Riassunto esame Storia della musica, prof. De Carlo, libro consigliato Storia della musica, Baroni, Fubini, Petazzi, Santi, Vinay

Cap 4 – La musica nell'umanesimo e nel rinascimento

L'epoca del mecenatismo e il concetto di rinascimento

I quattro secoli di storia musicale che vanno dagli inizi del '400 alla fine del '700 sono caratterizzati, per quanto riguarda la storia dell'arte della musica, da quel complesso fenomeno sociale, economico e culturale che va sotto il nome di mecenatismo. Mecenate: colui che per amore della cultura finanzia attività artistiche o le rende possibili col suo denaro. Anzitutto, i mecenati di quest'epoca non solo possedevano denaro, ma erano anche i detentori del potere politico; il mecenate era chiunque avesse autorità e dominio su un territorio più o meno vasto. Dagli aristocratici, il denaro era soprattutto usato come strumento di potere e privilegio; ma c'è un terzo aspetto ancora più importante che si riferisce al potere culturale, intendendosi per cultura sia il sapere, l'informazione, l'erudizione, sia la possibilità di produrre e far accettare socialmente ideologie e schemi di pensiero, sia infine la possibilità di elaborare stili di vita, regole di comportamento e di gusti capaci di simboleggiare la distinzione spirituale della propria epoca. La corte poteva diventare un centro autentico di produzione culturale solo se aveva a disposizione e al proprio servizio persone delegate a produrre cultura. La musica, come pratica di diletto quotidiano e strumento di educazione profonda dell'animo, ebbe una presenza continua nel mondo artistico. Il perfetto cortigiano doveva essere anche esperto di musica, cioè saper cantare e suonare vari strumenti; la musica addolcisce e affina lo spirito.

Nel momento in cui il cantore, lo strumentista o il maestro di cappella viene assunto al servizio di un signore e la sua qualità di musico viene riconosciuta degna di un compenso economico fisso, la musica diventa una vera professione. Ciò trasforma profondamente il ruolo e lo status sociale del musicista. Il processo storico che portò al riconoscimento di una dignità artistica all'operare del musicista fu lungo e travagliato. Nella misura in cui l'interesse dell'uomo conta, non è più interamente soddisfatto dall'ascolto di musica liturgica nelle chiese; si creano e si moltiplicano i luoghi d'ascolto e di esecuzione nelle corti, nei palazzi, nei salotti. Molti musicisti si elevano dall'umile posizione del mestierante a quella del professionista, e non di rado acquistano popolarità. Nel '500 il musicista è ormai un uomo degno di ammirazione e rispetto. I castrati, che già nel 1562 erano entrati a far parte del coro della cappella pontificia, erano tenuti in alta considerazione e apprezzati per le loro doti vocali e per la tecnica; anche i suonatori di strumenti erano contesi tra una corte e l'altra. Tuttavia, la libertà di scelta stilistica di cui il musicista apparentemente godeva, non era affatto assoluta. Il potenziale reale ascoltatore delle sue opere era la nobiltà di corte o di chiesa, che lo assumeva alle sue dipendenze e lo retribuiva per ottenere opere funzionali ai suoi fini. Gli stessi contenuti espressivi dovevano appartenere alla sfera culturale del committente e rifletterne i valori ed esaltarli, suscitando meraviglia.

Per tutto il medioevo i grandi centri di produzione culturale erano nati e cresciuti sotto il controllo della chiesa. A partire dal '3-400 l'asse culturale comincia a spostarsi verso la sfera del potere nobiliare che acquista a poco a poco la capacità e il prestigio sufficienti per porsi come nuovo centro di diffusione ideologica. Ciò che più profondamente caratterizza questo nuovo periodo storico è la nascita e la sempre più esplicita affermazione di una sfera culturale laica. Solo nel '500, allo scoppio della Riforma protestante e delle relative guerre di religione, la chiesa si renderà conto della sua caduta di prestigio e dei pericoli ad essa connessi, e darà il via alla Controriforma.

