Riassunto esame Storia del melodramma, prof. Toscani, libro consigliato Manuale di storia del melodramma, Surian

Cap. 13

1576-77 / 1582-82: riunioni della “Camerata fiorentina” o “Camerata dei Bardi” in casa del nobile

letterato fiorentino Giovanni de’Bardi; si auspica un ritorno alla semplicità monodica antica e si riflette

sul potere che la musica possiede di muovere gli affetti dell’animo; all’inizio lontano dal loro pensiero

l’idea di riproporre il teatro antico: su questo aspetto influisce molto Girolamo Mei, che interagisce con

un musicista della Camerata, Vincenzo Galilei (Giulio Caccini e Pietro Strozzi altri due musicisti della

Camerata): Dialogo della musica antica et della moderna

1594: prima azione scenica interamente cantata: Dafne di Rinuccini e Jacopo Peri, rappresentata per la

prima volta in casa Corsi nel carnevale 1598 e replicata alla Corte dei Medici negli anni successivi fino

al 1604; pervenuti solo il libretto a stampa e qualche brano musicale

1600: inizio ca. dell’opera come rappresentazione scenica canora di azioni e testi drammatici con

tentativo di dare al linguaggio musicale una sempre più accentuata espressività, principio base della

“nuova musica” in stile monodico;

il 6 ottobre rappresentata a palazzo Pitti l’Euridice di Rinuccini e Peri per le nozze di Maria de’Medici

ed Enrico IV di Francia: prima opera interamente conservatasi nella musica; nelle note introduttive al

libretto Peri cerca di dare fondamento teorico al “recitar cantando”, ma Rinuccini attribuisce a sé ed al

committente Corsi la concezione del nuovo tipo di spettacolo;

il 20 dicembre Caccini pubblica la partitura delle propria Euridice composta in musica in stile

rappresentativo affermando di essere lui l’inventore del nuovo genere musicale e teatrale

1607: Orfeo di Monteverdi rappresentato nel febbraio a Mantova nel Palazzo Ducale per una festa

privata della locale Accademia degli Invaghiti (si riallaccia alle precedenti due Euridice fiorentine);

Striggio attinge alla poesia di Rinuccini e di sicuro assistette alla rappresentazione dell’opera di

Rinuccini e Peri

- nei primi due atti aura serena del mondo pastorale

- nei momenti di maggiore tensione drammatica caratteri tipici della tragedia

- funzione moralistica di stampo classico riservata ai cori, i cui brani, posti alla fine dei quattro atti,

sono ampi e distesi, veri madrigali a cinque voci con “basso seguente”

- per la prima volta elencati all’inizio della partitura i vari strumenti oltre che ai personaggi: strumenti

dal timbro grave e scuro (tromboni, cornetti, viole da gamba, regale e organo di legno) riservati per le

scene infernali o di particolare mestizia, quelli dai timbri acuti e soffici (violini, viole da braccio,

flautini, arpa, clavicembali) per le situazioni di serenità pastorale

- Prologo preceduto da Toccata che annuncia che si va a cominciare l’opera

- sinfonie collocate a fine di ogni atto dopo il coro per anticipare il tono espressivo dell’atto seguente ed

accompagnare il cambio di scena che avveniva a vista

1619: La morte di Orfeo di Stefano Landi rappresentata a Roma in un palazzo cardinalizio

1623: con Maffeo Barberini, papa Urbano VIII, si inaugura a Roma la consuetudine di allestire

abbastanza di frequente opere in musica in un teatro a ridosso di palazzo Barberini in via Quattro

Fontane (3000 posti a sedere); Giulio Rospigliosi è il librettista favorito dei Barberini, il quale intende

equiparare l’opera al teatro parlato seguendo le suggestioni della letteratura popolare devota, della

commedia dell’arte e dell’opera del grande drammaturgo spagnolo Pedro Calderòn de la Barca

1631: Sant’Alessio di Rospigliosi musicata da Landi, replicata per tre anni; in quest’opera introduzione

di elementi farseschi e di personaggi di carattere comico elementi che, accanto all’aspetto agiografico

spettacolare, divengono tratti tipici dell’opera romana

Opera romana:

- aspetto agiografico spettacolare accanto ad elementi farseschi e personaggi comici

- si parla non di “favola pastorale” come a Firenze ma di “commedia per musica” o “commedia”

- trame intricate che richiedono molti personaggi e numerose azioni secondarie

- realizzazione scenica importante come la musica

- il recitativo è più discorsivo talvolta interrotto da brevi episodi di carattere cantabile

