Riassunto esame Storia della musica, prof. Mellace, libro consigliato Letteratura e musica

Storia della musica

Premessa: il corteggiamento tra parola e musica

Il corteggiamento tra parola e musica è avvenuto nel corso del '900 per tentativi sperimentali, imboccando piste poco battute o del tutto nuove: esperienze che hanno portato, in molti casi, a sentieri interrotti. La convergenza di scrittori e musicisti ha necessariamente risentito dell'interpretazione che ciascuno, forte di una formazione spesso eterogenea rispetto a quella altrui, attribuiva all'opera comune.

Un esordio promettente: “cavalleria” e l’illusione del verismo musicale

“Cavalleria rusticana”, ridotta da novella a dramma dallo stesso Verga, fu eseguita nel 1890 al Teatro Costanzi di Roma e sancì il successo del suo giovane autore, Pietro Mascagni, che assurse agli onori del teatro musicale europeo e venne investito del titolo di restauratore dell'antico primato del valore drammatico del canto contro le aberrazioni wagneriane. Eppure, la formula escogitata da Mascagni poco aveva a che spartire con i presupposti estetici del verismo verghiano. Nata come atto unico di immediata fruibilità, senza il viatico di alcuna dichiarazione programmatica, “Cavalleria” non perseguiva affatto quell’ideale di impersonalità realizzato da Verga attraverso l’eclissi dell’autore e la regressione nell’ambiente rappresentato, al fine di creare “l’illusione completa della realtà”.

Insomma, Mascagni, a differenza di Verga, non cerca di “mettersi nella pelle dei suoi personaggi”. Si limita piuttosto ad aggiornare la drammaturgia del melodramma ottocentesco, facendo prevalere la brutale e impreparata immediatezza dell’effetto rispetto alla lineare consequenzialità delle cause, caratteristica, poniamo, di un teatro verdiano. Si osservi sul piano linguistico-retorico, la portata di questo processo di adeguamento alla formalizzazione alta delle convenzioni melodrammatiche nel passaggio dalle “Scene popolari” verghiane al libretto. A livello di plot, l’azione è finalizzata a una catastrofe ineluttabile non “commentata” dall’autore né preparata da alcuna catarsi lirica, ma bruscamente notificata post-factum dall’urlo non musicato, e perciò connotato realisticamente, che precede la discesa del sipario: “Hanno ammazzato compare Turiddu!”. Mossa, certo, non lontana dallo studio “senza passione” compiuto dal Verga verista.

I gesti sonori deputati a mimare il realismo della scena consistono nella mobilitazione di cori di contadini come musica eseguita sulla scena, nella presenza pervasiva di temi ricorrenti nelle voci e nell’orchestra (Leitmotive dal valore simbolico e dalla dirompente carica emotiva). Nell’opera venivano accuratamente evitati quegli espedienti musicali che avrebbero potuto avvicinarla al mondo contadino, tra cui, innanzitutto, il patrimonio del canto popolare. Dopo la serenata dialettale “O Lola ch’hai di latti la cammisa” cantata da Turiddu ancora “a sipario calato” con straordinaria, efficacissima originalità, si vira subito e senza remore verso un registro linguistico colto e a tratti iperletterario, facendo il verso a Guinizzelli.

La cultura italiana ne rimase affascinata a tal punto che i teatri si affollarono di soggetti strappalacrime a tinte forti (“Mala vita” del 1892, poi rivista nel 1897 col titolo “Il voto”, che affronta il tema scabroso della prostituzione), canzoni in dialetto, aspri scontri verbali appassionati quanto disperati colloqui amorosi. Il verismo musicale contribuì a forgiare una forma di identità nazionale, in contrapposizione (ma talvolta anche in congiunzione) con le istanze del decadentismo europeo. Spia eloquente della vitalità del melodramma verista saranno i festeggiamenti per il cinquantennio di “Cavalleria” nel 1940, quando Mascagni verrà salutato come “linfa musicale di schietta italianità”. Segno che il pubblico medio della società italiana sotto il fascismo richiedeva una forma di evasione dall’efficacia elementare, evasione che l’illusion comique del “verismo” musicale, dalla pratica ormai veneranda, era ancora pronta ad offrire.

Il fenomeno D’Annunzio

Nel “Piacere” si era svolta una discussione estremamente eloquente accanto a un pianoforte: i nomi del “divino Federico” (Chopin) e di Schumann si erano intrecciati nei ricordi di un’attività musicale concepita come esperienza profondamente formativa, reagente formidabile per un’“anima che si schiude”, in grado di evocare folle di immagini letterarie attraverso l’impressione lasciata dall’ascolto. Maria Ferres vi discute con “sottilità d’intenditrice”, commentando in termini per nulla ingenui un imprecisato quartetto di Boccherini. Ed è sempre la suggestione della musica a indurre in Andrea Sperelli la fantasticheria sul timbro della voce di Maria, ambigua, “androginica” perché segnata dalla compresenza del timbro “dell’altra”.

Il trascorrere dall’una all’altra nuance vocale è reso attraverso una sottile, doppia metafora musicale: la modulazione dal maggiore al minore e l’accidentato percorso armonico modulante che finalmente approda alla tonica. L’episodio e l’intero capitolo si concludono con una duplice esecuzione di musica “antica” (ovvero precedente il Romanticismo): un’aria dalla Nina di Paisiello e una selezione di pezzi per tastiera di Leo, Rameau e Bach. La musica funge insomma da reagente nel moltiplicare le esperienze estetiche, sinestetiche e in ultima analisi esistenziali (le esperienze “mistico-salottiere” come dice la Corazzol). Tanto presente è la musica nell’invenzione del narratore quanto, è noto, la musicalità è centrale nei versi del poeta.

Bastino due esempi clamorosi: l’orchestrazione sinfonica della “Pioggia nel pineto”, aperta invocando un silenzio che si animerà delle “parole più nuove” proferite da una natura mai così eloquente, vera sinfonia silvestre da cui emergono penetranti voci solistiche (le cicale, le rane); oppure la rievocazione preziosa ed estenuata del passato attraverso il suono antico del clavicembalo in “Consolazione” (1891). La musica assurge insomma a cifra esplicativa del mondo, chiave di lettura della realtà e supremo modello creativo, per la poesia come per la prosa, componente essenziale dell’esistenza dell’individuo e dell’intera società. La poesia del vate si trasformò in musica attraverso una rete di contatti con numerosi e importanti compositori coevi.

Corre l’obbligo tuttavia di citare innanzitutto un rifiuto eccellente, quello di Puccini, che emette una condanna inappellabile contro un teatro ove “manchi sempre il vero e spoglio e semplice senso umano. Tutto è sempre parossismo, corda tirata, espressione ultra eccessiva”. Ben altri risultati raggiunse l’approdo al teatro d’opera di una più antica e geniale...