Storia moderna Parte 1

Storia moderna

Temi del Rinascimento italiano

La ricerca architettonica nel Rinascimento

Il concetto di Rinascimento. Il "ritorno all'antico" come piattaforma delle manifestazioni artistiche e letterarie dell’umanesimo italiano attraverso l’opera di Filippo Brunelleschi e di Leon Battista Alberti.

Il Rinascimento è un periodo artistico e culturale della storia d'Europa, che si sviluppò a partire da Firenze tra la fine del Medioevo e l'inizio dell'età moderna, in un arco di tempo che va all'incirca dalla metà del XIV secolo fino al XVI secolo, con ampie differenze tra disciplina e disciplina e da zona a zona. Il Rinascimento, vissuto dalla maggior parte dei suoi protagonisti come un'età di cambiamento, maturò un nuovo modo di concepire il mondo e se stessi, sviluppando le idee dell'umanesimo, nato in ambito letterario nel XIV secolo per il rinato interesse degli studi classici, ad opera soprattutto di Francesco Petrarca, e portandolo a influenzare per la prima volta anche le arti figurative e la mentalità corrente.

Il Rinascimento, già nel suo stesso nome, contiene l’implicito tema del recupero del passato. Nel campo più vasto della cultura umanistica del tempo, recupero dell’antico significò studiare tutti quegli autori classici che erano stati un po’ trascurati nel medioevo; significò un recupero anche di quei temi filosofici che vanno sotto il nome di neoplatonismo.

Il neoplatonismo era nato nel III secolo grazie ad un filosofo di nome Plotino. Questo neoplatonismo ritornò di gran moda nell’ambiente fiorentino del Quattrocento, grazie a pensatori quali Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, Lorenzo Valla. Senza entrare nel merito di questioni squisitamente filosofiche, il neoplatonismo fornì importanti spunti teorici di pensiero ad un tema che, con l’arte rinascimentale, divenne improvvisamente impellente: il recupero della bellezza.

Arte e bellezza sembrano, per molti, quasi sinonimi. In realtà non è affatto vero. Che l’arte avesse per fine la bellezza è stato vero solo in alcuni periodi della storia. È stato vero per l’arte greca, ma non lo è stato, invece, per l’arte medievale. Nel medioevo, una visione dell’arte, basata fondamentalmente sulla religione, escludeva del tutto la bellezza. L’arte aveva un fine essenzialmente didattico: insegnare le storie della religione cristiana. La bellezza non era importante, anzi, veniva spesso considerata apertamente pericolosa. Perché la bellezza è qualcosa che parla ai sensi, e come tale può indurre più al peccato che non ai buoni precetti.

Nel Rinascimento assistiamo invece ad un recupero intenso del concetto di bellezza. Il perché è ben comprensibile: la bellezza era l’espressione stessa della perfezione, di quella perfezione che diviene il metro per giudicare la capacità dell’uomo di creare un mondo nuovo. In questo il Rinascimento è molto simile al mondo greco: in entrambi i casi la bellezza è sinonimo di perfezione e si basa su leggi matematiche. La bellezza è l’armonia dei rapporti perfetti, che solo i numeri sanno svelare.

Il neoplatonismo fu importante per le riflessioni sulla bellezza. Secondo questa filosofia, ciò che è bello è anche buono, e ciò che è buono è anche bello. In pratica non c’era conflitto tra sfera etica ed estetica. Come si sa, questo è un punto molto controverso, che ha avuto alterne posizioni nel corso della storia del pensiero occidentale. Tuttavia, grazie a questo modo di risolvere un conflitto che nel medioevo aveva estraniato il bello dall’arte, anche il neoplatonismo contribuì a riportare, nel corso del Quattrocento, il tema della bellezza ad una nuova attualità.

In questo, quindi, il Rinascimento recupera l’antico. Recupera il senso del bello, l’armonia delle proporzioni, il gusto per la perfezione formale. In ultima analisi, come l’arte classica, anche l’arte rinascimentale vuole ottenere il naturalismo più perfetto: vuole una rappresentazione della realtà che, nella sua perfezione, sia conoscenza esatta di ciò che viene rappresentato. Per questo, anche l’arte contribuì a creare il nuovo uomo del Rinascimento: un uomo che indaga con ogni strumento il mondo che lo circonda per meglio conoscerlo.

