Riassunto esame Storia del Melodramma, prof. Toscani, libro consigliato L'Opera Italiana, De Van

Il sistema di produzione

Principi ed impresari

Due luoghi e due date di nascita dell'opera: 1. Firenze 1600 con l'Euridice 2. Venezia 1637 con l'apertura del primo teatro a pagamento, dove venne data l'Andromeda. Senza l'esperienza veneziana, l'opera sarebbe rimasta un avvenimento privato di corte e senza l'esperienza fiorentina quella veneziana non avrebbe avuto luogo.

Opera di corte

Le prime opere rispondono alla politica di prestigio delle grandi case regnanti. Le opere venivano date in occasione di grandi feste. L'Euridice venne data per il matrimonio di Enrico IV e Maria de' Medici. Lo spettacolo segue gli intermedi della Pellegrina. L'Orfeo di Monteverdi nasce su commissione dei Gonzaga. I principi partecipavano attivamente con consigli e scelte dei testi e dei cantanti: iniziò un traffico di musicisti ed interpreti tra le corti europee. I principi base sono semplici: il principe in qualche occasione speciale commissiona al poeta e al musicista un'opera che segue con doviziosa attenzione. Viene data o in una sala o in teatro provvisorio a corte per la famiglia, i diplomatici e qualche ospite. L'opera riceve pubblicità e lodi dai presenti presso terzi e il principe viene celebrato con dediche.

Opera impresariale

Nel 1637 nasce a Venezia il primo teatro pubblico a pagamento. Nel 1670 si contavano 9 teatri e tra il 1637 e il 1678 furono allestiti 3-4 spettacoli nuovi ogni anno. A partire dal ricco repertorio veneziano l'opera si diffonde in tutta Italia. Opere nate dall'iniziativa personale di un impresario che investe capitali nell'allestimento, nella commissione del libretto e della musica, nella ricerca di una compagnia di canto e nella pubblicità nella speranza di rientrare nelle spese e di guadagnare. Gli impresari sono membri di grandi famiglie imprenditoriali veneziane, associazioni, privati che gestiscono il teatro per conto di terzi.

Tra il 1640-1650 nasce a Venezia un sistema di concorrenza che rende possibile la diffusione dell'opera in Italia perché unisce le tre condizioni essenziali:

• Domanda regolare
• Assetto finanziario solido
• Pubblico largo e prevedibile

Iniziano a manifestarsi i vantaggi e gli svantaggi di questo sistema: la necessità di attirare pubblico aumenta i ritmi produttivi. Salgono i costi di produzione con il crescere della fama di qualche interprete. Si consolidano delle convenzioni ma resta la necessità di meravigliare il pubblico e rendere l'opera una parte della vita sociale italiana.

Confronto tra opera di corte e opera impresariale

Dal punto di vista del funzionamento non esistono molte differenze tra l'opera di corte e quella impresariale. Entrambe sono destinate a un solo pubblico di aristocratici, entrambe esaltano o la magnificenza del principe o la grandezza di Venezia ed entrambe sono fruttate al fine di propaganda monarchica. Infatti gli impresari, spesso indebitati, venivano aiutati da sovrani (come a Torino) che prendevano il controllo del teatro. Fine Seicento scompaiono i teatri di corte. Il teatro cittadino appartiene a una famiglia o a un'associazione rispettabile e ha accordi tutt'altro che commerciali con l'impresario: il teatro è un fulcro sociale, dove ci si andava tutte le sere ma anche un luogo tumultuoso e vivace. Si instaura un regime tra il libero mercato e un'attenta vigilanza del regime. Questo capisce il vantaggio di riunire la parte più importante della società in un luogo unico: la controlla ed evita che si dia a passatempi più turbolenti. Essenziale è la censura che cambia secondo le epoche e i luoghi ma che resta capillare dalla scelta del soggetto ai colori dei costumi. Spesso si ha una doppia censura: il regime e l'affittuario del teatro. Per la posizione di prestigio che il teatro dava, l'impresario riceveva dei fondi che andavano a contribuire alla rete di pressioni esercitata dal regime. Inoltre i proprietari stessi influenzavano per avere un guadagno sicuro e un'opera avvincente. Spesso il regime coinvolgeva il teatro nel finanziamento di opere pubbliche.

Impresario

Rappresentanti delle professioni liberali, del commercio, del mondo dello spettacolo, aristocratici o signori delle città ma in generale uomini d'affari capaci. Necessaria la contrattazione: spesso si tratta di un vero mercanteggio tra impresario e artista. Ogni artista ha le sue quotazioni sorvegliate da chi ha interesse nell'innalzamento o nell'abbassamento di queste. Verdi viene definito uno spietato diplomatico nelle trattative ma senza questa capacità non avrebbe avuto le libertà ottenute a fine carriera. La contrattazione era basilare per gli artisti: per farsi un nome viaggiavano e cantavano di continuo, ma appena raggiunta la fama limitavano le apparizioni per conservare la voce. Infatti nel caso di una perdita di prestigio improvvisa nessuno garantiva una "pensione". Inoltre vi erano enormi disparità di guadagno tra le varie voci.

