Riassunto esame Storia del teatro, prof. Cambiaghi, libro consigliato Rapida...semplice...tetra e feroce

Capitolo I: La tragedia alfieriana ai tempi di Alfieri

Vittorio Alfieri nutriva una forte avversione verso il teatro professionista dei suoi tempi e soprattutto verso gli attori, che definiva ignoranti e impreparati per affrontare il genere tragico. Nel 1775 debuttò Cleopatra al teatro Carignano di Torino con la compagnia di Medebach, che conquista un tiepido apprezzamento nel pubblico ma fa infuriare l'autore. Alfieri era incline all'autocritica, che lo induce a riconoscere parecchi difetti di composizione del testo, ma è evidente che anche gran parte della colpa è della compagnia. Nel caso di una commedia, la mimica e la gestualità possono supplire, ma in una tragedia in versi è impossibile. La mancanza di conoscenza delle battute è aggravata dalla cadenza veneta. Gli attori vengono definiti come barbari, sciocchi e buffoni che non sanno pronunciare correttamente l'italiano; a questo si aggiunge la mancanza di dignità scenica, la difficoltà di recitare con efficacia, la mancanza di studio e la cadenza dialettale.

Nel 1784 viene allestita Virginia al Carignano di Torino con una compagnia veneziana: era consuetudine che fossero i veneziani perché partivano per una lunga tournée nell'entroterra durante le stagioni di primavera ed estate. Alfieri venne invitato a presiedere le prove ma rifiutò, sostenendo che avrebbe dovuto fare l'impossibile, ovvero insegnare l'italiano alla compagnia. Il disprezzo per le traduzioni sceniche e l'avversione verso i comici di Alfieri sono leggenda come l'aneddoto dell'Oreste del 1781: Alfieri si fermò a Foligno ed andò ad assistere al proprio dramma. Trovò un testo mutilato, attori impreparati e il finale cambiato. Salì sul palco, prese a calci e pugni gli attori e il capocomico per poi presentarsi come l'autore del testo. Questo episodio è falso, visto che viene riportato dalle cronache a partire dal 1853 e nessuno cita delle fonti. Però il problema dei finali modificati era reale e l'applauso che il teatro concesse ad Alfieri è il sintomo di una necessità di rinnovamento. Le reazioni di Alfieri testimoniano anche l'interesse per l'allestimento delle proprie opere.

Alfieri definisce un inedito modello di drammaturgia: cinque atti, dialoghi solo dei personaggi attori, rapida, semplice, tetra, feroce e calda. Una drammaturgia basata sull'azione interamente svolta in scena, essenziale che non ha paragoni nel repertorio coevo. Con Antigone si pone in prima persona nel confronto con la rappresentazione (che avviene a Palazzo di Spagna, Roma) nel 1782. Da qui si sviluppa la denuncia teorica e l'impegno a dirigere una serie di recite di dilettanti nel proprio palazzo, con l'intento di rompere ogni legame con il teatro professionista. Ma è il teatro professionista che non abbandona Alfieri: metterlo in scena nel modo migliore, significa consacrarsi promotori di un nuovo modello di spettacolo. Questa sfida è sentita in modo particolare in ambito toscano, dove non c'è l'ostacolo della cadenza regionale.

Nel dicembre del 1792 gli Andolfati suscitano l'interesse per la loro messinscena dell'Agamennone presso il Teatro del Cocomero, a cui Alfieri sceglie di non assistere per poi commentare con sarcasmo. Il punto di svolta avviene con l'incontro tra Antonio Morrocchesi e la tragedia di Alfieri: l'attore diviene agli occhi di Alfieri l'unico e il solo adatto a far conoscere le sue tragedie. Morrocchesi è un attore di mestiere, di agitata famiglia borghese, di bella presenza, di buona dizione e con una discreta cultura e una formazione di apprendistato come filodrammatico. Non usa il suggeritore e si basa su uno studio attento del testo e del personaggio. Nel 1793 scopre l'Oreste sul tavolo dell'attore tradizionale Brunacci: prende il testo, lo studia e trova il modello drammaturgico innovativo. Morrocchesi giunge alla conclusione che la tragedia si recita e non si declama. Bisogna usare un ritmo più lento e rendere la difficile costruzione sintattica per dare allo spettatore la possibilità di comprendere il testo. Si pone a superamento del metodo di declamazione di fine Settecento, basato sull'interpretazione tragica del verso, sull'accentuazione ritmica e musicale a costo di sacrificarne l'espressività e la comprensibilità. La tragedia alfieriana impone una rifondazione del metodo interpretativo che si basa sulla scansione nitida del verso. Morrocchesi si offre di fare da maestro a Brunacci e nella primavera del 1973 Oreste va in scena a Livorno e fu un successo.

