Riassunto esame Storia della musica moderna e contemporanea, prof. De Santis, libro consigliato Romanticismo e scuole dell'Ottocento, Di Benedetto

Nel Nord, lo stile galante si sarebbe evoluto nel cosiddetto ‘stile della sensibilità’ che sotto l’influsso dello Sturm und Drang

sarebbe sfociato nel Romanticismo

Nel Sud, questo percorso sarebbe stato inframezzato dall’esperienza del ‘classicismo viennese’

Questo’doppio binario’ spiegherebbe meglio la discrepanza tra lo sviluppo del pensiero filosofico-estetico, a cominciare dalla fine

del Settecento, da parte dei letterati romantici del Nord; una musica che in ambito viennese, nello stesso periodo, appare ancora

legata al pensiero illuministico.

Nella visione settecentesca (illuministica) delle arti, il ruolo della musica era stato eminentemente quello di esprimere un

determinato affetto, enfatizzando le potenzialità semantiche della parola. La musica strumentale occupava quindi una posizione

subordinata.

Con lo ‘stile della sensibilità’, incarnato nell’opera di Carl Philip Emmanuel Bach, la musica aveva cominciato a

– conquistarsi un ruolo espressivo autonomo.

Crollata l’illusione illuministica di una comprensione razionale della realtà, constatata l’insondabilità del mondo e della sfera

dei sentimenti con gli strumenti forniti dalla ragione, si riconosce ora proprio all’intuizione artistica la sola possibilità di

superare quei limiti. Si assiste dunque a un ribaltamento totale rispetto alla gerarchia tradizionale delle arti: il primato va alla

musica, e in particolare alla musica strumentale , libera dalle costrizioni del logos e della materia

Tra i pionieri di questo nuovo corso del pensiero si annoverano:

il berlinese Wihelm Heinrich Wackenroder (1773-1798)

Gli esponenti del cosiddetto ‘circolo di Jena’: Novalis (Fiedrich von Hardenberg, 1772-1802); Ludwig Tieck (1773-1853); i

fratelli August Wilhelm (1767-1845) e Friedrich (1772-1829) Schlegel, fondatori della rivista “Athenaeum” (1798-1800)

La Romantik (il romanticismo) che questi autori vennero teorizzando è un fenomeno complesso, difficile da definire nella

misura in cui deriva proprio dalla presa di coscienza della natura mutevole e contraddittoria della realtà.

Culto della libera espressione fantastica

Esaltazione del soggettivo e tendenza al superamento di sé nel sentimento e nello slancio passionale verso l’altro, verso la

collettività, verso Dio

Superamento della distinzione tra le arti e tra i generi

Rivalutazione dell’elemento popolare, di quello religioso, della natura, del medioevo (come culla della civiltà moderna),

– dell’oscurità e della notte, della musica tra tutte le arti

Attenzione alle date:

La prima opera letteraria compiutamente romantica sono le Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders (trad:

Effusioni del cuore di un monaco amante dell’arte) di Wackenroder (1796)

Tra gli scritti musicali più interessanti di Hoffmann la recensione alla Quinta sinfonia di Beethoven (1810)

Prima espressione del romanticismo musicale sono considerati i Lieder op. 1 e 2 su testo di Goethe di Franz Schubert (1814)

Sul piano della prassi della composizione musicale l’Ottocento non ripudia il Settecento (e il Romanticismo non si contrappone al

Classicismo). Per quanto concerne la musica strumentale:

è nell’Ottocento che Haydn, Mozart e Beethoven vengono elevati al rango di classici

Beethoven, in particolare, continua ad essere un modello per tutto l’Ottocento

la logica sonatistica non viene meno: si trasforma e ad essa sia affiancano nuove possibilità formali

Nel 1834 lo storico della musica Raphael Georg Kiesewetter definì la fase a lui contemporanea come “l’età di Beethoven e di

Rossini”.

Questo binomio consente di cogliere un ulteriore elemento di continuità del Settecento dentro l’Ottocento: la concezione della

musica nell’ambito del sistema produttivo teatrale

Beethoven

musica strumentale

musica come opus, come ‘testo’ intangibile, destinato anche e talvolta soprattutto alla posterità

musica come architettura complessa

musica che richiede uno sforzo di comprensione

Rossini

- musica teatrale

musica come oggetto da consumare nell’immediato, da adattare e modificare sulla base delle possibilità di esecuzione

predominanza della linea melodica

musica più semplice, di immediato appeal

E’ nel corso dell’Ottocento che si assiste alla mitizzazione della figura e dell’opera di Ludwig van Beethoven. I compositori della

tradizione romantica di area tedesca guardano a lui non secondo un processo ‘lineare’ (tramandando cioè il suo insegnamento di

generazione in generazione), ma in modo circumpolare (definizione di Carl Dahlhaus): ciò significa che ciascuno privilegia e si

confronta con

determinati aspetti della sua opera.

Tra il 1815 e il 1816 Beethoven compose pochissimo, dopodiché tornò a comporre in modo radicalmente mutato (le ultime sonate

per pianoforte opp. 106, 109, 110 e 111; gli ultimi quartetti per archi opp. 127, 132, 130,135 e la Grande fuga op.133; le

Variazioni su un tema di Diabelli; la Sinfonia n. 9, la Missa solemmnis)

La forma comincia a non essere più presentazione ed elaborazione di elementi tematici, ma è processo essa stessa. Ciò che conta

non è tanto la compiutezza e la bellezza dei temi quanto l’icasticità di motivi che si prestano a essere sviluppati e attraverso i

quali è possibile esplorare territori armonici e formali nuovi.

