Riassunto esame Storia della musica, prof. De Carlo, libro consigliato Storia della musica, Baroni, Fubini, Petazzi, Santi, Vinay

Abbastanza estraneo a questo processo di trasformazione degli assetti stilistici della musica italiana 6-700esca

rimase il settore delle composizioni liturgiche. Gli unici stili compositivi ammessi durante le funzioni liturgiche

furono quello concertato, quello policorale e lo stile severo. Quest'ultimo (anche detto “alla Palestrina) venne

assiduamente coltivato in questi secoli non solo x le necessità della Chiesa, ma anche perché veniva considerato

adatto alla formazione tecnica dei futuri compositori che su quei fondamenti potevano e dovevano esercitarsi

per acquisire gli strumenti più importanti della loro professione. L'arte del contrappunto praticata dai grandi

polifonisti fiamminghi del 4-500 costituisce la vera e propria spina dorsale della musica europea. Anche nel

campo della musica liturgica i modelli italiani ebbero buon credito in Europa,e soprattutto in paesi di tradizione

cattolica. Un imp. centro di diffusione di questi modelli fu Vienna, che a partire dall'epoca dell'imperatore

Ferdinando III diede ampia ospitalità ai musicisti italiani. Lo stile della Germania del sud è largamente debitore

alle tendenze musicali diffuse in Italia, anche se non si identifica con quelle. Il più famoso rappresentante di

questo stile è Fux.

3. La musica strumentale italiana.

Il più evidente tratto caratteristico che distingue il concerto grosso dagli altri generi musicali coevi è costituito

dalla contrapposizione fra 2 gruppi di strumenti: un gruppo più nutrito e uno più ridotto. Questo principio di

contrapposizione si stabilizza negli ultimi decenni del '600 dopo un lungo periodo di sperimentazione che parte

dallo stile concertante. Nelle forme più mature del concerto l'uso delle contrapposizioni si assesta e circoscrive.

Anche le sonorità strumentali diventano più costanti; nelle convenzioni del concerto grosso prevalgono gli

strumenti ad arco. Il predominio degli archi si era già imposto anche in un altro genere strumentale: quello delle

sinfonie che si usavano come brevi brani introduttivi allo spettacolo dell'opera; esse hanno una polifonia

semplificata e un melodizzare accattivante. Ma il genere musicale più imp. per la genesi del concerto grosso fu

quello della sonata, soprattutto in relazione ad alcuni aspetti formali tipici: la strutturazione in più tempi, la

diversa caratterizzazione degli adagi e degli allegri, l'utilizzazione di modelli di derivazione contrappuntistica e

danza. Al processo di formazione dello stile del concerto contribuiscono generi musicali diversi, per lo più

situati nel Nord Italia. La cappella bolognese viene di solito indicata come uno dei centri più attivi nella

stabilizzazione delle caratteristiche salienti del concerto barocco, ma anche da Venezia arrivano contributi imp.

dalle canzoni e sonate. Da questo insieme di stimoli emergono a poco a poco nuove concezioni formali che, pur

lasciando ai compositori margini d'invenzione, li incanalano in prescrizioni più rigide e stabili.

Il personaggio che più di tutti acquisì fama di codificatore di forme e stili è Arcangelo Corelli; tale esemplarità

è dovuta a ragioni diverse: non si dedicò mai ai generi della musica vocale; costruì il suo linguaggio sulla base

di un'accorta sintesi di esperienze diverse; ebbe dimestichezza con la nobiltà e l'intellettualità romana. Molto

attivo ai suoi tempi, egli fu prudentissimo nel pubblicare le sue opere, che limava e perfezionava prima di dare

alle stampe. Il risultato fu l'uscita di 6 raccolte, ciascuna contenente 12 brani: sonate da chiesa e da camera, per

violino e basso continuo, e concerti grossi. Il carattere di fondo dello stile corelliano è il risultato di un'ormai

secolare elaborazione di 3 grandi modelli di organizzazione sonora: polifonia vocale, musica per danza e canto

solistico. Il 1° lascia in eredità alle sonate e ai concerti tardo 700eschi la pratica diffusa di un sapiente stile

imitativo che emerge in certe zone della composizione; il 2° caratterizza alcuni dei tempi delle sonate e dei

concerti che si ispirano a movimenti di danza, costituisce una patina di fondo che dà alla composizione vivacità

e piacevolezza; il 3° le attribuisce specifici caratteri di espressività: la vocalità del melodramma, della cantata,

dell'oratorio, concepiva la melodia come uno strumento di potenziamento delle emozioni implicite nella parola.

Anche la musica strumentale era impregnata di moduli melodici di derivazione vocale che drammatizzavano il

linguaggio. Un tratto caratteristico dello stile di sonata e concerto è costituito dalla semplice distinzione dei

piani tonali, organizzati per lo più sul bilanciamento fra la tonalità d'impianto e la tonalità della dominante. Il

gioco dei temi gode di una certa fluidità e libertà. Una variante significativa dello schema del concerto grosso è

costituita da una forma di concerto strutturalmente molto simile, ma senza la suddivisione dell'orchestra in 2

gruppi. Nel 1698 i nuovi concerti orchestrali composti da Torelli contengono anche brevi interludi per violino

solo. Nei primi anni del sec. compaiono i primi concerti per violino e orchestra.

