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recitativo lirico-declamato che spesso slitta in arioso, sostenuto perlopiù da soli archi;

di estrema varietà le forme adottate per i pezzi chiusi:

- struttura tripartita con breve ritorno della terza parte,

- aria a couplets strofica in cui cambia il testo ma non la musica,

- forma a rondò,

- vaudeville strofico finale Trionfi Amore che vede tutti i personaggi ed il coro riuniti in scena: ai

protagonisti riservate le strofe diverse, con melodie orecchiabili e ritmi modellati su quelli di danza,

mentre il coro interviene col ritornello;

il coro agisce come un vero e proprio personaggio, determinando spesso l’articolazione formale della

scena;

scrittura corale di norma caratterizzata da uso di valori piuttosto larghi, da una notevole lentezza del

ritmo armonico e dalla perfetta scansione testuale ottenuta mediante una rigorosa omoritmia, che

conferisce la gravità ed elevatezza dell’oratorio sacro;

il coro svolge una funzione psicologica e di definizione ambientale;

anche il timbro orchestrale ha un ruolo preminente nelle definizione di situazioni ambientali, emotive e

psicologiche;

nel canto con cui Orfeo calma le Furie l’arpa è usata per imitare il suono della lira, acompagnata dal

pizzicamento degli archi;

versione francese dell’opera nel 1774, per la quale adatta il tutto al gusto francese, mutando il registro

della parte vocale del protagonista dal contralto al haute contre per il rinomato cantante Joseph Legros,

aggiunge nuovi brani strumentali e vocali, realizza una maggiore pienezza orchestrale; questa versione

ebbe molto successo ed è questa con cui entrano in contatto i romantici

L’opera seria nel secondo Settecento

rinnovamento sia in sede teorica che nelle prassi compositive dietro l’influsso dell’opera comica;

ricerca di un nuovo e più equilibrato rapporto tra musica e parola;

mutamento profondo del gusto degli strati più colti e attivi del pubblico teatrale;

pochi mutamenti subisce l’opera italiana nei modi di produzione, nelle consuetudini esecutive e nella

fruizione sociale: in questo contesto il linguaggio musicale e poetico erano fondati sulla rotazione

ripetitiva di situazioni affettive convenzionali e altamente stilizzate che trovavano piena realizzazione

nell’aria col da capo;

per rendere più semplice e naturale il dramma serio bisogna sottrarre l’aria solistica dalla sfera

contemplativa per inserirla nella dinamica dell’azione drammatica, come accadeva nell’opera buffa;

il testo dell’aria metastasiana corrisponde sempre meno alle esigenze di un linguaggio musicale che è

divenuto sempre più attivo e dinamico, volendo esprimere il senso delle parole ed essere legato

all’azione drammatica;

sul piano teorico si critica il dramma metastasi ano denunciandone la brusca cesura tra recitativo e aria

e l’eccessivo stiracchiamento del testo per via della troppo insistita ripetizione di versi interi e di parole;

nel Saggio sopra l’opera in musica Algarotti denuncia l’aria col da capo come contraria al naturale

andamento del discorso e della passione, proponendo di abbattere la di sproporzione tra l’andamento

del recitativo e l’andamento della arie, in nome della verità e della concordia fra poesia e musica;

evoluzione dell’aria:

dal 1750 si afferma sempre più la tendenza di abbandonare l’aria col da capo; si abbrevia l’aria tripartita

e si adopera una più ampia varietà di strutture formali, più snelle e dinamiche, come nell’opera buffa; la

ripresa col da capo viene limitata alla seconda parte della sezione A, limitando la quadruplicazione dei

versi, e si riduce la sezione A tagliandone la seconda parte: questa sezione si riduce così ad un ritornello

strumentale e ad un’unica esposizione del testo, senza terminare in una tonalità principale, ma in una

relativa, così che la ripresa dopo la sezione B non era più un vero e proprio da capo, perché doveva

essere riscritta modificando l’impianto tonale al fine di concludere il pezzo sulla tonica; ora l’aria è una

specie di doppia esposizione costituita da un ritornello e da una sezione cantata accoppiati + un

episodio di sviluppo + una ripetizione della ripresa, con l’impianto tonale modificato rispetto alla prima

sezione;

tra le altre forme compare l’aria bipartita, formata da due sezioni (A,B) di pari rilevanza;

“cavatina”: aria relativamente breve composta su una sola strofa del testo, paragonabile alla sola

sezione A di un’aria col da capo, con due esposizioni complete del testo poetico (il nome deriva dalla

“cavata”, breve episodio nello stile dell’aria incorporato in un recitativo; il Montezuma – Berlino 1755

– di Carl Heinrich Graun è un’opera fatta quasi soltanto di cavatine molto brevi, con rare ripetizioni di

versi o loro frazioni, con melodie di carattere declamatorio);

dagli anni ’70 vanno molto di moda le arie in forma di “rondò” alla francese, segnalate in partitura col

termine rondeau, impiego che coincide con la crescita del numero di rondò nella musica strumentale;

diviene molto comune il rondò in due tempi, uno lento e uno veloce: in ciascuna delle due parti si ripete

una melodia, sempre alla tonica, inframmezzata da episodi in altre tonalità; la melodia della parte lenta

si sente di solito due volte, quella della parte veloce due o tre; una sezione di transizione collega di

norma i due tempi; entrambe le parti sono di solito in metro binario; elemento essenziale è

l’improvvisazione del cantante che deve aggiungere ornamentazioni ad ogni ripetizione della melodia e

improvvisare le cadenze (la forma del brano raggiunge un livello di convenzionalità tale da facilitare

questo compito); a livello testuale il rondò in due tempi è caratterizzato da versi lamentosi e

commoventi, organizzati in tre quartine di ottonari; la prima quartine fornisce il testo per la melodia

principale della parte lenta, la seconda quartina quello per il primo episodio; la melodia principale della

parte veloce usa di solito come testo i due versi finali dell’ultima quartina;

Giuseppe Sarti, Cimarosa e Mozart sono i primi rappresentanti della moda del rondò;

l’aria in due movimenti lento-veloce conquista sempre maggiore importanza durante gli ultimi decenni

del Settecento, fino a diventare la forma d’aria prevalente nell’opera italiana verso la fine del secolo;

nei primi anni dell’Ottocento al temine del tempo lento può essere inserito l’intervento del coro prima

di passare alla parte veloce: l’intervento corale, una sorta di “tempo di mezzo”, isolerà la sezione

conclusiva fino a renderla un brano quasi indipendente dal tempo lento;

evoluzione del teatro musicale serio in nuove forme drammaturgiche:

viene meno il gusto per soggetti storico-eruditi, si afferma sempre più la moda di testi drammatici che

aderiscono ai modelli più vivi della letteratura contemporanea; caratteristiche dei soggetti d’opera:

- valorizzazione dei sentimenti forti, delle situazioni tensive e passionali di aura preromantica,

- predilezione per le storie tenebrose e malinconiche che si popolano di immagini di morte,

- impiego di vicende basate sulle tragedie neoclassiche e neoeroiche a sfondo patetico-passionale che

enfatizzano i dilemmi psicologici dei personaggi (eroi lacerati tra civiche virtù e mondo degli affetti

privati)

spesso queste storie finiscono male con omicidi o suicidi presentati direttamente in scena, prassi

cominciata nei “balletti d’azione”;

i testi sono sempre più “centrati”, cioè capaci di essere ripresentati in scena perché amati e ricordati per

le loro specifiche e singolari qualità drammatiche;

viene meno la prassi di riscrivere partiture sempre diverse sugli stessi testi e l’incremento della

domanda di spettacoli d’opera porta alcuni teatri a rinunciare alle novità assolute, gli impresari

reimpiegano partiture di loro proprietà già eseguite altrove;

Giulio Sabino (Venezia 1781) di Sarti, dramma post-metastasiano, la cui vicenda è incentrata

sull’amore coniugale, è uno dei primi esempi di “opera di repertorio”, ripresa per 20/25 anni in tutta

Europa;

Gli Orazi e i Curiazi (Venezia 1796) di Cimarosa ha fortuna decennae, opera di transizione dal dramma

serio settecentesco alla neo-tragedia musicale romantica; i protagonisti, Orazio, Curiazio e Orazia,

sorella di Orazio e sposa di Curiazio devono scegliere fra amor patrio e affetti privati; l’opera finisce

con il sororicidio dell’eroico patriota Orazio, che punisce così l’antieroica sorella;

tratti significativi dell’opera seria negli ultimi anni del Settecento:

- valorizzazione drammatica del coro che viene ad assumere un ruolo attivo e individuato, come quello

di un personaggio cosciente, nei momenti cruciali della trama e negli sviluppi delle situazioni sceniche;

smantellamento graduale degli ordini musicali (es.: aria col da capo) dello spettacolo serio vetero

-virtuosistico;

- scatenamento delle potenzialità mimetiche della “musica d’azione” (come nell’opera buffa), nel corso

delle quali i personaggi si muovono in scena, entrano, escono cantando pezzi che assumono forme poco

ordinate e anti-convenzionali; la scena diviene l’unità di misura su cui si sviluppa dinamicamente

l’azione del dramma, al posto dell’aria; alla costruzione di questa unità più vasta concorrono la voce

solista, cui si affidano recitativi accompagnati, ariosi, episodi in forma chiusa, il coro e l’orchestra;

sfruttamento dei concertati d’insieme modellati sui finali d’atto delle opere comiche e costituiti da una

molteplicità di sezioni diverse in metro e tempo;

- valorizzazione degli atti mimico-pantomimici mediante incisi ed episodi orchestrali: nei momenti

patetico - sentimentali o in situazioni tensive l’orchestra può assumere la guida con motivi propri per

dare particolare forza espressiva ai mutevoli pensieri interiori e per accompagnare i gesti dei

personaggi;

in questa trasformazione del teatro serio è centrale la figura del cantante, cui ora si richiedono doti

attoriali oltre che capacità vocale; il virtuoso viene sostituito dal cantante-attore proto-romantico, il

quale sente la necessità di specializzarsi in ruoli specifici che diventano i suoi cavalli di battaglia e

richiedono comportamenti scenici e scritture vocali distinte da altri ruoli;