Il ritmo della recitazione divenne per Morrocchesi il primo elemento discriminante e promosse una recitazione rallentata, con il rispetto rigoroso delle cesure e della partitura ritmica. La pronuncia deve essere chiara: inizia qui la crociata contro l'impreparazione fonetica dell'attore. Inoltre si chiede all'attore lo studio e la costruzione del personaggio; si combatte contro la prassi di andare in scena senza conoscere il testo; bisogna avere cura del costume e provare perché solo con le prove si può eliminare l'idea di un personaggio costruito con superficialità; bisogna impedire di eliminare le parti più difficili. Esemplare è la costruzione del personaggio di Saul che Morrocchesi decide di presentare autonomamente sulle scene contro l'opinione dei colleghi e un precedente fallimento del 1794 della compagnia di Pietro Ferrari. Morrocchesi esegue uno studio approfondito del personaggio e presta attenzione alla resa esteriore e al costume: sembra che sia il costume a garantire la resa del personaggio. Non si sa se questo è stato realizzato con accuratezza filologica ma l'aspetto dell'attore differì notevolmente dalla prassi per l'efficacia dell'abbigliamento e la coerenza degli elementi. Il costume catturò l'attenzione degli spettatori e li costrinse al silenzio, creando la condizione ideale per l'interpretazione vocale. L'eroicità del sovrano viene resa con un atteggiamento regale nel portamento e nella figura, contribuendo a creare l'immagine-stereotipo di eroe alfieriano che mantiene ad ogni costo la propria dignità sul palco. Morrocchesi vede nella resa declamatoria del verso il nucleo della sua recitazione: in una dichiarazione di poetica sostiene che la prima dote di un recitante sia far gustare l'eleganza dello stile, dei concetti e dei sentimenti che l'autore ha inserito nella sua opera. Morrocchesi si fa interprete del pensiero dell'autore e lo traduce sulla scena, gettando le basi per la tecnica interpretativa della tragedia alfieriana per tutto il primo Ottocento.

La questione del gesto e della prossemica è affidata a una serie di disegni che mostrano pose ed atteggiamenti statuari neoclassicisti. Questo è in contraddizione con l'idea di interprete appassionato e naturale di Morrocchesi: è probabile che le tavole siano un estratto dei gesti a scopo didattico e che in scena erano in successione, per una resa dinamica dell'azione. Morrocchesi non affronta chiaramente la questione dell'immedesimazione: con Saul insiste sull'immedesimazione nel sovrano e nelle sue emozioni, fino all'apice della quinta replica fiorentina. Dietro le quinte, come voce fuoriscena, prepara l'ingresso di Saul che avverrà di spalle -contro ogni convenzione- come manifestazione della sua pazzia. Nel finale Morrocchesi si ferisce accidentalmente e sviene, portando al massimo l'emozione. Ma a parte questo episodio, Morrocchesi usa un'immedesimazione calcolata e controllata, rimanendo sempre disponibile ad un bis per accontentare il pubblico.