Vivaldi nel 1704 fu assunto come maestro di violino all'Ospedale della Pietà. Per molta parte della sua vita egli

prestò la sua opera in questo istituto e ciò spiega l'enorme numero di concerti composti (400 circa). Rispetto ai

modelli che si erano venuti formando, i suoi concerti presentano rilevanti aspetti di novità: la limpidezza delle

composizioni corelliane sembra acquistare nelle sue mani un calore nuovo, un andamento più disinvolto, una

semplicità di struttura. Di queste novità ci si accorse subito in Europa. Lo stile che più differenzia lo stile

vivaldiano da quello del concerto che lo precede è legato alla franchezza con cui egli maneggia gli elementi di

base del linguaggio strumentale: timbro, ritmo, strutture della melodia. Accenti, colpi d'arco, note ribattute e

tremoli, effetti di densità o rarefazione sonora, uso di una gamma di sfumature dinamiche, queste sono alcune

novità del suono. Altrettanta inventiva dimostra nelle caratteristiche ritmiche e melodiche: valica i limiti della

velocità media del concerto e immette quei caratteri di immediata piacevolezza melodica, varietà e fantasia;

fumature affettive e descrittive che erano di casa nella scena melodrammatica, ma non ancora nella più austera

sede del concerto: es. Quattro stagioni (1725).

Tali innovazioni sonore vengono inserite in uno schema formale semplificato ma ben funzionale. Il concerto

assume la struttura in 3 tempi: allegro, adagio, allegro; il primo dei tre tempi consta dell'alternanza fra un

ritornello affidato all'orchestra e episodi cantabili o virtuosistici affidati al solista. Assai più imprevedibili sono

gli interventi del solista che ne devono mettere in evidenza la bravura e conservano per questo maggiore libertà

e mobilità. Prima di concludere questo panorama della musica strumentale italiana fra '6-700 bisogna accennare

alla produzione per strumenti da tasto. Le acquisizioni + significative in questo campo sono quelle di Scarlatti,

Frescobaldi e Pasquini.

4. La musica francese nell'epoca dell'assolutismo.

Nel '500 le grandi case che detenevano il potere si sentivano appartenenti a un mondo unitario. Niente di più

naturale che anche le tradizioni culturali e i gusti artistici circolassero con grande rapidità e frequenza, salvo il

fatto di doversi poi adattare alle tradizioni locali. Nel caso della Francia questo processo di formazione di uno

stile musicale nazionale si svolge nel corso del '600 parallelamente al processo politico di estensione e

conferma del potere assoluto della monarchia. Alle origini del gusto francese stanno 2 tradizioni coltivate nel

corso del '500: quella delle musiche per danza e quella della chanson polifonica vocale. Nel '500 si diffonde

presso la nobiltà francese la moda di grandiose feste di palazzo, basate in buona parte sulla danza. Il ballet de

court che ne deriva è un'azione basata su una trama per lo più mitologica, con poesie, musiche, scenografie,

episodi mimici e danze collettive.

La tradizione della chanson polifonica tende a poco a poco a confluire in un nuovo genere in cui l'intreccio

polifonico veniva affidato a uno strumento e il superius della canzone veniva eseguito da una voce solista: air

de court. Airs de court e suites di danze liutistiche battono comuni strade di semplificazione strutturale. Della

tradizione liutistica francese i più eminenti rappr. sono i membri della dinastia dei Gaultier. Le danze sono

disposte in sequenze non standardizzate comprendenti alcuni modelli costanti e altri più saltuari, spesso

corredati da repliche della stessa danza e introdotti da preludi generalmente scritti a note non misurate. Ma le

caratteristiche più nuove di questa musica liutistica sono forse da individuare sia nell'uso assai ampio di

particolari forme di abbellimento, sia nel sempre più spregiudicato adattarsi agli schemi del pensiero polifonico

alle effettive possibilità strumentali. Airs de court e danze per liuto rappresentano il lato più discreto della

sensibilità musicale dell'epoca. Nelle occasioni delle grandi feste e cerimonie di corte occorrevano complessi

più ricchi e sonori come Bande des 24 violons du Roy.

Agli inizi del regno di Luigi XIV si colloca un avvenimento imp. x la storia della musica francese: l'esecuzione

dell'Orfeo (1647) di Luigi Rossi, accolto con l'interesse che era dovuto al fascino di uno spettacolo raro, ma

visto anche con sospetto dall'intellettualità parigina. Si affaccia in quegli anni Giovanni Battista Lulli; per

quasi 20 anni egli si dedica alla composizione di musiche di scena x balletti, mascherate, commedie, intermezzi

e pastorali, e creò, insieme a Molière, il genere della comédie-ballet. Verso la fine degli anni '60 il librettista

Perrin e il musicista Cambert si dedicarono all'ardito tentativo di creare un'opera in musica ispirata ai modelli

italiani ma cantata in francese. L'esperimento ebbe successo sul piano dell'accoglienza, ma fallì su quello

economico. Lully fu tempestivo nell'approfittare dell'infortunio e ne assunse in prima persona l'eredità. Dal re

ottenne la licenza di proseguire l'impresa e un privilegio che proibiva per legge a chiunque altro di cantare

musiche senza il suo permesso. Lully dedicò gli ultimi 16 anni della sua vita nel nuovo genere della tragédie-

lyrique. Il modello operistico lulliano utilizza una quantità di elementi drammaturgici e musicali derivati dalla

tradizione francese: l'ouverture, gli schemi delle arie, le inserzioni danzate e la ricchezza strumentale. Ma al

tempo stesso ispirandosi alla t