Matteo Babbini, bolognese, è il prototipo del cantante-attore: buona presenza fisica, perfetta

padronanza e naturalezza nell’azione scenica, solida base culturale (studi di lettere e filosofia); nel

ruolo di Marco Orazio negli Orazi di Cimarosa introduce nell’opera seria l’usanza di comparire in

scena con costumi aderenti al carattere storico del personaggio rappresentato (prima si usavano costumi

di pura fantasia); lui diffonde in Italia, in forma di “scena drammatica” intermente cantata, il

melodramma di Rousseau Pygmalion;

il mélodrame Pygmalion (Lione 1770): libretto scritto da Rousseau costituito da pagina suddivise in tre

colonne: in quella a sinistra è indicato genericamente ciò che la musica esprime durante l’azione, in

quella centrale la precisa quantificazione cronometrica degli interventi strumentali, nella destra le

istruzioni gestuali e le parole recitate dal personaggio; Rousseau fornisce vere e proprie istruzioni di

regia musicale; quando l’attore parla la musica è invitata a tacere perché la sua presenza risulterebbe

superficiale e inefficace e non potrebbe produrre altro che opacità e intorpidimento, inverosimiglianza;

il progetto prevede un’azione teatrale senza cantanti, dove la scena viene mimata e parlata in alternanza

all’accompagnamento musicale; alcuni brani musicali vengono composti da Rousseau stesso, altri sono

scritti per l’esecuzione a Lione da Horace Coignet, compositore e violinista dilettante locale; in questo

contesto la musica viene a perdere il suo tradizionale valore tematico per conquistarsi uno spazio

scenico-musicale ed essere subordinata al gesto e all’azione scenica; l’idea di Rousseau viene accolta

presto in tutta Europa, specie in Germania per opera di Goethe il cui monodramma Proserpina (Weimar

1776) si ispira al lavoro di Rousseau; il boemo Georg Benda sostituisce quasi sempre la concomitanza

all’alternanza della recitazione e del frammento orchestrale;

in Italia l’esperimento di Rousseau è accolto con entusiasmo con molte repliche in tutta la penisola,

rappresentazioni che includono la recitazione in francese con una traduzione italiana stampata nello

stesso libretto; la versione tutta cantata, Pigmalione, è voluto da Babbini e messa in musica dal

compositore veneziano Giovanni Battista Cimador nella traduzione di Antonio Sografi; rappresentata

per la prima volta a Venezia nel 1790 l’opera viene portata da Babbini in numerose città italiana per

circa un decennio; la partitura di Cimador è mutevolissima per adattarsi alle situazioni sceniche e per

esprimere i contrastanti o opposti stati d’animo; la partitura è costituita di brevi arie e di un continuo

alternarsi di recitativi accompagnati e ariosi, predominano le melodie che hanno carattere declamatorio

e procedono in modo sillabico, senza ampi sbalzi e passaggi di bravura; la gamma d’estensione vocale

rimane ristretta, generalmente nell’ambito di un’ottava; è frequente l’uso di figurazioni di terzine che

sottolineano l’accordo per accompagnare le brevi frasi melodiche delle arie

Cap. 22

Il teatro di Mozart

il genere operistico fu il tipo di composizione più frequentato da Mozart, il quale compose 22 opere

teatrali divisibili in gruppi in base al genere cui appartengono:

- opere serie: Mitridate, re di Ponto, Lucio Silla (scritte per Milano), Il re pastore (Salisburgo, 1775),

Idomeneo (Monaco di Baviera, 1781), La clemenza di Tito (Praga, 1791);

- lavori di natura celebrativa: Ascanio in Alba (Milano 1771) e Il sogno di Scipione (Salisburgo 1722);

- genere buffo: La finta semplice (Salisburgo 1769), La finta giardiniera (Monaco 1775), L’oca del

Cairo (incompleta, non rappresentata), Lo sposo deluso (incompleta, non rappresentata) e i tre

capolavori su libretto di Da Ponte, Le nozze di Figaro (Vienna 1786), Don Giovanni (Praga 1787) e

Così fan tutte (Vienna 1790), fondata forse su di un minuscolo fatto di cronaca;

- Singspiele: Bastienne un Bastienne (Vienna 1768), traduzione della Finta giardiniera (Augsburg

1780), Zaide (Salisburgo 1779/1780, incompiuta), Il ratto dal serraglio (Vienna 1782), L’impresario

(castello di Schönbrunn 1786) e Il flauto magico (Vienna 1791)

Mozart ebbe sempre un’infallibile sensibilità per il linguaggio musicale teatrale e le sue opere non

nacquero contro, ma in armonia con i generi del teatro musicale dell’epoca;

le tre grandi commedie realizzate con Da Ponte non sono riformatrici, ma si inseriscono perfettamente

nella scia dell’opera buffa italiana e dello Singspiel;

dal 1781, fatta eccezione per La clemenza di Tito, Mozart si dedicherà esclusivamente al genere

comico;

nei suoi lavori si avvertono molte influenze italiane;

l’opera comica del secondo Settecento (giunta in quel momento al suo culmine, tanto da surclassare

quella seria) offre una flessibilità abbastanza ampia delle strutture musicali e drammaturgiche, in

sostanza non più fondate su convenzioni prestabilite rigidamente come con Metastasio;

Mozart accetta pienamente la prassi teatrale dell’epoca confezionando le proprie partiture in funzione

del cast che le avrebbe eseguite; se ad essere eseguito era un lavoro già composto e rappresentato

precedentemente, quasi sempre si rendevano necessarie modifiche per adattarlo ai nuovi interpreti; per

questo compose un buon numero di arie alternative da inserire in opere preesistenti, apportò

aggiustamenti e rifacimenti ad opere già composte; s’avvalse di libretti scritti per altri compositori, se

necessario opportunamente rielaborati;

Singspiel:

di natura musicale molto simile al genere dell’opera comica italiana, genere ibrido aperto agli influssi

più disparati; in origine (prima metà XVIII secolo) era una commedia in musica, o meglio con inserti

cantati, sull’esempio della ballad opera inglese (commedia di argomento perlopiù popolaresco,

inframmezzata da brani musicali) e dell’opéra comique francese; il primo esempio di ballad opera fu la

Beggar’s opera di John Gay rappresentata a Londra con grande successo (64 repliche consecutive), con

musiche di Christoph Pepusch, ricca di spunti satirici sulle convenzioni del melodramma serio italiano

allora trionfante;

gli argomenti del Singspiel sono di norma basati su leggende, favole, storie popolaresche ambientate in

luoghi fantastici e immaginari, interpretati da esecutori (“attori-cantanti”) semidilettanti in grado di

cantare le semplici ariette dette Lieder, di preferenza strofiche; ai recitativi all’italiana si sostituiscono i

dialoghi parlati scritti in prosa<, sotto influenza della commedia italiana per musica si inseriscono

accanto ai Lieder anche concertati e arie più ampie;

l’intento originario è quello di fondare una forma di canto e di teatro musicale adatta alla lingua

tedesca, con vicende che vedano protagonisti non più i nobili regnanti, ma contadini e gente del popolo;

è opinione diffusa tra i compositori tedeschi che il recitativo non si adatti bene alla loro lingua e fra loro

conoscono molta fortuna i melologhi del boemo Georg Anton Benda, concepiti sul modello del

mélodrae Pygmalion di Rousseau che sostituiva al canto una recitazione parlata accompagnata e

inframmezzata dall’orchestrazione, genere compositivo presente in Mozart due volte in Zaide, senza

contare Seremis, opera andata perduta realizzata tutta nel genere del melologo;

avienna i Singspiel viene aprezzato anche negli ambienti aristocratici per sollecitazione dell’imperatore

Giuseppe II, il quale tentò di rilanciare l’opera in lingua tedesca; al Singspiel viene dedicato uno spazio

apposito, il Burgtheater, che, con il nuovo nome di Hof-und-National-theater, dà inzio alle

rappresentazioni nel 1778; a Vienna il Singspiel affonda le sue radici nella tradizione dell’opera

italiana: fu questa tendenza che probabilmente suggerì a Mozart di concepire Il ratto dal serraglio

attingendo a piene mani sia dalla tradizione dell’opera comica italiana sia dal Singspiel

Idomeneo:

opera seria in cui le convenzioni drammaturgiche e musicali fissate da lunga tradizione appaiono

completamente assorbite dall’originalità della sua impronta creativa;

opera commissionata nell’estate 1780 dalla corte dell’elettore Carl Theodor; al poeta e cappellano di

corte a Salisburgo Giambattista Varesco fu dato l’incarico di scrivere il libretto, il quale adattò alle

convenzioni dell’opera seria il testo preesistente della tragédie comique di Antoine Danchet Idomenée

(Parigi 1712, musica di André Campra);

storia tratta dal mito greco che narra di Idomeneo, re di Creta subito dopo la battaglia di Troia, il quale,

in pericolo di naufragio, fa voto al dio del mare di sacrificare a lui la prima persona che incontrerà se

riuscirà a sbarcare sull’isola, ma all’approdo la prima persona che gli si fa incontro è suo figlio

Idamante;

scelta del soggetto operata probabilmente da Carl Theodor, che aveva profonda cultura classica e

conoscenza di prima mano del repertorio francese, scelta che si inserisce nel gusto delle corti tedesche,

che prediligevano spettacoli musicali con soggetti francesi, scenicamente sontuosi, inframmezzati da

balli, con importante apporto orchestrale e corale, scritti su musica di stile italiano;

costruzione drammatica del libretto in tre atti che mantiene la fondamentale separazione metastasiana

fra recitativo e aria, l’influsso francese si fa sentire nel ricorso ad un antico soggetto mitologico,

nell’elaborazione della magia scenica, nell’inserimento del coro nell’azione nonché nell’emarginazione

delle azioni secondarie;

la partitura è la più ricca che Mozart abbia mai concepito, l’orchestrazione è la più ricca con un uso

ponderato e assieme approfondito degli strumenti, numerose sono le arie con più strumenti concertanti

ed i pezzi orchestrali che contribuiscono a spezzare l’impianto formale di tipo metastasi ano (danze,

scene pantomime, marce, una per atto);

opera composta a Salisburgo e a Monaco, dove Mozart arriva il 5 novembre 1780 per lavorare sul posto

in stretto contatto con cantanti e orchestra;

lungo periodo di gestazione dell’opera e lungo lavoro preparatorio per il suo allestimento; dopo molti

rinvii la prima ebbe luogo il 29 gennaio 1781;

Mozart dovette lottare contro difficoltà con cantanti e librettista; chiedeva a Varesco di apportare

modifiche e adattamenti al libretto, di ampliare o ridurre i recitativi, di adattare le arie alle esigenze dei

cantanti spostandole in un atto o sostituendole con scene corali, per un suo preciso senso del contesto

drammatico e per un’organizzazione complessiva dell’opera che producesse negli spettatori l’effetto

voluto;

rispettate le categorie dei personaggi e degli affetti fissati dalla tradizione dell’opera seria: Idomeneo

incarna il ruolo stereotipato del sovrano, Idamante quello del “primo uomo” patetico (sopranista

innamorato con una vena d’eroismo), Ilia è la “prima donna” sentimentale, Elettra un personaggio

invaso da tutte le furie;

la musica, le arie in particolare, mira a catturare con immediatezza gli stati affettivi e i conflitti

psicologici interiori dei personaggi;

più volte nel corso dell’opera Mozart fa sfociare l’uno nell’altro i singoli numeri musicali, anche

mediante collegamenti motivici e tonali; vi è la tendenza di aggregare questi brani in un complesso di

scene collegate fra loro;

