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- «Il Crepuscolo» di Tenca, in cui il giornalista dedica un resoconto ampio ma privo di accenti enfatici,

probabilmente per evitare la censura austriaca. Tenca si concentra sulla situazione della penisola italiana

avanzando alcune proposte operative che potrebbero essere attuate anche nel contesto della frammentazione

politica esistente; da qui la richiesta ai governi perché rinnovino e diano attuazione alla convenzione del 1840 e

facciano pressioni perché vi aderisca anche lo stato borbonico.

- «Civiltà Cattolica» di d’Azeglio si propone come manifesto contro la proprietà letteraria e la sua tutela in

ambito internazionale. Il diritto d’autore è rifiutato non in base a principi strettamente giuridici, ma a criteri

morali. Mentre la proprietà letteraria dovrebbe omologare tutte le opere, offrendo ad esse tutela al di là del

contenuto, per i gesuiti le autorità governative insieme alle gerarchie ecclesiastiche non possono rinunciare alla

loro primaria funzione di controllo sulla stampa, proteggendo le opere buone e condannando quelle che

risultano dannose alla società e alla convivenza civile. Di fatto è ancora una legittimazione della censura.

In ogni caso, il congresso di Bruxelles costituisce un punto di riferimento.

Capitolo 2.

La proprietà letteraria e l’unificazione legislativa: una faticosa gestazione.

Con il decreto luogotenenziale emanato il 1861 arriva l’estensione delle leggi sabaude in materia di proprietà

intellettuale alle nuove province meridionali, che avrebbe dovuto portare alla fine delle contraffazioni napoletane, e alla

creazione di un mercato unico nazionale in cui finalmente i prodotti dell’ingegno avrebbero circolato senza intoppi e

concorrenze sleali. Si notarono però fin da subito notevoli difficoltà nella sua pratica applicazione. Essa incontra

l’opposizione massiccia di stampatori e librai partenopei che nella fine dei privilegi protezionistici vedono soprattutto

una minaccia potenziale alla sopravvivenza delle aziende. In effetti, il decreto impone agli stampatori di smaltire entro

pochi mesi tutti i volumi presenti nei loro magazzini, previa comunicazione alle autorità di un elenco aggiornato delle

loro pubblicazioni. È difficile che il mercato della penisola possa assorbire in tempi così rapidi un enorme massa di

opere, spesso frutto di contraffazione e quindi già largamente presenti nelle biblioteche e tra gli uomini di cultura del

Nord Italia. facile quindi individuare nel decreto un intento punitivo atto a mettere in ginocchio un settore produttivo. In

effetti ci si accorge che a ridosso dell’Unità Napoli era seconda solo a Milano per numero di titoli pubblicati, ma si

trattava perlopiù di ristampe di titoli già presenti nelle biblioteche lombarde. L’apertura al mercato nazionale ha un

effetto devastante: non solo vengono a mancare le ristampe, ma queste non possono essere sostituite dagli scritti degli

autori meridionali contemporanei che spesso preferiscono affidarsi agli editori milanesi o torinesi, più affidabili ed

esperti. ad esempio Ferrara, Mancini e Scialoja affidano i loro manoscritti alle cure di editori piemontesi come Pomba,

Favale, Bocca, etc. nonostante queste difficoltà, gli editori napoletani possono contare sulla benevolenza di molti

deputati e senatori del sud. Così, mentre in Parlamento si discute della conversione in legge del decreto, gli stampatori e

i librai napoletani fanno pervenire alle assemblee una Petizione, che vede il mondo librario napoletano muoversi come

un corpo coeso. Nella Petizione, pur affermando la disponibilità ad uniformarsi al decreto, i napoletani tendono ad

evidenziarne l’oggettiva difficoltà di attuazione per ciò che riguarda lo smaltimento in tempi rapidi e certi dei volumi

presenti nei magazzini di editori e librai. Ma soprattutto evidenziano la disparità di trattamento nella difesa degli

interessi degli editori dell’alta Italia e rivendicano la reciprocità che consenta il riconoscimento della proprietà letteraria

anche nell’eventualità di contraffazioni di opere ed autori meridionali. il dibattito poi si prolunga sull’errore sul termine

ultimo concesso per le vendite: 1 agosto 1861 o , come riportato dal Giornale Ufficiale di Napoli, 1 agosto 1865? Sulla

questione vi erano due posizioni contrapposte:

