Riassunto esame Storia del melodramma, prof. Toscani, libro consigliato Manuale di storia del melodramma, Surian

Lorenzo Da Ponte

nato a Ceneda (Vittorio Veneto), molto intelligente, sensibile, di grande cultura e abilità letteraria, senza

scrupoli, intrepido, amante della vita, libertino di condotta e di idee; dopo aver preso gli ordini minori e

aver insegnato nel seminario di Portogruaro (vicino a Venezia) viene nominato sacerdote nel 1773;

insegna a Treviso, ma deve lasciare la città nel 1776 per aver scritto un trattatello ispirato alle idee di

Rousseau; un’incriminazione per adulterio lo porta a lasciare Venezia nel 1779, dove aveva conosciuto

Casanova; era approdato a Vienna nel 1782 e l’anno seguente, grazie all’appoggio di Metastasio e

Salieri, riesce a farsi nominare “poeta dei teatri imperiali”, incarico che mantiene fino al 1791 quando,

subito dopo la morte di Giuseppe II, viene licenziato per i suoi intrighi a corte;

dal 1793 al 1805 è impegnato a Londra in attività di poeta e impresario teatrale e lì contrae un’unione

stabile con Nancy Grhal; nel 1805 si imbarca per l’America per sfuggire ai creditori e lì, costretto a

mantenere la famiglia con le attività più umili e disparate, trova modo di impartire lezioni di letteratura

italiana e di portare il suo insegnamento in seno alla Columbia Univerity di New York, occupando nel

1825 la prima cattedra di lingua italiana in un’università nordamericana;

Il flauto magico

ultima opera di Mozart, racconto fantastico carico di significati simbolici, di apparizioni sovrannaturali

e di alti concetti morali, tutte caratteristiche in seguito raccolte dall’opera romantica tedesca;

libretto del cantante-attore e impresario Emanuel Schikaneder, amico e fratello massone di Mozart;

la vicenda si svolge in un antico Egitto immaginario e la trama si sviluppa intorno alla serie di difficili

prove che il principe Tamino e Papageno, uomo della strana razza dei Papageni, devono sostenere per

ottenere non solo le amate Pamina e Papagena, ma anche felicità e verità; il modello archetipo è quello

delle fiabe;

composta nell’estate del 1791, la partitura adopera una sorprendente combinazione di elementi stilistici

eterogenei appartenenti alla tradizione dell’opera buffa, dell’opera seria e del Singspiel che servono a

dare carattere allegorico ai personaggi e agli accadimenti più disparati;

le due grandi arie della malvagia Regina della Notte, con colorature scintillanti (come nell’opera seria),

esibiscono il mondo dell’oscurità e dell’odio, mentre le ariette sentimentali di Tamino e Pamina e i

popolareschi Lieder di Papageno, di grande semplicità melodica, appartengono al mondo luminoso

degli inziati; i due ampi e suggestivi finali d’atto sono costruiti nella maniera plastica riservata ai finali

dell’opera buffa;

come il libretto, anche la musica è costellata di simboli massonici sin dalle prime tre battute

dell’overture (si dice che i tre accordi simboleggino l’atto di bussare degli iniziati massonici);

i timbri sonori assumono un significato caratterizzante: i corni di bassetto e i tromboni sono adoperati

per connotare l’ambiente dei misteri ultraterreni e il regno dei sacerdoti, il suono leggero del

Glokenspiel e del flauto si collegano direttamente al mondo fantastico ed estasiato di Tamino e

Papageno;

Mozart assegna ad alcune tonalità un valore simbolico: il MI magg., tonalità fondamentale dell’opera,

rappresenta il mondo mistico e solenne dei sacerdoti, il DO min, ed il RE min. sono le tonalità delle

tenebre, delle forze maligne, della morte, il Sol magg. è la tonalità privilegiata per rappresentare il

mondo sereno elementare, delle persone buone e semplici

Cap. 25

L’opera francese fra Sette e Ottocento

fino al 1780 circa i due rami dell’opera francese, la tragédie lyrique e l’opéra comique, si sviluppano in

direzioni diverse dalle tradizioni italiane dell’opera seria e del dramma giocoso;

la ricerca di un nuovo tipo di rapporto tra testo e musica, tra recitativo e aria, tra vocalità e

orchestrazione degli ultimi decenni del Settecento stimola l’avvio di forma di “mescolanza” dei generi

drammatici codificati;

ad un’italianizzazione dell’opera francese fa seguito una crescente sensibilizzazione italiana alle forme

della drammaturgia francese, cosa che porta alla formazione di un nuovo linguaggio drammatico nel

XIX secolo;

negli ultimi decenni del XVIII e per tutto il XIX secolo, Parigi diviene la vera capitale del teatro

europeo;

qui i successi fruttano materialmente di più al compositore grazie alle leggi sui diritti d’autore vigenti

sulla vendita delle partiture orchestrali complete date alle stampe, regola già affermata da Lully,

Rameau, Gluck e che resterà costante fino a Verdi;

dagli anni della Rivoluzione e dell’Impero in poi Parigi disponeva di tre organismi teatrali principali

che occupavano sale diverse e che avevano la responsabilità di tre diversi tipi principali d’opera:

- il Théâtre de l’Opéra: riceveva sussidi finanziari dai governi municipale e nazionale, rappresentava

l’opera seria ed il balletto, aveva un’orchestra numerosa, un coro formato da molti elementi, ampie

risorse sceniche ed un eccellente corpo di ballo; il repertorio tendeva a coagularsi intorno ad opere di

successo e di repliche assicurate;