- si affermano convenzioni drammatiche che permettono la presenza più frequente di arie; molto usati i

monologhi affidati a personaggi seri

- tipica “scena madre” di queste opere è il lamento del protagonista, inizialmente concepito come un

lungo recitativo in cui si avvicendano stati d’animo diversi e contrastanti: modello e prototipo è l’unico

brano superstite dell’Arianna di Monteverdi, il monologo Lasciatemi morire cantato dalla protagonista

- a volte anche i personaggi comici si esprimono in forme musicali chiuse (arie)

Il lamento: i compositori d’opera secenteschi gli conferiscono la forma di un’aria composta da una

serie di variazioni strofiche sopra le ripetizioni di una stessa linea di basso ostinato spesso composto da

un tetracordo diatonico cromatico o discendente ripetuto con qualche variante; il tetracordo permette al

compositore di intesservi strutture armoniche dissonanti determinate da ritardi, sincopi, sovrapposizioni

di frasi tra la parte vocale ed i basso per esprimere l’affetto doloroso; tipico dell’aria lamento il tempo

in ritmo ternario; di solito preceduto e talvolta seguito da un recitativo

Arie comiche: adottano formule melodiche danzerecce, ritmi semplici, melodie di sapore popolaresco,

seguono quasi esclusivamente una scansione sillabica del testo

1633: rappresentata a Roma nel teatro Barberini l’Erminia sul Giordano tratta dalla “Gerusalemme

liberata” del Tasso, di Michelangelo Rossi su libretto del Rospigliosi

1637: anno di apertura del primo teatro d’opera a Venezia, il teatro San Cassiano: con questo si apre la

storia dell’opera come genere artistico

Opere buffe: Chi soffre speri (1637-39) musicata da Virgilio Mazzocchi in collaborazione con Marco

Marazzoli su libretto del Rospigliosi tratto dal “Decameron” e Dal male il bene (1654) musicato da

Marazzoli e Angelo Maria Abbatini su libretto di Rospigliosi tratto da Calderòn de la Barca ne sono i

primi esempi per l’esteso uso di rapidi recitativi semplici parlanti e degli assieme solistici concertati

1642: rappresentata a Roma al teatro Barberini Il palazzo incantato di Atlante di Luigi Rossi su libretto

del Rospigliosi

1647: Luigi Rossi e Rospigliosi rappresentano l’Orfeo Parigi

Cap. 14

1637: anno di apertura del primo teatro d’opera a Venezia, il teatro San Cassiano: con questo si apre la

storia dell’opera come genere artistico inaugurato con l’Andromeda di Francesco Manelli

1639: a Venezia sorgono i teatri d’opera San Moisè e SS. Giovanni e Paolo, quest’ultimo inaugurato

con Delia di Francesco Manelli (compositore)

1641: a Venezia sorge il teatro d’opera Novissimo

1651: a Venezia sorge il teatro d’opera di Sant’Apollinare

1661: a Venezia sorge il teatro d’opera di San Luca o San Salvador

Il teatro d’opera a Venezia: i teatri esistevano già per la rappresentazione di commedie, ora vengono

riadattate per l’opera da famiglie quali i Tron, Vendramin, Giustinian, Grimani; si passa ad una

concezione imprenditoriale del teatro in musica, cosa che richiede una sua struttura organizzativa ed

economica, costanza e regolarità nelle produzioni per cui si istituiscono stagioni annuali o semestrali,

continuo rinnovamento del repertorio pur conservando certe “convenzioni” stilistiche mutevoli e

flessibili; a Venezia il teatro è cosa pubblica, da rendere nota tramite la propaganda: a lungo i libretti

veneziani sono tratti Virgilio e Omero per celebrare la Repubblica di Venezia, ritenuta erede di quella

romana e, di conseguenza, di Troia (prima soggetti mitologici coltivati anche nelle corti); queste storie

eroiche lasciano comunque spazio a vicende amorose, romanzesche e favolose;

il sistema impresariale:

- esige di economizzare sulle spese di gestione per l’allestimento senza intaccare la qualità artistica;

- compositori, cantanti, scenografi, strumentisti, costumisti sono pagati dall’impresario su base

contrattuale per le proprie prestazioni: i più pagati sono i cantanti solisti, i virtuosi;

- coro e gruppo orchestrale dovevano essere ridotti per limitare le spese di gestione;

- il librettista, vero autore del dramma, ricavava un utile dalla vendita dei libretti che faceva stampare a

proprie spese

- il compositore spesso on poteva neanche possedere la partitura composta, la quale, una volta

rappresentata l’opera, veniva ceduta, ancora manoscritta, al teatro che la poteva riutilizzare

successivamente senza corrispondere nulla al musicista: per questo i primi operisti (Caccini, Peri,

Monteverdi, Cavalli, Cesti) si dedicano saltuariamente all’opera e si guadagnano da vivere col servizio

presso un principe o mecenate o come maestri presso una cappella ecclesiastica

Le compagnie itineranti: diffondono la spettacolo operistico;

la compagnia guidata dal compositore-librettista Benedetto Ferrari e dal compositore-cantante

Francesco Manelli era composta quasi totalmente da romani ed inaugura i teatri San Cassiano e SS.