1. Giuseppe Panattoni, già difensore di Manzoni contro Le Monnier, convinto delle necessità di una rapida

approvazione del decreto, lasciando poi a una successiva legge organica la soluzione delle problematiche più

complesse sollevate dalla Petizione;

2. Deputato Sarno Bruto Fabricatore, apertamente favorevole alle istanze degli imprenditori napoletani e quindi a

un rallentamento delle scadenze.

L’impasse viene risolta dal deputato Mancini, il quale propone come soluzione a termine l’uso di un bollo sugli

esemplari che, in quanto pubblicati prima del decreto luogotenenziale, possono essere venduti con speciale intervento

governativo anche oltre la data prevista. Però c’è la consapevolezza che per i napoletani è difficile sfuggire alla

tentazione di bollare e di vendere i libri pubblicati ben oltre la data di scadenza prevista. Così la discussione si conclude

con la proroga per la vendita al 30 aprile del 1862, ma tutti affermano la necessità di un disegno di legge organico che

riordini la materia tutelando gli interessi delle diverse categorie coinvolte.

Il progetto Pepoli 3

Il tema viene ripreso nel 1862 quando al Ministero dell’Agricoltura, Industria e Commercio si inserisce Pepoli, primo

estensore di una proposta organica sulla materia. Pepoli mstra di considerare il diritto riconosciuto all’autore

esclusivamente come una sorta di ricompensa per il lavoro svoltoe come una difesa dell’integrità dell’opera dainterventi

arbitrari esterni. Ma soprattutto il ministro sembra sposare la tesi di quanti ritengono che il riconoscimento di una giusta

remunerazione all’autore non debba costituire un ostacolo alla diffusione dei lumi. Per questo nel progetto non si parla

di proprietà ma di “diritto esclusivo della pubblicazione, riproduzione delle loro opere” da parte degli autori. Ne

discende che viene limitata la durata del godimento da parte degli eredi a soli 15 anni, mentre per ciò che riguarda la

traduzione, l’autore ne conserva solo per un anno il diritto esclusivo, scaduto il quale l’opera può essere tradotta senza

impedimento. L’aspetto più significativo è la scelta di legare la tutela e quindi la copertura della legge all’espletamento

di alcune formalità burocratiche, senza le quali le opere e le diverse pubblicazioni dell’ingegno tornano ad essere di

dominio pubblico: ciò riguarda non solo gli autori di nuove produzioni, ma anche quelli di opere già pubblicate che se

vogliono godere di nuove normative, devono sottoporsi a specifiche procedure, quali la presentazione di una domanda

all’ufficio di prefettura e la consegna di un esemplare dell’opera della quale si chiede la tutela.

Il progetto Pepoli, mettendo in discussione il concetto di proprietà che le legislazioni degli stati preunitari avevano

ereditato dalla normativa francese sin dalla fine del XVIII secolo, dà nuovo vigore alle opinioni contrarie a tale

riconoscimento. Da un lato vediamo l’allievo di Ferrara, Giuseppe Todde, attaccare duramente la pretesa proprietà

letteraria, elogiando Pepoli che ha fatto bene ad evitare questo concetto che, attribuendo all’autore il diritto di

riproduzione esclusiva, può trasformarsi in danno per il consumatore e la società nel suo insieme. Si può concedere

all’autore, dunque, un privilegio di soli pochi anni. Risponde a Todde l’avvocato Drago che, favorevole alla proprietà

letteraria esclusiva dell’autore, ribadisce che in nessun caso il compratore del libro può far patrimonio e mercato

dell’opera, riproducendone a proprio vantaggio il contenuto, ossia il lavoro intellettuale di chi la compose. In primo

luogo, secondo Drago, il numero degli anni garantiti agli eredi dev’essere più alto, così come devono essere più elevati

gli anni concessi all’autore per la cura di una traduzione.

La legge Scialoja.