Il ratto dal serraglio

grande capolavoro nella storia delle Singspiel tedesco che attinge anche all’opera comica italiana;

esotico soggetto turco che ha molto successo: una ragazza viene rapita dai pirati turche e fatta schiava

nell’harem di un pascià; le rappresentazioni continuarono ininterrottamente fino al 1788 e ripresa anche

in altre città della Germania (Berlino, Francoforte, Monaco, etc.), benché molte orchestre trovarono

tecnicamente difficili le parti degli strumenti a fiato che comprendono gli esotici corni di bassetto, gli

speciali clarinetti;

nuovo è il colorito orchestrale determinato dalla “musica turca”, eseguita con l’ausilio di una grancassa,

piatti, triangolo e ottavino;

nuova la linea di demarcazione psicologica dei personaggi; i pezzi vocali solistici riescono a

comunicare direttamente e magistralmente l’interiorità del personaggio;

le arie sono di forma e contenuto diversissimi per via della grande varietà di situazioni;

magistrali sono i pezzi d’insieme collegati al turbinoso svolgersi dell’azione o volti a evidenziare le

situazioni psicologiche dei vari personaggi;

con quest’opera Mozart aveva in mente la realizzazione di un disegno drammatico complessivo e

unitario;

il libretto è del giovane attore Johann Gottlieb Stephanie, acclamato autore di commedie di sicuro

effetto, il quale si doveva assoggettare apertamente alla volontà di Mozart, plasmare lo schema

drammatico ed il testo poetico ai desideri del musicista finché questi li giudicasse adatti alle proprie

idee musicali;

secondo Mozart “in un’opera la poesia deve assolutamente essere la figlia ubbidiente della musica”,

idea con la quale inaugura un metodo compositivo che sarà alla base di tutta l’opera ottocentesca

vedendo spostare progressivamente le responsabilità creative dal librettista al compositore;

Mozart e Lorenzo Da Ponte

Da Ponte è il poeta più adatto a perseguire il disegno drammaturgico e musicale di Mozart che investiva

gli aspetti più sottili del rapporto tra testo e musica;

dalla loro collaborazione nasce la triade di opere buffe Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Così fan

tutte portate a termine in 4 anni (1786-1790);

fra Il ratto dal serraglio e Le nozze di Figaro intercorrono 4 anni di lunga cesura creativa in cui Mozart,

per conquistarsi la stima generale, si stava interessando soprattutto all’opera buffa italiana, cercando un

libretto che gli desse la possibilità di realizzare la sua nuova concezione in campo operistico, ma aveva

difficoltà nella scelta dei libretti;

dopo il primo incontro con Da Ponte (all’inizio del 1783 in casa del barone Plankenstern) trascorse

qualche tempo prima della vera collaborazione;

si sa poco della collaborazione fra i due perché, lavorando nella stessa città, non esistono documenti di

corrispondenza fra i due; le uniche notizie sono ricavate dalla Memorie di Da Ponte pubblicate a New

York nel 1823-27;

è da ritenere che Mozart orientasse il lavoro di Da Ponte dopo aver elaborato determinati andamenti di

scena o effetti espressivi;

le tre opere della collaborazione:

1) fu Mozart a proporre di ricavare il libretto per Le nozze di Figaro dalla commedia Le mariage de

Figaro ou La folle journée di Pierre-Augustin Carno de Beaumarchais, eseguita presso la Comédie

française di Parigi il 27 aprile 1748, poi stampata anche a Vienna nel 1785; nella prefazione al libretto

originale, pubblicata in italiano col testo tedesco a fronte, Da Ponte afferma di aver realizzato non una

traduzione della commedia francese, ma un’imitazione o piuttosto un estratto di essa nel desiderio di

offrire un quasi nuovo genere ad un pubblico di gusto sì raffinato e di sì giudizioso intendimento;

l’intreccio ruota attorno all’amore fra Susanna e Figaro e alla loro ferma volontà di sposarsi, a dispetto

delle complicazioni e degli sconvolgimenti, mentre poca traccia resta delle implicazioni politiche e dei

sintomi rivoluzionari della commedia di Beaumarchais;

2) nel caso di Don Giovanni Da Ponte rivendica a se stesso l’aver pensato per primo al soggetto

approvato poi da Mozart, anche se è lecito supporre la diretta influenza del compositore nella scelta del

soggetto; il poeta prende a modello il libretto di Giovanni Bertati sullo stesso soggetto, opera andata in

scena a Venezia poche settimane prima (5 febbraio 1781) con musica di Giuseppe Cazzaniga; tema: la

passione sensuale/sessuale incarnata nella personalità distruttiva del protagonista (che ha potere

assoluto sugli altri personaggi) che non solo non rispetta le regole dell’amore, della fedeltà , della

dignità umana, ma le infrange, sprofondando sempre più nell’abisso grazie all’intervento di un potere

superiore, soprannaturale; commistione di elementi seri e buffi che fa già parte da tempo della

fisionomia dell’opera buffa di genere “semiserio”; a Don Giovanni, personaggio complesso e

ambivalente, carismatico e trascinante, Mozart ha genialmente destinato una vasta gamma di stili di

canto (serio, tragico, buffo, popolareggiante)

3) pressoché sconosciute sono le circostanze di genesi di Così fan tutte, anche se non è improbabile, pur

non essendoci prove certe, che l’iniziativa di musicare una storia di scambi e travestimenti realmente

accaduta a Vienna in quell’epoca sia partita proprio dall’imperatore Giuseppe II; scambi e travestimenti

sono tratti tipici dell’opera buffa italiana; argomento: le leggi dell’amore, amara satira sull’instabilità in

amore delle donne; al centro della storia c’è una prova rischiosa che dapprima mette in forse e poi

ristabilisce la fedeltà di due coppie d’amanti; la prova di fedeltà era un tema ricorrente, che all’epoca

aveva incontrato ampia diffusione sotto forma di novella, anche per l’influsso di Don Chisciotte di

Cervantes;

ciascuna delle tre opere nate dalla collaborazione ha in comune con le altre un’ambientazione reale che

appartiene al vissuto degli spettatori coevi: il castello del conte Almaviva nelle Nozze di Figaro, una

città spagnola, non si sa quale, nel Don Giovanni, la Napoli del tardo XVIII secolo in Così fan tutte; in

comune c’è anche il tema del legame di lealtà e fedeltà nell’amore fra esseri umani;

i libretti di Da Ponte sono predisposti accuratamente in una straordinaria varietà di strutture, versi e

metri in modo da suggerire a Mozart costruzioni musicali eccezionalmente fluide e scorrevoli; le scene

sono articolate in una successione di eventi rigorosamente consequenziale ed eccezionalmente dinamica

nell’alternarsi di recitativi, pezzi a solo e d’insieme; le arie sono di forma liberissima, spesso lunghe nel

numero di versi, ma trasformate dalla musica di Mozart in dimensioni ridotte e, talvolta, ridottissime,

limitando il più possibile la ripetizione di parole, per sottrarle all’impressione di un arresto temporale

dell’azione; es.: aria del catalogo di Leporello in Don Giovanni: due quartine di decasillabi, una

sestina e quattro quartine di ottonari, rime baciate e alternate nella sestina e nelle quartine; la varietà di

metro e rime toglie all’aria ogni regolarità schematica dal punto di vista testuale, suggerendo a Mozart

una costruzione segnatamente flessibile e scorrevole, dipendente dai contenuti del discorso verbale che

espone prima le conquiste e poi i gusti sessuali di Don Giovanni; la forma musicale dell’aria è

nettamente bipartita, ma secondo un’articolazione che non dipende dalla struttura metrica del testo;

l’Allegro in 4/4 non finisce alla seconda quartina, dove terminano i decasillabi, ma comprende anche la

sestina di ottonari; Mozart passa bruscamente alla tonalità dominante proprio sul temine della lista

prima di ritornare alla tonica nella seconda sezione (B); l’Andante con moto in ¾ è completamente di

verso per invenzione tematica e inizia con la prima quartina; l’intera aria si svolge su di un

accompagnamento orchestrale di grandiosissima elasticità, con scatti sferzanti nei fiati, ritmi variati e

brillanti;

nelle tre opere l’aria col da capo viene quasi totalmente abbandonata ed è pieno l’inserimento dei pezzi

solistici nel continuum temporale di un’azione in divenire; le arie sono quindi quasi sempre comprese

entro un recitativo, da cui sgorgano e in cui rientrano con la massima naturalezza di conversazione; le

arie solistiche contemplative, in cui un personaggio canta solo per sé, sono praticamente assenti;

seguendo le tendenze predominanti dell’opera comica contemporanea Da Ponte e Mozart proseguono

nell’opera di ampliamento e di moltiplicazione dei pezzi d’insieme e dei concertati d’azione, in quanto

offrono la possibilità, in uno spazio musicale variamente strutturato e flessibilmente articolato, di far

agire i personaggi a seconda si come si presenta sul momento la situazione drammatica; è nei pezzi

d’insieme che il musicista può saggiare le relazioni dei personaggi in campo nelle situazioni più diverse

e svilupparne l’individualità psicologica; in questi lavori si aferma la tendenza a capovolgere il rapporto

numerico fra arie e concertati: i concertati sono ora più delle arie (Don Giovanni: su 27 pezzi, 15 arie),

cosa che non trasgredisce le norme dell’opera buffa del tempo;

Don Giovanni, grandioso concertato che chiude l’atto I, di notevole effetto drammatico specialmente

per la geniale mescolanza, nel suo punto culminante, di tre melodie di danza (un minuetto in ¾, una

contraddanza in 2/4 e un Deutscher Tanz in 3/8) suonate simultaneamente

Lorenzo Da Ponte

nato a Ceneda (Vittorio Veneto), molto intelligente, sensibile, di grande cultura e abilità letteraria, senza

scrupoli, intrepido, amante della vita, libertino di condotta e di idee; dopo aver preso gli ordini minori e

aver insegnato nel seminario di Portogruaro (vicino a Venezia) viene nominato sacerdote nel 1773;

insegna a Treviso, ma deve lasciare la città nel 1776 per aver scritto un trattatello ispirato alle idee di

Rousseau; un’incriminazione per adulterio lo porta a lasciare Venezia nel 1779, dove aveva conosciuto

Casanova; era approdato a Vienna nel 1782 e l’anno seguente, grazie all’appoggio di Metastasio e

Salieri, riesce a farsi nominare “poeta dei teatri imperiali”, incarico che mantiene fino al 1791 quando,

subito dopo la morte di Giuseppe II, viene licenziato per i suoi intrighi a corte;

dal 1793 al 1805 è impegnato a Londra in attività di poeta e impresario teatrale e lì contrae un’unione

stabile con Nancy Grhal; nel 1805 si imbarca per l’America per sfuggire ai creditori e lì, costretto a

mantenere la famiglia con le attività più umili e disparate, trova modo di impartire lezioni di letteratura

italiana e di portare il suo insegnamento in seno alla Columbia Univerity di New York, occupando nel