Giovanni e Paolo;

compagnia che fa concorrenza a quella Ferrari-Manelli è quella dei Febiarmonici, la quale introduce

l’opera a Napoli

1670:vengono istituiti teatri con stagioni d’opera regolari, con orchestre più o meno stabili, in tutta

Italia e le compagnie sono sostituite dai grandi virtuosi itineranti, generalmente stipendiati da un

potentato; questo contribuisce anche all’adozione del principio concertante nell’aria (voce a strumento

solista, violino o tromba, competono alla pari)

Le opere veneziane:

- dopo il primo decennio i libretti sono quasi senza eccezione articolati in tre atti contro i cinque

dell’opera principesca;

- nelle prime opere il veicolo musicale prevalente è il recitativo con inserzioni di momentanee arie;

- come nell’opera romana le arie si vedono di più nei momenti di espansione gioiosa nelle scene che

vedono impegnati personaggi buffoneschi;

- con l’importanza via via crescente data al cantante virtuoso aumenta il numero di arie nelle opere

Es.:

Il ritorno di Ulisse in patria di Monteverdi composta su testo del nobile veneziano Giacomo Badoaro

presentata dalla compagnia Ferrari.Manelli al teatro di San Cassiano e a Bologna nel 1640

L’incoronazione di Poppea di Monteverdi su libretto di Gian Francesco Busnello rappresentato al teatro

dei SS. Giovanni e Paolo nel carnevale del 1643

in queste opere di Monteverdi le passioni umane prevalgono sugli stati d’animo elegiaci prevalenti nei

lavori precedenti; qui il recitativo si esprime con tutta la sua ricchezza espressiva e si adatta bene alla

dinamica psicologica e narrativa del dramma; Monteverdi introduce con frequenza, per evidenziare

ogni immagine o sintagma significativo, brevi passi di espansione melodica segnati da iterazioni verali,

vocalizzi, cromatismi e regolarità degli impulsi ritmici del basso

Francesco Cavalli:

nativo di Cremona si trasferisce giovanissimo a Venezia dove studia con Monteverdi ed ottiene in San

marco successivi incarichi come: cantore dal 1616, organista dal 1620, maestro di cappella dal 1668;

è il primo operista a pieno titolo che produce musica operistica su base imprenditoriale; dal 1639 al

1666 fa rappresentare nei teatri veneziani ogni anno oltre 30 opere quasi senza interruzione; la sua

opera più fortunata è il Giasone del 1649;

la sua musica teatrale:

- procede dal recitativo declamatorio all’aria per graduale espansione;

- gli ampi recitativi sono spesso interrotti o conclusi da segmenti melodici brevi che assumono fattezze

armoniche e periodicità ritmica: sono le “cavate” o “arie cavate”;

- i recitativi sono quasi tutti semplici (accompagnati dal solo baso continuo);

- in via eccezionale la parte vocale è sostenuta da lunghi accordi affidati ad un complesso di archi;

- funzione principale dell’orchestra è l’introduzione dei ritornelli eseguiti tra le strofe delle arie;

- quasi tutte le arie hanno un ritmo ternario e in esse prevale la costruzione irregolare e asimmetrica

delle frasi melodiche;

- la sua struttura preferita per l’aria è quella organizzata sul basso ostinato costituito da un tetracordo

discendente, diatonico o cromatico;

- lo stile melodico è prevalentemente sillabico;

- le poche fioriture sono date da esigenze di ornamentazione virtuosistico-vocale più che per dare

spicco a singole parole del testo

Antonio Cesti:

originario di Arezzo, da oscuro frate francescano, maestro di cappella del duomo di Volterra dal 1645 al

1649, dopo essere stato introdotto dai Medici (i quali avevano stretti rapporti coi Grimani) a Venezia

nel 1651 come compositore e cantante d’opera diviene maestro del teatro d’opera di corte a Innsbruck

nel 1652 e a Vienna nel 1666; viaggiò molto, ebbe una vita sregolata e morì quarantaseienne a Firenze,

forse avvelenato; fu tra i primi musicisti ad emergere e ad aprirsi una via nella società unicamente

attraverso la musica teatrale e la produzione di cantate da camera;

contribuisce a dare all’opera la sua forma, rendendo l’aria l’elemento fondamentale della costruzione

melodrammatica e relegando il recitativo, indispensabile per lo svolgimento drammatico, in secondo

piano dal punto di vista espressivo; aria e recitativo vengono separati sempre più nettamente;

cinque drammi di vasta circolazione: Orontea, Venezia 1649; Alessandro vincitor di se stesso, Venezia