Il nuovo progetto Pepoli non trova sostenitori né dentro né fuori il parlamento. Il testo viene ritirato, affidando

all’ufficio centrale del Senato il compito di una nuova redazione. Questo, composto da Scialoja, Castelli, De Foresta,

Arrivabene e Matteucci, stende un nuovo articolato presentato il 24 ottobre 1864. Scialoja si prodiga alla difesa di un

principio inviolabile che è il diritto esclusivo dell’autore alla riproduzione dell’opera da lui prodotta. È imporatnte

stabilire un principio su cui si basa la possibilità stessa della remunerazione dell’autore che deve trarre profitto dalla

vendita della sua opera sul libero mercato, pena il ritorno al regime del patronage e quindi la perdita della propria

indipendenza professionale. Non altrettanto efficace la soluzione proposta sul tema della durata del diritto esclusivo: in

genere la tutela era estesa all’intera vita dell’autore e ad un numero d’anni variabile per gli eredi e i cessionari. Scialoja,

però , doveva far fronte a due posizioni opposte: accanto ai diritti dell’autore e dei suo eredi c’erano anche i diritti delle

società nel suo complesso che, dopo un numero di anni stabilito per legge, deve poter entrare in possesso di quella

produzione individuale che anch’essa ha contribuito a creare. Ma in verità la soluzione proposta da Scialoja, elaborata

per andare incontro a esigenze contrapposte, rischia di scontentare coloro che si vorrebbero tutelare; infatti affermando

che la “durata del diritto d’autore debba essere determinata in modo assoluto e senza riguardo alla durata della vita di

lui” stabilisce che il complessivo esercizio del diritto sia fissato, in modo arbitrario, in 80 anni dalla prima

pubblicazione, di cui 40 come diritto esclusivo all’autore e 40 come compenso obbligatorio agli eredi o cessionari. Il

dibattito relativo a quest’ipotesi normativa diventa acceso soprattutto da parte degli autori che si vedono sottrarre in

maniera arbitraria, sulla base di statistiche incerte sulla prospettiva di vita, il diritto di lucrare sulle opere scritte e

pubblicate in gioventù. Primo fra tutto Alessandro Manzoni, che aveva prodotto nell’età giovanile le sue opere poetiche.

Il progetto Scialoja diventa norma di legge senza un vero dibattito parlamentare. Il rapido trasferimento della capitale da

Torino a Firenze rende non più differibile l’unificazione legislativa e quindi l’adozione di nuovi codici. Era inevitabile

che la norma sulla durata della tutela monopolizzasse la discussione sia nel parlamento che tra tutti gli addetti ai lavori,

autori e editori, ma la legge Scialoja contiene altre numerose disposizioni:

- Uno dei punti più controversi è la norma che distingue tra opere drammatiche già stampate e opere non

stampate. Si stabilisce che le opere non ancora stampate siano tutelate dalla legge e che gli impresari debbano

provvedersi del permesso dell’autore prima di qualsiasi allestimento, mentre all’autore di un’opera drammatica

già stampata è concessa soltanto una percentuale sui proventi dello spettacolo. L’articolo della legge recepisce

questo orientamento quantificando nel 10% il compenso dell’autore. difficile attuare questa norma

concretamente, in quanto diventa davvero facile defraudare gli autori di opere drammatiche del loro legittimo

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guadagno: pur essendoci l’obbligo di stilare periodicamente un elenco delle rappresentazioni, i casi di

inadempienza si fanno numerosi.

- Un altro punto importante è la modalità di accertamento dei diritti degli autori. Nella legge si stabilisce che

chiunque, sia editore che autore, voglia far valere i propri diritti sull’opera pubblicata deve fare una

dichiarazione scritta accludendo anche un numero congruo di esemplari. Tale dichiarazione, che dovrebbe

indicare anche la tiratura e il prezzo di vendita, deve essere consegnata entro sei mesi dalla pubblicazione del

testo alla prefettura di riferimento che ne curerà la divulgazione sulla Gazzetta Ufficiale del Regno.