La prima fase di questo lungo processo ebbe luogo inizialmente in Italia col rinascimento. La spinta propulsiva iniziale al movimento rinascimentale fu data dall'umanesimo (= riscoperta della civiltà greca e latina). Quando si pensa al Rinascimento lo si identifica con un improvviso risveglio delle arti, della filosofia, delle scienze e della cultura in generale. L'uomo del Rinascimento considerava il medioevo come una frattura della civiltà, frattura che doveva e poteva essere ricucita ritrovando la via maestra nei grandi modelli dell'arte e della civiltà greca – nasceva il concetto di classicità. Vi è una reale difficoltà nell'applicare alla musica periodizzazioni che sono nate per altre arti. Se l'idea di una rinascita della cultura e delle arti è strettamente legata alla ripresa e all'imitazione del modello classico greco, si può parlare di un rinascimento della musica solo nella seconda metà del '500. Il nuovo spettacolo teatrale che poi diventerà melodramma venne teorizzato come esempio di rinascita del teatro greco. L'epoca compresa tra l'ars nova e l'invenzione del melodramma potrebbe anche essere chiamata l'età della polifonia.

L'Europa musicale del '400

Per circa due secoli, '400-500, la vita musicale europea è dominata da compositori e cantori provenienti da zone dell'Europa nord-occidentale. Per quanto riguarda le attività musicali, la fortuna della scuola franco-fiamminga è soprattutto legata alle cattedrali gotiche che furono costruite in numero nelle città di quella zona. L'organizzazione delle cattedrali prevedeva che per il servizio liturgico venissero selezionati pueri cantores di 8-9 anni ai quali veniva fornita un'accurata istruzione non solo del canto, ma più in generale nello studio del contrappunto e della composizione, oltre che nella conoscenza della lingua latina. Le cattedrali funzionavano come vere e proprie scuole di altissima qualificazione.

Tra gli ultimi decenni del '300 e i primi del '400 il panorama delle tendenze stilistiche è caratterizzato in tutta Europa dalla diffusione delle tecniche dell'ars nova francese → esibizione di un sapere esclusivo e fine a se stesso, gusto dell'artificio manieristico. Agli inizi del '400 si fa risalire la diffusione di elementi dello stile inglese nel continente. Dunstable, il più illustre compositore inglese di quegli anni, esercitò un notevole fascino sui musicisti della prima generazione fiamminga; la principale novità del suo stile era costituita non solo da un melodizzare più fluido, ma anche dall'uso predominante di armonie consonanti, che suonava dolce alle orecchie continentali. Entrambe queste caratteristiche avevano le loro antiche radici nella pratica del "discanto inglese" tutto che consisteva nell'intonare il gregoriano a 3 voci con intervalli paralleli di terza e sesta. Un'altra fonte significativa di novità fu offerta dall'apporto della tradizione italiana con cui fu in contatto diretto uno dei primi emigranti fiamminghi: Ciconia, una sorta di mediatore tra lo stile nordico di Liegi e la maniera dell'ars nova italiana. Su questo intreccio di tendenze si fonda la novità costituita dalla scuola franco-fiamminga. La musica veniva ancora pensata in termini di melodie sovrapposte, ma mutarono sensibilmente le forme d'organizzazione della polifonia.

Uno dei cambiamenti più vistosi consiste nella tendenza all'equiparazione delle diverse voci del complesso polifonico. A partire dal '400 il problema conobbe una soluzione sistematica e semplice: quella del predominio della conoscenza e della riduzione della dissonanza a una sorta di accidente da trattare con precauzione. Si impose così il modello preparazione-soluzione in cui la nota dissonante doveva esistere anche nell'accordo precedente e suonare come consonante e doveva poi risolvere in un altro contesto consonante. Un altro tratto stilistico importante riguarda il modo di impostare il rapporto con la parola. Mentre nella polifonia del '300 francese i compositori si dilettavano del gioco di contrasti fra l'accento tonico verbale e l'accento ritmico della melodia evitandone spesso la coincidenza, nel '400 tali contrasti scompaiono e la corrispondenza fra il ritmo della parola e quello della musica diventa legge. Queste tendenze ruotano attorno a principi di coerenza, omogeneità e attenuazione dei contrasti.

Tre generi musicali più coltivati dai musicisti franco-fiamminghi: la messa divenne gradualmente quello più illustre, impegnativo e ufficiale, mentre il mottetto politestuale scomparve a poco a poco nel corso del secolo. Nel campo profano il genere prediletto era la chanson che si diffuse in tutte le corti europee anche se era cantata in francese. La prima generazione di musicisti di questa scuola ha i suoi rappresentanti più eminenti in Binchois (ricordato per la straordinaria fantasia inventiva dei suoi rondeaux) e Dufay (famoso per Nuper rosarum flores; delle sue messe alcune sono annoverate fra i primi esempi concepiti come un tutto comunitario). La generazione dei compositori successivi, fra cui Ockengem e Busnois, ebbe come schema di riferimento questo quadro stilistico che arricchì di nuove invenzioni di ardita complessità. La produzione profana di chansons continuò, ma i generi in cui la creatività musicale fiamminga offrì le sue prove più ambiziose furono la messa e il mottetto sacro.