1825 la prima cattedra di lingua italiana in un’università nordamericana;

Il flauto magico

ultima opera di Mozart, racconto fantastico carico di significati simbolici, di apparizioni sovrannaturali

e di alti concetti morali, tutte caratteristiche in seguito raccolte dall’opera romantica tedesca;

libretto del cantante-attore e impresario Emanuel Schikaneder, amico e fratello massone di Mozart;

la vicenda si svolge in un antico Egitto immaginario e la trama si sviluppa intorno alla serie di difficili

prove che il principe Tamino e Papageno, uomo della strana razza dei Papageni, devono sostenere per

ottenere non solo le amate Pamina e Papagena, ma anche felicità e verità; il modello archetipo è quello

delle fiabe;

composta nell’estate del 1791, la partitura adopera una sorprendente combinazione di elementi stilistici

eterogenei appartenenti alla tradizione dell’opera buffa, dell’opera seria e del Singspiel che servono a

dare carattere allegorico ai personaggi e agli accadimenti più disparati;

le due grandi arie della malvagia Regina della Notte, con colorature scintillanti (come nell’opera seria),

esibiscono il mondo dell’oscurità e dell’odio, mentre le ariette sentimentali di Tamino e Pamina e i

popolareschi Lieder di Papageno, di grande semplicità melodica, appartengono al mondo luminoso

degli inziati; i due ampi e suggestivi finali d’atto sono costruiti nella maniera plastica riservata ai finali

dell’opera buffa;

come il libretto, anche la musica è costellata di simboli massonici sin dalle prime tre battute

dell’overture (si dice che i tre accordi simboleggino l’atto di bussare degli iniziati massonici);

i timbri sonori assumono un significato caratterizzante: i corni di bassetto e i tromboni sono adoperati

per connotare l’ambiente dei misteri ultraterreni e il regno dei sacerdoti, il suono leggero del

Glokenspiel e del flauto si collegano direttamente al mondo fantastico ed estasiato di Tamino e

Papageno;

Mozart assegna ad alcune tonalità un valore simbolico: il MI magg., tonalità fondamentale dell’opera,

rappresenta il mondo mistico e solenne dei sacerdoti, il DO min, ed il RE min. sono le tonalità delle

tenebre, delle forze maligne, della morte, il Sol magg. è la tonalità privilegiata per rappresentare il

mondo sereno elementare, delle persone buone e semplici

Cap. 25

L’opera francese fra Sette e Ottocento

fino al 1780 circa i due rami dell’opera francese, la tragédie lyrique e l’opéra comique, si sviluppano in

direzioni diverse dalle tradizioni italiane dell’opera seria e del dramma giocoso;

la ricerca di un nuovo tipo di rapporto tra testo e musica, tra recitativo e aria, tra vocalità e

orchestrazione degli ultimi decenni del Settecento stimola l’avvio di forma di “mescolanza” dei generi

drammatici codificati;

ad un’italianizzazione dell’opera francese fa seguito una crescente sensibilizzazione italiana alle forme

della drammaturgia francese, cosa che porta alla formazione di un nuovo linguaggio drammatico nel

XIX secolo;

negli ultimi decenni del XVIII e per tutto il XIX secolo, Parigi diviene la vera capitale del teatro

europeo;

qui i successi fruttano materialmente di più al compositore grazie alle leggi sui diritti d’autore vigenti

sulla vendita delle partiture orchestrali complete date alle stampe, regola già affermata da Lully,

Rameau, Gluck e che resterà costante fino a Verdi;

dagli anni della Rivoluzione e dell’Impero in poi Parigi disponeva di tre organismi teatrali principali

che occupavano sale diverse e che avevano la responsabilità di tre diversi tipi principali d’opera:

- il Théâtre de l’Opéra: riceveva sussidi finanziari dai governi municipale e nazionale, rappresentava

l’opera seria ed il balletto, aveva un’orchestra numerosa, un coro formato da molti elementi, ampie

risorse sceniche ed un eccellente corpo di ballo; il repertorio tendeva a coagularsi intorno ad opere di

successo e di repliche assicurate;

- il Théâtre de l’Opéra-Comique: metteva in scena tutta ola gamma delle opere francesi che utilizzavano

anche il dialogo parlato oltre al canto; anch’esso dotato di una grande orchestra;

- il Théâtre Italien: vi si esibivano principalmente i migliori cantanti dell’opera italiana ed era luogo

d’incontro dei ceti altolocati e intellettuali; tra i musicisti italiani che ne assumono la direzione:

Spontini negli anni 1810-12 e Rossini nel 1824-26;

per tutto il Settecento l’opera seria italiana era rimasta esclusa dalle scene parigine (eccetto l’esecuzione

di scene e arie isolate al Concert spirituel), mentre gli intermezzi e le opere buffe in forma originale

avevano avuto solo sporadici allestimenti; queste esecuzioni avevano trasformato da un lato l’opera

italiana in un polemico, ideologico oggetto del desiderio di schiere di intellettuali (querelle dopo La

serva padrona di Pergolesi) e dall’altro avevano stimolato forma di assimilazione di elementi della

musica italiana nelle tradizione francese;

l’ambiente musicale della capitale francese si interroga continuamente sui fini e sui mezzi dell’opera

come genere artistico e spettacolare; da molte parti si ammetteva che il repertorio serio francese era

scaduto e sorpassato e che vi si dovevano innestare elementi della tradizione dell’opera italiana in una

nuova misura stilistica; esprime lucidamente questi pensieri, nel suo “Saggio sulle rivoluzioni della

musica in Francia (Parigi, 1777), Marmontel, illuminista moderato, collaboratore dell’Encyclopédie e

librettista delle più fortunate tragédies lyrique di fine secolo;

gli anni ’80 del Settecento sono un decennio di viva attività operistica a Parigi, incoraggiata da

un’ondata di teorizzazione estetica;

Beaumarchais, nell’introduzione della sua opéra tragicomica Tarare (Parigi 1787), proclama la chiara

intenzione di creare un “genere misto” di spettacolo operistico che accolga, all’interno della compagine

teatrale, scena comiche, satiriche, eroiche e filosofiche, destinate a rinnovare l’interesse; questa sua

opera, per il suo contenuto ideologico (favola ambientata in Asia con opposizione tra sovrano potente e

cattivo e suddito virtuoso e felice nei suoi affetti privati), l’impiego di scene molto spettacolari e

l’intensificazione degli elementi patetici e sentimentali anticipa l’opera romantica;

furono specialmente i musicisti italiani a Parigi a promuovere dopo il successo di Gluck negli anni ’70

un rinnovamento della tragédie lyrique che, a sua volta, contribuisce allo sviluppo dell’opera italiana;

per conquistare un pubblico non abituato ai caratteri stilistici dell’opera seria italiana, fanno convergere

sull’opera seria francese l’esperienza acquisita con quella italiana; libretti rinomati (Quinault,

Metastasio) trasformati in una nuova versione adatta alle esigenze nuove del musicista e del nuovo

pubblic, lavori che mostrano l’assimilazione di esperienze gluckiane, senza rinunciare alle qualità

tipiche dello pera italiana, come i molti numeri chiusi;

Niccolò Piccinni (1728 – 1800):

uno dei primi operisti italiani ad approdare a Parigi, chiamato nel dicembre 1776 dal sovrintendente

dell’Opéra e da un gruppo di letterati guidati da Marmontel per rivaleggiare i successi di Gluck, fu uno

dei primi operisti di suola napoletana che fece il massimo sforzo di adeguarsi ai modi della tragédie

lyrique; per aver accolto la sfida alla opere “riformate” di Gluck viene messo al centro di una nuova

Querelle, quella fra gluckisti e piccinisti;

su di un libretto di Quinault, adattato da Marmontel, presenta Roland nel 1778;

resta ancorato a Parigi fino al 1791 presentando una dozzina di opere, fra cui spicca una Iphigénie en

Tauride (1781), composta sulo stesso testo già musicato da Gluck nel 1779; simili nelle due opere i

ruoli vocali, sostanzialmente identico l’organico corale e orchestrale, anche se la strumentazione di

Piccinni è più massiccia, specie nell’uso dei flauti; in larga parte sono simili anche gli schemi formali

utilizzati; nell’opera di Piccinni i pezzi chiusi sono inferiori munericamente

Antonio Sacchini (1730 – 1786):

a Parigi dal 1781 alla morte, esordio parigino nel 1783 con Renaud, adattamento della sua Armida

(Milano 1772); ottenne uno strepitoso successo il suo Oedipe à Colone (1786), soggetto mitico

interpretato in chiave patetica per suscitare l’interesse del pubblico parigino alla vigilia della

Rivoluzione, opera che rimase in cartello per oltre 50 anni;

Antonio Salieri (1750 – 1825):

Gluck, suo fratello massone, gli procura la commissione dell’opera inaugurale per il Teatro alla Scala

(L’Europa riconosciuta 1778) e poi lo propone come suo degno successore all’Opéra; scrive Les

Danaides nel 1784 che a Parigi, fino alla dodicesima rappresentazione, tutti credevano opera di Gluck;

il libretto è una traduzione francese dell’Ipermestra o Le Danaidi di Ranieri de’ Calzabigi, soggetto già

affrontato da Metastasio;

nel Tartare del 1787 che Salieri scrive in stretta collaborazione con Beaumarchais sono ben fusi i

caratteri musicali gluckiani con le tipiche effusioni liriche italiane; per rinnovare il successo di

quest’opera al Burgtheater di Vienna trasforma questa tragédie lyrique in 5 atti in un’opera seria in 4

atti su libretto di Da Ponte col titolo Axur re d’Ormus (1788); pur serbando, d’accordo con Da Ponte,

l’essenziale della compagine, anche musicale, del libretto francese, Salieri rifà da principio tutto il

lavoro con musica nuova; inserisce molti pezzi caratteristici dell’opera seria italiana (arie, duetti) e

riduce ampiamente le scene spettacolari tipicamente francesi; dopo questo successo Salieri si rivolge

unicamente a Vienna, dove assume la direzione della cappella imperiale dal 1788 al 1824 ed insegna

canto e composizione vocale (tra i suoi allievi Beethoven);

L’opéra-comique:

la rigenerazione dell’opera francese è stata anticipata e inconsciamente preparata da una mutazione

dello stile letterario e musicale dell’opéra-comique; il nuovo genere di spettacolo è formato da: parti

cantate (arie, duetti, etc.), dialoghi parlati senza accompagnamento musicale, mélodrames dove la scena

viene mimata e parlata in concomitanza, o in alternanza, con la musica orchestrale;

prima della metà del XVIII secolo questo era un genere più teatrale che musicale, con più dialoghi che

musica; utilizzava in prevalenza melodie semplici popolareggianti denominate vaudevilles e inserti

parodistici delle arie del genere serio;

nel secondo Settecento si aumentano e si dà sempre più importanza ai brani cantati rispetto alle parti

recitate, affidandosi a compositori di rango;

sotto l’influsso del genere letterario del “dramma lacrimoso” il tono comico e satirico viene stemperato

a favore si argomenti di carattere sentimentale, serio o semiserio;

la musica dell’opéra comique, denominata anche comédie melée d’ariettes (“dramma mescolato di

arie”) nella sua fase più matura, utilizza forme molto semplici:

- la romance (“romanza”): brano vocale solistico di struttura solitamente strofica, di carattere

patetico-sentimentale, con armonie, ritmi e giri melodici volutamente semplici;

- forme vocali solistiche a rondeaux, consistenti nell’avvicendamento simmetrico di un refrain

(“ritornello”, episodio principale cantato sulle medesime parole nella tonalità di base) e di uno o più

coupletes (episodi secondari in tonalità diverse);

- il vaudeville final (“canzone finale”): composto, nella sua versione più semplice, di una serie di strofe

(coupletes) eseguite dai singoli personaggi, intervallate da un refrain collettivo;

Egidio Romualdo Duni (1708 – 1775): compositore materano che ebbe una funzione molto importante

in questo genere operistico; studiò con Francesco Durante al Conservatorio di Santa Maria di Loreto e

poi in quello della Pietà dei Turchini; attivo a Parigi dal 1726 al 1770, scrisse 22 opéras comiques

dando un apporto italianizzante agli schemi musicali, inserendovi elementi dell’opera buffa italiana

Nicolas Marie Dalayrac (1753 – 1809): fecondo compositore di opera-comiques molto popolari in tutta

Europa do po il 1780, le sue opere si distinguono per eleganza melodica e cura dell’orchestrazione;

Nina, ou La folle par amour ( “Nina, o sia La pazza per amore” , Parigi 1789): è uno tra i suoi maggiori

successi; trama molto semplice: Nina impazzisce quando le viene fatto credere che il suo amato

Lindoro, respinto dal padre, sia stato ucciso in duello, ma nonostante questo passa le sue giornate ad

aspettarlo e quando lo rivede Nina torna lentamente in sé, lo riconosce e si abbandona fra le sue

braccia; vicenda sviluppata sui toni patetico-sentimentali del “dramma lacrimoso” e dei romanzi inglesi

di Sterne; il libretto di Paisiello (reggia di Caserta, 1789), uno dei lavori più fortunati dell’epoca, era la

traduzione dell’opera di Dalayrac; la versione originale in un atto con dialoghi parlati viene raramente

rappresentatain Italia, dove è trasformata in due atti con recitativi;

André Ernest-Modeste Gréty (1741 – 1813): fu tra i primi compositori a spostare sensibilmente la

natura dell’opéra comique verso il tono grave ed elevato tipico della grande opera seria; alcuni soggetti

da lui musicati fanno allusioni liberali o patriottiche, o presentano una situazione di imprigionamento

con liberazione finale, come nel Richard Coeur-de-Lion (1784) e nel Guillame Tell (1791); lui fu uno

dei primi a introdurre in questo genere l’uso del timbro orchestrale per la creazione di un colore locale o

esotico, una moda che poi si diffuse rapidamente nell’opera romantica (es.: sinfonia del Guillame Tell

che alterna motivi militareschi a motivi pastorali e richiede tre campanacci per rendere il clima delle

montagne svizzere; in Richard Coeur-de-Lion fa suonare con la sordina violini, trombe, corni e tamburi

coperti per suggerire una fortezza imponente);

durante il decennio della Rivoluzione e il periodo napoleonico (1790 – 1815) il linguaggio operistico si

arricchisce notevolmente dal punto di vista letterario e musicale; le autorità rivoluzionarie incoraggiano

la musica nei grandi spettacoli all’aperto e nei teatri d’opera per sfruttare le arti per i loro fini; per

tenere unito il pubblico rivoluzionario si cerca di promuovere la rappresentazione di lavori operistici

ispirati a ideali patriottici io che mettessero in evidenza la dignità dell’uomo appartenente a qualsiasi

ceto sociale; l’ opéra comique diviene il principale veicolo espressivo della Rivoluzione (l’impiego di

dialoghi parlati l’avvicina di più al grande pubblico che le autorità vogliono conquistare), si moltiplica

il numero di opere piene di scene truculente e di azioni stravaganti, che finiscono con assedi, battaglie

furiose, naufragi, tempeste; sulla scelta dei soggetti operistici influisce anche l’improvvisa e vasta

diffusione in Francia, dagli anni ’90, dei romanzi “gotici” o “neri” di Horace Wlpole, con vicende

lugubri e orripilanti ambientate perlopiù in un Medioevo di maniera: innovativo il fatto che questi

soggetti si trasferiscano nell’opéra comique, dando origine al pièce a sauvetage, al posto che nell’opera

seria;

pièce o opéra a sauvetage: intreccio che comporta un’inattesa liberazione in extremis dopo lunghe

peripezie romanzesche del protagonista, eroe o eroina, soprattutto da ingiuste carcerazioni, torture,

morte; il cattivo è un qualche “tiranno”, rappresentante del potere dell’Anciénne Régime (di corte,

nobiltà o clero); per catturare l’attenzione si sfruttano i più diversi e spettacolari colpi di teatro e

situazioni shock; diventano sempre più importanti (di norma introdotti nei momenti chiave della

vicenda) i suoni fuori scena;

ebbe molto successo l’opera appartenente a questo sottogenere dell’opéra comique, Léonore, ou

L’amour conjugal (1798) messa in musica da Pierre Gaveaux; vicenda basata su di un fatto realmente

accaduto in Francia durante il Terrore: una signora in abiti maschili si introduce in un oscuro carcere

dove è illegalmente imprigionato il marito e lo difende dal suo persecutore, con rivoltella in mano, fino

a che non arriva il ministro che libera tutti i prigionieri innocenti (soggetto tragico con epilogo non

tragico basato – talvolta – su avvenimenti contemporanei: lascia tracce consistenti nel teatro musicale

ottocentesco, contribuendo alla maggior drammatizzazione del linguaggio operistico);

la ricerca di una teatralità più intensa porta l’introduzione nelle partiture e nei libretti di esaurenti e

dettagliatissime indicazioni sceniche circa movimenti e gesti dei personaggi; si allarga la gamma

espressiva dell’orchestra, usata per dare un colore sonoro caratteristico alla situazione drammatica, per

accompagnare gesti e movimenti dei personaggi, per esprimere pensieri e sentimenti anche quando

quelli non cantano; tratti stilistici caratteristici dell’opéra comique:

- frequente uso di fitte figurazioni ritmiche e melodiche di accompagnamento agitato, adattissime per

creare e mantenere la suspense;

- massicci interventi di tutta l’orchestra e improvvisi “smorzando”, con contrasti dinamici subitanei

anche nella stessa battuta;

- impiego di una gamma di segni dinamici;

- predilezione per le modulazioni immediate di una terza maggiore superiore o inferiore in punti di

particolare importanza drammatica; tendenza a cambiare imprevedibilmente tra modo maggiore e

minore, uso cospicuo di accordi di settima diminuita;

- crescita dell’uso di forme musicali “aperte”, con l’aria che tende ad inserirsi in un tessuto musicale più

vasto che comprende dialoghi parlati, sezioni in stile mélodrame, ariosi accompagnati dall’orchestra,

pezzi concertati d’insieme con coro;

- importanza sempre maggiore assegnata al coro (normalmente a tre voci maschili) specialmente nel

ruolo drammatico di personaggio attivo; si sfruttano i cori caratteristici di contadini, soldati, marinai,

etc.; spesso si distinguono per un tocco di esotismo fornito da danze popolari e uno uso discreto di

religiosità;

- enfasi data alle voci virili (alcune pere sono del tutto prive di voci femminili); i ruoli eroici vengono

sostenuti da un tipo particolare di tenore peculiare dell’opera francese, di tessitura molto acuta,

conosciuto come haute-contre;

fonte di buona parte di queste caratteristiche era l’opera buffa e seria napoletana, specialmente per i

finali d’atto;

nella struttura musicale dell’opéra a sauvetage acquistano particolare importanza ceri motivi che

vengono riutilizzati nel corso dell’opera (“motivi ricorrenti” o “conduttori”) sia nelle voci che

nell’orchestra; si usano questi motivi per rappresentare specifici personaggi e i loro pensieri, e anche

per simboleggiare idee morali ed emozioni; i motivi sono adoperati in modo non sistematico

(ricompaiono poche volte) e non sono oggetto di elaborazione sinfonica come il Leitmotiv wagneriano;

Cherubini scrive 4 opéras comiques, tutte rappresentate per la prima volta al teatro Feydeau; i suoi

lavori si distinguono per l’alta qualità della scrittura orchestrale, il carattere intensamente espressivo

delle arie, ricchezza e varietà del lessico armonico, energia ritmica impetuosa e pulsante, determinata da

figure d’accompagnamento agitate ed insistenti, colme di sforzando, accenti ritmici spostati, contrasti

dinamici e subitanei;

Lodoïska (1791): colpisce il pubblico per l’accresciuta importanza musicale e drammatica

dell’orchestra e per la forza espressiva dei numerosi pezzi d’insieme; vicenda: ambientata in Polonia

nel ‘600; una fanciulla, Lodoïska, tenuta prigioniera in un cupo castello, è liberata, dopo alcune

peripezie, dal suo eroica innamorato (Floreski);

Eliza (1794): manifesto romantico per le scene di singolare aspetto pittoresco; storia

patetico-sentimentale di due giovani che trovano ricovero al loro amore contrastato nel paesaggio

elegiaco della Alpi (sul San Bernardo);

Le deux journées (1800): tipica opéra à sauvetage, narra del salvataggio di un conte e della consorte dai

soldati di Mazzarino per opera della povera famiglia di un portatore d’acqua;

Médée (1797): stile severo, accentuato sinfonismo, numerosi elementi romantici del linguaggio

musicale, cose che la rendono forse l’opera più importante di Cherubini; opera giocata sulla forza di

certe situazioni psicologiche dei protagonisti, colta ed espressa con immediatezza impressionante; fa

epoca nelle storia del teatro musicale per la tragicità del soggetto e la completa concentrazione sul

dramma della protagonista; Medea è il prototipo della donna fatale dell’opera romantica, sempre in

preda ad un’incontenibile passione;

Ethénne-Nicolas Méhul (1763 – 1817): alcune sue opera comiques incontrano molto successo in

Grmania, soprattutto Mélidore et Phrosine (1794), soggetto avventuroso e marino in cui l’azione si

avolge nello stretto di Messina, e Ariodant (1800), storia romanzesca ambientata in una corte

medievale; riconosciuto il talento di Méhul ad esprimere ogni minima sfumature drammatica mediante

uno stile armonico molto audace (alternanze fra tonalità remote senza preparazione, progressioni

cromatiche, accordi di nona minore di dominante, etc.) e un raffinato trattamento dell’orchestrazione

per evocare la località o lo sfondo naturale in cui si svolge la vicenda; mediante la strumentazione dà

rilievo e intensità speciali a certi elementi della natura, quali le tempeste, etc.;

