Riassunto esame Storia della musica, Prof. De Santis Mila, libro consigliato Storia della Musica in Occidente, Donald J.Grout

MUSICA SACRA

La musica sacra, risentì presto e quasi con la medesima intensità della musica profana, delle innovazioni della fine del XVI e dell'inizio del XVII. La monodia, il basso continuo e lo stile concertato furono applicati ai testi sacri. Naturalmente non mancarono le opposizioni ai nuovi stili.

Per tutto il XVII secolo si ebbe la coesistenza di due stili tra loro opposti, uno conservatore (stile antico) e uno progressivo (stile moderno). Molte volte entrambe le tendenze erano presenti nello stesso compositore. Palestrina era diventato il modello per eccellenza dello stile conservatore.

In Italia lo stile policorale fu coltivato per tutto il XVII secolo da molti compositori i cui lavori devono ancora essere pubblicati.

Nella prima metà del XVII secolo, diventarono consuete le versioni musicali di testi sacri in stile monodico o concertato. La monodia pura fu usata soprattutto per i mottetti e per i canti devoti, non liturgici, come nella raccolta di Arie Devote del...

1608. Nei primi trenta o quarant anni del secolo si composero numerosi dialoghi semidrammatici su temi sacri e altri lavori analoghi che comprendevano assoli e cori con orchestra e continuo. Queste composizioni combinavano elementi narrativi, dialoghi drammatici e meditazioni o esortazioni, e in genere non erano destinate alla rappresentazione scenica. Verso la metà del secolo le composizioni di questo tipo furono dette ORATORI.

Durante il barocco in Austria e nelle città cattoliche meridionali della Germania, la musica sacra rimase interamente sotto l'influenza italiana.

Il più grande compositore tedesco della metà del secolo fu Heinrich Schutz (1585-1672). Giovane fu mandato a Venezia dove studiò con Giovanni Gabrieli dal 1609 al 1612 e pubblicò il primo lavoro, una raccolta di madrigali italiani a cinque parti.

Per quanto si sa Schutz non scrisse musica strumentale indipendente. È celebre come autore della prima opera tedesca (Dafne) e di diversi

balletti, ma tutte queste musiche sono andate perdute; perciò quanto sappiamo di lui si riferisce per intero alle sue composizioni sacre, che sono sopravvissute in numero e varietà considerevole. In Schütz appaiono frequentemente il colore e la magnificenza veneziani. In realtà la fusione dello stile italiano con quello tedesco iniziata verso la fine del XVI secolo fu portata a compimento da Schütz, che definì in questo modo le caratteristiche fondamentali della musica tedesca per la rimanente età barocca. I più importanti mottetti concertati di Schütz sono le Symphoniae Sacrae pubblicate in tre serie, nel 1629, 1647 e 1650. MUSICA STRUMENTALE: All'inizio del XVII secolo alla musica vocale toccò assimilare la nuova tecnica monodica. La musica strumentale invece continuò per lo più lungo i sentieri già tracciati prima della fine del rinascimento. Il basso continuo si adattò facilmente anche agli insiemi strumentali. Nella prima

Metà del XVII secolo la musica strumentale stava gradualmente arrivando a una posizione di parità con la musica vocale. Ci sono alcuni procedimenti di base:

1. Il ricercare: nella sua forma più pura, il ricercare del XVII secolo è una composizione seria e piuttosto breve per organo o clavicembalo in cui un tema è continuamente sviluppato in imitazione.
2. La canzona.
3. Brani basati su una melodia data o su un basso.
4. Balli e altri brani con ritmo di danza (suite).
5. Brani in stile improvvisativo per strumento a tastiera o liuto piuttosto complesso; ma va ricordato che ogni categoria non è né esauriente né conclusiva.
6. Fantasia: un altro tipo di composizione per strumento a tastiera del primo seicento, generalmente detto fantasia, è su una scala più ampia di quella semplice del ricercare.

In generale si può dire che il ricercare e la fantasia erano costruiti su uno o più temi di carattere tenuto e legato con un continuo contrappunto.

imitativo.dai primi anni del secolo in poi il termine FUGA venne usato in Germania per indicare i pezzi di questogenere. La canzona invece aveva un materiale melodico più vivace e marcatamente ritmico.Come nel XVI secolo le canzoni erano scritte sia per strumenti a tastiera che per complessi strumentali. Nel XVII secolo si possono distinguere diversi modi di affrontare la canzona. Uno è la costruzione di varie sezioni contrastanti, altro detto CANZONA VARIAZIONE. Le "sonate" all'inizio del secolo erano spesso per uno o due strumenti melodici, in genere violini con un basso continuo, mentre la vera canzona per insieme strumentale era scritta tradizionalmente a quattro voci, che si potevano quasi sempre suonare anche senza un continuo. Inoltre, le sonate spesso erano scritte per un strumento particolare. Verso la metà del XVII secolo la canzona e la sonata si fusero completamente insieme e il termine SONATA poco per volta sostituì quello CANZONA.

volte si ampliò il nome in SONATA DA CHIESA dato che molti brani di questo genere erano utilizzati nelle funzioni religiose. Le sonate furono scritte per molte diverse combinazioni di strumenti; il tipo consueto era per due violini con continuo. Le sonate di questo tipo in genere sono definite sonate a tre. Il XVII secolo è stato chiamato l'età della variazione. Il tema con variazioni è la continuazione di un tipo di composizione per strumento a tastiera molto amato nel tardo rinascimento. In questi pezzi si usavano tre tecniche:

1. La melodia poteva essere ripetuta con qualche modifica
2. La melodia stessa poteva essere abbellita in modo diverso a ogni variazione, di norma era sempre nella voce più acuta
3. Nel terzo tipo di variazione, l'elemento costante non è la melodia ma il basso continuo.

