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Riassunti Esame di: Storia della Musica III - ‘800 – Surian – Storia della Musica Vol. III e IV Pag.22

Massicci interventi dell'intera orchestra con improvvisi cambi dinamici

– Indicazioni dinamiche dettagliatissime

– Uso cospicuo di accordi di settima diminuita e improvvise modulazioni da maggiore a

– minore

Crescita dell'uso di forme musicali aperte, con l'aria che tende ad inserirsi in un tessuto

– musicale più ampio che comprende dialoghi parlati, sezioni in stile di melodrame, pezzi

concertati d'insieme con coro

importanza sempre maggiore assegnata al coro, come personaggio attivo.

– Enfasi data alle voci virili: i ruoli eroici vengono affidati da un tipo di tenore peculiare

– dell'opera francese, di tessitura molto acuta: l'Houte-contre

La fonte della maggior parte di queste caratteristiche era l'opera buffa e seria napoletana.

Nella struttura musicale degli operas a sauvetage, diventano importanti certi motivi che venivano

riutilizzati nel corso dell'oepra per identificare personaggi specifici o i loro pensieri ma non

paragonabili ai Leitmotif wagneriani, poiché compaiono poche volte e non sono oggetto di

rielaborazione orchestrale.

I compositori più influenti nel periodo rivoluzionario e napoleonico furono quelli di:

Cherubini:i suoi lavori si distinguono per l'alta qualità della scrittura orchestrale e il carattere

altamente espressivo delle arie.

1791 – Ambientata in Polonia: una fanciulla (Ladoiska) è tenuta prigioniera in un cupo

Ladoiska,

castello e dopo molte peripezie viene liberata dall'amato Floreski.

1794 – una sorta di Manifesto romantico: Due giovani che trovano ricovero al loro amore

Eliza,

contrastato nel paesaggio elegiaco delle Alpi.

1797 – Medea è il prototipo della donna fatale dell'opera romantica, sempre in preda ad una

Medee,

incontenibile passione. Argomento ispirato alla Maga di Corinto che, pazza di gelosia e non

rassegnata all'abbandono di Giasone a cui diede due figli, decide di punirlo uccidendoli. Tuttavia esita

alla loro vista e viene esiliata. Si rifugia nel tempio di Giunone, da cui esce brandendo un pugnale sporco

del sangue dei figli ed infine brucia il tempio e scompare tra le sue rovine.

(Le due giornate), 1800 – Tipica opera a sauvetage: narra del salvataggio di un conte e

Les Deux Journees

della consorte dai sodati di Mazarino ad opera della famiglia di un povero portatore d'acqua.

Etienne-Nicolas Mehul: Ottenne grande successo in Germania.

del 1794 – Ha un soggetto marino avventuroso, che si svolge nello Stretto di

Melidore et Phrosine,

Messina.

del 1800 – una storia romanzesca ambientata in una corte medioevale.

Ariodant,

Jean Francois Le Seur: Le sue opere prevedono uno stile grandioso volto alla ricerca di nuovi

effetti sonori.

del 1793 - del 1794 - del 1796.

La Caverne, Paul et Virginie, Telemaque,

del 1804 – con quest'opera Le Seu apre la strada verso la Grand Opera: Ossian è il

Ossian, ou Les bardes, L'opera fu

leggendario principe nordico, l'eroe- artista insuperabile come guerriero, amante e arpista.

dedicata a Napoleone ed ebbe un successo enorme.

L'Opera Seria francese durante l'epoca Napoleonica

Con l'ascesa di Napoleone, si ebbe il ritorno degli elementi spettacolari nel melodramma serio

francese. Al pari di Luigi XIV, egli incoraggiò una produzione teatrale che desse lustro al suo

impero. Ogni spettacolo serio, di preferibile tematica patriottica e guerresca, doveva lasciare

ampio spazio a cortei, sfilate e danze . “Il del 1807, divenne l'opera ufficiale del

Trionfo di Traiano”,

regime: con l'intento di celebrare le gesta dell'imperatore in Prussia, richiese un allestimento molto

costoso, con 432 costumi e la presenza di 13 cavalli in scena.

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Le preferenze di Napoleone erano per l'opera Italiana: fu grande ammiratore della musica di

Niccolò Zingarelli ed il compositore ufficiale imperiale era Gaspare Spontini.

Spontini rappresenta la maestà del mondo romano antico attraverso cori possenti ed una scrittura

orchestrale di maestosa potenza, che alternano cortei trionfali a momenti di languido e passionale

abbandono. Es. 1807 o 1809, mirato a celebrare la missione napoleonica in

La Vestale, Fernand Cortez,

Spagna. Questa opera è organizzata in grossi complessi scenici di ordine spettacolare, con

un'orchestra massiccia e fragorosa, che imita il ritmo degli zoccoli dei cavalli o le sfilate dei militari

con la banda sulla scena. Spontini creò un nuovo tipo di teatro in musica, in cui gli elementi scenici

svolgono un ruolo essenziale.

Il Grand Opèra

La presenza sempre più ampia nel melodramma francese di effetti spettacolari portò al definitivo

superamento della formula della tragedie lyrique ed all'elaborazione di un nuovo genere

operistico: il Grand Opera, che si affermò a Parigi a partire dal 1830. E' un tipo di opera di grandi

proporzioni, allestimento scenico grandioso, presenza del balletto come parte essenziale

dell'azione, un impiego massiccio di personaggi e di forze corali ed orchestrali. A differenza

dell'opera-comique, il Grand Opera era interamente musicato, anche nei recitativi. Era destinato a

soddisfare un pubblico alto e medio borghese, amante del lusso ed in cerca di divertimento,

novità, ma anche di istruzione. La tendenza a ricorrere a soggetti storici si affermò a partire dal

1830 : sostituire i soggetti tratti dalla storia antica con quelli tratti dalla storia più recente venne

consderata come passaggio dalla tradizione classica alla “rivoluzione romantica”.

Tra le principali opere allestite a Parigi, ci furono soprattutto le 4 opere di Giacomo Mayerbeer :

(Roberto il diavolo) del 1831, (Gli Ugonotti) del 1836, (Il Profeta)

Robert le diable Les Huguenots Le Prophete

del 1849 e (L'africana), del 1865. Alcune di esse funsero da modello in Francia ed in

L'Africaine

Germania, per un rinnovamento del teatro musicale, preparando la strada per il Musikdrama

Wagneriano. Mayerbeer considerava il teatro musicale come un campo illimitato di

sperimentazione: mirava ad un Gesamtkunstwerk (opera d'arte totale) al quale dovessero

contribuire tutte le arti. Accanto a Mayerbeer, ebbero un ruolo determinante anche:

il direttore del Teatro d'opera Louis Veron, che mirando all'opera d'arte totale, calcolò il

– successo spettacolare presso il pubblico.

il pittore scenografo Pierre-Luc-Charles Cicerì , considerato il padre della scenografia

– ottocentesca, introdusse varie novità sceniche, come lo strabiliante effetto dell'eruzione del

Vesuvio in di Auber, il Cyclorama e vari effetti di illuminotecnica, come l'uso della

La Muette,

luce a gas per illuminare il piano scenico.

La complessità della messinscena e dell'apparato scenico rese indispensabile l'introduzione

della figura del direttore di scena (oggi REGISTA) , ovvero colui che coordina le posizioni ed

i movimenti dei cantanti, del coro e delle comparse sulla scena. Cominciarono a circolare

anche i Libretti per la messinscena, in cui era minuziosamente descritto il modo in cui

realizzare l'opera sulle scene e vi sono inclusi suggerimenti per la recitazione e istruzioni

relative ai movimenti delle masse corali.

il librettista Eugene Scribe, che scrisse tutti e 4 i libretti delle opere di Mayerbeer, attinse i

– soggetti per i suoi libretti da eventi storici aventi per sfondo un conflitto politico religioso e

che consentivano l'inserimento di grandi scene di massa e molteplici effetti spettacolari. Le

sue trame mettono l'enfasi sulla vicenda collettiva di un popolo, con minore attenzione alle

vicende personali dei singoli personaggi, che passano in secondo piano.

La drammaturgia del Grand Opera è fondata sull'avvicendarsi di grandi scene di massa e di

romanze toccanti, di violente sonorità orchestrali ed assoli strumentali. L'opera è articolata in una

serie di grandi aggregati scenico musicali (I TABLEAUX – quadri), ognuno dei quali presenta una

situazione ed è costituito da una libera concatenazione di recitativo, aria, concertato vocale, coro

ed eventualmente balletto o pantomima. Il coro è uno dei personaggi principali del dramma: è

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quasi sempre presente nei momenti cruciali e talvolta diventa addirittura protagonista.

La massiccia sonorità orchestrale costrinse i cantanti a trasformare la tecnica vocale: al posto del

canto fiorito e d'agilità, dall'espressione tenera ed elegiaca, utilizzato fino ad allora, si incoraggià la

vocalità a sfondo declamatorio, facendo prevalere le tessiture alte, gli estremi acuti attaccati in

voce piena e vigorosa, detta di petto (TENORE DI FORZA, come il tenore francese Duprez,

capace di emettere il Do 4 di petto).

Il Grand Opera valorizzò il cantante tenore: è la voce che si identifica maggiormente con la figura

del giovane fiero, leale, campione della libertà e della giusta causa.

La voce del soprano è legata soprattutto alla figura della giovane donna innamorata, spesso

vittima di faide familiari o lotte politiche. Viene alla ribalta un tipo di Soprano Drammatico con

caratteristiche di agilità ma anche una voce dal registro molto esteso , incline ad un canto vigoroso

e di impronta declamatoria: è il soprano FALCON (dal nome della cantante Marie-Cornelie

Falcon).

Caratteristica del Grand Opera è anche la ricerca di nuovi volumi sonori ed effetti strumentali.

Mayerbeer ad esempio impiega frequentemente ricche combinazioni strumentali derivanti

dall'aggiunta di un'orchestra sul palco per l'accompagnamento della spettacolari movimenti di

masse, cortei e sfilate; spesso sovrappone i soli strumentali sovrapposti al canto vocale.

Al timbro orchestrale è spesso assegnata una funzione drammaturgica: è utilizzata per rendere più

incisiva l'ambientazione scenica, per tratteggiare certe situazioni o personaggi e per sottolineare il

colore locale Es. di “colore locale” - Nel di Rossini, la melodia popolare svizzera denominata

Tell

“Sfilata delle vacche” affidata al corno inglese in dialogo con il flauto.

Altri tratti stilistici ricorrenti nelle Grand Operas sono i ritmi puntati nelle parti vocali e negli

accompagnamenti e l'utilizzo di terzine.

Il Melodramma francese nel secondo Ottocento

Parallelamente al grand opera si sviluppò l'opera-comique che si distaccò, a partire dal 1820-1830,

dalla produzione precedente in lingua francese. Si manifestò la tendenza a dare a quel tipo di

spettacolo un tono leggero: le trame dei libretti non mettevano in risalto sentimenti ed emozioni

complesse e la musica utilizzava le forme più semplici, come i couplets strofici o i rondeaux o i

diversi tipi di danza. Nella creazione delle melodie prevalse più la gradevolezza che l'intensità

drammatica.Poco dopo la metà del XIX sec. Nacque a Parigi un nuovo genere, l'opera bouffe o

operetta( da non confondersi con l'opera buffa italiana del Settecento) composta di parti recitate,

cantate e danzate. Lo scopo è quello di offrire al pubblico un'occasione di godimento immediato e

di distrazione: si fonda perciò su un linguaggio musicale di carattere leggero e brioso, prevalgono i

travolgenti ritmi da valzer ed inizialmente, i libretti sono a sfondo mitologico o ambientati in un

mondo esotico; le vicende sono gradevoli, poco realistiche e mettono in evidenza situazioni

parodistiche oscillanti tra umorismo e serietà melodrammatica.

Jacques Offenbach viene considerato il fondatore dell'operetta. Grande successo ebbero le sue

opere: “Orphee Orfeo agli inferi, 1858, in cui viene messa in ridicolo la storia di Orfeo e

aux enfers”

l'inteo Pantheon degli dei greci – “La La Bella Elena, 1864, una parodia del mondo

belle Helene”

omerico e del classicismo.Un altro tipo di opera fiorito in Francia nella seconda metà

dell'Ottocento fu detto Opera Lyrique: è un genere intermedio tra il leggero dell'opera comique e

il grave e solenne del Grand Opera. I libretti trattano di storie intime e d'amore dalla vena

sentimentale e sensuale allo stesso tempo ed i soggetti provengono dalla letteratura di ampio

consumo. Il grande successo di queste opere fu dovuto a parecchie melodie, facili da ricordare.

L'opera che segnò una tappa fondamentale nella storia del melodramma francese del secondo

Ottocento fu La di Georges Bizet del 1875 (Vd Analisi Brano).

Carmen

La musica di Bizet influenzò numerosi operisti italiani e francesi e Carmen aprì la strada al

trattamento realistico dei soggetti d'opera, a quel movimento che poi sarà definito Verismo.

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CAP. 26 – IL MELODRAMMA ITALIANO

Il Contesto storico e sociale

Fino a quando non fu nominalmente unificata, nel 1860, L'Italia era ancora divisa in una decina di

stati, che dipendevano più o meno strettamente da una potenza straniera, in particolare

dall'Austria. Con l'Unità, si fecero grandi passi avanti per quanto riguarda l'alfabetizzazione e la

cultura nazionale.

La via italiana al romanticismo ebbe una qualificazione soprattutto musicale ed in particolare,

operistica.Per tutto il XIX sec, il Melodramma costituì il fenomeno artistico principale e l'opera

rimase una forma d'arte amata dagli italiani di tutte le classi sociali. Il teatro in quegli anni fu l'unico

punto d'incontro dell'intera popolazione, anche se gerarchicamente ordinato in tre precisi settori

(Platea , dove prendeva posto la classe media, i Palchi, dove sedevano le classi elevate e la

Galleria, che ospitavano operai, bottegai ecc). Per tradizione, non ci si recava a teatro solo per

ascoltare le opere rappresentate ma per parlare, mangiare, giocare d'azzardo . Poca attenzione era

riservata al teatro in prosa. In un contesto sociale simile, l'opera doveva essere congegnata come

comprensibile a tutti, adatta a soddisfare i gusti del variegato pubblico.

Data la crescente domanda di spettacolo operistici, l'edilizia teatrale subì un notevole impulso nel

corso dell'Ottocento: sotto i governi della restaurazione, i teatri con stagioni regolari o sporadiche

erano circa 250; a fine secolo, essi divennero 1055; dopo il 1914, la diffusione crescente del

cinema (l'Italia era all'avanguardia con il cinema muto) cominciò a fare concorrenza all'opera e

molti teatri vennero riadattati a cinema.

La musica operistica nell'Ottocento veniva ascoltata anche da chi non poteva permettersi di andare

a teatro: essa forniva il repertorio dei complessi bandistici che si esibivano in feste popolari, fiere,

ed alcune opere erano suonate anche durante le funzioni religiose e persino ai funerali. Per un

pubblico più benestante e colto, gli editori pubblicavano l'opera intera ed i singoli numeri in ogni

tipo di trascrizione (per sole voci, per combinazioni varie di strumenti, per solo pianoforte in stile

facile ecc).

La musica da camera era ancora coltivata da qualche appassionato ma risentiva comunque

dell'enorme influsso della musica operistica. La musica a stampa era molto più costosa che nel

resto dell'Europa e per acquistare la musica strumentale classica, si doveva ricorrere agli editori

tedeschi. Il concerto pubblico si affermerà solo alla fine del secolo.

Il lavoro del compositore d'Opera

Dal momento che l'opera era al centro della vita sociale, i compositori riconosciuti come migliori

rappresentanti del romanticismo musicale italiano (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi) non erano

molto stimolati a scrivere musica strumentale. A giudicare dai loro scritti, un'opera d'arte costituiva

una commissione da assolvere. Finchè non fu in vigore il diritto d'autore, il musicista che

componeva per il teatro mirava al successo immediato e agli immediati vantaggi economici che

potevano derivarne: doveva perciò comporre opere sempre nuove ed un ritmo di produzione

frenetico. La caratteristica di originalità dell'opera non era indispensabile, ancora.

L'opera veniva scritta tutta d'un getto, senza ripensamenti: poteva però subire modifiche e

revisioni in sede di prove prima della messinscena, soprattutto se le modifiche erano dovute ad

esigenze dei cantanti.

Impresari, editoria, repertorio

Fino alla metà dell'Ottocento erano gli impresari a gestire direttamente il successo o il fallimento

della stagione operistica di un teatro e a volte anche ad avere un controllo determinante su tutti gli

spettacoli, commissionando i libretti, musiche, scene e macchine teatrali.

Tra tutti, emersero Domenico Barbaja (che dominò i teatri di Napoli e di Milano), Alessandro

Lanari, Bartolomeo Merelli (Teatro della Scala)...

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Con l'affermarsi degli editori musicali, grazie alla nuova legislazione sul diritto d'autore e alla

crescita del mercato delle musiche operistiche a stampa, l'impresario divenne una figura di scarsa

importanza. Dal 1850 circa, sono gli editori a commissionare le opere, controllare la qualità delle

esecuzioni, fornire disposizioni sceniche, costumi e a dettare la distribuzione delle parti delle

“loro“ opere.vendevano anche i libretti, che venivano fatti stampare in forma standard, valida per

ogni successiva rappresentazione. Dal 1860, con il crescere della responsabilità dell'operista sulla

buona riuscita dell'opera, la produzione del compositore cala drasticamente: il periodo di

maturazione del dramma musicale diviene molto più lungo e travagliato per guadagnare un posto

fisso nel repertorio stagionale operistico e si potevano trarre compensi ad ogni rappresentazione,

piuttosto che produrre un nuovo spettacolo ogni anno.

Il musicista di teatro per salvaguardare i propri interessi, acquista una maggiore abilità

manageriale: l'editore ed il compositore agiscono per conservare l'integrità dell'opera dai tagli,

rifacimenti e trasferimenti di pezzi singoli da un'opera all'altra (Verdi fu il primo ad imporre

all'editore di inserire una clausola nei contratti con i teatri, che proibisca qualsiasi modifica della

versione della partitura da lui consegnata per la stampa).

Dall'epoca di Verdi in poi, la fortuna dell'operista fu in gran parte dovuta e legata all'editoria

musicale, la quale cominciò ad occuparsi dell'inserimento dei giovani musicisti in un organismo

produttivo e ad avviarli alla carriera operistica. Ciò avveniva, per contratto, ad alcune condizioni:

1) l'editore non dà nessun compenso immediato;

2) l'autore avrà il 40% per 10 anni sul noleggio del suo spartito agli impresari;

3) l'editore si riserva il diritto di prelazione per la seconda, e a volte la terza, opera scritta e

fatta rappresentare dal giovane musicista.

I principali editori fiorirono a Milano , soprattutto per la presenza del celebre Teatro della Scala e

del prestigioso Conservatorio. La Casa Ricordi, fondata nel 1808, deteneva il monopolio della

produzione operistica principale (Verdi e Puccini); la Casa Lucca, del 1839, fu la più grande

concorrente di Ricordi (Donizetti, Pacini, Mercandante); la Casa Sonzogno, del 1847, pubblicò

numerose opere di compositori francesi.

Con l'espandersi dell'editoria, si diffuse anche il concetto di “Repertorio” nel campo del teatro

musicale: i teatri non allestiscono più solo opere nuove, ma ripropongono periodicamente anche le

partiture di maggior successo delle generazioni precedenti. Rossini, sembra essere il compositore

che più contribuisce alla formazione di repertorio operistico duraturo.

Quel che attirava maggiormente il pubblico, erano i drammi seri, pieni di situazioni passionali e

laceranti e che finiscono tragicamente.

Cenni Biografici: ROSSINI, BELLINI, DONIZETTI E VERDI: Sono considerati i 4 maggiori operisti

italiani, che ebbero uno straordinario successo economico e professionale mentre erano in vita.

Avendo tutti ricevuto una solida formazione musicale, miravano a conquistare inizialmente le

principali piazze teatrali d'Italia (Milano, Venezia, Roma e Napoli) , per poi consolidare il proprio

successo a livello internazionale.

(1792-1868)

Gioacchino Rossini

Dopo aver scritto 5 farse in un atto per il conservatorio San Moisè di Venezia, Rossini

intraprese la carriera europea con nel 1813. Il periodo tra il 1813 ed il 1822, è

Tancredi,

caratterizzato da numerosi viaggi e dalle grandi opere comiche: – 1813 –

L'italiana in Algeri Il Turco

(1814) – 1816 – 1817, con cui si congedò dal genere buffo.

in Italia Il Barbiere di Siviglia, Cenerentola,

Dal 1815 al 1822 risiedette a Napoli ed ebbe a disposizione una grande orchestra. Qui

compose diverse opere serie: l'Otello, 1816 – 1817 – 1818 –

Armida, Mosè in Egitto, La donna del Lago,

1819 e 1820 ed infine, trasferitosi a Venezia, 1823.

Maometto II, Smiramide,

Poco dopo il suo arrivo a Parigi, fu nominato Primo compositore del re e Ispettore generale

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del canto in Francia e sotto queste cariche, tentò di adattare il gusto francese del Grand

Opera, alle sue opere serie napoletane, soprattutto Maometto II (che diventò Le Siege de Corinthe,

1826) e Mosè in Egitto (che divenne 1827). Per l'Opera di Parigi, compose

Moise et Pharaon, Le

(1828) e 1829. A 37 anni, nel 1829, si ritirò dalle scene.

Comte Ory Guillame Tell,

(1801-1835): Morì a 34 anni e la sua carriera si sviluppò in un arco di tempo

Vincenzo Bellini

molto breve, con una produzione di 10 opere: del 1825, opera semiseria

Andelson e Salvini,

dell'esordio napoletano,Bianca del 1826, 1827, 1829, 1831,

e Gernando, Il Pirata, La straniera, Norma, La

1831, 1829, 1830 e 1833. Trasferitosi a Parigi,

Sonnambula, Zaira, I Capuleti e i Montecchi, Beatrice di Tenda,

per il Theatre Italien scrisse rappresentata con enorme successo nel 1835.

I puritani,

( 1797-1848):Dopo l'esordio con l'opera semiseria del 1818,

Gaetano Donizetti Enrico di Borgogna,

compose per i teatri di Bologna, Roma e Napoli: 1830, 1833, a Parigi

Anna Bolena, Lucrezia Borgia,

1835, l'Assedio 1836, che divenne 1840, 1840, un

Marin Faliero, a Calais, Poliuto, Les Martyrs, La Favorite,

grand Opera, 1840, un opera comique. 1845, l'opera buffa

La Fille du Rigiment, Linda di Chamonix, Don

1843, 1843. Donizetti fu un compositore molto proficuo: scrisse una

Pasquale, Don Sebastien,

settantina di opere per il teatro musicale e molte musiche cameratistiche vocali, pezzi sacri e

composizioni strumentali.

Fu internato in una casa di cura per paralisi celebrale e morì nel 1848.

( 1813-1901): La sua carriera si protrasse per oltre 50 anni e fu un compositore

Giuseppe Verdi

che ebbe un'enorme fortuna. Esordì alla Scala di Milano con nel 1839.

Oberto, conte di San Bonifacio

Dopo l'insuccesso di Un giorno di regno alla Scala, del 1840, seguì un periodo di

abbattimento . Fu aiutato dall'impresario Merelli che gli commissionò 1842. Seguì un

Nabucco,

lungo periodo produttivo, da lui soprannominato “Anni di Galera” per il gan numero di opere

composte e lavoro svolto. Scrisse I Lombardi alla prima crociata, 1843, 1845,

Giovanna d'Arco,

1844, 1846, 1851, 1853, 1844,

Ernani, Attila, Rigoletto, La traviata, I due Foscari, La battaglia di Legnano,

1849, 1853, 1859, 1845, 1849, 1847, Il

Il trovatore, Un ballo in Maschera, Alzira, Luisa Miller, Macbeth,

1848, 1850. Per Londra scrisse 1847. Per Parigi adattò in forma Grand

Corsaro, Siffelio, I Masnadieri,

Opera i Lombardi (Jerusalem) e scrisse 1855. Tra il 1861 ed il 1871 potè

Les Vespre Siciliennes,

scrivere con più agio e compose per teatri stranieri: 1861, per San

La forza del destino,

Pietroburgo, 1867 per Parigi e 1871 per Il Cairo. Tra il 1880 ed il 1886 terminò

Don Carlos, L'Aida,

l'Otello, tratta da Shakespeare e su libretto di Arrigo Boito. Sempre siu libretto di Boito,

compose e Ottantenne, nel 1893, concluse la sua

The merry wives of Windsor King Henry VIII. Falstaff,

ultima opera.

Verdi mostrò una certa propensione per le idee repubblicane e la letteratura lo coronò come il

cantore delle idee patriottiche risorgimentali. Nelle sue opere fece frequenti riferimenti a tali

ideali ( es. Va Pensiero, da Il Nabucco, in cui i patrioti risorgimentali poterono identificarsi con

hli ebrei in Esilio, che piangono la loro patria oppressa e perduta).

Il Libretto

Il crescente prestigio sociale dell'operista favorì il rovesciamento di ruoli tra librettista e musicista. Il

compositore impone sempre più la propria autonomia nella scelta del soggetto, individua i nuclei

drammatici, suggerisce le strutture poetiche idonee ai propri fini. Il librettista diviene invece

l'esperto nell'adattamento, arrangiamento e adattamento di drammi teatrali o romanzi altrui,

spesso di derivazione straniera. Il processo di adattamento del libretto consisteva nel selezionare e

ridurre il testo originale, ricomponendolo in un discorso compiuto. Nei primi decenni

dell'Ottocento, i soggetti della tradizione, come quelli di Metastasio, erano ancora musicati con

grande successo ma cominciarono a comparire anche fonti francesi. Da queste ultime i librettisti

attinsero i vari aspetti spettacolari, le situazioni clamorose e la tecnica dei colpi di scena. A partire

Riassunti Esame di: Storia della Musica III - ‘800 – Surian – Storia della Musica Vol. III e IV Pag.28

dal tardo Settecento, numerose furono le rielaborazioni dei drammi di Shakespeare.

Nel saggio La Filosofia della Musica, del 1836, Giuseppe Mazzini invoca una rigenerazione della

musica italiana teatrale, irrigidita dal “falso ideale dei classicisti”, che difendevano gli ideali del

teatro classico greco-romano, con la separazione dei generi, la fedeltà alle unità di azione e di

tempo e sostenitori di una poesia che desse forza alle espressioni elevate e sublimi. I romantici

invece rifiutavano la “bella forma” fine a sé stessa e promuovevano la conoscenza della letteratura

tedesca e inglese e la riscoperta del Medioevo.

Il mutato rapporto tra musicista e librettista rese il compositore responsabile in prima persona nella

scelta dei soggetti al fine di ottenere il più vasto consenso possibile tra il pubblico.

Un numero crescente di soggetti, richiedeva la partecipazione emotiva ai casi dei personaggi,

evidenziano i loro sentimenti, i loro odi, le loro ambizioni. Al finale lieto si preferisce la soluzione

tragica della vicenda: l'assoluto predominio della ragione sul sentimento che esigeva Metastasio

nel Settecento,era ormai considerato un motto antiquato e privo di interesse.

Elemento assai frequente è il triangolo soprano-eroina femminile, tenore-innamorato,

basso/baritono geloso (all'epoca giravano proverbiali battute tipo “ove il tenore ama il soprano di

cui il basso è geloso”): questo schema è passibile di infinite varianti e dilazioni narrative. Altri temi

che determinano situazioni di tensione sono i legami affettivi tra padri e figli, il raggiungimento di

un potere, il rapporto tra Stato e Chiesa, la fedeltà coniugale, la lotta per la libertà contro

l'oppressione dello straniero. Altra figura molto ricorrente nei libretti Ottocenteschi è quella del

tiranno, che ha per antagonista l'esule o il profugo politico che assume la funzione di eroe

protagonista. Pirati, zingari e banditi sono spesso utilizzati per immettere nell'opera romantica

un'atmosfera avventurosa. La figura dominante è comunque sempre quella della donna

innamorata: moltissime sono le eroine infelici, spesso amanti deluse , caratterizzate dall'innocenza.

Il momento di forte pathos ed il polo principale di attrazione per il pubblico italiano era costituito

dalla rappresentazione di situazioni psichiche al limite della normalità, che offrivano diverse

possibilità tecnico-espressivo-virtuosistiche ai personaggi.

I librettisti ed i compositori dell'Italia preunitaria dovevano sempre aspettarsi un intervento della

censura politica prima delle rappresentazioni o delle pubblicazioni dei libretti: una prima bozza

doveva prima essere sottoposta all'approvazione delle autorità politiche, che lo setacciavano alla

ricerca di contenuti sovversivi di natura religiosa, politica o morale.

Il libretto dell'opera seria dell'Ottocento è di norma articolato in due o tre atti ed è concepito

come una serie di distinte situazioni relativamente autonome intorno alle quali si svolge la vicenda.

Ad ogni situazione corrisponde un “numero” musicale costituito da una successione di episodi

musicali multiformi; il numero può coincidere con la singola scena ma spesso ne accorpa più di

una. Ogni numero è dotato di notevole autonomia morfologica.

Lo spessore dei libretti tende a diminuire notevolmente nell'opera Ottocentesca: sono dei

fascicoletti di poche pagine, con un arricchimento delle didascalie sceniche , con indicazioni

relative alle scenografie, alle azioni coreografiche, ai gesti e ai movimenti di personaggi e masse

corali. Il librettista organizza il testo dei numeri in versi sciolti ed in strofe di uguale metro: i versi

sciolti restano come da tradizione tipici del recitativo mentre per i cantabili si preferiscono le strofe

di un numero pari di versi. Il metro più adoperato è l'ottonario (poi settenario, quinario, senario ed

il decasillabo). A partire dalla metà del secolo i librettisti cominciarono a sperimentare strutture

poetiche più flessibili, le strofe polimetriche, i versi con sillabe dispari.

I tipi vocali

Il melodramma romantico stabilì gradualmente un preciso rapporto tra il tipo di voce ed il ruolo

che il personaggio svolge nel dramma. L'eroe impersonato dalla voce acuta del castrato, tipica

dell'Opera seria del Settecento, sopravvisse fino agli anni 20, quando l'ultimo grande castrato,

Giovanni Battista Velluti, si ritirò dalle scene. La parte fu sostituita con un contralto femminile en

travesti ( in vesti maschili, per parti maschili) a cui si affidavano tessiture spinte verso l'acuto.

Riassunti Esame di: Storia della Musica III - ‘800 Surian – Storia della Musica Vol. III e IV Pag.29

Il contralto aveva in genere come antagonista e rivale il tenore,che scendeva verso il registro

grave, baritonale. Nelle opere serie del periodo napoletano (1815-1822), Rossini cominciò ad

assegnare al tenore parti di amoroso, assieme a quelle abituali di antagonista: sono parti di uno

straordinario virtuosismo. Con Bellini e Donizetti si affermò il tenore romantico per eccellenza, che

si identifica con la figura dell'uomo fatale, dell'innamorato passionale, dell'eroe dolente. Si affermò

gradualmente una vocalità tenorile di tipo stentoreo, espressa da sonorità accentuate nel registro

acuto, a voce piena. Verdi,valorizzò a pieno il personaggio tenorile eroico, ardimentoso,

irresistibile seduttore, vittima della sorte, una voce che è chiamata ad esprimersi con una gamma

molto estesa di tinte, gradazioni e sfumature.

La voce grave e tenebrosa del basso resta il simbolo della tarda età, della solennità, della saggezza

e impersona re, padri, sacerdoti, nobili o anche le parti demoniache.

L'opera romantica accordò una importanza notevole al basso con tessitura spinta verso l'acuto: il

Baritono, che incarna l'uomo invasato dalla gelosia, dall'odio, dal rancore e da altre passioni

violente ma anche una figura nobile e cavalleresca.

La voce di soprano femminile è legata a personaggi idealizzati: la giovane donna innamorata, la

fanciulla angelica dai sentimenti puri e spesso spinta all'estremo sacrificio. L'eroina, con Verdi, è

chiamata ad esprimersi in un canto a sfondo declamatorio e ricco di slanci passionali e scatti

vigorosi in voce piena e questo tipo di soprano è chiamato “di forza”.

La voce di Mezzosoprano è l'equivalente femminile del baritono e spesso sostiene la parte del

rivale del soprano. Qualche volta è impiegata anche in ruoli da protagonista.

La Vocalità

Dal punto di vista degli ascoltatori e dei critici, l'ideale dell'opera italiana restava la melodia

canora discretamente accompagnata, basata su elementi semplici e facili da ricordare.Si

apprezzava non tanto il canto virtuosistico quanto più quello legato al significato della parola, alla

situazione scenica, all'azione drammatica. Le ampie coloriture e fioriture vocali perdono il carattere

accidentale he avevano avuto nel corso del Settecento, essendo affidate interamente

all'improvvisazione del cantante, diventando un mezzo essenziale della composizione.

Rossini fu il primo a scrivere le coloriture per intero, soprattutto per favorire un'emissione

belcantistica della voce dei cantanti , ovvero non forzata, fondata sulla leggerezza, flessibilità e

plasticità del suono.

Bellini assorbì certi caratteri della vocalità di Rossini ma concesse uno spazio più contenuto al

virtuosismo puro. Le coloriture sono da lui adoperate con fine espressivo: le introduce per ottenere

effetti particolari. La novità dello stile belliniano è la predilezione per una vocalità di carattere

spianato, lontana dal canto fiorito, articolata per ampi archi melodici e dotata di uno straordinario

pathos lirico. Nei recitativi del Bellini si trovano ariosi di ampio respiro melodico ed intensità lirica,

in misura molto più ampia rispetto ad altri compositori.Egli riduce la distanza tra i recitativi ed il

cosiddetto pezzo chiuso.

Donizetti introdusse nella vocalità esplosioni di forza, bruschi salti di registro e violazioni dei canoni

belcantistici.

Verdi era più preoccupato dalle capacità mimiche e sceniche degli interpreti delle sue opere più

che delle loro qualità virtuosistiche vocali. Egli prediligeva una vocalità declamatoria, dettata dalla

situazione drammatica e volta a mettere in risalto la qualità espressiva dei versi poetici.

L'organizzazione formale

L'organizzazione formale del melodramma italiano dell'Ottocento si fonda sull'alternarsi di grandi

unità o “Numeri”, funzionali al discorso drammatico, ognuno dei quali è costituito da più sezioni di

forme in sé conchiuse ma differenziate tra loro per tempo, tonalità, organico.

Rossini fu il codificatore dei meccanismi che delinearono l'opera italiana di quest'epoca.

All'interno di ogni sezione si susseguono sezioni CINETICHE ( in cui l'azione procede in modo

Riassunti Esame di: Storia della Musica III - ‘800 – Surian – Storia della Musica Vol. III e IV Pag.30

dinamico) e sezioni STATICHE (in cui l'azione rallenta o ristagna), articolate di solito in 4 tempi

diversi: Gran Duetto Aria/Cavatina Finale Intermedio

0. Scena Scena (Idem) Coro, balletto, scena, aria,

(versi sciolti/recitativo) duetto, marcia, ecc.

Sezione. Cinetica 1. Tempo d'attacco ___________________ Tempo d'Attacco

Sezione Statica 2. Adagio/Cantabile Adagio/Cantabile Pezzo Concertato/Largo

Sezione. Cinetica 3.Tempo di Mezzo Tempo di Mezzo Tempo di Mezzo

Sezione Statica 4.Cabaletta Cabaletta Stretta

La struttura tipica è definita con il termine “SOLITA FORMA”, la quale va intesa non come una

norma fissa e rigida ma come uno schema di massima, che di volta in volta il compositore può

seguire o trasgredire a seconda delle necessità. I diversi tempi si distinguono sia per ragioni di

ordine drammatico che di ordine musicale.

I tratti di ciascun tempo possono essere così distinti:

0.”SCENA” : Imposta la situazione emotiva che precede il pezzo chiuso ed al suo interno si

possono trovare sia momenti statici di contemplazione che momenti dinamici di azione. Nelle arie

e nei duetti, l'episodio è scritto in stile recitativo accompagnato, arricchito da ariosi e caratterizzato

da pregnanti motivi orchestrali.

1.”TEMPO D'ATTACCO”: Avviene lo scontro dialettico tra i personaggi, spesso in stile “parlante”

(le voci procedono sillabando) su un movimento continuo dell'orchestra, di armonie modulanti che

conducono ad un culmine sentimentale. La conclusione della sezione avviene spesso con un

“colpo di scena” che muta la situazione drammatica.

2.”ADAGIO/CANTABILE”: E' il momento in cui trova sfogo il culmine della situazione

sentimentale, come reazione al colpo di scena. L'azione drammatica viene momentaneamente

sospesa, i personaggi restano immobili in gesti e pose statuarie. Sotto il profilo melodico, è questa

la sezione più memorabile.

3.”TEMPO DI MEZZO”: E' sullo stile di 1 e si svolge spesso in seguito ad un colpo di scena o ad

un evento che porta un brusco cambiamento emozionale. Il tempo riprende a scorrere e l'azione

ritorna dinamica . Nei concertati può esservi l'ingresso di un nuovo personaggio.

4.”CABALETTA”: E' la sezione conclusiva, in tempo mosso, con cui si sfoga la nuova situazione.

Ognuno dei momenti della solita forma è sottolineato da un cambiamento di metro poetico, di

tempo e di tonalità. Lo schema è passibile di numerose varianti: nei pezzi solistici la struttura può

essere semplificata oppure ampliata nei finali intermedi e d'atto, dove la 2 e la 4 prendono il nome

di “Largo” e “Stretta”. Sono utilizzate arie di un solo tempo e di una sola sezione, precedute da un

recitativo: Un'aria ridotta al solo cantabile è chiamata ROMANZA, mentre quella che i personaggi

cantano la prima volta in cui entrano in scena è detta CAVATINA. molto comune è anche l'aria in

due sezioni contrastanti, la prima lenta e riflessiva e la seconda dal ritmo veloce, brillante e

virtuosistico, detta CABALETTA. In questo tipo di aria, si inseriscono spesso alcune battute di

dialogo tra i personaggi tra il cantabile e la cabaletta, che il personaggio in scena scambia con il

compagno o con il coro. Il cantabile che precede la Cabaletta presenta in genere una struttura

poetica in due strofe con melodie prive di ripetizioni , oppure intessute di ripetizioni di un breve

disegno ritmico. La Cabaletta presenta spesso una sezione di due quartine, con frasi melodiche

che si allargano in prossimità della cadenza finale.Era abitudine ripetere le due strofe della

Cabaletta dopo una sezione intermedia del coro o di altri personaggi, per offrire ai cantanti

l'occasione di abbellire e variare la melodia.

Esempio di duetti in 4 tempi: di Rossini.

Sermiramide

Riassunti Esame di: Storia della Musica III - ‘800 Surian – Storia della Musica Vol. III e IV Pag.31

Nel melodramma italiano dell'Ottocento, molta importanza assumono i concertati d'insieme di

vaste proporzioni, specialmente nei finali d'atto o d'opera. Essi hanno la funzione di far crescere la

tensione a poco a poco e creare un clima di febbrile eccitazione psicologica. I concertanti finali

d'atto seguono di norma la struttura della solita forma: il percorso quasi obbligato è l'avvio

dell'azione sotto parvenze festose, a cui segue un'interruzione a causa di un evento inaspettato,

una pausa di riflessione, la ripresa dell'azione nella nuova situazione prodottasi e la “stretta” finale.

Esempio : il finale d'atto I de di Rossini (pag.213).

Il Barbiere di Siviglia

Bellini, Donizetti e Verdi hanno accolto e trasformato la struttura tradizionale della “solita forma”.

Verdi in particolare, tende ad adattar e piegare le strutture formali tradizionali in base alle esigenze

drammatiche, discostandosi dalla consueta forma quadripartita a seconda dei caratteri e delle

situazioni che vuole rappresentare.

Esempio: (Pag. 216-217-218)

Il Rigoletto,

La “Giovane Scuola” e l'opera verista

Con il termine “Giovane Scuola” si è soliti indicare un gruppo di compositori di melodrammi che

fu da allora chiamato “Verista”: Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano e

Giacomo Puccini. Le loro opere sono accumunate dall'uso di tipo di vocalità molto enfatica,

protesa verso un registro medio-acuto e caratterizzata da inflessioni vicine al linguaggio parlato,

senza rinunciare però a momenti di espansione lirico-cantabile.

Ad aggiornare la cultura italiana al più avanzato romanticismo europeo, contribuì il movimento

letterario d'avanguardia detto della “scapigliatura”, fiorito tra Milano e Torino, tra il 1860 e la fine

del secolo. Gli Scapigliati avevano uno spiccato gusto per l'eccentrico, il sinistro, il grottesco ed

affermarono la necessità di una letteratura non aulica, includendo il parlato quotidiano nel loro

linguaggio. Loro intenzione era riformare il melodramma tradizionale: all'organizzazione in numeri

si preferiscono le strutture più scorrevoli, le arie e le cavatine divennero sempre più rare ed

assumono grande importanza gli inserti di ballo e le caratteristiche sonore di colore locale, esotico

o storico.

Determinante per l'affermazione della Giovane Scuola e del verismo fu l'influenza del teatro

francese, in particolare della Carmen di Bizet, opera ricca di elementi realistici. I veristi in

letteratura miravano a rappresentare i fatti in maniera cruda e schietta, portando in scena drammi

amorosi di tragica passionalità, ambientati nel contemporaneo e popolati da personaggi di basso

livello sociale. Nel teatro verista, si ricercano storie truculente di sangue, di gelosie, con l'azione

che precipita spesso in momenti di grande concitazione. Nel Prologo di di Leoncavallo, del

Pagliacci,

1892, sono riassunti alcuni concetti estetici dell'opera verista ( L'autore cerca di porgervi uno squarcio di

).

vita... l'artista è un uomo che deve scrivere per gli uomini...ed ispirarsi al vero...

In effetti però il verismo musicale, più che ispirarsi al vero, si impegna a “fingere” che in teatro

succeda come nella vita: ai veristi importa che il pubblico popolare si possa facilmente identificare

con le situazioni emotive ed i personaggi rappresentati.

I ibretti di queste opere, fanno esprimere i personaggi nel linguaggio semplice e concreto di ogni

giorno, con inflessioni, ritmi e movenze tipiche del linguaggio parlato. La struttura della

versificazione viene modificata, resa mutabilissima, con frequenti mutazioni metriche e strofe di

natura eterogenea.

Il verismo nel melodramma italiano ha inizio con la di Mascagni, del 1890,

Cavalleria Rusticana

un'opera di un unico atto tratta dall'omonimo dramma di Verga. E' una storia di amore e sangue,

ambientata in una Sicilia rurale contemporanea. La vicenda si svolge nel brevissimo, reale tempo di

una Messa di Pasqua.

Sulla scena non si portano le scene comiche della vita quotidiana e le vicende non pervengono ad

esiti tragici: l'atmosfera non si offusca mai fino ad arrivare a scene sanguinose.

Nella Cavalleria, come nelle opere veriste di fine Ottocento, la struttura è a numeri che però non

corrispondono a forme chiuse in senso stretto: i brani vocali a forma chiusa non sono più intesi

Riassunti Esame di: Storia della Musica III - ‘800 – Surian – Storia della Musica Vol. III e IV Pag.32

come momenti di riflessione ma servono a creare un'atmosfera pittoresca. La tecnica vocale

richiesta è molto particolare: le melodie sono a breve respiro, di lunghezza irregolare, con

frequenti variazioni metriche e sono intese ad esprimere con immediatezza lo sfogo delle passioni

e gli stati d'animo concitati. Viene abbandonato il canto virtuosistico di agilità e dato inizio ad un

canto con attacchi d'impeto, note acute prese di scatto, accenti ritmici tratti dal linguaggio parlato.

L'orchestra ha spesso il compito di condurre un discorso musicale autonomo o raddoppiare la linea

melodica nei momenti di maggiore tensione emotiva, per commuovere anche l'ascoltatore più

insensibile.

Le opere di Giacomo Puccini (1858-1924)

Con Puccini, il melodramma verista diventa prodotto e portavoce degli ideali piccolo-borghesi del

suo tempo. Le sue 12 opere ebbero uno straordinario successo. Puccini cercava sempre di

ottenere un perfetto equilibrio tra musica ed azione scenica: nelle sue opere ogni situazione o

atteggiamento doveva avere una motivazione esplicita, chiara al pubblico. Egli sovrintendeva al

lavoro del librettista, suggerendo soluzioni metriche, proponendo modifiche o tagli nel testo.

Nel approntare il testo musicale alle sue opere, procedeva molto lentamente: componeva tra

interruzioni ed intervalli anche piuttosto lunghi, trascorrendo a volte mesi per la maturazione delle

idee musicali. La materia tematica dei suoi libretti è assai varia:

– 1884 – e – 1889 – sono ambientate nelle terre nordiche e presentano vicende

• Le Villi Edgar

d'amore che si concludono tragicamente.

– 1893 – tratta dal romanzo omonimo dell'abate Antoine- Francois Prevost, è la

• Manon Lescaut

storia della passione fatale di un gentiluomo per una donna affascinante, fragile e amorale.

– 1896 – si svolge a Parigi, nel mondo bohemien degli artisti squattrinati e narra

• La Boheme

dell'amore tra la sartina Mimì ed il giovane poeta Rodolfo.

– 1900 – tratta dal dramma omonimo di Victorien Sardou, ambientata a Roma nel

• Tosca

1800, ha per temi sesso, sadismo, religione e brutalità.

– 1904 – tratta dal dramma omonimo del regista David Belasco, ambientata

• Madama Butterfly

in un Giappone contemporaneo, è basata su un avvenimento reale: la storia di una giovane

geisha che si uccide, scoprendosi tradita dal suo grande amore.

– 1910 – tratta ancora da un dramma di Belasco, narra di una vicenda

• La Fanciulla del West

d'amore tra i ricercatori d'oro della California.

La – 1917 – Puccini affronta l'operetta e la sua cifra sentimentale e frivola

• Rondine

Nelle tre opere di un atto conosciute con il titolo di – 1918, Puccini accosta tre brevi

• Trittico

vicende di un carattere molto diverso: un dramma del terrore che si svolge su un barcone

della Senna di Parigi (Il una tragedia sentimentale ambientata in un convento (Suor

Tabarro)

una commedia tratta da un'episodio contenuto nel canto XXX dell'Inferno di Dante

Angelica),

( Gianni Schicchi)

– 1926 – tratto da un dramma di Carlo Gozzi, è una vicenda fantastica e fiabesca,

• Tourandot

commovente, ambientata in Cina.

I temi centrali nelle opere di Puccini sono l'amore, che tende ad emarginare tutti gli altri sentimenti

,e la morte. Egli fa strutturare ogni libretto in modo da mettere in risalto l'eroina fragile, sensuale e

sentimentale come perno attorno cui ruota l'intero dramma. Ogni vicenda è intesa a commuovere

e tratta sempre di un amore sincero, senza freni, prima felice e poi tragico della protagonista. Altro

tratto riconoscibile è la crescente tensione che culmina nella catastrofe finale. La maggior parte dei

primi atti ruota intorno ad una situazione che vede l'incontro dei due amanti; nel secondo atto è

introdotta la prima svolta del dramma e termina in genere con un colpo di scena;l'atto finale è in

genere il più breve, è la parte più cupa e commovente dell'opera e vede un rapido scioglimento

della vicenda, con incluso un lamento disperato di uno dei protagonisti.

Per raggiungere la coesione della musica, Puccini fa ampio uso dei leitmotive alla maniera di

Wagner, alterati nella struttura ritmica ed armonica ma vengono riproposti come riminescenze.

Riassunti Esame di: Storia della Musica III - ‘800 Surian – Storia della Musica Vol. III e IV Pag.33

Le arie e i duetti sono sempre giustificati dalla situazione: si ferma il corso dell'azione per far

sorgere l'esigenza di un'effusione lirica. La maggior parte delle arie sono brevi e di semplice

struttura binaria. Le melodie hanno carattere prettamente elegiaco, con frequenti incursioni verso

la tessitura acuta. Il tessuto orchestrale contribuisce a delineare i sentimenti che agitano i

personaggi. I numerosi segni dinamici e d'espressione che costellano le partiture di Puccini

rivelano la sua preoccupazione di indicare anche le più sottili sfumature espressive.

Puccini si mostrò sempre molto attento alle innovazioni musicali del suo tempo. Il suo linguaggio

armonico fa uso di una ricca gamma di accordi e successioni di ogni genere che fanno indebolire la

forza attrattiva dei centri tonali.

Dopo Puccini, viene meno il tipo di musicista italiano che dedica le proprie attività professionali

esclusivamente al teatro d'opera: molti compositori hanno preferito incanalare le proprie energie

verso i nuovi mezzi di produzione sonora di massa, come la musica per film e la radio-televisione.

Riassunti Esame di: Storia della Musica III - ‘800 – Surian – Storia della Musica Vol. III e IV Pag.34

CAP. 27- L'OPERA ROMANTICA TEDESCA

L'opera tedesca nel primo Ottocento

Alla fine del Settecento, il teatro d'opera in Germania non si era ancora sviluppato del tutto.

Con Mozart il Singspiel (spettacolo misto di canto e recitazione, di argomento leggero) divenne il

fondamento dell'opera nazionale.L'opera di riferimento fu Il Flauto Magico,del 1791, in cui la

tematica riguardava argomenti esotici e favolosi, combinati ad una elevata spettacolarità ed utilizzò

elementi stilistico-musicali derivanti dall'opera seria e buffa italiana.

Le condizioni di sviluppo dell'opera romantica tedesca si ebbero all'inizio del XIX sec: le guerre di

liberazione dal dominio napoleonico diedero l'impulso alla creazione di un'unità politica, sociale e

culturale. La letteratura popolare divenne espressione e voce dello spirito nazionale.

I librettisti romantici riscoprono il mondo dei sentimenti, dell'oscuro, dell'inconscio e si prediligono

perciò vicende che provengano da leggende, favole, in cui predomina l'intervento di sinistre e

misteriose forze della natura o della magia. I protagonisti sono visto come rappresentanti di forze

soprannaturali, buone o cattive: un'eventuale vittoria dell'eroe diventa il trionfo del bene sulle

forze demoniache del male.

Forte fu l'influsso sull'opera tedesca, dell'opera-comique francese della Rivoluzione, con dialoghi

parlati, in particolare quelli di Cherubini.

I tratti più salienti dell'Opera tedesca del primo Ottocento furono:

Tendenza verso il discorso musicale continuo;

– Predilezione per le forme brevi dell'aria (spesso bipartita – A B) e per la semplicità del Lied

– Strofico, con melodia identica per ogni strofa del testo poetico;

Uso del dialogo parlato;

– Utilizzo della tecnica del Melodrame (in cui l'orchestra interviene in concomitanza o in

– alternanza al dialogo parlato) per sincronizzare il ritmo della musica con i movimenti degli

attori, soprattutto nei momenti di terrore e brivido;

Utilizzo dell'armonia come fondamentale risorsa espressiva;

– Predilezione per linee vocali declamatorie;

– Ampio sfruttamento del timbro orchestrale.

Fu il compositore E.T.A. Hoffmann nel suo del 1813 a presentare il modello

Il Poeta ed il Compositore,

dell'opera romantica come “la sola autentica”: il suo elemento caratteristico è il Meraviglioso e

sottolinea l'importanza di uno stretto rapporto tra testo e musica. Ne fornì un esempio con la sua

del 1811.

Undine,

Weber fu un personaggio di riferimento nell'opera tedesca. Figlio di un impresario teatrale, fu tra i

primi ad esercitare l'arte della direzione d'orchestra, prestando molta attenzione, oltre che

all'esecuzione musicale, anche alla regia e alla rappresentazione. Attraverso i suoi scritti di critica

musicale, si battè per indirizzare il gusto del pubblico tedesco verso al nuova musica tedesca.

La sua opera principale fu il tratta dal Libro dei fantasmi di Apel, del 1810, tipico esempio

Freischutz,

del gusto gotico dei romantici. L'opera ha evidenti influssi francesi nella parte musicale ( usa il

melodrame, i dialoghi parlati tra i brani musicali, utilizza il timbro orchestrale per meglio rendere

l'ambientazione scenica, utilizza brani vocali brevi) e utilizza ampiamente i motivi ricorrenti

(leitmotiv). La prima esecuzione a Berlino nel 1821, riscosse un successo strsordinario.

Richard Wagner Profilo biografico

(1813-1883):

Nacque a Lipsia, ultimo di 9 figli. Compì i suoi studi principalmete da autodidatta. Si trasferì con il

patrigno e la famiglia a Dresda e si iscrisse alla locale università di musica. Si trasferì

successivamente a Parigi, dopo aver conosciuto Mayerbeer, credendo di poter ottenere, grazie

alle sue conoscenze, degli incarichi buoni ma visse due anni di stenti e si dedicò alla composizione

di musiche frivole da salotto, arrangiamenti e trascrizioni. Assieme alla moglie Minna Planer, si

stabilì a Zurigo, dove si dedicò alla stesura di opere di critica dove espose le sue convinzioni

Riassunti Esame di: Storia della Musica III - ‘800 Surian – Storia della Musica Vol. III e IV Pag.35

estetiche ed artistiche. (L'arte del 1849 – del 1849 ) In

e la Rivoluzione, L'opera d'arte dell'avvenire, Opera e

del 1851, espone le sue teorie in merito al Wort-Ton-Drama (il Dramma di parole e musica):

Dramma

secondo Wagner, il dramma musicale doveva fondere i fenomeni artistici, sia visivi sia uditivi, in

un'unica e perfetta opera d'arte, che egli chiamò GESAMKTUNSTWERK, opera d'arte totale.

Il capitolo finale della via di Wagner si aprì nel 1872 quando si stabilì con la seconda moglie,

Cosima, figlia di Listz, nella cittadina di Bayreuth dove, grazie all'appoggio di Ludwig II, suo

grande ammiratore, potè far costruire il teatro consacrato alle sue opere.

Wagner morì improvvisamente per attacco cardiaco il 13/02/1883 a Venezia, dove la famiglia si

trovava dal 1882.La sua vita si svolse con ritmo febbrile, dominata dall'ambizione di affermarsi ed

imporsi con tutti i mezzi, artistici e non. Amante del lusso sfrenato, viveva circondato dai creditori.

Ebbe una vita piena di enormi successi ma anche grandi fallimenti e nei rapporti con il mondo

esterno, il suo essere altamente egocentrico gli faceva mostrare il peggio di sé.

Wagner non ignorava i desideri del pubblico e si impegnò perciò nella realizzazione di uno

spettacolo teatrale che fosse allo stesso tempo grandioso e profondo, ad uso e consumo di molti

ma anche di pochi. Offriva spettacoli stupefacenti, con nani, mangia fuoco, processioni di cavalli

ma sotto il profilo intellettuale, offriva suggestive e disparate filosofie; agli intenditori, oggriva poi

la complessità del suo linguaggio musicale, raffinatissimo, che si avvale di un sistema fluttuante di

reminiscenze, incessanti variazioni e trasformazioni, attraverso un ricco tessuto orchestrale.

Per realizzare il suo concetto di opera d'arte totale e per giungere ad una stretta unione tra poesia

e musica, Wagner ritenne necessario scrivere anche i libretti delle sue opere: “ il poeta è diventato

”.

musicista ed il musicista il poeta: ora essi formano ambedue l'uomo artistico completo

I Drammi Musicali di Wagner

L'idea fondamentale di Wagner era che l'opera in musica, da sempre considerata opera di rango

inferiore, potesse essere la quintessenza dell'arte. Era anche sua opinione che la musica sinfonica e

cameratistica facessero ormai parte del passato (Beethoven aveva raggiunto l'apice con la Nona

Sinfonia) e che il futuro appartenesse al dramma musicale, all'opera d'arte totale ( ed in questo

modo intendeva legittimarsi come erede di Beethoven). Per legittimare il suo pensiero, proferì una

serie di giudizi negativi sulla musica italiana e francese, attirando a sé numerose critiche.

Educò il pubblico ad un'attenzione quasi devota alla rappresentazione: ampliò i modi e tempi di

ascolto di un'opera – arrivando a cinque ore di musica ininterrotte per ogni opera della maturità –

da seguire in silenzio e a luci spente.

L'opera d'arte totale richiedeva anche una nuova architettura teatrale, che si realizzò nel

FESTSPIELHAUS, il teatro che fece costruire a Bayreuth: è costituito da semicerchi degradanti, a

forma di anfiteatro greco, con una capienza di 1345 spettatori. Sua caratteristica principale è il

GOLFO MISTICO, o fossa orchestrale, ovvero una fossa tra il palcoscenico e la platea in cui si

colloca la compagine orchestrale, nascosta alla vista della folla: questo risponde sia all'esigenza

pratica ed acustica per ottenere una fusione più compatta dei timbri orchestrali, sia alla volontà di

avvolgere la musica di un'aura misteriosa e rituale. A poco a poco questa conformazione fu

adottata da tutti i maggiori teatri d'Europa.

Il teatro di Bayreuth fu inaugurato con l'opera nell'agosto del 1876.

L'anello del Nibelungo

Per le opere scritte fino al 1850, Wagner si riallaccia quasi totalmente alla tradizione operistica

contro cui andava polemizzando: i suoi modelli sono le Grand Operas di Spontini e Mayerbeer, i

Singspiel di Weber. Tra le opere giovanili figurano: ed del 1836. Nel Vascello

Le Fate Il divieto di Amare,

Fantasma, o l'Olandese Volante, del 1843, appaiono per la prima volta i temi di maledizione e di

redenzione, che saranno poi elementi fondamentali dell'opera Wagneriana.

In queste prime opere sono ancora presenti gli elementi convenzionali del recitativo e dell'aria,

anche se perfettamente integrati ed inseriti in scene vaste e complesse. Vi sono poi ampie parti

corali, cortei sontuosi, processioni e scene di massa.

Nei lavori teatrali composti dopo il 1850 Wagner cercò di mettere in pratica i radicali cambiamenti

Riassunti Esame di: Storia della Musica III - ‘800 – Surian – Storia della Musica Vol. III e IV Pag.36

che si era preposto. Modificò innanzitutto il proprio metodo creativo, che si fece più lungo e

complesso: mentre prima l'attenzione centrale era rivolta alla parte vocale, successivamente si

dedicò prima alla composizione dei motivi orchestrali.

Gli stadi della stesura del testo poetico erano 4: 1) prima completa stesura del plot; 2) Abbozzo in

prosa; 3) prima stesura del testo completo; 4) Stesura definitiva del testo.

Gli stadi della stesura della musica erano invece: 1) vari schizzi, brevi e separati; 2) Abbozzo

completo, con la linea vocale sostenuta da due linee strumentali; 3) una copia definitiva della

partitura.

Il dramma, nella concezione di Wagner è il risultato dell'intreccio di poesia, musica ed azione

scenica, un'azione che si svolge principalmente nella musica: da qui la denominazione in Dramma

Musicale. Esso non deve soggiacere ad alcuno schema prestabilito, come nell'opera italiana: i suoi

principi vanno stabiliti di volta in volta, di opera in opera. E perchè abbia un carattere di assoluta

continuità, essa deve essere composta da cima a fondo, senza riprese e ripetizioni.

Per poter sviluppare a pieno le risorse espressive del dramma musicale, Wagner attinge le sue

trame dalla mitologia, rimpiazzando i miti dell'antichità con i miti germanici: egli considerava infatti

il miti adatto all'opera perchè lontano dalle convenzioni del mondo moderno e rappresentante dei

principi eterni ed immutabili che regolano la sfera religiosa, sociale ed economica, a cui l'arte non

può sottrarsi.

Alla base di Tristano c'è un'antica saga medioevale di origine celtica: in quest'opera viene dato

molto rilievo all'idea tipicamente romantica della passione amorosa irresistibilmente attratta dalle

tenebre della notte e della morte. La morte, per Tristano ed Isotta, rappresenta l'unico vero

appagamento del loro amore.

Per la serie di Quattro opere (Prologo e Tre Giornate) spesso chiamata Tetralogia, che costituisce

l'Anello, Wagner si ispirò ai miti e alle leggende del Medioevo tedesco: protagonista della vicenda

è l'oro che diventa fonte di corruzione e di morte.

Ne l'Oro il nibelungo Alberich riesce ad impossessarsi dell'oro che giace in fondo al Reno. Le

del Reno,

Ondine del fiume gli rivelano che chi riuscirà a forgiare un anello da quell'oro avrà il dominio del

mondo ma dovrà rinunciare all'amore. Alberich forgia l'anello, che gli viene però sottratto da Wotan,

re degli dei, che si era fatto costruire dai giganti un grandioso castello, il Walhalla, sulla cima di

un'altura. Alberich lancia una maledizione sull'anello: esso recherà sventura a chiunque lo possegga.

Nella il potere dell'amore aleggia sull'amore del potere: Sigmund, figlio di Wotan, si abbandona

Walkiria,

ad un amore incestuoso con Sieglinde (sua sorella gemella, anche se loro non lo sanno) e genera

Siegfried, il più glorioso ed impavido degli eroi.Per aver violato la legge, Siegmund viene ucciso in duello

ma Sieglinde, incinta, viene fatta fuggire da Brunnhilde, figlia ribelle di Wotan la quale viene punita e

trasformata in semplice mortale, indotta in un sonno profondo, avvolta da fiamme che solo un eroe

intrepido e puro avrebbe potuto varcare.

Nel l'eroe allevato da un nano dopo la morte della madre, vuole riconquistare l'anello del

Siegfried,

padre , custodito da un gigante sotto le sembianze di un drago. Dopo aver ucciso il drago e preso

l'anello, si dirige da Brummhilde, la bacia e la risveglia.

Nel Siegfried affida l'anello a Brummhilde e la abbandona, bevendo poi un filtro

Crepuscolo degli Dei,

magico che gli fa perdere la memoria e lo fa cadere nelle braccia di Gutrune, figliastra di Alberich e

sorellastra di Hagen che, con l'aiuto di Brummhilde disperata, uccide l'eroe. L'anello viene restituito al

Reno, il corpo di Siegfried bruciato con fiamme che raggiungono il cielo ed il Walhalla, causando la

distruzione di Wotan e tutti gli dei.

Nei Wagner si occupa del potere della musica e della sua capacità di

Maestri Cantori di Norimberga,

spazzar via convinzioni aride, a favore della libera creatività artistica. La vicenda narra dei maestri

cantori del Cinquecento e delle loro gare di canto.

I l l'ultima opera,è basata su due leggende: quella del Graal e quella di Parsifal, l'eroe

Parsifal,

simbolo della semplicità incontaminata della natura, destinato a redimere l'umanità attraverso il

suo totale abbandono alle passioni della carne e alla sua rinuncia all'egoismo. La differenza tra il

Parsifal e le opere trattanti miti germanici è il suo carattere religioso:l'opera ha a che fare con la

Riassunti Esame di: Storia della Musica III - ‘800 Surian – Storia della Musica Vol. III e IV Pag.37

fede cristiana, soprattutto dal punto di vista filosofico.

Nel 1880 Wagner scrisse un saggio, Religione e Arte, nel quale esalta la sublime semplicità della

religione cristiana e afferma che la rinascita del cristianesimo si compie definitivamente solo nella

musica, l'unica arte che conduce alla conoscenza del bisogno di redenzione.

Il soggetto del Parsifal ruota attorno ai temi della Passione e della Redenzione: Parsifal, deve

recuperare la sacra lancia con cui il soldato Longinus colpì Cristo sulla croce, sottratta dal maligno

mago Klingsor al re dei cavalieri del Graal, Amfortas. Quest'ultimo, per aver peccato di lussuria con una

donna, viene trafitto dalla stessa lancia e condannato ad indicibili sofferenze, finchè un eroe puro non

toccherà la piaga della ferita con la stessa lancia. Parsifal saprà resistere ai piaceri della carne,

recuperando la lancia, consegnandola ai cavalieri del Graal e liberando Amfortas dalle sue sofferenze.

Per quest'opera Wagner utilizza una quarantina di Leitmotive.

Per creare un nesso sostanziale tra testo e musica, soprattutto nel Tristano e nell'Anello, Wagner

utilizza la tecnica dell'Allitterazione, una tecnica che consiste nella ripetizione di consonanti uguali

fortemente accentate all'inizio di due o più parole successive. Nei versi allitterati, il numero iniziale

degli accenti di ciascun verso è irregolare. Il ritmo irregolare e flessibile dei versi provoca a sua

vola l'abbandono della quadratura regolare della frase di 4 o 8 battute come unità di misura

fondamentale. Frasi melodiche di estensione irregolare e ineguale si alternano tra voce ed

orchestra, allacciandosi l'un l'altra quasi senza interruzione.

Caratteri stilistici del linguaggio musicale di Wagner

Per dare un senso di continuità al discorso musicale, Wagner utilizza un'ampia gamma di mezzi

tecnici ed espressivi:

MELODIA: Soprattutto nell'Anello, le linee melodiche sono di ampio fraseggio e sono

caratterizzate da pochi elementi ripetitivi. Ogni nota tende a scorrere senza che quasi se ne avverta

la fine. Questo è uno dei significati del termine UNENDLICHE MELODIE – la melodia infinita – che

Wagner coniò nel saggio Musica nel futuro, del 1860. L'intensità di espressione di questo tipo di

melodia, che sembra estendersi all'infinito, deve variare ad ogni alterazione dello stato d'animo e

seguire parole ed azioni con la maggiore aderenza possibile. Il canto consiste in una sorta di

declamato arioso flessibile, ugualmente distante dalle forme chiuse come dal recitativo tradizionale

ORCHESTRA: E' lo strumento di comunicazione principale dell'opera, cui è trasferito il peso del

discorso musicale.Oltre a fornire la base armonica, enuncia i Leitmotive, con varianti timbriche di

grande ricchezza. Wagner ha sicuramente concepito il dramma musicale in termini sinfonici.

L'orchestra per lui, esprime ciò che il linguaggio non è in grado di esprimere , unendosi ad un'altra

cosa, che pure è inesprimibile, ovvero il gesto. L'orchestra deve prendere parte ininterrotta

all'attuazione del dramma , sostenendo e chiarificando l'insieme delle manifestazioni che l'attore

cantante indirizza all'occhio e all'orecchio.

L'orchestra diventa di dimensioni enormi: il numero dei corni è portato a 4-6; ai tre tromboni

vengono aggiunti il registro basso e quello contrabbasso; alle tre trombe viene aggiunta una

tromba bassa; il numero delle arpe viene portato a 6; gli archi sono trattati in sottogruppi divisi.

L'espansione della tavolozza orchestrale viene predisposta non tanto per ottenere una maggiore

potenza sonora, quanto per la maggiore disponibilità a creare impasti timbrici sempre più

variegati, una massa sonora in perenne trasformazione timbrica.

LEITMOTIV: Nel dramma musicale wagneriano, il Leitmotiv o motivo conduttore è inteso come

fattore di coesione del discorso drammatico-musicale. Il termine non fu coniato da Wagner ma

introdotto da Hans von Wolzogen, autore di molte guide tematiche delle opere del compositore.

Il periodico ricorrere di temi era già presente nel teatro musicale della Rivoluzione Francese, in

Weber in particolare ma non in maniera così determinante. Nella tecnica compositiva di Wagner, il

Leitmotiv è una precisa unità musicale associata ad uno stato d'animo, un pensiero, un sentimento

relativo a singoli personaggi o collegata a determinate situazioni o eventi. Hanno in genere valore

Riassunti Esame di: Storia della Musica III - ‘800 – Surian – Storia della Musica Vol. III e IV Pag.38

simbolico allusivo e sono facilmente riconoscibili dagli spettatori che assistono allo svolgere della

vicenda. I motivi sono sottoposti a variazioni ed elaborazioni incessanti e possono essere combinati

contrappuntisticamente, sviluppati o smembrati.

I Leitmotiv commentano ed esprimono l'azione o i pensieri dei personaggi anche laddove le parole

ed i gesti non si potrebbero esprimere: mentre la voce tace, uno o più motivi vengono affidati a

singoli strumenti o a combinazioni timbriche cangianti (procedimento che ha le sue radici nella

tradizione del melodrame, dove la scena viene mimata e parlata in alternanza o in concomitanza

all'accompagnamento orchestrale. In Wagner però la pantomima è spogliata del gesto esteriore ,

diventando una mimica senza movimento: il teatro tende a ridursi ad un quadro interiore ed ideale.

ARMONIA: Nelle opere della maturità, Wagner ha portato al limite estremo la funzionalità

armonica del sistema tonale. L'ambiguità delle funzioni armoniche è il risultato delle particolari

tensioni create da un ricchissimo tessuto cromatico e da un audace utilizzo delle dissonanze. Tra gli

espedienti tecnici utilizzati figurano:

Modulazioni indotte da cambiamenti enarmonici;

– Raro uso di cadenze perfette;

– Uso frequente di accordi di settima diminuita ed accordi di nona;

– Ampio impiego di sequenze di accordi per progressione cromatica;

– Uso di lunghe appoggiature e sospensioni dissonanti che non vengono risolte in una

– consonanza ma che sfociano in una nota estranea all'accordo, per conferire al discorso

melodico una continuità che sembra “infinita”.

L'influsso di Wagner

L'influenza di Wagner nella musica e nella cultura a cavallo tra Ottocento e Novecento fu enorme.

Poichè capace di rappresentare simbolicamente le forze oscure dell'inconscio, la sua musica fu il

modello, per i letterati decadentisti, del carattere intimamente morbosa, stravagante, sregolato

dell'arte e della musica.

Iniziatore del Wagnerismo Europeo fu Charles Baudelaire, con il suo del 1857. Della

Les Fleurs Du Mal,

musica di Wagner, dirà di essere stato affascinato dall'energia passionale della sua espressione,

capace di dar voce agli aspetti più nascosti dell'animo umano. La poesia di Baudelaire si pose

all'origine della corrente poetica del Simbolismo:essi si proponevano di realizzare una poetica

nuova attraverso la rottura con la tradizione. Il movimento, iniziato da Stephane Mallarmè, si

prefiggeva di realizzare in poesia ciò che Wagner ottenne in musica, avvalendosi di un complesso

sistema di rimandi e riferimenti (i Leitmotive): suggerire al lettore, attraverso un vocabolario denso

di immagini a sensi multipli, associazioni verbali e impressioni appartenenti alla sfera dell'inconscio.

Il Tristano viene concepita come l'opera-limite , che si è spinta oltre l'estremo di ciò che è

esprimibile e viene considerata come l'opera che rappresenta l'essenza stessa della musica, in

quanto capace di catturare ipnoticamente l'ascoltatore, capace di fargli provare estasi infinite.

L'influsso di Wagner si estese anche nel settore delle arti figurative: Vasilij Kandinskij mirò a

raggiungere nella pittura l'emancipazione ottenute da Wagner nella musica. Con lui, il colore

sembra perdere ogni funzione illustrativa per cedere il posto alle visioni lontane dalla percezione

diretta ma regolate a impressioni allusive: il giallo è caldo, il blu tranquillo, il rosso ardente. Ogni

forma e ogni colore hanno un proprio contenuto ed una propria necessità interiore.

In campo musicale, il linguaggio wagneriano costituì un punto di riferimento per tutte le

generazioni di compositori successive: tutti furono costretti a prendere posizione a favore o contro

le sue idee e la sua arte.

Le opere di Richard Strauss (1864-1949)

La concezione sinfonica dell'opera wagneriana fu portata alle conseguenze estreme in due lavori di

Richard Strauss, che mostrano la tendenza ad esprimere le manifestazioni più oscure e

contraddittorie della psiche, con predilezione per i temi della sessualità patologica, della

Riassunti Esame di: Storia della Musica III - ‘800 Surian – Storia della Musica Vol. III e IV Pag.39

solitudine, della malinconia e della morte:

del 1905 – tratta dall'omonimo dramma di Oscar Wilde. E' la storia biblica,

– Salome,

interpretata in chiave perversamente erotica, della principessa di Giudea che tenta di

sedurre Erode.

del 1909 – il libretto è una rielaborazione moderna della tragedia di Sofocle. Al

– Elektra,

centro della vicenda è la schizofrenica sete di vendetta della protagonista nei confronti

degli assassini di suo padre, Agamennone. Con quest'opera ebbe inizio la fruttuosa

collaborazione di Strauss con il librettista Hugo von Hofmannsthal.

Strauss mostra grande abilità nel rappresentare in musica gli stati patologici dei principali

personaggi: il linguaggio adoperato è tanto ricco di sonorità gigantesche e dissonanze, che i

contemporanei la giudicarono di un'audacia senza pari.

In entrambe le opere vengono impiegati un gran numero di Leitmotive e la musica fluisce

ininterrotta, come nelle opere della maturità di Wagner. Il ruolo dell'orchestra viene potenziato al

massimo ed il tessuto orchestrale è denso e polifonico, caratterizzato dall'utilizzo frequente di

sonorità massicce. Le parti vocali hanno un carattere declamatorio, con utilizzo di intervalli insoliti,

talvolta di ampia estensione.

Altra opera famosissima è (Il Cavaliere della Rosa) del 1911, dallo stile molto più

Der Rosenkavalier

semplice ed orecchiabile, con frequente uso di ritmi di valzer.

Riassunti Esame di: Storia della Musica III - ‘800 – Surian – Storia della Musica Vol. III e IV Pag.40

CAP. 28 – CARATTERI E TENDENZE DEL NOVECENTO MUSICALE

Il contesto storico e culturale

Gli anni che precedettero ed immediatamente seguirono le due guerre furono segnati da un

profondo smarrimento ed un senso di disillusione e di incertezza nel futuro, oltre che da grandi

problemi di carattere sociale ed economico. Tuttavia, si diffusero anche le tecnologie più avanzate

ed efficienti prodotte dai grandi progressi della scienza. Gli intellettuali vissero il passaggio dal

vecchio al nuovo con grande fermento: sorsero numerosi movimenti artistici e filosofici, alcuni

fortemente legati alla tradizione, altri in netto contrasto e con lo scopo di avviare una lotta

sistematica nei confronti dei mezzi espressivi convenzionali ereditati dall'Ottocento.

In campo filosofico, nacquero le correnti del Nichilismo e dell'Esistenzialismo, secondo cui la

morale del mondo esterno non aveva senso e di conseguenza, neanche l'etica nella quale esso si

riconosceva (Esponenti Heidegger e Sartre).

In campo letterario, l'alienazione dell'individuo nei confronti della società è studiata da scrittori

come Kafka, Musil e Thomas Mann.

Nelle arti figurative, e nella pittura in particolare, sorsero movimenti atti a distruggere i valori

pittorici dell'arte classica, come la perfezione dell'immagine, attraverso la scomposizione della

forma. Uno di questi fu il Cubismo, cui interessava la ricerca dello spazio ridotto in forme

geometriche, eliminando i dettagli casuali. In Italia, nacque il movimento del Futurismo, con

Manifesto di Filippo Tommaso Marinetti del 1909, in cui è esaltato il dinamismo della vita

moderna, in cui si afferma l'individualità, si abolisce, in letteratura, la punteggiatura e le parti

qualificative del discorso, oltre che la sintassi. Le teorie di Marinetti vennero trasferite nella Musica

d a Francesco Balilla Pratella che nel Manifesto dei Musicisti Futuristi, si scaglia contro la

tradizione del melodramma, dei Conservatori, degli ambienti accademici e degli editori. Nell'Arte

dei Rumori, di Luigi Russolo, viene espressa la necessità di ampliare il campo dei suoni a

disposizione del compositore attraverso l'introduzione del suono-rumore.

Il movimento d'avanguardia denominato Dada, di carattere anarchico, sorse in contemporanea a

New York e a Zurigo nel 1916, diffondendosi in tutta Europa: era un fenomeno di protesta contro

la civiltà che aveva condotto alla Guerra, contro ogni valore formale, modello e schema

tradizionale, che accettava solo opere scaturite dalla spontaneità o prodotta dalle leggi del caso.

Le opere dada, sono opere non figurative: all'interno del quadro, si inseriscono degli elementi

estrapolati dal loro contesto . Marcel Duchamp fu l'esponente più significativo, con il suo ready-

made, molto utilizzati poi nella successiva corrente della Pop Art.

Altro movimento che interessò tutte le arti fu l'Espressionismo, nato in Austria tra il 1905 ed il

1925: si pose come obiettivo la rappresentazione libera, senza il vincolo di regole e canoni estetici,

del mondo interiore dell'artista, attraverso immagini astratte, drammaticamente deformate, dai

colori esasperati e violenti. Gli espressionisti attribuirono molta importanza alla musica come fonte

pura di espressione: volevano raggiungere in pittura, la stessa emancipazione ottenuta da Wagner

nella musica.

In campo musicale, esiste una pluralità di tendenze mai vista in nessun periodo precedente. Ogni

compositore adotta un principio compositivo diverso, senza più l'aspirazione ad un linguaggio

comune. Le opere composte tra il 1900 ed il 1930 furono consacrate con il nome di Nuova Musica

, ovvero musica che ambisce a rifiuto quasi totale dei principi che avevano regolato fino ad allora

gli elementi costitutivi del linguaggio musicale, come il timbro, la tonalità, il ritmo, la melodia, la

forma. Si ambisce ad aumentare la complessità della musica, dandole un esplicito significato

spirituale e filosofico, esaltando l'aspetto intellettuale dell'opera. La musica seriale dodecafonica,

ad esempio, è comprensibile solo dal punto di vista intellettuale ed esige un'attenzione particolare

del pubblico.Altri compositori ancora, sono passati dall'estremo del costruttivismo all'estremo

della libertà, basata sull'improvvisazione. Altri ancora, si sono affidati alla tecnologia moderna

come fonte di nuove sonorità.

Riassunti Esame di: Storia della Musica III - ‘800 Surian – Storia della Musica Vol. III e IV Pag.41

Il Rapporto compositore-pubblico

L'assenza di un linguaggio comune ha accentuato la rottura tra il compositore ed il pubblico, già

preannunciata in epoca romantica. Prima, il compositore componeva per una committenza, ora

compone per se stesso e la complessità della produzione contemporanea ha determinato lo

sgretolamento dei mezzi linguistici tradizionali, con cui la musica si rendeva intellegibile ( la

ripetizione dei temi, la regolarità del fraseggio, la struttura armonica tonale, le strutture formali). Il

linguaggio della “Nuova Musica”, sfida le capacità ricettive del pubblico, il quale la respinge, in

quanto impopolare e in quanto la sua comprensione è riservata a una sfera ridotta di persone

fornite di cultura musicale.

Il linguaggio musicale di molti movimenti di avanguardia non fu creato solo per sbalordire e

turbare l'ascoltatore ma anche per portare a termine una missione importante: comporre musica

per il futuro, non per il presente, concetto che discende direttamente da Wagner.

Frequente è la diffusione delle guide tematiche legate all'opera: il pubblico deve capire che dietro

all'opera, difficilmente comprensibile ad un primo ascolto, c'è qualcosa di molto di più.

Il pubblico continuava a rimanere fedele al repertorio classico-romantico delle grandi opere.

La diffusione della musica

L'affermazione delle nuove tecnologie della comunicazione ha portato una grande espansione del

consumo musicale nel Novecento. Le prime trasmissioni radiofoniche ebbero inizio nel 1920, il film

sonoro fu trasmesso nel 1929, le prime trasmissioni televisive furono avviate nel 1936, il disco long

playin a 33 giri al minuto fu inventato nel 1948, nel 1982 si diffuse il compact disc. Tutte queste

innovazioni portarono un grande incremento pubblico per molti generi di musica.

La radiofonia ha da sempre operato per un “recupero storico”, spesso istituendo collegamenti

diretti con teatri e sale da concerto. La ricerca sempre più profonda della perfezione

nell'esecuzione ha via via scoraggiato il dilettantismo musicale.

Nel Novecento, il pubblico è aumentato per le forme di musica leggera, ma è diminuito per la

musica d'arte: per fermare questo declino, soprattutto in Germania ed in Austria, si diede vita ad

una serie di iniziative dedicate alla presentazione ed all'esecuzione di autori classici

contemporanei. Nel 1918, Schonberg ed i suoi seguaci fondarono l'Associazione per esecuzioni

musicali private: i programmi dei concerti, che si tenevano in genere la domenica mattina, non

venivano preannunciati e non veniva fatta alcuna pubblicità, per sottrarre le opere allo stimolo

commerciale. Si seguiva il principio di presentare solo buone esecuzioni di difficili opere

contemporanee. L'Associazione fu attiva solo per pochi anni, fino al 1921.

Nel 1917, A. Casella fondò la Società Musicale Indipendente.

In Germania, a partire dagli anni '20, i compositori, per eliminare il divario tra musica classica e

musica moderna, si dedicarono alla composizione di musiche vocali con melodie orecchiabili,

arrangiamenti essenziali, organici adattabili: fu definita Gebrauchsmusik, ovvero Musica d'Uso.

Essa prevedeva l'assunzione, in modo a volte provocatorio, del linguaggio in uso nella musica di

largo consumo: ritmi ed armonie Jazz, melodie di Cabaret, la musica da fiera e da circo, le canzoni

d'osteria. Es. Hindemith e Kurt Weill.


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Docente: Cuomo Carla
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher mir.romano85 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia della musica dell'Ottocento e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Cuomo Carla.

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