- Uno degli aspetti più rilevanti è la definizione del reato di contraffazione: non tiene conto di una nuova

fattispecie di reato che si diffonderà ampiamente tra gli editori, cioè l’immissione sul mercato di un numero di

copie superiore a quello concordato con l’autore. in realtà, malgrado la legge parli chiaro ed imponga agli

editori di indicare nella dichiarazione sulla “Gazzetta” non solo titolo ed opera ma anche prezzo e tiratura della

medesima per garantire massima trasparenza, questa norma negli anni sarà largamente disattesa da aziende

editoriali piccole e grandi, anche per l’assenza di un efficace strumento di controllo sia da parte dell’autorità

istituzionale che degli stessi autori, che possa certificare il numero di copie vendute e l’eventuale giacenza.

- Manca, comunque, l’affermarsi dell’idea che l’autore abbia anche i diritti morali sulla sua creazione, come il

diritto all’inedito, all’integrità dell’opera e quindi alla sua completa o parziale intangibilità: numerosissimi in

questi anni i casi di interventi arbitrari degli editori sui testi, con tagli, censure, rimaneggiamenti.

Capitolo 3.

Una legge c’è: ma a che vale?

Emilio Treves scrive nel 1866 Questioni di proprietà letteraria, accusando che la legge sul diritto d’autore, tanto

auspicata da autori e editori e varata nel 1865, non solo non soddisfa nessuno ma si è dimostrata inefficace

nell’impedire i comportamenti illegali, che anzi si sono diffusi a dismisura. L’atto d’accusa proviene dall’interno del

mondo editoriale, dove i comportamenti fraudolenti nell’assoluto disprezzo dei diritti degli autori sono oramai diventati

prassi diffusa. Malgrado l’esistenza della nuova normativa, infatti, i comportamenti ai limiti della legalità si sono

ampliati, diversificandosi e raffinando le proprie tecniche; usurpazione del titolo, riproduzione abusiva, plagio, spaccio

senza consenso, etc. alla contraffazione meridionale si accosta un’illegalità diffusa, presente in tutte le zone del paese.

Sono gli editori a subirne il danno economico più rilevante: complice anche l’aumento vistoso della produzione dei

periodici, si assiste ad un accrescimento del numero delle imprese e anche a un accrescimento delle dimensioni

aziendali. La piccola bottega artigianale, legata a un solo progetto editoriale e condannata a una vita effimera, cede

posto all’impresa industriale, dotata di macchinari avanzati, operai preparati professionalmente, agenzie di vendita

dislocate sul territorio. Si deve a questi nuovi imprenditori, Barbèra, Treves, che hanno sostituito i vecchi stampatori

come Stella o Le Monnier, la costruzione di progetti editoriali complessi e l’ampliamento delle tirature. Il triangolo

Milano-Firenze-Torino si riconferma il luogo di elezione per la crescita della nuova imprenditoria libraria, mentre il

sud, penalizzato dalla suicida politica protezionistica dei Borbone, mostra gravi difficoltà.

I dati pubblicati sulla “Gazzetta ufficiale del Regno” negli anni successiva alla promulgazione della legge mostrano che

i soggetti interessati eseguono con puntualità gli adempimenti necessari richiesti per il riconoscimento del diritto

d’autore. nelle dichiarazioni si raccolgono notizie relative sia all’autore e al titolo dell’opera sia allo stabilimento che

l’ha prodotta, l’anno di presentazione, il nome del presentatore della documentazione e infine la tassa pagata.

Normalmente il nome del presentatore e dello stabilimento coincidono, a conferma che la tutela del diritto d’autore è

prima di tutto interesse dell’editore che ne controlla sin dall’inizio anche l’iter burocratico.

Una società per tutti? La nascita dell’Associazione Libraria Italiana

Gli editori sono quindi i più interessati all’attuazione della normativa sul diritto d’autore. proprio dal mondo editoriale

viene la proposta dell’istituzione di un organismo associativo che ne rappresenti gli interessi. L’idea di un’associazione

professionale era da tempo presente sin negli anni preunitari. L’idea rinasce con il bibliotecario Francesco Predari che in

una lettera a Carlo Tenca nel 1858 ripropone il progetto, sollecitato forse dallo stesso Pomba con cui Predari collabora

per la redazione dell’Enciclopedia popolare, di una Confederazione libraria italiana che vuole riunire editori e scrittori.