Jean-Françoise Le Sueur (1760 – 1837): le sue opéras comiques (La caverne 1793; Paul et Virgine

1794; Télémaque 1796) prevedono spesso uno stile grandioso, con orchestre gigantesche e imponenti

masse corali, volto alla ricerca di nuovi effetti sonori; La caverne, soggetto banditesco con salvataggio

finale, è un’opera truculenta con incidenti stravaganti, passioni focose, lotte e travestimenti; con

Ossian, ou Les bardes (1804) le Sueur apre la via al grand opéra, genere che dominerà in Francia per

quasi tutto l’Ottocento nel campo dell’opera seria e completamente musicata; protagonista principale è

Ossian, leggendario bardo e principe nordico, eroe-artista insuperabile come guerriero, amante, arpista;

opera dedicata a Napoleone, che aveva una particolare predilezione per questa storia, ebbe un successo

enorme e comportò a Le Sueur importanti riconoscimenti (nel 1804 fu nominato maestro di cappella

dell’imperatore);

tutti e tre questi artisti hanno sfruttato al massimo le convenzioni di questo genere operistico,

continuando il processo avviato da Grétry di accogliere argomenti di carattere serio e talvolta

drammatico; si impegnano per adeguare e integrare il più possibile la struttura musicale all’azione

drammatica, cosa che implica la necessità di prescindere dal pezzo chiuso e di progettare strutture

musicali su scala più ampia; al contrario dell’opera italiana vi si sviluppa una vocalità prevalentemente

declamatoria, senza fioriture, destinata più ad esprimere uno stato d’animo che a sbalordire lo

spettatore; all’orchestra è affidato il compito di reggere la continuità del discorso musicale; molta

attenzione è posta alla dimensione visiva dello spettacolo;

L’opera seria francese durante l’epoca napoleonica

con l’ascesa di Napoleone (Primo Console dal 1799, Imperatore dal 1804 al 1814) si ha il ritorno

massiccio degli elementi spettacolari nel melodramma serio francese; egli incoraggia una produzione

teatrale che dia maggior lustro ala gloria del suo impero; l’Opéra torna al centro della vita operistica

parigina, specialmente da quando, nel 1805, può disporre di una sovvenzione governativa maggiore

rispetto ai teatri di second’ordine;

i soggetti operistici patriottici e guerreschi ereditati dalla Rivoluzione tornano a godere del favore

dell’Iperatore;

ogni spettacolo serio deve lasciare largo spazio a cortei, sfilate e danze, al virtuosismo delle macchine

teatrali;

Le triomphe de Trajan, 1807, scritta da Le Sueur e Louis-Luc Loisseau de Persuis, diviene una specie di

opera ufficiale del Regime; composta per celebrare la campagna napoleonica in Prussia; allestimento

molto costoso (423 costumi e 13 cavalli);

le preferenze musicali di Napoleone vanno comunque verso l’opera italiana; fu un grande ammiratore

della musica di Niccolò Zingaretti, di Paer e di Paisiello, al quale diede l’incarico di maestro di cappella

della sua corte;

nel 1803 Paisiello scrive Proserpine, la sua unica opera francese, e per l’incoronazione di Napoleone

compose una Messe du sacre;

Gaspare Spontini (1774 – 1851):

compositore imperiale per eccellenza, marchigiano di formazione napoleonica; al suo arrivo a Parigi nel

1803 si conquista subito il favore di Giuseppina Bonaparte e poi di Napoleone; dopo pochi anni occupa

un ruolo di importanza senza pari nella musica francese dai tempi di Gluck; lascia Parigi nel 1820 per

Berlino, chiamatovi da Federico Guglielmo III a dirigere la cappella di corte, e vi resta fino al 1842;

La vestate (1807): è la sua opera di maggiore successo europeo, una tragédie lyrique a lieto fine

ambientata nell’antica Roma; storia commovente (simile a quella della Norma di Bellini) di una vestale

condannata a morte per aver trascurato i suoi voti che riceve, però, una sospensione della condanna

(variante del tema del salvataggio); la maestà del mondo antico è rappresentata mediante cori possenti e

una scrittura orchestra ledi impressionante potenza sonora; vi sono cortei trionfali che poggiano su

figure ostinate di accompagnamento; vi sono momenti di languido e passionale abbandono e di

commossa tenerezza;

Fernand Cortez (1809): opera chiave della musica francese dell’impero, che dà ancora più importanza

alla dimensione colossale dello spettacolo e ai grandi effetti scenici; l’interesse del libretto si accentra

sulla figura dell’eroico condottiero spagnolo del XVI secolo, presentato come un liberatore del Nuovo

Mondo; opera concepita e destinata a celebrare la figura eroica, il potere e la politica di espansone

imperiale di Napoleone; allestimento progettato in coincidenza con l’invasione napoleonica della

Spagna,

opera organizzata in complessi scenici di ordine spettacolare; nei momenti di maggior tensione Spontini

ricorre ad un’orchestrazione massiccia e fragorosa, a scultorei declamati vocali, ad arroventate strutture

corali;

con quest’opera Spontini contribuisce al processo di ampliamento e drammatizzazione delle strutture

tradizionali dello spettacolo musicale: crea un nuovo tipo di teatro in musica in cui gli elementi scenici

svolgono di nuovo una funzione essenziale; gi elementi eroici e guerreschi qui proposti diventano parte

costitutiva del grand opéra

Il gran opéra

la presenza via via sempre più ampia nel melodramma francese degli elementi spettacolari all’interno

della struttura drammatica e musicale porta al definitivo supermento della formula della tragédie

lyrique e alla formazione di un nuovo genere operistico, il grand opéra, che si afferma a Parigi attorno

al 1830 prolungandosi fino alla fine del XIX secolo;

opera di grandi proporzioni, articolata in 5 atti, contrassegnata da un notevole sfarzo nell’allestimento

scenico, dalla presenza del balletto come parte essenziale dell’azione, da un massiccio dispiego di

personaggi e di forze corali e orchestrali;

era interamente musicato, anche nei recitativi;

complesso e costoso, destinato ad un pubblico alto e medio borghese amante del lusso, che frequentava

i teatri in cerca di novità, divertimento e istruzione;

si cercava ciò che colpisce invece del bello e della nobile semplicità;

si voleva rappresentare sul palcoscenico d’opera le grandi idee e i conflitti della storia moderna; la

tendenza a ricorrere a soggetti storici che si afferma attorno al 1830 riguarda anche il teatro francese in

prosa; la sostituzione dei soggetti tratti dalla storia antica con quelli tratti dalla storia più recente è

sentito come una passaggio dalla tradizione “classica” alla “rivoluzione” romantica;

tra le opere allestite a Parigi che ebbero incontrastati meriti nel dare impulso a questo nuovo genere:

La muta di Portici, 1828, di Daniel.François-Esprit Aubert;

il Guillame Tell, 1829, di Gioacchino Rossini;

L’ebrea, 1835, di Jacques-Fromental Halévy;

le quattro grandi opere di Giacomo Meyerbeer: Roberto il diavolo, 1831; Gli Ugonotti, 1836; Il profeta,

1849; L’Africana, 1865;

Jakob Liebmann Meyer Beer (italianizzato in Giacomo Meyerbeer) (1791 – 1864):

nato a Berlino da una famiglia di agiati ebrei tedeschi ricevette la sua prima educazione musicale da

Carl Friedrich Zelter e dall’abbé Georg Joseph Vogler; viaggia molto da giovane in Italia e Francia,

assimilando tradizoni diverse; dal 1825 vive con una certa regolarità, ma non stabilmente a Parigi; nel

1842-48 diviene successore di Spontini a Berlino come direttore della cappella di corte; determinante il

suo incontro a Berlino con il librettista Eugènie Scribe, che diviene il suo collaboratore autorevole e

preferito: dalla loro collaborazione vengono i frutti più significativi nella definizione della

drammaturgia del grand opéra; Meyerbeer considerava il teatro musicale come un campo illimitato di

sperimentazione: mirava consapevolmente ad una “opera d’arte totale” alla quale dovessero contribuire

tutte e arti; riuscì sempre in modo coerente a imporre le proprie ferme convinzioni, anche intervenendo

ampiamente sul testo da musicare;

Louis Véron (1798 – 1867): mira consapevolmente ad una “opera d’arte totale” alla quale devono

partecipare tutte le arti, calcolando il successo spettacolare presso il pubblico;

Pierre-Luc-Cherles Cicéri (1782 – 1868): considerato il caposcuola della scenografia ottocentesca

francese, introduce varie novità scenotecniche, come l’eruzione del Vesuvio in La muta di Portici di

Auber, il “cyclorama” (fondale ruotante attorno ad un tamburo che permetteva di far ruotare sula scena

il paesaggio al ritmo dell’azione dei personaggi, vari effetti di illuminotecnica come l’uso della luce a

gas per illuminare il piano scenico;

la complessità della messinscena e dell’apparato scenico rese indispensabile l’introduzione della nuova

figura del direttore di scena, che coordinava posizioni e movimenti di cantanti e coro e delle comparse

sule scena;

per evitare incongruenze nelle messinscene e far sì che il volere di librettista e compositore fosse

rispettato si afferma l’uso, dal 1828 ca., di far circolare i “libretti per la messinscena2, sia manoscritti

sia pubblicati a stampa: sono opuscoli che prescrivono minuziosamente il modo di realizzare l’opera

sulle scene; vi sono inclusi consigli di recitazione per i cantanti e istruzioni relative ai movimenti della

massa corale, alla piantagione e all’aspetto delle scene nonché al modo di realizzarle; questo sistema

viene introdotti in Italia da Verdi con la Giovanna de Guzman del 1855 e prende il nome di

“disposizioni sceniche”;