Nella maggior parte dei casi in questi generi la composizione è concepita come elaborazione polifonica di materiali melodici preesistenti. L'elaborazione avviene a partire dai principi sanciti nell'antica pratica del cantus firmus o tenor. La melodia preesistente viene affidata di solito a una voce intermedia. L'esposizione della melodia non è mai fedele all'originale: nei casi più semplici può essere ridotta a note uguali di lunga durata, ma in altri casi può venire manipolata con procedimenti di aumentazione o diminuzione delle durate, oppure può essere sottoposta a ornamentazione libera.

Le altre voci obbediscono a principi costruttivi analoghi. In molti casi riprendono e ampliano il canto fermo usando anche talora procedimenti imitativi; in altri casi utilizzano e sovrappongono diversi frammenti della melodia di partenza. Tecniche di questo tipo permettono ai musicisti fiamminghi di costruire composizioni di architettura poderosa, di unità interna solidissima e articolata. Le opere completano il secolare ciclo creativo della scuola fiamminga, assumendo in eredità l'ardimento costruttivo dei compositori nordici, ma introducendo quei principi di euritmia e misura classica che faranno dei suoi testi un modello per tutta l'epoca seguente.

Josquin ebbe una grande esperienza internazionale e fu al corrente di tutte le tecniche e le tradizioni stilistiche in uso in Europa, ma nelle sue mani tali tecniche si trasformano e rinnovano. Nelle chanson, nei mottetti e nelle messe il grandioso meccanismo stilistico messo a punto dai maestri della seconda generazione viene esplicitato: i rapporti di somiglianza fra le voci sono resi chiari da un processo selettivo che semplifica i mezzi a disposizione, e vengono resi percepibili dall'uso sistematico delle imitazioni. Il canto diventa estremamente attento alla parola pronunciata. La varietà generale della struttura è assicurata dalle alternanze del numero delle voci e dai modi diversi con cui vengono organizzati i loro rapporti.

In tutta Europa la maggioranza delle attività musicali si basava ancora su tradizioni di canto e di esecuzione strumentale assai meno complesse di quelle proposte dai compositori della scuola nordica. Se volessimo descrivere il consumo musicale europeo di quei secoli troveremmo a livello di diffusione popolare una grande quantità di canzoni in parte legate a tradizioni locali, feste antiche, ritualità religiose, ma in parte anche capaci di rivelare un ingente scambio di esperienze tra paesi lontani. La maggioranza dei canti che si diffondevano per tradizione orale è andata perduta, di quelli manoscritti che sono arrivati a noi i tipi più diffusi sono: di carattere religioso, canzoni d'amore, di tipo narrativo o politico-satirico, e melodie per danza. Una tradizione molto particolare fu quella del canto dei maestri cantori, che ebbe lunga vita in Germania; esso era regolato da tecniche rigide e prescrittive che si tramandavano da maestro ad apprendista e che si fondavano sulla necessità di una perfetta assimilazione di formule che tendevano ad escludere l'invenzione personale e a difendere la tradizione. Erano diffuse in tutta Europa anche musiche a più voci di stile semplice di quello fiammingo e legato a tradizioni locali: Inghilterra – carol, Germania – lied polifonico.

La musica era un'esperienza che doveva uscire dalla parola stessa metricamente organizzata. Questi tipi di canto erano spesso accompagnati con la viola e con il liuto o con la lira, o con due di questi strumenti che seguivano una sorta di tenor e a volte di controtenor aggiunto al canto. I canti carnascialeschi sono musiche a 3 o 4 voci di stesura polifonica molto semplice, legati alle sontuose e spettacolari celebrazioni di carnevale promosse a Firenze da Lorenzo de Medici. Le laude hanno a loro volta una lunga tradizione di diffusione popolare. Ma il genere polifonico di gran lunga più importante e ambizioso è quello della frottola: genere di composizione profana di tipo strofico, per lo più a 4 parti di cui le 3 inferiori erano spesso eseguite strumentalmente e la superiore veniva cantata e talora anche arricchita con diminuzioni (=improvvisazioni di passi virtuosistici).