Di un progetto analogo si fa promotore Barbèra, proposta che prevede un’associazione che riunisca e tuteli coloro che in

quanto detentori a vario titolo del diritto d’autore possono essere danneggiati dalla contraffazione; ne cura gli interessi,

ne assume la difesa e ne sostiene le spese in caso di contenzioso giudiziario. Le adesioni saranno talmente poche da

convincere Barbèra a rinunciare al progetto. Le proposte di società fin ora coinvolgevano anche gli autori, ma il mondo

degli autori pare troppo fragile e diviso. Alla metà del XIX secolo, il fronte degli intellettuali sembra diviso tra chi

ritiene che il lavoro culturale debba essere retribuito alla stregua delle altre professioni, chi preferisce farsi tutelare dalle

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istituzioni entrando nei ranghi del funzionariato statale e chi ancora mostra un radicale rifiuto nei confronti del mercato,

il cui giudizio considera degradante e arbitrario. se un organo che rappresenti gli interessi degli autori è ancora

prematuro, di stretta attualità è la formazione di un’associazione che riunisca il mondo imprenditoriale librario nelle sue

diverse articolazioni. Un embrione è costituito dalla “Bibliografia italiana”, periodico pubblicato a Firenze dal 1867 per

cura di Bocca, Loescher, Munster, che si propone di raccogliere le notizie riguardanti la produzione libraria e periodica

dell’intera nazione italiana. Gli obiettivi sono molteplici:

- Informazione libraria accessibile a tutti;

- Migliorare le condizioni del mercato librario:

- Scoraggiare la concorrenza sleale.

A pochi mesi di distanza, nel 1868, si decide di fondare un’associazione libraria allo scopo di migliorare le cndizioni e

relazioni reciproche del commercio librario in Italia, cominciando dall’adottare per suo organo principale un buon

giornale librario, una bibliografia italiana. La proposta viene perfezionata il 17 ottobre 1869 a Milano con

l’approvazione dello statuto e la nomina degli organi direttivi. Primo presidente Giuseppe Pomba, segretario Gaspero

Barbèra, mentre la Bibliografia Italiana diventa l’organo ufficiale.

La polemica sulle contraffazioni. Nuove testate, nuovi interessi.

La nuova società punta a rappresentare non solo le diverse componenti dell’impresa libraria ma in generale tutte le aree

geografiche. Quest’obiettivo risulta difficile da raggiungere in quanto la composizione sembra sbilanciata a favore del

nord e soprattutto di Milano. L’associazione corre il rischio di essere vista come un “affare milanese” tendente a

difendere in primo luogo gli interessi delle imprese del nord. Il rischio diventa palese con l’intervento di due membri

della società: Giovanni Ponzoni e Francesco Sanvito, che pubblicano un duro pamphlet dal titolo Sulla contraffazione

libraria delle province meridionali. l’argomento è sempre lo stesso: come mettere fine ad un costume piratesco che,

malgrado l’unificazione legislativa, continua ad essere diffuso nelle province meridionali? la soluzione indicata sembra

drastica: contrastando le aperture di Scialoja che aveva sottolineato la formale liceità delle ristampe almeno per gli anni

del governo borbonico, Ponzoni e Sanvito ritengono non solo inutile ma dannosa qualsiasi ricomposizione del conflitto

e auspicano che la polizia proceda alla confisca di tutti gli esemplari di opere che sono state stampate nel sud senza il

consenso dell’autore o del cessionario. Fare della contraffazione, del resto, una questione solo meridionale portava a

una chiusura corporativa. In questa direzione va l’articolo di risposta a Ponzoni e Sanvito di un nuovo periodico

significativo: “I diritti d’autore nelle opere librarie, artistiche, musicali e nelle rappresentazioni sceniche”, nato a

Firenze nel 1870 dall’iniziativa di un gruppo di avvocati e giuristi, tra cui Scialoja e Drago. Esso vuole costituirsi come

ufficio legale specializzato in grado di assistere gli autori interessati sia per ciò che riguarda le formalità burocratiche

che per la gestione dei conflitti giudiziari. Nell’assenza di un organo di rappresentanza degli interessi di scrittori,

musicisti, artisti e in generale dei produttori di cultura, sono i giuristi e gli avvocati ad offrire specifiche capacità

tecniche nella gestione di un bene complesso come l’opera letteraria o artistica. Il periodico quindi risponde alla

provocazione dei due, da un lato mostrando di approvare la denuncia nei confronti degli stampatori meridionali che non

hanno ottemperato agli obblighi di legge, dall’altro mostrandosi contrario alla confisca.