Cantanti

Inizialmente appartengono alle cappelle principesche o ecclesiastiche e appaiono a volte in teatro: i primi gli danno uno stipendio, il secondo la fama. Poi l'attenzione si sposta nei teatri e quando decade, nell'ottocento, il controllo politico si aprono al libero mercato. Soltanto il duro lavoro e lo studio permettevano loro di diventare famosi. Sono soggetti alla mobilità del cast, ovvero alla disponibilità di spostarsi ovunque un impresario li desideri.

Molte immagini esistono sul mondo del teatro: impresari che scappano prima della fine dello spettacolo per non pagare gli artisti, artisti che non vogliono cantare perché sanno di non venir pagati o tumulti fuori dai teatri. Ci sono però impresari che fanno fortuna nei teatri con Barbaja che prendendo il monopolio dei giochi nei teatri diresse brillanti stagioni. Mentre Lanari si assicura il successo come impresario con contratti a lungo termine per i giovani cantanti e un atelier per i costumi.

L'universo operistico

La diffusione dell'opera in Italia porta alla scomparsa delle compagnie girovaghe. La diffusione dei teatri è disomogenea tra Nord-Centro e Sud ma le città che offrono una stagione operistica superano le 70. I teatri si trovano anche nei piccoli borghi, cosa estranea alla Francia ad esempio. I teatri sorgono in città vicine geograficamente ma distanti politicamente e con preferenze per quelle sottoposte ad uno stesso regime più a lungo. In Italia le opere circolano facilmente e i teatri sono il fulcro dell'attività operistica: in Francia il teatro subisce la concorrenza dei boulevards e di altri locali. Inoltre in Italia l'opera è il centro della vita culturale.

Malgrado tutta la società conoscesse le melodie operistiche, solo i nobili potevano andare a teatro. Il mondo della lirica rifletteva la società contemporanea: gerarchie nella classificazione dei teatri, delle stagioni, dei posti e del biglietto di ingresso. In generale un aristocratico poteva accedere a teatri di serie B, ma uno del popolo non poteva aspirare ad entrare ad esempio alla Scala. La stagione più elegante era quella di Carnevale, i posti avevano prezzi diversi e gli uomini pagavano più delle donne. Inoltre gli impresari lottavano contro i biglietti gratuiti che i nobili richiedevano per sé e per tutto il loro entourage. Le primedonne e i cantanti più importanti si legano spesso al nome di un nobile, in modo che ogni offesa alla loro esibizione fosse vista come un'offesa al signore.

Anche tra i cantanti vi era una gerarchia di ruoli: i cantanti principali e i secondi ruoli. Queste divisioni erano custodite gelosamente e con attenzione. Vi era anche disparità tra l'opera buffa e quella seria: la prima aveva biglietti, sovvenzioni e stipendi più bassi della seconda. L'opera italiana trovava la sua forza anche nei particolarismi locali ma nessun'altra attività rappresentò una lingua comune come l'opera.

L'opera e il suo pubblico

Con il tempo la partecipazione all'opera si estende a tutta la popolazione. In Italia un'opera era rappresentata una trentina di volte e poi gettata in attesa di qualcosa di nuovo. Il pubblico si recava a teatro tutte le sere, anche se con attenzione discontinua: le arie attiravano il pubblico mentre i recitativi lasciavano spazio alle chiacchiere di convenienza. Tutto ciò determinava un bisogno di novità. Il rinnovamento del repertorio era possibile per due motivi:

• Non esisteva il diritto d'autore, quindi erano frequenti i casi di riuso, che i giornali cercavano con assiduità.
• I compositori vendevano le partiture agli impresari, smettendo di beneficiare dello sfruttamento.

Vi era una diversa concezione di importanza tra musicista e librettista: il primo veniva talvolta omesso, mentre al secondo si riconduceva l'opera stessa. Nel 1700 la posizione dei musicisti migliora e il loro nome è citato per ultimo dopo cantanti, scenografi e decoratori. Il fatto che la musica fosse subalterna al testo sta nel fatto che tra il 1600 e il 1700 la partitura era un accessorio. Ogni libretto veniva messo in musica centinaia di volte, quindi non esisteva una relazione univoca tra un testo e una partitura. Nel 1700 la produzione media di un compositore di fama era sulle 50-60 partiture. Spesso erano partiture grossolane perché non c'era tempo per definirle. Anche i poeti dovevano produrre almeno 50 libretti nella loro carriera. Ognuno di questi poi veniva messo in musica tra le 30 e le 50 volte con adattamenti diversi: aggiunte o soppressione di arie o dei recitativi, ad esempio. Gli adattamenti erano affidati a poeti minori. Händel inoltre, portando a Londra le opere italiane ed adattandole al pubblico inglese, aumenta il numero di versioni. Esistono poi temi di moda in determinati anni e svariate opere sul soggetto che una volta decaduto viene dimenticato. Il fine ultimo era suscitare ammirazione perché si andava a teatro per divertirsi.

