Riassunto esame Storia della musica moderna e contemporanea, prof. De Santis, libro consigliato Romanticismo e scuole dell'Ottocento, Di Benedetto

La musica strumentale

La musica corale fu il genere nel quale principalmente volle esprimersi la società tedesca di quell'età romantica. L'avvio dell'attività concertistica fu comunque lento e faticoso, anche a causa della crisi economica provocata dalle guerre napoleoniche. La composizione comunque rispecchiava le abitudini d'un pubblico non ancora assuefatto ad audizioni soltanto strumentali: concerti e sinfonie si mescolavano ad arie, duetti, cori senza alcuna preoccupazione di omogeneità di genere o di stile.

Nella Germania spezzettata, le condizioni risultano troppo diverse da luogo a luogo perché si possa disegnare un panorama omogeneo per quanto riguarda la musica strumentale. Le manifestazioni unitarie erano le Musikfeste, dove venivano eseguiti i classici di Haydn, Mozart e Beethoven, inoltre le residenze principesche continuavano a stipendiare orchestre e tenevano alle loro dipendenze strumentisti insigni.

A Berlino invece un'attività strumentale d'alto rango veniva esercitata nelle case private; con particolare attenzione devono essere ricordati i concerti del principe Radziwill. Va tenuto presente anche che Hausmusik, cioè musica per interni domestici, non era soltanto musica da camera: a Vienna, dove questo tipo di consumo musicale aveva radici antiche, anche le prime sinfonie di Schubert ebbero una destinazione esclusivamente privata.

Ma l'impulso più vigoroso al processo della musica strumentale venne naturalmente dai suoi protagonisti, i quali conciliavano abilmente il ruolo di liberi imprenditori di se stessi nelle tournees attraverso l'Europa con l'adesione alle istituzioni stabili di questo o quel luogo e finalmente, con l'insegnamento privato e pubblico.

Il lied per voce sola

La ballata

La fioritura del lied solistico diede frutti poetici incomparabilmente più alti rispetto al lied corale. Lied è termine prettamente germanico, intraducibile: l'italiano canzone o romanza non ne rendono la specificità, non tanto dell'architettura formale quanto del timbro, dell'aura. Lied è, dal punto di vista del testo, “poesia per musica”: un componimento di brevi dimensioni, in una sola o in più strofe composte da ugual numero di versi, che il gioco delle rime e la regolarità degli accenti, e la natura lirica del dettato poetico, predispongono all'accoglimento della musica.

Anche la musica ha un carattere inconfondibile. La Liedweise, cioè “modo”, “aria” di Lied, si fa riconoscere per la melodia semplice, sorretta da un'armonia elementare, il tragitto breve e concluso, le frasi bilanciate. La storia del Lied si confonde con la storia stessa della nazione tedesca: gli storici che ne hanno seguito le tracce, hanno creduto di poter risalire fino ai carmina intonati dai bardi, dei quali riferisce Tacito nella sua Germania, e ridiscedere poi alle melodie spirituali e profane germogliate nel medioevo attorno al ceppo del canto gregoriano, e poi alle canzoni cortesi, e infine al patrimonio di canti tradizionali rifuso nelle elaborazioni polifoniche del corale luterano.

La storia del Lied possiamo farla cominciare dalla seconda metà del Settecento, quando nell'accompagnamento strumentale alla stenografica notazione del basso continuo, si sostituì la parte obbligata dello strumento a tastiera, condizione indispensabile per quell'interazione tra voce e strumento, che sarebbe poi divenuta, nel Lied romantico, magica alchimia di colore e di suono.

A Berlino, intorno agli anni 1750-60, il circolo dei musicisti gravitante attorno alla corte di Federico II, si applicò sistematicamente al problema, assai caro alla cultura illuministica, del rapporto tra musica e linguaggio, e si studiarono di attuare la massima unità possibile fra parola e suono, imponendosi perciò una disadorna semplicità armonica e una stretta aderenza all'inflessione melodica alla declamazione del testo.

Nel decennio successivo, l'irruzione dello Sturm und Drang ma soprattutto l'apparizione della poesia tedesca di Goethe, spazzarono via le angustie di quella impostazione razionalistica che vigeva in Germania. Proprio la poesia di Goethe divenne l'elemento catalizzatore attorno al quale si formò una seconda scuola di Berlino: semplicità, chiarezza, aderenza al testo poetico erano i principi che guidavano i compositori come Zelter e Reichardt.

Essi risalivano alla vena della tradizione popolare (anziché alle arie francesi), e illuminati dai bagliori dello Sturm und Drang approfondivano il rapporto tra parole e suono alla ricerca di sottolineature drammatiche. Affianco al lied si sviluppa la ballata, un genere di poesia musicale. La ballata sfruttò anche le potenzialità drammatiche insite nel suo tessuto narrativo, fino a trasfondere il proprio spirito nell'oratorio, e a insediarsi nel teatro musicale vero e proprio.