Le proposte di riforma della legge.

La discussione prosegue in quanto si intreccia con i lavori della commissione chiamata a formulare nuove proposte di

modifica dell’intera normativa: l’associazione degli editori vuole condizionarne i lavori e gli esiti finali. Ponzoni, per

questi motivi, sposta la polemica dalla contraffazione meridionale ad altri punti altrettanto importanti:

- Quantificazione in sede penale del risarcimento pecuniario che ristampatori abusivi devono pagare al

danneggiato;

- Multa per chi omette di presentare alle autorità la dichiarazione di riserva del diritto d’autore.

Le proposte della commissione vengono consegnate nel 1870 al ministro di Agricoltura, Industria e Commercio Stefano

Castagnola. Riguardano i punti più controversi dell’intera normativa:

- La durata del diritto d’autore;

- Risarcimento che i contraffattori devono pagare;

- Abolizione dell’art.13 che riguardava la differenziazione tra opere stampate e inedite.

In generale le proposte della commissione rispecchiano le richieste dell’associazione degli editori.

Nel 1875 verrà stipulata una legge che affronta esclusivamente le tematiche attinenti ai pubblici spettacoli. Con questa

normativa viene abrogato l’art.13 e si riafferma il principio che per ogni rappresentazione o spettacolo musicale è

necessario possedere il consenso dell’autore o di chi ne è al momento proprietario. Viene rimandata la questione

libraria perché considerata di secondaria importanza. 6

Nel frattempo, nel 1871 si tiene a Napoli il secondo congresso dell’ALI: il luogo è simbolico: i vertici vogliono lanciare

messaggio di conciliazione. Si nota però la poca partecipazione e lo scarso interesse degli editori italiani a raggiungere

una qualche forma di convergenza sulle questioni cruciali che direttamente li riguardano. L’Associazione tipografico

libraria si avvia ad un periodo di crisi. Dopo le dimissioni di Barbèra, segue una caduta delle iscrizioni che passano da

cento a 37. Da qui la perdita di credibilità che si arresterà solo nel 1875 quando a capo della società sarà chiamato

Emilio Treves, che sposterà la sede da Firenze a Milano, vera capitale dell’imprenditoria libraria e periodica della

nazione italiana.

Capitolo 4.

Da Parigi a Milano: una associazione per i diritti degli autori.

La Francia aspira a diventare negli anni ’70 dell’800 il motore primo dell’unificazione internazionale delle leggi in

materia di diritto d’autore. si apre nel 1878 a Parigi il Congrès littéraire international. Diversamente dall’incontro di

Bruxelles del 1858, l’iniziativa è assunta direttamente dall’organizzazione di intellettuali e scrittori francesi, la Société

des gens de lettres, che si muove ormai come una potente lobby in grado di condizionare scelte politiche e progetti

legislativi. La delegazione italiana è di tutto rispetto: accanto ad intellettuali e scrittori come De Amicis, Correnti,

Giacosa, Massarani, sono presenti anche esperti in diritto d’autore come Amar, ed editori come Sonzogno, Treves. La

situazione italiana è mutata: se nel 1858 gli italiani provenivano da una realtà frammentata, divisi da frontiere e

legislazioni diverse che non garantivano un’effettiva tutela all’autore, nel 1878 possono contare su un mercato

nazionale unitario e su una legge che, per quanto criticata, costituisce un primo passo verso il pieno riconoscimento dei

diritti dell’autore. in più, diversamente che nel 1858, i partecipanti al congresso non sono solo singoli individui ma

espressione di precise realtà associative già direttamente operanti nella penisola., portatori quindi di interessi collettivi e

con pareri condivisi.