Esoterismo: Sottigliezza compositiva, capacità di sviluppo a partire da piccole cellule, capacità di creare strutture sonore

organiche, in cui le microstrutture si riverberano nelle macrostrutture e viceversa.

Essoterismo:Spiccata volontà di comunicazione con il grande pubblico. E’ questo il periodo delle composizioni più celebri(rese

dall’Ottocento): quelle eroiche, prometeiche, simbolo dell’umanità che soffre, si batte ed ha la meglio sulle avversità.

Di fronte all'oscurità e all'esoterismo del linguaggio delle ultime opere di Beethoven, la cultura musicale s'era scissa in una

maggioranza e una minoranza: la prima che manifestava nei suoi confronti perplessità e rifiuto; la seconda invece che in quella

fluttuante oscurità salutava il dispiegarsi di un ineffabile sentimento mistico. Proprio da questa minoranza si era formata una

nuova tendenza romantica la quale si proponeva di ampliare i confini del suo regno e di far progredire l'arte oltre quel limite, che

già B aveva varcato.

Quello che avevamo dunque annunciato come il pieno rigoglio del romanticismo musicale, si presenta perciò adesso anche come

un nuovo romanticismo, il quale riattiva quelle tendenze radicali estreme, che all'inizio del secolo si erano manifestate con più

incisiva originalità nella concezione della musica elaborata dal romanticismo letterario; e le riattiva nel senso che sono adesso i

musicisti a farsene consapevoli portatori, sia nella teoria dei programmi e dei manifesti sia nella pratica delle opere. Il concetto di

neoromanticismo è rimasto operante nella storiografia musicale tedesca per designare la prosecuzione del movimento romantico e

l'affermazione della musica.

Si accentua nella musica l'aspetto nazionalistico; tra i molti sintomi il più caratteristico è la diffusione del culto romantico di

Bach, che in questi anni comincia vigorosamente ad attecchire, e la graduale sostituzione, nel ruolo di stella polare della

tradizione nazionale, del più mondano e internazionale Haendel. Dall'altra parte gli effetti di questo furore non furono sempre

positivi: essi raggiunsero spesso punte di ottusità sciovinistica e di chiusura provinciale, che non risparmiarono nemmeno gli

spiriti più aperti e sensibili.

Rispetto alla letteratura la musica andava proprio nella direzione opposta. Basterà confrontare le dichiarazioni di Heine e

Schumann: il primo poteva salutare gli avvenimenti del trenta come uelli che sancivano la fine, delle Kunstperiode, del periodo

artistico della letteratura tedesca, Schumann proclamava invece, la necessità di combattere il non artistico recente passato e

invocava un'età poetica.

Il nuovo romanticismo che prende le mosse dai rivolgimenti degli anni trenta è tutt'altro che un puro e semplice ritorno a quello

dell'inizio del secolo, anzi se ne distacca altrettanto nettamente che dal realismo della letteratura contemporanea, proprio nel suo

romantico slancio verso il regno assoluto della poesia. Il bisogno di una musica nuova e impegnata comporta ora con sé il

rovesciamento dell'idea di musica assoluta del primo romanticismo. La musica è diventata inconcepibile senza un'originaria

motivazione o intenzione poetica che ne legittimi la verità e la necessità e le fornisca anima e slancio; essa perciò rimanda a

qualcosa che è “dietro” di sé, e che traspare attraverso simboliche citazioni nel testo. È questa la novità più vistosa di questa

seconda e più intensa fase del romanticismo musicale. Al diverso atteggiamento tenuto a questo proposito da ciascuno dei suoi

protagonisti corrisponde una diversa soluzione dei problemi della composizione musicale, che d'ora in poi insorgono tanto più

pressanti, quanto più imperiosa si impone alla coscienza del musicista la qualità negativa che l'esercizio del proprio lavoro

d'artista ha ormai acquistato.

Mendelssohn

Nel panorama musicale degli anni 30 40, M (Amburgo 1809- Lipsia 1847) veramente incarnava una nuova figura d'artista: nuova

innanzitutto dal punto di vista della collocazione, meglio ancora della rappresentatività sociale. Rampollo di una famiglia

berlinese di ceppo ebraico, prestigiosa per le tradizioni di cultura. Se Mendelssohn da una parte sembra voler impersonare la

definitiva affermazione della borghesia come classe dominante anche nel campo della cultura musicale, al tempo stesso cancella

ogni ricaduta della vecchia immagine del musicista operatore subalterno o comunque delegato. Nuova è la sua figura di artista

libero e disinteressato. Si annovera senz'altro tra i beethoveniani. Il rapporto che egli ebbe con l'ambiente nel quale visse e operò,

risulta ambivalente: animato da una fervida e ispirata partecipazione, ma insieme come frenato da un certo qual aristocratico

distacco, che gli permise di schierarsi contro l'ottusità della “destra” codina senza per questo mescolarsi alle turbolenze della

“sinistra” rivoluzionaria, ma senza nemmeno ristagnare nel moderatismo.

La sua educazione fu di qualità pari al rango intellettuale della famiglia e fu di tipo umanistico nel senso più antico e nobile, ossia

un'educazione volta a sviluppare armoniosamente le facoltà dello spirito e del corpo. Per quanto riguarda l'educazione musicale,

ad essa sovraintese Zelter. I motivi