Infatti l'Ottocento conobbe, accanto al tradizionale oratorio biblico, l'oratorio ballata, così denominato per il soggetto fiabesco e la particolare intonazione lirica; e l'opera nazionale tedesca, finalmente venuta alla luce dopo decennali travagli, riservò spesso alla ballata un posto d'onore.

La fioritura tardosettecentesca del Lied è un fenomeno strettamente connesso con il grandioso rinnovamento culturale di quei decenni, e soprattutto con il dischiudersi, in letteratura, della più luminosa stagione poetica che la Germania avesse mai conosciuto. Restò tuttavia, un fenomeno specificatamente tedesco.

Per i musicisti berlinesi, pur colti e aggiornati e sensibili a ogni variazione del clima letterario, l'imminente presenza di Goethe fu un freno più che uno stimolo. Nella più libera ed empirica spensierata fucina musicale viennese maturano invece esperienze decisive. È qui, nelle mani dei tre classici (Haydn, Mozart, Beethoven), che la musica conquista quell'autonomia del linguaggio che si traduce in potenza d'individuazione espressiva: il pianoforte abbandona la neutrale funzione di sostegno della voce, affina il suo gioco, apprende l'arte di un dialogo non intessuto di meccaniche imitazioni o di esteriori botte e risposte, ma fondato su un'intima simpatia e corrispondenza profonda con le altre parti cui s'accompagna; è qui insomma che il timbro del pianoforte s'arricchisce di quella dimensione tutta interiore, che ne farà l'interlocutore discreto ma insostituibile della voce nel Lied.

Haydn e Mozard dedicarono al lied un'attenzione marginale, che accompagna costantemente Beethoven fin dall'inizio.

Schubert

La vita e il carattere

L'itinerario di Franz Schubert (Vienna 1797-1828) s'inizia nel 1814, con l'intonazione musicale della canzone di Gretchen dal Faust di Goethe. Questo lied è catalogato come 118°; già da tempo infatti il giovanissimo autore aveva dimostrato di saper cimentare con ogni genere di musica.

Figlio di un maestro di scuola, già nel 1808 era stato accolto tra i fanciulli cantori della Cappella Imperiale ed aveva avuto una compiuta educazione non solo musicale. Sue guide furono Ruczicka e Salieri. Il 1814 è un anno importante non solo perché incontra la poesia di Goethe; licenziatosi dagli studi, egli doveva affrontare il problema dell'inserimento nella vita, sottoporsi alla disciplina di un impiego regolare.

Abbandonata l'attività paterna, alcuni amici lo aiutano fornendogli appoggio materiale e morale, tra loro Mayrhoefer (poeta). Attorniato da questi, Schubert divenne il protagonista di intense serate musicali, le famose “schubertiadi”, nelle quali audizioni di pianoforte, musica d'insieme, Lieder a voce sola e per coro s'alternavano a danze, cui pure provvedeva in gran copia la vena inesauribile del maestro. Nel 1821 si poterono pubblicare i primi Lieder: Erlkonig e Gretchen am Spinnrade.

Ma la popolarità e il successo non si tradussero in benefici finanziari tanto da non potersi mai affidare totalmente alla musica per il suo sostentamento. Dal 1814 al 28 la storia del lied schubertiano pur nel costante perfezionamento e affinamento dei mezzi espressivi, non conosce svolte né fratture, né ascese, per quanto riguarda la qualità dello stile, l'originalità dell'invenzione, la profondità della vibrazione poetica.

Wilhelm Muller Die schone Mullerin e Die Winterreise sono i testi su cui Schubert compone negli anni 1823-27. Fino al 1822 il filone della poesia goethiana resta dominante. Decisivo, infine, s'annunciava nell'estate del 28 un altro incontro poetico, con Heinrich Heine: i sei Lieder che verranno pubblicati postumi nella raccolta Schwanengesang contengono novità così straordinarie, nella concezione formale, nell'armonia, nel trattamento della voce e del pianoforte, da far presagire l'avvento d'una seconda stagione del Lied schubertiano, troncata dalla morte precoce.

Il linguaggio e lo stile

Nettamente divisibile in almeno due periodi è invece il resto dell'opera schubertiana; spartiacque è quel 1820 che influenza pure il corso del filone del Lied. Nel 1818 si conclude il ciclo che era cominciato nel 1813. La musica strumentale anteriore al 1820 può esser catalogata sotto l'etichetta della Hausmusik, della musica da camera, di intrattenimento.