In un primo momento, il recupero dell’antico si materializzò in architettura, prima che nelle arti figurative. Il Rinascimento fu anche rifiuto dell’architettura gotica, e delle sue irregolari geometrie. Questo rifiuto portò gli architetti del tempo a recuperare, in alternativa, tutte quelle forme e regole che avevano caratterizzato la grande architettura romana: gli ordini architettonici, gli archi a tutto sesto, la regolarità delle forme geometriche, e così via. In seguito, il ritorno all’antico si manifestò sempre più nelle arti figurative, anche grazie ad una nuova attenzione posta ai temi mitologici che, con il Rinascimento, tornarono nuovamente ad essere rappresentati. Ma il Rinascimento fu soprattutto, come già detto, non un semplice recupero di elementi decorativi: fu il recupero di un atteggiamento verso l’arte che prediligeva la bellezza e il naturalismo.

Il nuovo ruolo dell'artista

Per tutto il Medioevo, l’artista era stato sempre considerato quale un artigiano, persona, cioè, la cui abilità era soprattutto manuale. Secondo una distinzione, che risale sicuramente a tempi molto antichi, le arti erano divise in «liberali» e «meccaniche». Mentre quindi le prime erano arti puramente intellettuali, le seconde comportavano il possesso di una tecnica e una precisa abilità manuale. In sostanza, con termini più attuali, potremmo definire i primi degli intellettuali, i secondi degli operai. Ovviamente, da un punto di vista sociale, i primi erano tenuti in maggior considerazione rispetto ai secondi.

Le arti figurative erano annoverate tra quelle meccaniche: i pittori e gli scultori potevano anche essere degli analfabeti (e spesso lo erano) tanto a loro non era chiesta alcuna attività di pensiero. Essi dovevano solo possedere l’abilità tecnica per saper eseguire quello che il committente gli chiedeva. Ed infatti, la paternità dell’opera d’arte, nel Medioevo, veniva considerata più del committente che non dell’artista che l’aveva realizzata.

Questa situazione andò evolvendosi nel tempo, quando il fare arte divenne una tecnica sempre più evoluta, al punto che la capacità dell’artista non poteva essere vista come quella di un semplice operaio che possiede solo abilità manuali. Già nel Trecento, con Giotto, ad esempio, assistiamo ad una crescita straordinaria della considerazione sociale di cui gode ora l’artista. Ma è soprattutto con l’affermarsi del Rinascimento che l’evoluzione della figura dell’artista compie il grande salto: da questo momento in poi, anche l’artista rivendicherà per sé il ruolo di intellettuale.

Nel campo dell’architettura, poi, il salto è stato radicale. Prima la figura dell’architetto neppure esisteva, ma a dirigere e coordinare i lavori di un cantiere medievale era quella figura che potremmo definire di «capomastro»: un muratore, cioè, che aveva più esperienza degli altri. Nel Rinascimento l’architetto assume tutt’altra veste: egli è ormai un professionista, nel senso moderno del termine, che conduce la sua attività attraverso lo studio teorico e l’elaborazione progettuale. Grazie ai nuovi strumenti progettuali offerti dal disegno, egli conduce la sua attività prevalentemente a tavolino. Non è infrequente, infatti, che importanti realizzazioni architettoniche siano state concluse da altri, anche dopo la morte dell’ideatore, perché i progetti definivano compiutamente l’opera da realizzare.

Il Rinascimento, peraltro, rimane l’unico periodo della storia italiana, in cui assistiamo a questo eclettismo notevole, per cui lo stesso artista fa contemporaneamente l’architetto e il pittore o lo scultore. È una parabola che va da Giotto a Bernini: dopo i ruoli saranno sempre più distinti, e la professione di architetto raramente si sommerà a quella di artista.

Leon Battista Alberti (Genova, 18 febbraio 1404 – Roma, 25 aprile 1472) è stato un architetto, scrittore, matematico, umanista, crittografo, linguista, filosofo, musicista e archeologo italiano; fu una delle figure artistiche più poliedriche del Rinascimento. Il suo primo nome si trova spesso, soprattutto in testi stranieri, come Leone. Alberti fa parte della seconda generazione di umanisti (quella successiva a Vergerio, Bruni, Bracciolini, Francesco Barbaro), di cui fu una figura emblematica per il suo interesse nelle più varie discipline.