L'interpretazione di Saul del 1794 segna una svolta nella carriera di Morrocchesi: la tragedia ottiene 16 repliche nell'ambita e frequentatissima stagione di Carnevale; mentre il nome del teatro viene cambiato con quello di Alfieri. La riconoscenza dell'autore verso Morrocchesi si traduce in regali e nell'ingresso nella società intellettuale ed aristocratica italiana, che porta l'appoggio di un pubblico privilegiato. Morrocchesi, con uno stile austero che dà dignità al personaggio, dedica tutta la carriera alle tragedie di Alfieri e vede in questo l'unica via per restituire dignità all'arte drammatica italiana. Nel 1811 Morrocchesi lascia le scene per dedicarsi all'insegnamento della declamazione ma la sua fama resiste per i primi decenni dell'Ottocento, facendone un punto di riferimento. Nel 1828 viene recensita una rappresentazione dell'Algide realizzata dagli allievi di Morrocchesi, che spiccano per la loro bravura. Al termine Morrocchesi viene invitato in proscenio per gli applausi. La pratica artistica di Morrocchesi trova massima espressione nell'attività didattica e sono proprio i filodrammatici a interpretare con fedeltà e ricerca di un nuovo metodo declamatorio la tragedia alfieriana.

Capitolo II: Gli anni giacobini e napoleonici

La fortuna scenica di Alfieri ha una svolta decisa nell'estate del 1796 con l'arrivo in Italia delle truppe napoleoniche. In mancanza di un repertorio patriottico e democratico, in attesa delle traduzioni dal francese, la scelta di testi che esaltino le neonate municipalità rivoluzionarie cade sulle tragedie di Alfieri. Tra il 1796 e il 1799 le stagioni dei teatri di Milano, Venezia, Roma, Bologna e Napoli aprono con Virginia, Bruto primo e Timoleone. Alfieri acquista una popolarità inaspettata e viene stimato dai letterati e dagli uomini di teatro, diventato paladino antesignano dei valori rivoluzionari. Questo interesse va ricondotto alla necessità di cercare un repertorio rinnovato nei temi e negli intenti, per una volontà pedagogica di fare del teatro un'istituzione politica e civile. I giacobini vedono nella tragedia alfieriana la soluzione più immediata alla questione del repertorio rivoluzionario, anche se questo comporta dalle forzature e degli equivoci nella lettura dei testi. I testi scelti sono solo quelli del mondo antico e repubblicano, dove la fedeltà allo stato è riconosciuta come massimo valore capace di oscurare anche l'amore familiare. Solo due tragedie di libertà vengono incluse (Timoleone e La congiura de' Pazzi) perché c'è la rivolta contro i tiranni. Vengono ignorate quelle con protagonisti regali e quindi appartenenti all'odiata aristocrazia: Saul, Agamennone, Oreste e Mirra.

Se l'autore non ha inserito abbastanza fervore politico, intervengono i patrioti a modificare il testo e aggiungerne. In alcuni punti la forzatura diventa evidente a tal punto da risultare una arbitraria manomissione per trasformare i testi in propaganda politica. Un esempio lo si ha nel Bruto primo messo in scena a Venezia nel 1797, dove sono stati eliminati tutti i nomi che connotano un'estrazione sociale e sono stati aggiunti aggettivi per esaltare le virtù. Venne aggiunto un prologo di M. Butturini per pilotare la fruizione del pubblico. Il patriota-attore del prologo si stupisce di vedere una distribuzione del pubblico in sala senza divisioni tra classi sociali. Questo prologo si presenta come un manifesto programmatico delle intenzioni e dei sogni dei patrioti filodrammatici. Oltre i riferimenti al nuovo regime, sono inserite precise convinzioni per un teatro che ritrovi nei dilettanti gli interpreti ideali per trasmettere un messaggio di impegno civile e ideologico. Bisogna dare vita ad un repertorio nuovo, lontano dai vizi e attento alla promozione degli ideali democratici.

