contempo lo costringeva a

giustificare interiormente questa esteriorità. M non era contrario ad una recitazione carica di emotività, come spesso si

afferma. egli concepiva la riviviscenza come uno dei tanti importanti strumenti a disposizione dell’attore; come tutti

gli altri strumenti, anche la reviviscenza dipende dall’organizzazione cosciente e alla preparazione tecnica, al pari

della soluzione plastica del personaggio. Nella teoria di M è pota in risalto la complessità della relazione tra

reviviscenze del personaggio e emozioni dell’attore che interpreta il personaggio. Esse sono per natura diverse e

sostituire le une con le altre non è opportuno né possibile. Secondo la biomeccanica solo in alcuni momenti, fissati in

anticipo, è opportuna la piena corrispondenza delle emozioni dell’interprete con le emozioni del personaggio.

GESTUALITA’ ED EMOZIONE

Gli obiettivi della biomeccanica riguardo alla sfera emotiva dell’attore sono la preparazione e la precisione dell’azioni

visibile ed udibile. La battuta deve sorgere come risultato tra azione plastica e azione emotiva.

I RIFLESSI E LA PRERECITAZIONE

La biomeccanica presuppone la consequenzialità e l’interrelazione degli elementi coinvolti nel processo emotivo. Non

si può dire quali sono gli elementi gestuali, qual è il monologo, quale la comunicazione con il partner: è il movimento

che suggerisce, prepara la frase, la reazione, la valutazione, la battuta. L’impulso gestuale rende tangibile la

condizione immaginata. L’attore biomeccanico doveva, con forza espressiva e precisione, esplicitare l’idea nel

movimento, nell’emozione, nella parola. Nella biomeccanica occupa un posto di rilievo la prerecitazione. Essa

organizza in modo diverso la tipica catena pensiero-movimento-emozione-parola. Spesso la prerecitazione è un

trampolino, determina quella tensione che viene poi annullata nella recitazione. La recitazione è il finale, la

prerecitazione è la preparazione che si accumula, cresce, e aspetta la propria risoluzione.

LA COMPONENTE MUSICALE DEL LINGUAGGIO E DEL GESTO.

Nel 1905 nello studio di via Povarskaja si raggiunsero risultati significativi riguardo alla musicalità del linguaggio e

all’originalità della trama verbale-fonica, che non corrisponde al modo di parlare della vita quotidiana. Tutta

l’emozione era riposta nelle pause che costituivano la traccia di una fortissima tensione. Laddove nella interpretazione

naturalistica ci sarebbe stato un grido, questo veniva celato da un silenzio intenso e inatteso. La leggi del dialogo nel

laboratorio di via Povarskaja prevedono la ferma rinuncia al discorso quotidiano e la creazione di una trama verbale

organizzata musicalmente. Al pari della partitura gestuale del personaggio, la partitura musicale del linguaggio deve

essere costruita consapevolmente, tenendo conto di leggi obiettive. L’attore deve imparare dominare consapevolmente

la forza espressiva della parola. Ogni battuta degli attori viene studiata in relazione alla sua forza espressiva, gli attori

sono addestrati a indirizzare correttamente questa forza.

La peculiarità di maggior rilievo dell’attore mejercholdiano è lo sviluppo dell’orecchio musicale, sensibile alla

melodia e al ritmo di uno spettacolo. L’attore drammatico sviluppa una mentalità musicale che gli consentiva di

impostare le battute in modo molto più colorito e di coordinare la sua presenza nello spettacolo con i ritmi della regia,

trovando la collocazione del proprio personaggio in un insieme sinfonico. La mentalità musicale non deve però

limitarsi a risolvere mere questioni tecniche.