Eugène Scribe (1791 – 1861):

uno dei librettisti più prolifici e influenti del XIX secolo, scrisse tutti e quattro i libretti per i grands

opera di Meyerbeer; attinge i soggetti dei suoi libretti da eventi storici aventi sullo sfondo un conflitto

politico o religioso, i quali si confanno al gusto della cultura francese ed europea dell’epoca e

consentono di inserire grandi scene di massa e molteplici effetti spettacolari;

le implicazioni politiche non sono mai assenti dall’opera francese: si ala tragédie lyrique che l’opéra

comique si sono sempre schierate a favore degli oppressi;

le trame dei suoi libretti mettono l’accento sulla vicenda collettiva di un popolo, con minore attenzione

alle vicende dei singoli personaggi, che spesso agiscono al cospetto di una folla o in conflitto con essa;

l’azione “privata” dei protagonisti resta in secondo piano rispetto all’azione “pubblica” delle grandi

scene di massa;

la drammaturgia del grand opéra si foggia sull’avvicendarsi di scene di massa e di romanze toccanti, di

violente sonorità orchestrali e di assoli strumentali; l’opera è articolata in una serie di grandi aggregati

scenico musicali, i tableaux, ognuno dei quali presenta una “situazione” (=tappa dell’azione del

dramma) ed è costituito, come il numero dell’opera italiana coeva, da una libera concatenazione di

recitativo, aria, concertato vocale, coro ed eventualmente balletto e pantomima;

il coro è uno dei personaggi principali del dramma: è quasi sempre presente nei momenti cruciali della

trama e talvolta ne diventa il principale protagonista (scena della congiura nel Guillame Tell, finale

attiII);

la cornice spettacolare non impedisce il dispiegamento di un certo numero di pezzi vocali solistici (arie,

duetti, etc.), molti dei quali sono di semplice struttura binaria (A,A’), mentre altri sono caratterizzati da

un virtuosismo vocale esuberante;

la massiccia sonorità orchestrale e corale costringe tutti i cantanti solisti, in particolare i tenori, a

trasformare la tecnica vocale; al posto del canto fiorito e d’agilità, dall’espressione tenera ed elegiaca

fino ad allora dominante, si incoraggia la vocalità stentorea a sfondo declamatorio, facendo prevalere il

fraseggio incisivo, le tessiture alte, gli estremi acuti attaccati di forza con voce piena e vigorosa, detta

“di petto”;

Gilbert-Louis Duprez (1806 – 1896): tenore che maggiormente rivoluzionò la tecnica vocale

dell’Ottocento; addestrato in Italia, porta in Francia la nuova figura del “tenore di forza”, volto a

ottenere una voce particolarmente scura e sonora, capace di emettere il DO “di petto”, cioè l’acuto non

più etereo ma stentoreo e passionale; interpreta Arnold nel Guillame Tell con la voce impostata tutta “di

petto” per le note sopracute;

grande valorizzazione del cantante tenore (come nell’opera italiana): è la voce che si identifica con la

figura del giovane ardimentoso, fiero, leale, campione della libertà e della giusta causa, talvolta in

contrasto con l’amor di patri o della fede religiosa e quello di una donna;

il basso, dal timbro scuro e profondo, coglie talune particolari connotazioni tetre oppure si contrappone

come antagonista o rivale in amore del tenore;

il soprano è una voce legata alla figura della giovane donna innamorata, alla quale non si addicono che

amori idealizzati, spesso vittima di faide familiari, lotte politiche e religiose; con il canto leggero di

agilità, spinto verso le tessiture acute, esprime la fragilità, la prezza di condotta, l’illimitato spirito di

sacrificio della figura angelica;

soprano Falcon : nuovo genere di soprano, che prende il nome dalla centante Merie-Cornélia Falcon,

drammatico, con caratteristiche di agilità, ma che richiede una voce dal registro molto esteso, incline ad

un canto più specificatamente vigoroso, spesso d’impronta declamatoria;

ricerca di nuovi volumi sonori ed effetti strumentali: Meyerbeer impiega con una certa frequenza ricche

e sontuose combinazioni strumentali, derivanti dall’aggiunta di orchestre sussidiarie sul palcoscenico

per l’accompagnamento degli spettacolari movimenti di masse, cortei e sfilate; tipici si Meyerbeer sono

i frequenti assoli strumentali sovrapposti al canto vocale; al timbro orchestrale viene spesso assegnata

una funzione drammaturgica, utilizzato per rendere più incisiva l’ambientazione scenica, dando un

“colore locale”, e per tratteggiare musicalmente certe situazioni e personaggi; caratteristica precisa di

questo genere e di Meyerbeer è l’esplorazione di agglomerati di accordi inusitati, di successioni

dissonanti sopra, o attorno, una nota di pedale, di passi cromatici in progressione; nelle situazioni

altamente drammatiche e tensive talvolta si passa ad una nuova tonalità, anche distante, semplicemente

scivolando cromaticamente o enarmonicamente; ritmi puntati, appesantimento melodico determinato

dai frequenti disegni di terzine

Il melodramma francese nel secondo Ottocento

parallelamente al grand opéra si sviluppa l’opéra comique, che dal 1820-30 si distacca notevolmente

dal resto della produzione francese;

tendenza a dare allo spettacolo un tono leggero o semiserio: le trame dei libretti evitano di mettere in

risalto sentimenti ed emozioni complesse;

la musica utilizza le forme più semplici come i complete strofici, i rondeaux, i concertati e i finali brevi,

diversi tipi di danza; nella creazione di melodie e accompagnamenti prevale le ricerca della

gradevolezza più che dell’intensità drammatica;

caratteri tipici di questo genere presenti in La dame blanche (1825) di Adrien Boieldieu e nelle opere di

maggior sucesso di Ferdinand Hérold e di Auber; Fra Diavolo (1830) di Auber su libretto di Scribe è

notevole per freschezza melodica e vitalità ritmica, con trama divertente e leggermente piccante

(avventura galante di un eroe bandito);

con Zampa (1831) Hérold cerca di portare ad un livello più serio l’opéra comique; il libretto è un

rifacimento del Don Giovanni di Da Ponte, con un pirata come protagonista; la partitura ha un sapore

meyerbeeriano ottenuto con l’ausilio di un grande coro e di un’enorme orchestra; l’idioma è buffo

(vivaci ritmi di polka, salti fino a due ottave nelle parti vocali, etc.) per situazioni sia serie che comiche;

opéra bouffe o “operetta”: genere che nasce dall’opéra comique poco dopo la metà del XIX secolo a

Parigi, composto di parti recitate, cantate e danzate; opera la cui sostanza musicale consiste in canzoni,

danze, marce tipiche dell’epoca, ma anche di appropriazioni parodistiche delle forme convenzionali

dell’opera seria (arie, duetti, etc.);

scopo: offrire al pubblico un’occasione di distensione e godimento immediato;

linguaggio musicale di carattere leggero e brioso, fruibile dai ceti borghesi poco esigenti culturalmente

ma avidi di facili emozioni; prevalgono i travolgenti ritmi di walzer;

libretti inizialmente a sfondo mitologico o ambientati in un fantastico mondo esotico, le vicende sono

sempre gradevoli ma poco credibili, mettono in evidenza situazioni parodistiche, oscillanti tra serietà

melodrammatica e pungente umorismo, ora sfrenato ora sottile;

dal 1870 le trame cominciano a tendere verso una serietà sentimentale

Jacques Offenbach (1819 – 1880): considerato il padre fondatore dell’operetta, ne compose un

centinaio, molte di un atto solo; famosissimo a Parigi e in Europa; ebbero enorme successo Orfeo agli

inferi (1858), che mette in ridicolo la storia di Orfeo e l’intero Pantheon greco, e La belle Hélène

(1864),, parodia del mondo omerico e del classicismo di maniera

opéra lyrique: tipo d’opera fiorito in Francia nella seconda metà dell’ottocento, genere intermedio fra

l’opéra comique (di cui continua a portare il nome quando sono presenti dialoghi parlati) ed il tono

eroico spettacolare del grand opéra;

i libretti abbandonano gli argomenti tratti dalla storia universale per storie intime d’amore, dalla vena

sentimentale e sensuale nello stesso tempo;

soggetti ricavati dalla letteratura di largo consumo o da celebri opere di narrativa o di teatro;

ampio successo di questo genere dovuto principalmente alle melodie, sentimentali e di danze, facili da

ricordare;

tratti caratteristici:1) cura di molti particolari della strumentazione, molto raffinata; 2)riscoperta dei

valori del canto sillabico perfettamente aderenti agli accenti irregolari della poesia francese;

la linea vocale tende ad evitare valori simmetrici e squadrati; un procedimento tipico consiste

nell’iniziare una melodia con piccoli intervalli e proseguire verso intervalli più ampi;

tendenza a frammentare la linea vocale affidando nel contempo materiali melodici più completi

all’orchestra; talvolta la linea melodica viene fortemente rinforzata dall’orchestra, dando luogo ad un

discorso lirico molto “intensificato”;

ampio uso dei motivi conduttori;

Carmen di Georges Bizet, 1875:

concepita nella forma di opéra comique con un misto di parlato e di musica; per l’allestimento viennese

(ottobre 1875) Ernest Guiraud trasforma i dialoghi in recitativi (forma oggi familiare);

Bizet mira a rigenerare l’opéra comique scegliendo un soggetto di immoralità e crudo realismo, una

vicenda di amore, gelosia e sangue articolata con la forza di una tragedia classica;

introduzione nell’arte lirica del realismo psicologico con cui Balzac e Merimée avevano già rinnovato

la narrativa francese;

libretto ricavato dalla celeberrima omonima novella di Merimée ambientata nella Spagna del tempo:

trama: Don José, brigadiere dei Dragoni, si innamora follemente della gitana sigaraia Carmen e,

degradato per averla fatta fuggire dal carcee, si fa contrabbandiere e brigante pur di vivere con lei; ma

Carmen si invaghisce del torero Escamillo e tradisce José, il quale cerca di convincerla a restare con lui;

Carmen vuole mantenere inalterata la propria libertà e respinge José il quale, esasperato, la uccide;

ala prima rappresentazione al Teatro dell’Opéra-Comique di Parigi nel marzo 1875 l’opera è accolta

con freddezza da pubblico e critica; si grida allo scandalo per l’immoralità del soggetto e per il fatto che

le sigaraie erano apparse fumando in scena;

l’opera era scandalosa anche perché asseriva che le passioni profonde sono questioni di tutti i giorni e la

protagonista era uno spirito incorreggibilmente libero, bel al di là dei confini dell’esperienza del

pubblico benpensante borghese del tempo;

realismo nel tentativo di definire il “color locale” spagnolo praticamente in ogni pagina della partitura,

fin dal Prélude orchestrale all’atto I; molti effetti “locali” o “caratteristici” sono prodotti da ritmi

elementari e travolgenti uniti ad un’incomparabile vitalità melodica e ad una straordinaria ricchezza

della scrittura orchestrale; l’ambientazione spagnola deriva da qualche ritmo di danza;

diversamente dalle convenzioni di opéra comique e tragédie lyrique l’elemento esotico-pittoresco

diviene l’elemento centrale e non marginale o casuale, esercita una precisa funzione drammaturgica,

mentre l’elemento lirico-sentimentale costituisce un’interpolazione secondaria (elemento affidato a

Micaëla e Don José, entrambi in secondo piano rispetto alla protagonista);

la protagonista è incapace di abbandonarsi all’empito lirico, può solo parodiarlo ma no farlo proprio; il

timbro da contralto-mezzosoprano di Carmen è parte del suo carattere fascinatore e “selvaggio”, timbro

cupo e vellutato ma capace di raggiungere il registro più acuto; il tono scuro della voce di Carmen è

adoperato con straordinaria efficacia drammatica;

per l’organizzazione formale non differisce molto dall’opéra comique: composta di arie e duetti, pezzi

d’insieme, cori, brani strumentali;