1651; Argia, Innsbruck 1655; Dori, Innsbruck 1657; Tito, Venezia 1666;

la molteplicità delle rappresentazioni di una stessa opera introduce la consuetudine, da allra praticata

con frequenza nei teatri italiani, di apportare modifiche ad ogni rappresentazione per meglio valorizzare

le capacità di virtuosi diversi e per adattarsi ai gusti locali;

la sua musica:

- grande varietà di strutture per i brani chiusi

- il pezzo d’insieme favorito è il duetto il quale ha di norma in apertura lo stesso motivo scambiato tra

le due voci che poi procedono per terze e seste parallele

- numerose le arie patetiche a ritmo ternario costruite su basso ostinato, raramente cromatico;

- per le arie impiegata la tradizionale organizzazione strofica in cui una strofa è articolata in due episodi

di cui uno si ripete ( a b b ), ma molte sono con la struttura tripartita del da capo;

- preludi e ritornelli strumentali sono ricchi ed ampi;

- frequente l’identità di motivi tra ritornello e aria;

- molte arie hanno in apertura un motto (motivo) che, annunciato dalla parte vocale, viene subito ripreso

dagli strumenti o dal solo basso continuo e poi ricantato dalla voce (talvolta possono essere gli

strumenti ad annunciare per primi il motivo): è la Devisien-arie = “aria con motto”;

- nelle arie si hanno passaggi vocalizzati piuttosto estesi, magari esplicitamente ispirati a formule

strumentali, il cui disegno prevede ampi intervalli melodici e movimenti rapidi di crome e semicrome;

- i passi virtuosistici si estendono anche alle parti buffe come mai prima

Virtuosismo buffo:

la tendenza alla scrittura vocale virtuosistica e ad affidare ai personaggi buffi uno spazio ancor

maggiore che in precedenza nei drammi eroici dalle trame molto complesse si accentua negli ultimi tre

decenni del secolo nelle opere di Giovanni Legrenzi, Antonio Sartorio e Carlo Pallavicino; nelle opere

loro e di altri contemporanei si trovano molti esempi di arie con strumento concertante in cui voce e

strumenti solistici ( in genere violino o tromba) competono alla pari

Le arie:

nell’ultimo ventennio del ‘600 l’opera si trasforma in una esibizione di canto articolato su una

successione mutevole di arie, da 30 a 50 per opera; il pubblico è più interessato all’interpretazione data

dal virtuoso che alla musica e sui libretti cominciano a comparire, oltre che ai nomi dei personaggi,

anche i nomi dei cantanti esecutori; il librettista espone l’argomento in base alle entrate ed alle uscite di

scena dei cantanti

Cap. 18

Arrivo dell’opera italiana in Francia

portata da Mazzarino (1602 – 1661) con l’intento di italianizzare la cultura a corte e nella capitale: gli

artisti furono procacciati a Mazzarino da alcune famiglie principesche italiane filo francesi (Medici,

Farnese, Este, Barberini);

Giulio Caccini fu alla corte francese già nella primavera del 1604 – 1605 e Ottavio Rinuccini soggiornò

in Francia tra 1600 e 1604

1645: La finta pazza con musica di Francesco Sacrati, libretto di Giulio Strozzi e impressionanti effetti

scenografici di Jacopo Torelli, è la prima opera italiana rappresentata a Parigi dalla troupe dei

Febiarmonici;

2 marzo 1647: l’Orfeo di Luigi Rossi, arrivato in Francia coi Barberini, e con effetti scenici di Torelli è

la prima opera composta espressamente per la corte parigina, eseguita davanti al Palais-Royal;

22 novembre 1660: per celebrare le nozze di Luigi XIV con l’infanta di Spagna rappresentazione nella

galleria del Louvre del Xerse di Cavalli (già a Venezia nel 1654), riadattato al gusto francese con

inserzioni di entrées (“numeri”) di balletto composte da Jean-Baptiste Lully: suscita scarsa impressione

sul pubblico perché troppo lunga (dura 8 ore);

febbraio 1662: Ercole amante di Cavalli rappresentata alla Salle des Tuileries, teatro appositamente

costruito per accogliere le grandiose macchine scenotecniche degli spettacoli italiani, ma neanche

questa opera piacque e fu l’ultima rappresentata fino al 1752

In Francia l’opera italiana no piace per due ragioni:

- artistiche: non apprezzata l’eccessiva irrazionalità delle trame, gli intrighi troppo complessi, i troppi

inserimenti di episodi secondari, le troppe divagazioni comiche, arie vocalizzate e lunghi recitativi

noiosi e squilibrati, il canto innaturale dei castrati (loro prediligevano la voce di testa dei tenori acuti); i

francesi erano ab