Nel XVII secolo si continuò a produrre musica per danza in numero e varietà ancora maggiori. La musica per danza era importante non soltanto in sé ma anche come accompagnamento per le rappresentazioni teatrali.anche perché i suoi ritmi cominciarono a penetrare negli altri generi di musica sia vocale che strumentale sia sacra che profana. Il ritmo caratteristico della sarabanda e il movimento vivace della giga, ad esempio, appaiono in molte composizioni che non sono affatto definite danze. L'inizio del XVII secolo è notevole soprattutto per la produzione in Germania delle suites di danze per complessi strumentali. C'è sempre una profonda relazione musicale organica tra tutte le danze di una determinata suite. In Francia la grande conquista dell'inizio e della metà del Seicento fu la definizione di un idioma e di uno stile caratteristici delle singole danze. Questo conseguimento era un riflesso del fatto che le suites francesi per lo più non erano scritte per un singolo complesso ma per uno strumento solista. Alcune delle prime danze francesi per liuto erano in realtà arrangiamenti delle musiche per i balletti di corte. La musica per liuto fiorì in.

Francia all'inizio del XVII. Il liuto non permetteva di tenere una nota, era necessario farne cenno nella melodia. Lo stile francese per liuto fu fonte di importanti sviluppi globalmente dello stile di composizione francese. Un genere diverso di composizione in stile improvvisativo già anticipata da alcuni lavori italiani per strumenti a tastiera del tardo cinquecento compare in alcune toccate di Frescobaldi. Queste toccate sono in uno spirito contenuto, soggettivo e mustico con armonie sostenute e successioni d'accordi estremamente originali. La guerra dei trent'anni in Germania, la guerra civile in Inghilterra e i tumulti della Fronda in Francia sembrano corrispondere in musica al conflitto tra la vecchie e le nuove regole.

IL BAROCCO MATURO: LA MUSICA VOCALE
L'OPERA, LA CANTATA, LA CANZONA
Nella seconda metà del XVII secolo l'opera si diffuse in tutta l'Italia e altrove. Il centro italiano principale fu Venezia. L'opera veneziana scenicamente e musicalmente era splendida. Le trame erano

Un inverosimile guazzabuglio di personaggi e situazioni, un miscuglio irrazionale di scene serie e scene comiche, e fondamentalmente servivano solo da pretesto per sorprendenti effetti scenici, melodie piacevoli e bellissimi assolo dei cantanti.

Il coro in pratica era scomparso, l'orchestra serviva solo all'accompagnamento e i recitativi erano di interesse musicale relativo: regnava solo l'aria.

I compositori delle nuove arie non trascurarono completamente il testo ma lo considerarono soltanto come un punto di partenza.

Oltre a Sartorio e Legrenzi i più importanti compositori d'opera di fine seicento e dell'inizio del settecento furono Francesco Provenzale di Napoli, Alessandro Stradella, Carlo Pallavicino... e Alessandro Scarlatti.

Le qualità dello stile vocale italiano nelle arie che esprimono sentimenti forti di malinconia e di dolore. Pallavicino e Steffani furono due tra i numerosi compositori italiani tra la fine del XVII e l'inizio del XVIII esportarono l'opera italiana nelle

corti tedesche fortemente ricettive. Pallavicino lavorò soprattutto a Dresda, steffani a Monaco e Hannover. Lo stile veneziano dell'opera barocca su testi italiani, con i suoi grandiosi soggetti e il trattamento in genereserio della musica, continuò in Germania meridionale. In Italia c'erano diverse tendenze nell'opera: La linea melodica della voce solista, sostenuta da delicate armonie. Risultato finale fu uno stile di opera più interessato all'eleganza e all'effetto esteriore che alla forza drammatica e al verosimile; ma le debolezze drammatiche erano compensate spesso dalla bellezza della musica. Questo nuovo stile ebbe i suoi primi sviluppi soprattutto a Napoli e per questo viene definito STILE NAPOLETANO. Un altro rilevante elemento dell'opera italiana del XVIII secolo fu l'emergere di due diversi tipi di recitativo: - Recitativo secco ed era accompagnato solo dal clavicembalo e da uno strumento grave di sostegno - Recitativo accompagnato o obbligato o strumentato che siutilizzò per le situazioni particolarmente drammatiche. Il passaggio dall'opera barocca del XVII allo stile più moderno è evidente nei lavori di Alessandro Scarlatti, che in genere è stato considerato tra i fondatori della scuola napoletana. L'ampia concezione drammatica delle arie e l'importanza attribuita all'orchestra mostrano in Scarlatti l'attaccamento a un severo ideale musicale. Verso l'inizio del XVIII secolo, l'opera italiana era stata accettata da quasi tutti i paesi d'Europa occidentale, eccetto la Francia. Per lungo tempo i Francesi si rifiutarono di accogliere l'opera italiana, né tantomeno pervennero a crearne una propria. Tuttavia, negli anni 1670-1680 si diede vita infine a un'opera nazionale francese sotto l'augusto patronato di Luigi XIV. Con caratteristiche particolari che la distinguevano da quella italiana. Le caratteristiche peculiari erano i balletti sfarzosi e pittoreschi. Il primo compositore di qualche importanza fu Jean Baptiste Lully che.riuscì a fondere elementi tratti dal balletto e dal dramma in