La fine di un mondo

L'unità d'Italia elimina i privilegi aristocratici e dal 1870 il governo centrale non sovvenziona i teatri. La sinistra inoltre attacca ogni forma di spettacolo e l'opera perde di interesse.

• Trasformazione musicologica dell'opera: dal 1848 si inizia a formare un repertorio. Aumentano i costi di produzione e così si preferisce ridare opere precedenti piuttosto che scriverne di nuove. A ciò si aggiungono le case di produzione che pressano per un numero limitato di opere in circolazione. Si innalzano i parametri della musica e del canto, nasce il diritto d'autore.
• Internazionalizzazione del mondo operistico: nell'ottocento, l'opera si diffonde anche oltreoceano e molti cantanti non esitano a lasciare l'Europa in cerca di stipendi migliori. Questo provoca un innalzamento dei compensi generali.
• Declino di un primato: 1921 legge pone fine alla proprietà privata dei palchi della Scala e così si allarga il pubblico dell'opera anche ai borghesi. Si costruiscono teatri immensi con biglietti a prezzi modici. Ma nel 1924 il cinema prende il posto dell'opera.
• Cambiamento dei protagonisti: l'impresario cede il posto all'editore che difende meglio i diritti d'autore e sorveglia le rappresentazioni. Inoltre l'editoria musicale si concentra nelle mani di due sole grandi case.

L'estetica generale

La passione

Il dramma per musica deve far piangere, inorridire e morire cantando. Se il cuore è commosso, si avrà ragione in faccia a tante e tante parole. Monteverdi infrange le regole e apre la strada al dramma come desiderio di un'espressività suggerita dalla poesia. Il predominio della passione sulla razionalità nasce da una riflessione sulla retorica che porta alla priorità assoluta degli affetti. Con questo termine si indica un moto affettivo suscitato da una passione. Tutti sono coinvolti nell'esercitare gli affetti: musicisti, artisti e pubblico.

Nelle arie si concentra il linguaggio degli affetti; ogni aria ne sviluppa una o al massimo due. Il tempo della narrazione si ferma e tutto il potere emotivo si riversa nell'aria. Nel 1700 inizia la codificazione degli affetti (arie di sdegno, di gioia...) e nel 1800 si ricerca il modo migliore per collegare l'aria al recitativo. Infatti nelle arie il tempo si ferma a vantaggio di una durata interiore della scena. I musicisti ricercano secondo le loro inclinazioni di portare alle lacrime il pubblico. Esistono alcuni casi di recitativi molto efficaci nell'espressione degli affetti, ma sono casi isolati. La ricerca di fanatismo (espressione eccessiva dei sentimenti) e di disordine caratterizzano l'opera italiana. Quella francese si distingue per eleganza, intelligenza, buon gusto e raffinatezza.

Il cantante

Portavoce degli affetti sulla scena. Nel corso del tempo i cantanti sono stati esaltati e insultati, amati ed odiati. Presa coscienza che sono loro a fare lo spettacolo ed è il loro nome che attira le persone a teatro, avanzano pretese sia economiche che pratiche (numero delle arie in uno spettacolo...). In generale guadagnano 5-10 volte il compositore ma il ricordo delle opere resta legato alla partitura del musicista piuttosto che alla loro interpretazione.

I capricci dei cantanti sono legati alla prassi di lasciare libera interpretazione della traccia scritta dai musicisti: veniva data sia al cantante che agli strumentisti la linea melodica e quella di basso e si lasciava ai cantanti un'ampia libertà interpretativa limitata dall'educazione musicale e dal buon gusto. Questa prassi era molto apprezzata dal pubblico. Rossini fu il primo a minacciare questa usanza. Infatti se la libertà concessa permetteva virtuosismi e l'espressione di tutte le capacità del cantante, dall'altra alimenta il loro narcisismo.

Altri elementi del ruolo del cantante:

• Peri e Caccini, cantanti e primi operisti, rendono il recitar cantando uno strumento duttile ed espressivo. Nella formazione dei castrati del 1700, oltre all'arte del cantar bene, venivano dati i mezzi per abbellire e improvvisare. Questa istruzione era riservata agli uomini anche se non mancano donne insignite di premi per il bel canto.
• La priorità della parola porta a scegliere bravi attori con belle voci. Nel 1630 ci si chiede se sia meglio un bravo cantante con scarse qualità recitative o un bravo.