Un suo costante interesse era la ricerca delle regole, teoriche o pratiche, in grado di guidare il lavoro degli artisti. Nelle sue opere menzionò alcuni canoni, ad esempio: nel De statua espose le proporzioni del corpo umano, nel De pictura fornì la prima definizione della prospettiva scientifica e infine nel De re aedificatoria (opera cui lavorò fino alla morte, nel 1472), descrisse tutta la casistica relativa all'architettura moderna, sottolineando l'importanza del progetto e le diverse tipologie di edifici a seconda della loro funzione.

Come architetto, Alberti viene considerato, accanto a Brunelleschi, il fondatore dell'architettura rinascimentale. L'aspetto innovativo delle sue proposte, soprattutto in ambito architettonico, consisteva nella rielaborazione moderna dell'antico, cercato come modello da emulare e non semplicemente da replicare. A Firenze lavorò come architetto soprattutto per Giovanni Rucellai, ricchissimo mercante e mecenate, intimo amico suo e della sua famiglia. Le opere fiorentine saranno le sole dell'Alberti a essere compiute prima della sua morte.

L'architettura del XVI secolo

Architettura del primo Cinquecento

Donato Bramante

Donato "Donnino" di Angelo di Pascuccio, detto il Bramante (Fermignano, 1444 – Roma, 11 aprile 1514) è stato un architetto e pittore italiano, tra i maggiori artisti del Rinascimento. Formatosi a Urbino, uno dei centri della cultura italiana del XV secolo, fu attivo dapprima a Milano, condizionando lo sviluppo del rinascimento lombardo, quindi a Roma, dove progettò la basilica di San Pietro. In qualità di architetto, fu la personalità di maggior rilievo nel passaggio tra il XV e il XVI secolo e nel maturare del classicismo cinquecentesco, tanto che la sua opera è confrontata dai contemporanei all'architettura delle vestigia romane e lui considerato "inventore luce della buona e vera Architettura.

Prospettiva Prevedari

La prima notizia di cui disponiamo riguardante il Bramante risale al 1481: si tratta di un’incisione, la cosiddetta “Incisione Prevedari”, una tavola dal carattere estremamente controverso ed enigmatico, ma molto affascinante sia per la veduta prospettica, di stampo urbinate, sia per il linguaggio architettonico all’antica. In quest’opera ritroviamo infatti quelli che saranno i punti cardine dell’arte bramantesca: prospettiva e antico.

Ai primi anni dell'attività milanese risale la cosiddetta Incisione Prevedari, del 1481: si tratta di una visione architettonica rappresentante il grandioso interno di un'architettura classicheggiante incisa da Bernardo Prevedari su disegno di Donato Bramante, il cui nome è riportato in un'iscrizione in caratteri lapidari ( BRAMANTUS FECIT IN MEDIOLANO ''). L'incisione dimostra come molti temi dell'architettura bramantesca legati al rapporto con l'antico ed alla lezione di Leon Battista Alberti, siano già maturi vent'anni prima delle opere romane, come ad esempio l'uso di archi su pilastri e non su colonne.

A Bramante è attribuita un'altra incisione rappresentante una strada in prospettiva centrale, con caratteri di città ideale e che presenta molti motivi architettonici propri dell'architettura milanese del periodo dominata dall'influenza del suo linguaggio ormai pienamente rinascimentale. In questa prospettiva troviamo in fondo al centro un arco di trionfo e una cupola brunelleschiana, mentre ai lati abbiamo due palazzi con caratteristiche diverse: uno con colonne corinzie e trabeazione al piano terra, paraste e finestre ad arco tondo al primo piano; l'altro ha pilastri che reggono archi al piano terra, mentre al primo piano presenta finestre a timpano e oculi.

S. Maria presso S. Satiro

La chiesa di Santa Maria presso San Satiro è una chiesa parrocchiale di Milano. La costruzione della chiesa fu intrapresa alla fine del Quattrocento per volere del duca Gian Galeazzo Sforza e più tardi proseguita da Ludovico il Moro come parte di un ambizioso programma di rinnovamento delle arti nel ducato, il quale prevedeva tra le altre cose di chiamare presso la corte milanese artisti da tutta Italia: l'edificio fu infatti progettato secondo nuove forme rinascimentali importate nel ducato da Donato Bramante.