La polifonia sacra del '500 italiano

Il mecenatismo delle corti italiane determinò un progressivo spostamento dell'asse della cultura musicale verso l'Italia, col risultato che nel '500 essa divenne il polo culturale più importante d'Europa, sostituendo le Fiandre nella leadership che tale regione aveva detenuto nel secolo precedente. Le principali corti italiane riuscirono a stabilire un prestigio adeguato alla loro potenza economica e militare e mantenevano al loro servizio complessi musicali e strumentali più o meno prestigiosi. Queste cappelle private all'epoca assorbivano la maggior parte della forza lavoro nel campo musicale, con una distinzione di ruoli e compensi. I maestri fiamminghi (che le corti italiane cercavano di accaparrarsi) in Italia trovarono una cultura musicale che nell'ambito sacro non aveva ancora espresso una propria tradizione, anche se aveva avuto esperienze significative in ambito profano. L'innesto della chiarezza dell'armonia italiana sulla complessità del contrappunto fiammingo crearono una trasformazione linguistica che assumerà caratteri differenziati. In certi ambienti le vicende storiche e lo stile dei singoli influiranno in modo determinante sulla creazione di tradizioni locali caratterizzate.

Il primo di questi centri è Roma; la concentrazione di basiliche e il fervore di attività liturgiche e non, richiedevano un grande dispiegamento di mezzi musicali. Il papa aveva una sua cappella musicale privata (Sistina): un complesso a cappella, costituito da cantori adulti, fra i più preparati e virtuosi. La seconda cappella musicale romana di maggior prestigio era quella Giulia, in quanto creata per Giulio II della Rovere, si tratta della cappella musicale di S. Pietro, che prestava quotidianamente servizio musicale per la celebrazione delle funzioni liturgiche; ad essa appartenevano cantori adulti e pueri cantores. Altre due cappelle prestigiose erano quelle di S. Giovanni in Laterano e quella di S. Maria Maggiore, che per la presenza di pueri cantores nell'organico corale avevano funzioni simili alla precedente.

Il più importante compositore di musica sacra attivo a Roma fu G. P. da Palestrina, che fece parte di tutte e quattro queste prestigiose cappelle musicali; ebbe una carriera interamente romana. Nei primi anni in cui egli svolgeva il suo incarico direttivo alla cappella di S. Maria Maggiore si era concluso il Concilio di Trento, che nella sua opera di riassetto generale della Chiesa cattolica si era interessato anche di questioni legate alla musica con funzione liturgica. Tra gli argomenti discussi c'era da decidere anche quali fossero le espressioni musicali più adatte. Il canto gregoriano necessitava dello sfrondamento di tutte quelle parti accessorie concresciute su di esso nel corso del tempo e di una revisione generale adeguata al gusto dell'epoca. Molto più problematico era invece il canto polifonico, divenuto (grazie ai maestri fiamminghi) una costruzione artificiosa e indifferente al testo liturgico che intonava e alla sua sacralità. Fra i padri conciliari vi fu chi avrebbe voluto abolire tout court la polifonia, ma prevalse infine una linea riformista: la musica polifonica sarebbe rimasta, a condizione che fosse adeguata alle funzioni che doveva assolvere, e quindi purgata dei suoi eccessi.

Palestrina, a iniziare dalle sue composizioni sacre della sua prima maturità, conciliò le esigenze riformistiche tridentine con quelle artistiche, creando uno stile di esemplare chiarezza ed equilibrio, in cui gli artifici contrappuntistici della scuola fiamminga sono ridotti ad una compostezza che si può definire classica. La sua produzione sacra è composta da un centinaio di messe, di cui buona parte composte secondo il principio della parodia. L'esclusione di meccaniche motivazioni esterno ambientali sposta l'accento su quelle celebrative e al tempo stesso aumenta la responsabilità e l'originalità creativa dei compositori veneziani che crearono un linguaggio polifonico originale e sfarzoso: accordalità appena mossa da collegamenti contrappuntistici, andamento ritmico pronunciato, spiccato gusto coloristico.

Il madrigale

Le musiche ora descritte erano composte su testi in latino anche perché dovevano adempiere a funzioni cerimoniali che per tradizione trascendevano usanze e lingue dei singoli paesi. Ma nel campo della musica profana che, ancora nel '500, era in larga parte musica cantata, il problema della lingua diventava importante: