Riassunti esame Storia della Musica II, 600 700, prof Pasquini. Libro consigliato Manuale di Storia della Musica, Surian, Vol II

Storia della Musica II - ‘600-’700

Esame di:

Cap. 17 – La Musica strumentale nel Cinque-Seicento:

procedimenti compositivi, centri principali di produzione, compositori.

La diffusione della musica strumentale nel XVI secolo

Nel corso del Cinquecento si assiste all’emancipazione della musica strumentale e al suo

progressivo allontanamento dalla pratica di emulazione della vocalità. Si apre la via al

virtuosismo improvvisativo, che viene riconosciuto e codificato in diversi manuali teorico-

pratici (Il di

vero modo di diminuir, con tutte le sorti di stromenti a fiato & corde & di voce Humana,

Gerolamo dalla Costa, del 1585 – di Giovanni Bassano, del

Ricercate, passaggi et cadentiae,

1585 – di Riccardo Rognoni, del 1592)

Passaggi per potersi esercitare nel diminuire,

La diffusione del dilettantismo musicale e la necessità di rendere più comprensibile la

lettura delle partiture per i singoli strumenti, portò all’introduzione di un tipo specifico di

l’intavolatura,

scrittura, diversa da quella delle composizioni polifoniche vocali: esse

indicavano all’esecutore attraverso un sistema di numeri (tipo italiano o spagnolo), di

lettere (francese) o di simboli grafici (tedesco), quale posizione dovessero avere le dita sulle

corde o sulla tastiera. I valori di durata erano espressi con gambi verticali differenti . Le

prime intavolature a noi giunte,sono scritte per liuto. Nei primi decenni del Cinquecento ha

inizio anche la pubblicazione di manuali pratici che descrivono le proprietà dei singoli

strumenti e come suonarli (Es. di Martin Agricola, del 1529 –

Musica strumentale tedesca, La

di Silvestro Ganassi, del 1542 – Il

Fontegara, la quale insegna a sonare di flauto, Trattato di

di Diego Ortiz, del 1568 ...) , il che ebbe un forte

ornamentazione nella musica del Violone,

impatto nella creazione e nel perfezionamento degli strumenti, sia dal punto di vista

decorativo che acustico e sonoro. A fine Cinquecento vengono riconosciute le grandi

possibilità del violino, rispetto agli altri strumenti, sia dal punto di vista espressivo che

virtuosistico (“perché è lo strumento che esprime meglio la voce umana, sia nel canto che nella narrazione

come scrisse Giovanni Battista Doni nel suo trattato Annotazioni sopra il

e negli accenti”, del 1640).

compendio de’ generi e de’ modi della musica,

Funzioni e usi della musica strumentale solistica e d’insieme

Molti generi di musica venivano utilizzati in funzione di intonazione, di pre e post o

interludio di eventi liturgici,cerimoniali e scenici. I repertori più diffusi erano basati su

melodie popolari e venivano utilizzati per accompagnare danze.L’impiego di strumenti nei

servizi liturgici era molto limitato e ristretto all’organo; i complessi strumentali venivano

utilizzati durante le processioni o eventi solenni di festività religiose importanti. Solo a

partire dall’ultimo decennio del Cinquecento numerose cappelle ecclesiastiche assegnarono

un posto stabile agli strumentisti.

Venezia ebbe un ruolo primario nell’evoluzione del repertorio di musiche strumentali: i

musicisti che soggiornavano al Palazzo Ducale erano stipendiati direttamente dallo Stato e

dovevano intervenire ogni volta che il Doge partecipava alla funzione. Il governo degli affari

veneziani era affidato ad un gruppo di procuratori, nobili, che stabilivano quanti e quali

musicisti impiegare e quanto dovevano essere retribuiti; il maestro di cappella doveva

essere presente a tutte le esecuzioni musicali e dal 1607, gli fu assegnato un vice.

Completavano l’organico anche una ventina di coristi e due organisti. Il primo tentativo di

istituire in San Marco un complesso strumentale si ebbe nel 1568 , quando i procuratori

assoldarono 12 strumentisti. Nel 1614, un anno dopo la nomina di Monteverdi a maestro di

cappella, fu istituita un’orchestra stabile di sedici elementi che ebbe regolari stipendi.

I Procedimenti compositivi

Il compositore di musica strumentale doveva risolvere il problema di dare un assetto

formale ad un brano privo di qualsiasi riferimento e guida semantico/emotiva fornita dal

testo poetico.Uno dei procedimenti compositivi più adottati riguarda la semplice

elaborazione contrappuntistica sopra una melodia data, ovvero un tema di chanson o di

frottola o una melodia di una danza popolare, su cui si estendevano una serie di variazioni.

L’utilizzo di motivi preesistenti per la creazione di un’opera nuova era un procedimento

molto usato anche nella musica vocale. L’esenzione dal vincolo del testo poetico dava al

compositore maggiore libertà di scelta: le frasi, gli episodi venivano elaborati secondo il

principio della varietà e del contrasto. Le composizioni che invece servivano ad

Manuale di Storia della Musica

Riassunti Surian: – Vol II Pag.1

Storia della Musica II - ‘600-’700

Esame di:

accompagnare i movimenti di danza seguivano invece una organizzaizone formale

precostituita, basata sulla periodicità e regolarità dei gesti melodici e ritmici e sulla

ricorrenza di sezioni uguali.

Ricercare, fantasia, capriccio

RICERCARE

Il termine appare per la prima volta dei due volumi “Intabulatura de lauto”del

Francesco Spinacino,

1507 di ad indicare brevi composizioni di carattere improvvisatorio,

abbellite con esuberanti passaggi (rapide scale, passi accordali)che avevano probabilmente

funzione di preludio o di interludio tra le strofe di opere vocali trascritte per liuto.Nel 1540,

al ricercare con carattere d’improvvisazione, subentra il ricercare con carattere imitativo,

di solito privo delle formule di abbellimento, concepito sul modello vocale chiesastico della

MOTTETTO

prima metà del Cinquecento. Come il (retto dal principio dell’imitazione e

costruito come concatenamento di più sezioni che corrispondevano alle unità semantiche

del testo latino), il ricercare è caratterizzato da un fitto tessuto polifonico ed una scrittura

costantemente imitativa. Il principio base è suggerito dal termine stesso, il cercare

ripetutamente, il replicare intensivamente ad una determinata azione.A partire dalla metà

del Cinquecento, si comincia a comporre un gran numero di ricercari di carattere teorico e

pedagogico musicale in cui i compositori fornivano dei modelli esemplari per lo studio ed il

solfeggio. Es. Fantasie, recercari contrapunti a tre voci, del 1551.

FANTASIA

Tra il ricercare e la non sembra esserci una sostanziale differenza stilistica e

formale ma semmai di carattere sociologico: il ricercare sembra essere destinato allo studio

e all’apprendimento musicale mentre la fantasia, è concepita in funzione dell’esecuzione

pratica. La struttura compositiva della fantasia è in genere più libera, di carattere più

brillante e assai meno severo nei confronti del contrappunto e della sua rigorosità imitativa

Tomàs de Stanta Maria

tipica del ricercare. Nel suo trattato “ ,

Arte de Traner Fantasia”

definisce i lineamenti della fantasia: l’invenzione, le svariate possibilità ritmiche,

contrappuntistiche e armoniche, di elaborazione del tema,il concatenamento dei diversi

passi che si susseguono, l’alternanza di consonanze e dissonanze, l’eleganza del discorso

musicale. Santa Maria pone il contrappunto imitativo di J. Desprez come modello assoluto

da seguire. I compositori del secondo Cinquecento fanno sempre più ricorso a procedimenti

che mettano in luce il proprio estro ed il proprio ingegno: oltre che con i termini fatasia e

CAPRICCI,ossia

ricercare, le composizioni che adottano tali caratteri venivano denominati

sorrette da uno spirito inventivo ed una scrittura lineare piena di artefizi contrappuntistici e

costruttivi ( il termine non allude perciò ad una specifica organizzazione formale).

e Napoli furono i centri

Es. Capricci in musica a tre voci, di Vincenzo Ruffo del 1564.Venezia

principali del lavoro dei maggiori compositori di fantasie, capricci, ricercari: quelli veneziani

sono caratterizzati da uno stile lineare, un ritmo squadrato e solenne (pochi sono i

cambiamenti all’interno delle composizioni). I pochi soggetti che intervengono sono in

genere molto estesi e ben sviluppati. I maestri napoletani, padroneggiano il rigore

contrappuntistico del ricercare che arricchiscono con arditezze armoniche, ritmi nervosi e

grande attenzione allo sfruttamento delle possibilità timbriche degli strumenti utilizzati.

Canzona

Nei primi anni del Cinquecento era in voga la pratica di trascrivere in veste strumentale

CHANSON

invariata la vocale polifonica francese, inizialmente destinate solo al liuto (dal

momento che di molte composizioni non è pervenuto il testo poetico, è possibile che molte

fossero destinate alla sola esecuzione strumentale). Fu soprattutto il nuovo tipo di Chanson

parigina ( stile fissato da compositori provenienti da Parigi dal 1530) a diffondersi.

Il carattere principale di questo tipo di chanson è la sua inclinazione alla musica a

programma, finalizzata a cogliere gli elementi narrativi del testo poetico attraverso una

tecnica polifonica e movimentata, caratterizzata da ritmi sillabici e vivaci e da richiami

onomatopeici (Es. La Chanson di Clement Janequin, del 1528, brano

La Guerre, ou La Bataille,

ispirato alla battaglia di Marignano del 1515, pieno di onomatopee dei rumori della

battaglia). Come il ricercare e la fantasia, anche la Canzone fu basata, all’inizio, sui

procedimenti della scrittura contrappuntistica-imitativa, ma mantiene alcuni tratti stilistici

e formali della chanson vocale: è in tempo più veloce, adotta temi brevi e fa largo uso di temi

Manuale di Storia della Musica

Riassunti Surian: – Vol II Pag.2

Storia della Musica II - ‘600-’700

Esame di:

iniziali con triplice ripetizione della stessa nota, alterna con frequenza sezione a carattere

)

contrastante di misura binaria e ternaria. Il ritmo di apertura ( era molto in uso e

HQQH

non può essere considerato rappresentativo.

La raccolta di Cavazzoni del 1523, rappresenta un fondamentale

Recerchari, Mottetti, Canzoni

punto di partenza per la canzone strumentale; il secondo stadio è rappresentato dalla

Intavolatura di Cavazzoni, del 1543, contenente due canzoni, una delle quali, Sopra Faulte

si rifà alla di J. Desprez: non è una semplice trascrizione, ma una

d'Argens, Flaute d'Argent

vera e propria libera perifrasi che elabora i temi della chanson in stile imitativo ed in una

versone del tutto nuova. Le canzoni tastieristiche di Gabrieli e di altri maestri attivi a

Venezia, fanno esplicito riferimento ai modelli francesi. Molte canzoni di Gabrieli sono

spesso in tre sezioni: sezione iniziale (ripetuta dopo una sezione mediana) è in stile

polifonico e segue il modello francese dell’”Imitazione a coppie”, in cui voci superiori e le voci

inferiori si contrappongono a coppie e si alternano nella presentazione del tema; la sezione

mediana è in stile omofonico e piena di effetti eco, ottenuti probabilmente con l’organo.

Nelle partiture d’epoca, sono molto rare le indicazioni di dinamica, di tempo e di

interpretazione. Merulo fu tra i primi a scostare la canzona strumentale dal modello della

chanson francese. Le sue, consistono di più sezioni, quattro o cinque in genere, che si

differenziano nel tema e per stile: a volte le prime due sezioni sono collegate dall’uso di una

stesa idea musicale, presentata in maniera variata (pratica che porterà allo sviluppo dei

vari “tempi” nella futura sonata da Chiesa). In comune con la toccata, le canzoni di Merulo

hanno una certa tendenza ai passaggi veloci, a ricche figurazioni ornamentali che

impegnano entrambe le mani. Alcune canzoni del primo libro sono concepite senza

riferimenti a modelli vocali e sono denominate “canzoni da sonar”.

Giovanni Gabrieli nelle sue canzoni strumentali, prevedeva l’utilizzo di due o più gruppi di

strumenti, sfruttati al fine del contrasto sonoro, pratica che consentì l’abbandono della

polifonia imitativa come principio fondamentale della composizione, a favore della struttura

omofonico-accordale. La tipica canzona di Gabrieli, comincia con una sezione imitativa, a

ritmo ternario eseguita dal primo coro di strumenti; il secondo coro risponde in forma

polifonica o interviene con un episodio in stile omofonico basato su un nuovo tema. Seguono

sezioni a coro alternati che sfociano in un episodio finale a cori riuniti. Gabrieli accentua il

contrasto tra le varie sezioni con l’inserimento di passaggi formati da note di valore piccolo e

affidate a pochi strumenti oppure inserendo l’intensificazione ritmica, con temi di note di

valore più ridotto nella prima sezione P nella seconda sezione e nella terza.

HQQ QQQ BB

Gabrieli fu il primo ad utilizzare molto il termine Sonata per definire canzoni di musica

d’insieme. La differenza con la Canzona, è spiegata per la prima volta da Michael Praetorius

nel 1619, nel trattato sonate sono gravi e solenni, alla maniera dei

Syntagma Musicum:le

mottetti, mentre le canzoni sono gaie e liete,rapide, con molte note a valori brevi. Molte però

sono anche le somiglianze tra le Sonate di Gabrieli ed il Ricercare dei suoi predecessori: 1) I

;

brani cominciano spesso con la figura ritmica 2) Non si hanno cambiamenti di

w. H

metro; 3)Sono monotematici ed impiegano numerosi episodi in stile imitativo.

Toccata

Fino ai primi decenni del Seicento, la toccata condivide con il Ricercare la funzione di brano

preludiante ed introduttivo, dall’andamento libero e fantasioso. Il termine è indicativo della

maniera di realizzazione sonora, ottenuta attraverso il tocco. E’ una forma di composizione

strumentale, svincolata da ogni modello vocale. Elementi tipici sono i rapidi passaggi contro

accordi tenuti, la ricchezza di figurazioni ornamentali, la libera struttura formale. Nella

seconda metà del Secolo, la toccata era il solo genere del repertorio da Chiesa, coltivato

prevalentemente a Venezia e composto per organo,costituite da rapidi passaggi a base di

scale per una mano ed accordi per l’altra. Nelle opere di Giovanni Gabrieli, è spesso

utilizzato il termine intonazione, per indicare composizioni solitamente molto brevi , che

iniziano con due o tre battute accordali a cui seguono rapide scale ascendenti e discendenti

contro note tenute, che servivano appunto per dare l’intonazione all’officiante o al coro che

cantavano il brano che veniva subito dopo. Oltre a Gabrieli, compositore noto di toccate fu

Claudio Merulo: le sue opere, mostrano una notevole varietà della base armonica e della

figurazione ritmica . Un suo tipico procedimento costruttivo fu l’interrompere il gioco

Manuale di Storia della Musica

Riassunti Surian: – Vol II Pag.3

Storia della Musica II - ‘600-’700

Esame di:

improvvisativo con sezioni scritte nello stile fugato del ricercare, struttura che fu

determinante per il successivo sviluppo della toccata.

La toccata trovò particolare favore nella musica per tastiera dei compositori napoletani.

Sonata

Nel primo Seicento, il termine Sonata indicava composizioni per strumenti a fiato e a corda

oppure archi e basso continuo; raramente per basso e strumento solo.Dalla metà del secolo,

viene sostituisce quasi completamente il termine “Canzona”. Molte delle prime sonate

consistono in tre sezioni brevi e tra loro contrastanti per ritmo, melodia o organizzazione

formale.Il numero di strumenti impiegati era inferiore a quello della canzona:la sonata

poteva essere per due, tre( che andavano per la maggiore) o quattro parti strumentali, più

l’accompagnamento del basso continuo. Il numero degli interpreti, come per le atre forme

musicali dell’epoca, era variabile, anche per una questione di massima vendibilità (la

dicitura “ a tre, accanto al titolo indicava sempre il numero di sezioni, non degli interpreti).

Biagio Marini,

Particolare importanza rivestono le sonate del bresciano violinista virtuoso

assai apprezzato. Le novità del suo stile sono le sezioni lente introduttive, l’enfasi sui

procedimenti della variazione ornamentale, l’uso di collegamenti tematici tra più

movimenti. Per intensificare l’espressione, ovvero gli “affetti”, Marini era solito dare

precise indicazioni circa l’esecuzione, sia di tempo, dinamica e strumentazione, sia

relativamente alla disposizione degli strumenti stessi nelle musiche “a eco”, a richiedere

corde doppie o triple o particolari accordature, a distinguere tra i vari abbellimenti (tra il

groppo – trillo ordinario- ed il trillo – come abbreviazione di tremolo). E’ il primo ad

utilizzare il termine affetti nella sua raccolta (in Affetti Musicali, Opera Prima.Nella quale si

contiene synfonie, canzon, sonate accomodate per potersi suonar con violini, cornetti & ogni sorte di

del 1618). L’ampia produzione di Marini ( 22 raccolte, di cui 16

strumenti musicali,

pervenute) ebbe larga diffusione nei paesi tedeschi. Oltre a Marini, i principali compositori

che tra il 1630 ed il 1660 coltivarono la sonata a tre della tradizione veneziana furono Dario

Castello, Martino Pesenti, Massimiliano Neri. Oltre che a Venezia, la Sonata rande diffusione

a Nord e Sud Italia. Tra i tratti stilistici predominanti nelle sonate figurano:

• Assoli virtuosistici all’interno della composizione;

• Ritornelli omofonici e fugati;

• Imitazioni a canone;

• effetti d’eco;

• Sezioni con ritmi di danza;

• successioni di progressioni melodiche e armoniche;

• uso di elementi programmatici, quali l’imitazione di vari strumenti e di versi di

animali (uccelli soprattutto);

• Presenza di istruzioni particolareggiate relative all’esecuzione.

Tra le svariate tecniche violinistiche praticate: le posizioni acute, le scordature, i glissando, i

tremoli, il pizzicato ed i colpi d’arco sul ponticello e col legno.

La raccolta Op. 22 , Diversi generi di Sonate, d