Bizet crea la partitura in modo che il dramma risulti articolato con la forza di una tragedia che precipita

inesorabilmente verso la fine, usa un certo numero di motivi che ricorrono nell’opera (motivo

principale, quello della fatalità dell’amore di Carmen, caratterizzato dall’intervallo di seconda

aumentata, che compare nel Prélude dell’atto I e poi a tratti nel corso dell’opera);

Carmen aprì la strada al trattamento realistico dei soggetti d’opera

Cap. 26

Impresari

Domenico Barbaja (1778 – 1841): domina per un trentennio (1809 – 1840) i teatri di Napoli e di Milano

(1825 – 1830) e del Kärntnerthortheater di Vienna (1822 – 1828); fu amico di Rossini, scoprì i talenti di

Donizetti e Bellini e fu protettore di Mercadante;

Alessandro Lanari (1790 – 1828): dal 1820 al 1850 guida molti teatri italiani e commissiona opere ai

maggiori operisti del tempo fino a Verdi

Bertolomeo Merelli (1793 – 1879): anche musicista e librettista, resse il Teatro della Scala di Milano

dal 1836 al 1850 e dal 1861 al 1863, fu legato per amicizia a Rossini, Bellini e Donizetti, propose a

Verdi il Nabucco, col quale al compositore si aprì la strada del successo

Editori

i principali erano a Milano, città che si impone come centro e guida della vita operistica italiana;

Casa Ricordi: fondata nel 1808, deteneva il monopolio della produzione operistica più vitale, tra cui

Verdi e Puccini;

Casa Lucca: fondata nel 1839, la più forte concorrente di Ricordi fino a che non si fuse con essa nel

1888; il suo catalogo comprendeva opere di famosissimi compositori italiani (Donizatti, Mercadante,

Pacini) e stranieri (Wagner, Meyerbeer) dell’epoca;

Casa Sonzogno: fondata nel 1874 pubblicò un numero di opere chiave di compositori francesi (nel 1879

si assicurò i diritti sulla Carmen di Bizet) e contribuì a lanciare e diffondere un proprio repertorio

operistico; a tale scopo indisse a partire dal 1883 dei periodici concorsi limitati a musicisti esordienti

per la composizione di un’opera lirica in un’atto; il secondo concorso, bandito nel 1888, fu vinto da

Mascagni con Cavalleria rusticana

Gioacchino Rossini (1792 – 1868):

comincia la sua carriera operistica a 18 anni nel 1810;

dopo aver scritto 5 farse in un atto per il San Moisè di Venezia, avvia la sua carriera in campo europeo

con Tancredi (Venezia 1813);

il periodo 1813 – 1822 fu caratterizzato da viaggi continui e da una frenetica attività compositiva, è il

periodo delle grandi opere comiche:

- L’italiana in Algeri, Venezia 1813

- Il turco in Italia Milano 1814

- Il barbiere di Siviglia Roma 1816

Cenerentola Roma 1817 (opera con la quale si congeda dal genere buffo)

dal 1815 al 1822 risiede a Napoli, chiamato da Barbaja a dirigere il San Carlo e gli altri teatri gestiti

dall’impresario, dove ha da scrivere per una buona orchestra e grandi cantanti; nella produzione

napoletana predominano soprattutto le opere serie:

- Otello 1816

- Armida 1817

- Mosè in Egitto 1818

- La donna del Lago 1819, 1827

- Maometto II 1820

dopo aver soggiornato a Venezia nel 1822 conclude la sua carriera in Italia nel 1823 con Semiramide,

scritta per Venezia (forse la migliore delle sue opere italiane;

nel dicembre 1823 giunge a Londra facendo sosta a Parigi, dove rientra nell’agosto 1824: da allora

stabilisce la sua residenza a Parigi per tutto il resto della vita (pur con ampie parentesi di soggiorno in

Italia); dal 1824 al 1826 fu a Bologna e a Firenze: a Bologna cercò di migliorare l’educazione musicale

e di rinnovare il locale Liceo musicale del quale fu direttore;

a Parigi gli viene affidata la direzione del Théâtre Italién, ufficialmente dal 1824 al 1826, di fatto fino al

1836: egli contribuì al rinnovamento di quel teatro influenzando la formazione dei singoli cantanti,

allargando l’orchestra e ingaggiando i migliori cantanti del momento;

nell’ottobre 1826 gli viene conferita la carica di “Primo compositore del Re” e “Ispettore generale del

canto in Francia”, cosa che gli consente di esercitare un ampio potere all’Opéra;

Rossini adatta al gusto francese del grand opéra due lavori del periodo napoletano per farli

rappresentare all’Opéra:

- Maometto II diviene Le siège de Corinthe, 1826

- Mosè in Egitto diviene Moïse et Pharaon

per l’Opéra prepare anche nuove opere:

- Le comte Ory, 1828

- Guillame Tell, 1829

all’età di 37 anni, nel 1829, si ritira dalle scene; dal 1820 al 1834 Rossini è il dominatore assoluto del

repertorio con oltre il 40% delle rappresentazioni complessive nei teatri italiani;

dal 1835 la sua supremazia inizia a sgretolarsi sotto l’incalzare delle opere di Bellini, Donizetti e, più

tardi, di Verdi

Vincenzo Bellini (1801 – 1835):

la sua carriera operistica comincia nel 1825 a 24 anni e produce complessivamente 10 opere:

- Adelson e Salvini, 1825, esordio napoletano

- Bianca e Gernando, 1826 per il San Carlo di Napoli

- seconda versione di Bianca, 1828, per Genova

- Il pirata, 1827 per La Scala di Milano su invito di Barbaja

dal 1827 al 1833 visse a Milano, dove scrisse:

- La straniera, 1829

- La sonnambula, 1831 per il Teatro Carcano

- Norma, 1831 per La Scala

per altri teatri scrisse:

- Zaira, 1829 per l’inaugurazione del Teatro Ducale di Parma

- I Capuleti e i Montecchi, 1830 per La Fenice di Venezia

Beatrice di Tenda, 1833 per La Fenice di Venezia

i libretti di quasi tutte le opere furono scritti da Felice Romani, personaggio di primo piano fra i

librettisti dell’Ottocento, collaboratore dei più importanti musicisti del tempo, oltre che critico e

giornalista;

dall’aprile all’agosto 1833 Bellini fu a Londra ad allestire Il pirata, Norma e I Capuleti;

poi si trasferì a Parigi, dove rimase fino alla morte e dove si dedicò alla vita di società, entrando in

relazione con Rossini, Chopin e altri musicisti;

per il Théâtre Italién scrisse I puritani, rappresentato nel 1835 con strepitoso successo

Gaetano Donizetti (1797 – 1848):

esordio a Venezia con Enrico di Borgogna nel 1818;

dal 1822 al 1832 è invitato a produrre opere per i teatri di Roma, Napoli, Milano, Genova; negli anni

1824-29 fu prevalentemente a Napoli;

Anna Bolena, 1830 Milano

Lucrezia Borgia, 1833 Milano

questi due successi gli schiudono le porte di una carriera internazionale: Anna Bolena fu la sua prima

opera eseguita a Londra e Parigi nel 1831;

da gennaio a marzo 1835 è a Parigi invitato da Rossini a scrivere Marin Faliero per il Théâtre Italién;

l’influsso del grand opéra si fa sentire nelle opere scritte tra 1835 e 1838, anno del suo ritorno a Parigi

dove visse fino al 1840;

Lucia di Lammermoor, 1835, ritorna a Napoli per scriverla

L’assedio di Calais, 1836, Napoli, introduce in Italia un “genere nuovo” confacente al gusto francese

Poliuto, rapresentato postumo a Napoli nel 1848, diviene Les marturs nel 1840 per Parigi

La favorite, 1840, grand opéra composta per Parigi

La fille du régiment, 1840, opéra comique per Parigi

nel 1842 è a Bologna e Vienna dove gli viene conferito l’incarico di maestro della corte imperiale,

mantenuto fino al 1845 con molti mesi di permessi:

Linda di Chamounix, maggio 1842, Vienna, Kärntnerthortheater

nel settembre 1842 parte per Parigi dove lo aspettano contratti per un’opera buffa al Théâtre Italién:

Don Pasquale, 1843, Parigi, Théâtre Italién

tra 1843 e 1845 fa la spola tra Parigi e Vienna con qualche viaggio in Italia;

Dom Sébastien, 1843, Parigi, grand opéra su libretto di Scribe

nel 1845 viene colpito a Parigi da paralisi cerebrale e viene internato nella casa di cura di Ivry, nel 1847

viene portato a Bergamo dove muore l’8 aprile 1848

Giuseppe Verdi (1813 – 1901):

comincia la carriera operistica a 29 anni nel 1839, carriera che si protrae per oltre 50 anni, con una

produzione complessiva di 32 melodrammi (comprese le versioni di sue opere francesi per il pubblico

italiano e viceversa);

egli fu il tramite per l’Italia del migliore teatro europeo d’Ottocento e precedente, come dimostrano

scelte di soggetti operistici cercati nell’ambito del repertorio teatrale e letterario europeo (Hugo,

Shakespeare, Byron, Schiller), recepiti come i principali esponenti del pensiero romantico;

svolge dal 1836 al 1839 l’attività di musica presso la Scuola di filarmonica di Busseto;

- Oberto, conte di San Bonifacio, 1839, opera con cui esordisce alla Scala

- Un giorno di regno, 1840, Scala, insuccesso (opera comica); segue un periodo di abbattimento in cui

pensa di abbandonare la composizione

- Nabucco , 1842, La Scala, commissionata da Merelli; tra gli interpreti la Strepponi, poi sua compagna

segue un lungo periodo di lavoro frenetico, gli “anni di galera” (ben 16); in questo periodo compone:

I lombardi alla prima crociata, 1843, Milano

Giovanna d’Arco, 1845, Milano

Ernani, 1844, Venezia

Attila, 1846, Venezia

Rigoletto, 1851, Venezia

La Traviata, 1853, Venezia

I due Foscari, 1844, Roma

La battaglia di Legnano , 1849, Roma

Il trovatore , 1853, Roma

Un ballo in maschera, 1859, Roma

Alzira,1845, Napoli

Luisa Miller, 1849, Napoli

Macbeth, 1847, Firenze

Il corsaro, 1848, Trieste

Stiffelio, 1850, Trieste

I masnadieri, 1847, Londra

Le vêpres siciliemmes, 1855, per l’Opéra di Parigi

adattamento in forma di grand opéra dei Lombardi col titolo di Jérusalem per Parigi

negli anni ’40 frequenta i salotti colti milanese viene a conoscenza del patrimonio letterario e teatrale

europeo e della migliore critica romantica; stabilisca un forte legame con la casa Ricordi;

gli anni tra 1850-53 vedono nascere la “trilogia popolare”: Rigoletto, Il trovatore, La traviata;


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2014-2015

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