L'attenzione si sposta sull'allestimento delle tragedie che vengono arricchite di didascalie per supplire all'esiguità di quelle di Alfieri. Nell'edizione veneziana dello Stelle si ha una vera partitura scenica intervallata da notazioni performative che registrano i movimenti degli attori alla ricerca di una maggiore naturalezza e credibilità. Vengono anche indicati gli oggetti scenici necessari e i movimenti delle comparse. Ci sono didascalie anche per la scenografia e le luci, i movimenti di massa, la prossemica degli attori, la mimica e la gestualità che enfatizzano la battuta, l'uso di utensili particolari. La ricchezza di note è dovuta all'inesperienza dei dilettanti che hanno bisogno di una guida ma è anche vero che la preparazione scenica venne eseguita dai presidi e deputati delle varie discipline teatrali con molta attenzione. Si realizza il sogno di una nuova teatralità che non risente più dell'economia e delle convenzioni: ma resta solo un sogno perché la rotazione degli interpreti tanto auspicata non divenne mai realtà e anzi lo spettacolo fu ritirato per indisposizione del primo attore. La tragedia alfieriana va verso l'attenzione e la cura per il decoro d'insieme e la recitazione controllata. Le rappresentazioni tragiche passano nelle mani delle compagnie dilettanti perché ritenute più colte e preparate alla declamazione. I patrioti concedono ai filodrammatici l'uso gratuito dei teatri, offrendo la serata al popolo. A Milano la Società del Teatro Patriottico si guadagna ottime recensioni grazie alle recite gratuite in cui spiccano le tragedie alfieriane. Il critico Salfi sottolinea i pregi della nuova modalità di allestimento e i difetti che ancora permangono. La tragedia di Alfieri diventa il prototipo di una nuova civiltà dello spettacolo con una nuova declamazione, un nuovo attore e un nuovo pubblico. Secondo Salfi l'attore va riqualificato, bisogna che si allontani dai maestri legati all'Arte che sono figli d'arte e hanno appreso direttamente sul palco le loro conoscenze. Gli attori devono essere colti, sensibili e disposti ad effettuare un accurato studio della parte. Solo i filodrammatici possono farsi carico di questo. Il nuovo teatro nazione deve dilettare ma soprattutto insegnare, deve essere fatto da patrioti-attori che mettono davanti al guadagno l'amore per l'arte e i principi repubblicani.

Nonostante le intenzioni di riforma, i critici non possono non cogliere l'impreparazione e i difetti dei dilettanti, che emergono con forza nelle tragedie alfieriane. Nella loro recitazione regnano piattezza e uniformità di toni e gesti, ripetuti meccanicamente. La recitazione sembra una presa in giro del modello del teatro francese, quando invece è il risultato di una preparazione che associa ad una battuta un movimento ma gli attori non riescono a renderli fluidi. A questo si aggiunge la monotonia della declamazione, l'inesperienza vocale e gestuale: molti critici non si limitano a sottolineare i difetti ma scrivono anche consigli che possono essere utili agli attori. Queste riflessioni mirano ad eliminare lo stile declamatorio, ad evitare la maniera e gli eccessi vocali anche se risultano poco chiare le proposte concrete.

Il verso alfieriano resta ancora afflitto dalle storpiature regionali che vanificano il ritmo: questi errori sono riportati nelle critiche che inaugurano un nuovo modello di recensione. Viene tralasciato l'argomento e il plot della tragedia per concentrarsi sulla traduzione scenica. Si promuove l'idea che sia l'interpretazione a doversi adeguare all'allestimento per evitare che ogni interpretazione sia isolata dal contesto. Si risente della mancanza di un direttore generale dello spettacolo che sappia dare incisività anche alle scene di massa che risultano spesso dispersive. Delle critiche milanesi spicca un anonimo amatore del teatro che critica la resa di Mamilio nel Bruto primo sostenendo che egli non sia solo un personaggio funzionale, eroico e fiero ma la rappresentazione della tirannia perversa (caratteristica che manca nella rappresentazione milanese). Altro errore è quello di rappresentare con un eccesso di aggressività un personaggio che dovrebbe essere invece subdolo. Anche l'amatore del teatro coglie l'occasione per sottolineare la mancanza di una guida direttiva per migliorare le scene unita ad un studio della mimica e della gestualità. Si fanno molti riferimenti agli attori inglesi, poco o per nulla conosciuti in Italia, ma sinonimo di una pratica diversa.

Anche gli spettatori rientrano nell'osservazione della critica che vorrebbe il teatro come momento di educazione civile e politica, con un pubblico attento a quanto viene detto sulla scena. Gli spettatori sottolineano con gridi ed acclamazioni i passaggi più salienti ma sono rari casi. In generale il pubblico preferisce le serate politico-mondane ad ingresso gratuito alle recite tragiche dei filodrammatici. Ad esempio la recita veneziana di Bruto primo andò deserta; a volte gli organizzatori associavano alla tragedia un balletto per attirare gli spettatori.