Il suo Forellenquintett per piano e archi vede il quarto movimento è in forma di variazioni sul motivo d'un celebre lied. Il Forellenquintett può esser considerato il suggello del primo periodo. I primi frutti del cambiamento di Schubert si vedono nel campo del pianoforte, nel 1822 la Wandere-Phantasie, grandiosa elaborazione d'un tema di un altro lied popolarissimo.

Impressionante è la serie di capolavori dell'ultimo anno: nel pianoforte, oltre che a tre sonate si aggiungono lavori a quattro mani come Fantasia in Fa minore e Allegro in la minore. Anche nel campo della musica teatrale Schubert raggiunge, dopo il 1820, con l'Alfonso ed Estrella i suoi risultati migliori. La sua musica aveva una qualità tipicamente viennese, una esuberante vena creativa, il fascino di un'invenzione melodica inesauribile eppure sempre ben individuata.

La musica è nutrita di un melos profondamente radicato nel suolo viennese; non per questo però essa può esser assunta come espressione musicale della “terra dei feaci”. L'inevitabile raffronto con Beethoven ha fatto giudicare le più vaste costruzioni sonatistiche e sinfoniche di Schubert come tentativi parzialmente falliti di imitare l'altissimo modello; pregevoli appunto per la bellezza singolare di alcuni profili melodici ma prive di forza costruttiva.

La forma sonata schubertiana ignora le tensioni dialettiche; la sua logica non procede né per sintesi di opposti né secondo un rettilineo processo deduttivo, bensì per giustapposizione di episodi tra loro collegati da associazioni e reminiscenze; il suo divenire si attua mediante progressive espansioni di un nucleo generatore, al quale il tracciato melodico armonico periodicamente ritorna: un divenire che finisce col tradursi in staticità.

Alla radice di tutto ciò, c'è un decisivo mutamento del tradizionale piano armonico della struttura formale: è abolito il privilegiato rapporto tonica-dominante e quindi la funzione antagonistica di quest'ultima rispetto alla prima; al suo posto subentra il rapporto di terza, maggiore o minore, superiore o inferiore rispetto alla tonica.

La riluttanza a portarsi sulla dominante si manifesta attraverso un procedimento ancor più raffinato e complesso nella Sinfonia in Do maggiore. Il primo movimento è suddiviso in un Andante che funge da introduzione e in un Allegro ma non troppo. L'andante si apre con un memorabile tema, che si ode risuonare quattro volte nel corso delle 77 battute che compongono l'introduzione: la prima volta intonato dai soli corni all'unisono, subito dopo ripreso da oboi e fagotti con accompagnamento degli archi, poi dopo un episodio modulante di dodici misure, infine come secondo episodio di 23 battute.

Fin dalla seconda esposizione del tema l'armonia fa perno sulle triadi di do maggiore, la minore, mi minore; nel primo episodio il tracciato armonico conduce con effettive modulazioni prima sul la, poi sul mi minore; nel secondo episodio l'armonia si ferma su un pedale di sol, poi di la bemolle. Ogni enunciazione del tema quindi segna l'inizio di una progressiva espansione dell'area tonale: ma delle zone esplorate è esclusa la dominante. L'introduzione imposta il piano tonale di tutta la sinfonia.

Al processo di lenta e graduale espansione dell'area tonale, corrisponde un processo di elaborazione tematica basato su una lenta e continua trasformazione, in virtù del quale ogni nuovo tema che appare nel corso dell'opera risulta il frutto d'una lunga e segreta gestazione.

Per quanto riguarda il Lied va preso in considerazione il Lindenbaum

I suoi connotati sono così schiettamente popolari che esso è diventato il Lied per antonomasia: costruzione regolare e simmetrica delle frasi, assoluta semplicità dell'armonia ferma sulla tonalità di mi e oscillante fra i gradi di tonica e dominante, piana cantabilità della melodia. Dal punto di vista dell'ordinamento sintattico, della conformazione ritmica e del sistema delle rime, il testo poetico si presenta articolato in una successione di sei quartine di versi giambici, con il primo e il terzo liberi, il secondo e il quarto legati alla rima in ciascuna quartina. La forma musicale è invece divisa in quattro sezioni. La prima, la seconda e la quarta hanno uguale melodia. La terza sezione è invece diversa in tutto rispetto alle altre: nel profilo melodico, nell'articolazione interna e nell'armonia.

L'eredità di Schubert

La fama di Schubert durante la vita e negli anni immediatamente successivi alla morte restò affidata ai Lieder. Il primo artefice di una sua ampia conoscenza fu Liszt, ma il vero apostolo della rinascita schubertiana fu Schumann, il quale tra l'altro scoprì il manoscritto della ...