In verità l’approccio fortemente ideologico condiziona il dibattito ed incide sulle risoluzioni finali che risentono degli

orientamenti espressi soprattutto dagli intellettuali francesi:

- L’eccesso di retorica proprietaria, che spinge a formulazioni sempre più radicali sulla natura di tale diritto, ma

ha come conseguenza la riaffermazione della perpetuità della proprietà letteraria. Tale perpetuità è mitigata,

nella proposta normativa, da quello che in Italia verrà definito “dominio pubblico pagante”, che consentirebbe

di fatto agli imprenditori librari di pubblicare liberamente l’opera con il pagamento di un canone percentuale

agli eredi o ai cessionari.

- Sulla questione dei diritti degli autori stranieri, il congresso fornisce soluzioni generiche, auspicando che in

avvenire siano tutelati alla stessa stregua degli autori in patria. La questione delle traduzioni costituisce un

tema stringente: la legislazione transalpina garantisce all’autore di un’opera originale solo un anno per curarne

la traduzione. Ma la profonda differenza nelle legislazioni e i divergenti interessi rendono difficile l’adozione

di un pronunciamento univoco.

- Il risultato più apprezzabile del congresso di Parigi riguarda la creazione di un organismo internazione che

raccolga tutti gli intellettuali per la difesa dei propri diritti in patria e all’estero. Già da tempo il disordine

legislativo e la complessità delle azioni giudiziarie hanno dimostrato la necessità della creazione di un

organismo collettivo in grado di fornire al singolo autore, oltre alla consapevolezza dei propri diritti, anche

assistenza, consulenza giuridica ed eventualmente sostegno economico nel caso di conflitti. Nell’attesa che

queste associazioni nazionali si dotino di una struttura stabile, con le medesime finalità si costituisce a Parigi

l’Association littéraire international che diventa, con l’entrata degli artisti, Association littéraire et artistique

international (ALAI), in rappresentanza degli interessi di tutti gli intellettuali e i produttori delle opere

dell’ingegno.

Il dibattito italiano

Diversa l’atmosfera che si respira a Milano dove si riunisce il congresso per la proprietà letteraria e artistica, promosso

dall’Associazione tipografico libraria, e presieduto da Emilio Treves. In questo caso l’iniziativa è frutto della società

degli editori, a riprova della fragilità e della frammentazione del ceto intellettuale italiano. I temi evidenziati riguardano

soprattutto la durata dei diritti d’autore, riguardo al dominio pubblico pagante, le modalità per l’accertamento dei diritti

ed il risarcimento dei danni in caso di contraffazione accertata.

La legge italiana aveva accolto il principio del dominio pubblico pagante per un breve tempo: di fatto, partendo dalla

data di pubblicazione dell’opera, questa in un primo periodo viene considerata esclusiva proprietà dell’autore, mentre

nel secondo e sino allo scadere degli 80 anni dalla sua prima edizione può essere riprodotta da chiunque, con il

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pagamento di un canone fisso del 5% agli eredi. Treves propone invece una radicale semplificazione delle norme che,

abolendo del tutto il dominio pubblico pagante, riconosca all’autore per il complesso delle sue opere l’esercizio dei

diritti per l’intera sua vita e agli eredi per 50 anni dopo la morte. Così passa l’emendamento del giurista e letterato

Perelli che, pur proponendo l’abolizione del dominio pubblico pagante, mantiene a 80 anni la durata del diritto d’autore

a far data alla prima pubblicazione dell’opera. Analoga discussione suscita la questione delle formalità burocratiche per

l’accertamento della proprietà. La normativa prevedeva una dichiarazione fatta dall’autore o dall’editore e depositata in

Prefettura per poi essere pubblicata sulla “Gazzetta Ufficiale”. Tale dichiarazione non costituisce di per sé titolo di

proprietà, ma in questo caso hanno la meglio le opinioni dei giuristi, che ne confermano l’utilità perlomeno per quanto

riguarda la precisa indicazione della data di pubblicazione. L’unica proposta votata all’unanimità è la riduzione della

tassa a due lire, invece delle dieci richieste. In realtà il tema più scottante è relativo al risarcimento dei danni per

l’accertata contraffazione: mentre ora l’autore non era tutelato in quanto per avere i soldi doveva affrontare numerosi

processi, anche costosi, la proposta di Treves, è che il contraffattore paghi un indennizzo pari almeno al prezzo lordo di

1,000 esemplari dell’opera originale, inferiore ai 3,000 proposti dalla precedente commissione parlamentare.