- il Théâtre de l’Opéra-Comique: metteva in scena tutta ola gamma delle opere francesi che utilizzavano

anche il dialogo parlato oltre al canto; anch’esso dotato di una grande orchestra;

- il Théâtre Italien: vi si esibivano principalmente i migliori cantanti dell’opera italiana ed era luogo

d’incontro dei ceti altolocati e intellettuali; tra i musicisti italiani che ne assumono la direzione:

Spontini negli anni 1810-12 e Rossini nel 1824-26;

per tutto il Settecento l’opera seria italiana era rimasta esclusa dalle scene parigine (eccetto l’esecuzione

di scene e arie isolate al Concert spirituel), mentre gli intermezzi e le opere buffe in forma originale

avevano avuto solo sporadici allestimenti; queste esecuzioni avevano trasformato da un lato l’opera

italiana in un polemico, ideologico oggetto del desiderio di schiere di intellettuali (querelle dopo La

serva padrona di Pergolesi) e dall’altro avevano stimolato forma di assimilazione di elementi della

musica italiana nelle tradizione francese;

l’ambiente musicale della capitale francese si interroga continuamente sui fini e sui mezzi dell’opera

come genere artistico e spettacolare; da molte parti si ammetteva che il repertorio serio francese era

scaduto e sorpassato e che vi si dovevano innestare elementi della tradizione dell’opera italiana in una

nuova misura stilistica; esprime lucidamente questi pensieri, nel suo “Saggio sulle rivoluzioni della

musica in Francia (Parigi, 1777), Marmontel, illuminista moderato, collaboratore dell’Encyclopédie e

librettista delle più fortunate tragédies lyrique di fine secolo;

gli anni ’80 del Settecento sono un decennio di viva attività operistica a Parigi, incoraggiata da

un’ondata di teorizzazione estetica;

Beaumarchais, nell’introduzione della sua opéra tragicomica Tarare (Parigi 1787), proclama la chiara

intenzione di creare un “genere misto” di spettacolo operistico che accolga, all’interno della compagine

teatrale, scena comiche, satiriche, eroiche e filosofiche, destinate a rinnovare l’interesse; questa sua

opera, per il suo contenuto ideologico (favola ambientata in Asia con opposizione tra sovrano potente e

cattivo e suddito virtuoso e felice nei suoi affetti privati), l’impiego di scene molto spettacolari e

l’intensificazione degli elementi patetici e sentimentali anticipa l’opera romantica;

furono specialmente i musicisti italiani a Parigi a promuovere dopo il successo di Gluck negli anni ’70

un rinnovamento della tragédie lyrique che, a sua volta, contribuisce allo sviluppo dell’opera italiana;

per conquistare un pubblico non abituato ai caratteri stilistici dell’opera seria italiana, fanno convergere

sull’opera seria francese l’esperienza acquisita con quella italiana; libretti rinomati (Quinault,

Metastasio) trasformati in una nuova versione adatta alle esigenze nuove del musicista e del nuovo

pubblic, lavori che mostrano l’assimilazione di esperienze gluckiane, senza rinunciare alle qualità

tipiche dello pera italiana, come i molti numeri chiusi;

Niccolò Piccinni (1728 – 1800):

uno dei primi operisti italiani ad approdare a Parigi, chiamato nel dicembre 1776 dal sovrintendente

dell’Opéra e da un gruppo di letterati guidati da Marmontel per rivaleggiare i successi di Gluck, fu uno

dei primi operisti di suola napoletana che fece il massimo sforzo di adeguarsi ai modi della tragédie

lyrique; per aver accolto la sfida alla opere “riformate” di Gluck viene messo al centro di una nuova

Querelle, quella fra gluckisti e piccinisti;

su di un libretto di Quinault, adattato da Marmontel, presenta Roland nel 1778;

resta ancorato a Parigi fino al 1791 presentando una dozzina di opere, fra cui spicca una Iphigénie en

Tauride (1781), composta sulo stesso testo già musicato da Gluck nel 1779; simili nelle due opere i

ruoli vocali, sostanzialmente identico l’organico corale e orchestrale, anche se la strumentazione di

Piccinni è più massiccia, specie nell’uso dei flauti; in larga parte sono simili anche gli schemi formali

utilizzati; nell’opera di Piccinni i pezzi chiusi sono inferiori munericamente

Antonio Sacchini (1730 – 1786):

a Parigi dal 1781 alla morte, esordio parigino nel 1783 con Renaud, adattamento della sua Armida

(Milano 1772); ottenne uno strepitoso successo il suo Oedipe à Colone (1786), soggetto mitico

interpretato in chiave patetica per suscitare l’interesse del pubblico parigino alla vigilia della

Rivoluzione, opera che rimase in cartello per oltre 50 anni;

Antonio Salieri (1750 – 1825):

Gluck, suo fratello massone, gli procura la commissione dell’opera inaugurale per il Teatro alla Scala

(L’Europa riconosciuta 1778) e poi lo propone come suo degno successore all’Opéra; scrive Les

Danaides nel 1784 che a Parigi, fino alla dodicesima rappresentazione, tutti credevano opera di Gluck;

il libretto è una traduzione francese dell’Ipermestra o Le Danaidi di Ranieri de’ Calzabigi, soggetto già

affrontato da Metastasio;

nel Tartare del 1787 che Salieri scrive in stretta collaborazione con Beaumarchais sono ben fusi i

caratteri musicali gluckiani con le tipiche effusioni liriche italiane; per rinnovare il successo di

quest’opera al Burgtheater di Vienna trasforma questa tragédie lyrique in 5 atti in un’opera seria in 4

atti su libretto di Da Ponte col titolo Axur re d’Or