La chiesa, costruita inglobando il più antico sacello di San Satiro da cui prese il nome, è celebre per ospitare il cosiddetto finto coro bramantesco, capolavoro della pittura prospettica rinascimentale italiana. Altrettanto controversa ed incerta è l'attribuzione della Sacrestia bramantesca a pianta ottagonale. Nell'esterno del complesso troviamo il primo esempio di utilizzo a Milano di un ordine classico, nella facciata su via Falcone. La facciata della chiesa fu lasciata incompiuta fino al XIX secolo: il progetto iniziale era stato assegnato all'Amadeo, che aveva realizzato lo zoccolo senza mai completare il lavoro, si pensa per divergenze di carattere artistico col Bramante, autore a sua volta di un disegno per la facciata.

La facciata posteriore, progettata dal Bramante su via Falcone, è formata da due corpi laterali e uno centrale leggermente aggettante, che corrisponde alla sporgenza del finto coro interno. Il corpo centrale è composto da un avancorpo scandito da paraste che reggono una architrave decorata con specchiature sormontata da un frontone triangolare e il corpo leggermente arretrato delimitato da due paraste di ordine gigante che reggono un'ampia cornice. Nei corpi laterali viene ripetuta la decorazione dell'ordine minore centrale, con l'inserimento in ogni corpo di un portale delimitato da semicolonne sormontato da un timpano triangolare e di tre paraste per delimitare la facciata.

La cupola si presenta a forma conica con copertura a tamburo, si pensa ispirata alla chiesa di San Bernardino di Urbino, dove il Bramante lavorò accanto a Francesco di Giorgio Martini: la decorazione della fascia del tamburo con tondi inframezzati da lesene di ordine corinzio riprende le forme della copertura della cappella Portinari. Il tiburio di forma circolare crea un contrasto con la copertura poligonale del tempietto di San Satiro a fianco, mitigato tuttavia dall'unitarietà della decorazione a semicolonne perimetrali dei due elementi.

La chiesa presenta una singolare pianta a croce commissa o a tau, ovvero una pianta a croce a cui è mancante il braccio superiore, che non fu possibile realizzare per mancanza di spazio: tale "problema" fu ovviato con la realizzazione del celebre finto coro di Donato Bramante. L'aula è divisa in tre navate, con la centrale più larga rispetto a quelle laterali, mentre il transetto è diviso in due navate, di cui quella verso via Falcone più larga: in entrambi i casi le navate maggiori presentano una copertura a botte decorata con lacunari e rosoni dipinti modellata sull'esempio della Basilica di Sant'Andrea dell'Alberti. Le navate laterali, sgombre da cappelle, presentano invece una volta a vela e sono decorate nelle pareti laterali con lunette e finti oculi affrescati.

L'aula è scandita da tre campate che poggiano su pilastri a croce con capitello corinzio. La pianta della chiesa è completata dal sacello di San Satiro, posto in maniera non allineata rispetto al transetto sinistro, e la sacrestia bramantesca, posta a lato della navata di destra.

Tribuna di S. Maria delle Grazie a Milano

Il suo intervento si pone come la conclusione della chiesa iniziata nel 1463 dal Solari in stile gotico. Nel 1492 Bramante avvia la costruzione della nuova tribuna con la grandiosa cupola, seguita dalla sacrestia vecchia e dal chiostro piccolo, e più tardi dalla sacrestia nuova e dal chiostro grande. La chiesa domenicana faceva parte di un grande convento particolarmente caro alla devozione popolare. Realizzata tra il 1492 e il 1497 – ma parte di un più ampio progetto teso al completo rifacimento dell’edificio sacro – la tribuna riflette le idee bramantesche sulla pianta centrale. È probabile che per l’opera egli abbia preso ispirazione dalla Cattedrale di Parma.

Come si può vedere bene dall’interno e dalla pianta, egli concepisce la tribuna come uno spazio cubico, delimitato da quattro poderosi arconi a tutto sesto, culminante con una grande cupola emisferica, a sedici spicchi. Ad esso è collegata una “scarsella” di pianta ugualmente cubica ma di dimensioni più ridotte, coperta da volta a ombrello. Intorno a questo nucleo principale si articolano tre corpi absidali semicilindriche, due dei quali, i laterali, si collegano direttamente alla cupola, essendo l’edificio privo di transetto. Una terza abside invece prolunga lo spazio del coro, bilanciando visivamente la profondità delle due cavità laterali.

Il risultato è uno spazio armonioso perché le absidi dai volumi ben tagliati si dispongono ordinatamente e per corpi decrescenti intorno al tiburio. La fusione tra i volumi è ottenuta mediante la decorazione,