IL RITMO

Il ritmo è sempre stata una categoria della mentalità musicale dell’attore. Il ritmo è fondamento di ogni movimento, la

garanzia della sua forza espressiva e della sua utilità. Se la gestualità del personaggio è organizzata con precisione dal

punto di vista del ritmo, allora anche il contenuto interiore risulta più chiaro. Per la biomeccanica è di primaria

importanza lo sviluppo del senso del ritmo dell’attore: ilo ritmo del movimento, delle parole, delle azioni, del dialogo,

dell’intero spettacolo. Sin dai primi esperimenti venne stabilito che l’attore dovesse dominare il ritmo, che si

contrappone alla struttura della realtà piuttosto che replicarla.

L’ATTORE DI FRONTE L PERSONAGGIO

La struttura dei personaggi non ripete la struttura di una persona vera. I tratti e la caratteristiche oscuri, vaghi, neutri

presenti nelle persona reali vengono scartati. Il materiale tratto dalla vita viene esaminato, elaborato e ponderato.

Secondo M il teatro è recitazione e l’attore non deve rappresentare il personaggio semplicemente come esso è, ma

come egli lo vede nei suoi tratti positivi e negativi. L’individualità dell’attore non viene dunque offuscata dal

personaggio; nel teatro di M il protagonista dello spettacolo è l’attore che interpreta il personaggio, l’attore che crea

l’immagine scenica sotto gli occhi del pubblico. Ecco che l’attore non si limita aa mostrare sé stesso nel personaggio

ma mostra anche la propria posizione e la propria opinione nei confronti dello stesso.

L’IMPROVVISAZIONE

M collega la capacità di un contatto effettivo con il pubblico, la valutazione delle sue reazioni, e l’istantanea reazione

a esse con un altro elemento dell’arte attorica: l’improvvisazione. Nella concezione di M l’improvvisazione è legata a

quella parte della personalità dell’attore che rimane fuori dai confini del personaggio. Il carattere convenzionale

dell’immedesimazione dell’attore nel personaggio è connesso anche al fatto che l’attore prova gioia nella creazione

persino nelle scene in cui il suo eroe soffre. Lo slancio artistico aiuta l’espressività dell’attore. La forza di

penetrazione della recitazione degli attori mejercholdiani si basa su questa paradossale compresenza di levità creativa,

gioia della recitazione e caratteristiche propria al personaggio. Per l’attore mejercholdiano la linea emotiva della

recitazione non è legata alle reviviscenze del personaggio, ma rientra nella sfera della sua recitazione, della sua

valutazione del personaggio e dei suoi propositi. Già di primi esperimenti M arriva alla conclusione che l’amozione

creativa deve nascere dalla complicità dell’idea, e non da sensazioni psico-fisiologiche.

LA DISTANZA DAL PERSONAGGIO

In tutte le tappe del teatro di M, il denudamento del rapporto attore- personaggio è propedeutico a tutti gli altri

compiti. La distanza estetica tra l’attore e il suo eroe permette di mettere visibilmente in risalto la posizione dell’attore

nei confronti del testo.

Verso la metà degli anni Venti, esplicitazione dell’attore nei confronti del personaggio diviene una costante della

recitazione al TIM e ottiene pure una formulazione teorica. All’oggettività M contrappone la necessità di un

atteggiamento attivo dell’attore e del regista nei confronti del personaggio. La forzatura nei confronti del personaggio

da parte dell’attore è un elemento che appartiene al teatro popolare e che M recupera e sviluppa.

La convenzionalità della distinzione attore\personaggio (straniamento) mette in evidenza il concetto di maschera che

appunto sottintende la non coincidenza tra attore e personaggio. La costante presenza della maschera è una

caratteristiche del teatro di M: l’attore si accosta all’immagine scenica senza immedesimarsi.

L’EMPLOI

Il ruolo interpretato dall’attore è una maschera sul suo viso, e non il suo viso. Il sistema dell’emploi fornisce all’attore

un approccio paradossale all’immagine, e al regista un paradossale sistema di distribuzione delle parti.

All’attore viene assegnata una parte che non gli è congeniale, in cui gli è difficile recitare. M propone un approccio al

personaggio che consenta di far esplodere