Diversamente dal congresso di Parigi, l’incontro di Milano organizzato dall’ATLI ha per sua natura un orizzonte

interno. L’obiettivo è di portare all’attenzione dei ministeri competenti l’insieme delle proposte elaborate, perché in un

quadro di riforma generale della normativa vigente siano presto trasformate in articoli di legge. La discussione interna è

animata da persone non direttamente legate all’attività imprenditoriale, come Treves o Ricordi; vi sono infatti

rappresentanze di scrittori o drammaturghi, come Ferrari e Boito, giornalisti, giuristi esperti. L’iniziativa è stata presa

dall’ATLI come organo di rappresentanza di editori e librai e dal suo presidente Treves, ma quest’ultimo è riuscito non

solo a spezzare l’isolamento e la perdita di consenso dell’associazione, ma a coagulare intorno ad essa un vasto fronte

di forze intellettuali che guarda ormai alla società degli editori come l’unica realtà in grado di difendere la proprietà

letteraria e gli interessi degli autori.

I ladri domestici

Tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta si assiste all’accelerazione del dibattito pubblico sul tema della difesa del diritto

d’autore. la proprietà letteraria diventa un tema caldo, di cui si occupano non solo i periodici di settore ma anche i

giornali che fanno opinione. I più attivi nella denuncia delle carenze legislative e delle inadempienze della pubblica

sicurezza nell’esercitare i controlli sul campo sono gli scrittori drammatici e gli editori musicali, tra i più bersagliati

dalle contraffazioni. Già prima dell’unità si erano costituite delle società a carattere eminentemente locale che

raccoglievano gli autori drammatici di alcune città. Non stupisce che nel 1876 si costituisca il primo Congresso

drammatico italiano: constatato il profondo ritardo dell’Italia su questo argomento, il dibattito si dilunga sui diversi

modelli esistenti in Europa, partendo dall’esempio francese. In effetti, se si confrontano i nomi dei partecipanti al

congresso drammatico con quelli del congresso sulla proprietà letteraria promosso dall’ATLI si nota che i due elenchi

sono sovrapponibili: Ferrari, Cantù, Rosmini, etc.

Gli anni Ottanta segnano un’inversione di tendenza. Nel settembre del 1881 si apre a Milano, ancora per volontà

dell’ATLI, il secondo congresso sulla proprietà letteraria. Questa volta il tema è uno solo: la contraffazione interna.

Treves non parla più solo della contraffazione meridionale, ma ammette che i comportamenti fraudolenti si sono diffusi

a tutte le latitudini e sotto la generica definizione di contraffazione vengono indicate molte e variegate fattispecie di

azioni illegali. In questo caso Treves denuncia l’inefficienza delle forze dell’ordine e lo stesso operato della

magistratura, che spesso preferisce non procedere nel dibattimento disattendendo le aspettative del querelante. Il tema è

delicatissimo, in quanto lanciare una dura campagna contro un corpo dello stato, come la magistratura, non è

conveniente per una libera associazione di imprenditori che voglia conquistare la benevolenza della classe politica. Sarà

Rosmini ad elaborare un ordine del giorno meno polemico. Ma la sua proposta di mediazione non viene accolta da

Treves, che sottopone a votazione il testo già preparato. In realtà Treves ha visto giusto e la dura posizione otterrà gli

effetti sperati.

La discussione in congresso si accende poi per un’altra questione, che riguarda la normativa italiana di pubblica

sicurezza in merito alla vendita ambulante di libri e periodici. I temi sono tra loro collegati: la vendita di libri

contraffatti avviene non tanto attraverso i canali tradizionali del commercio librario, ma soprattutto per mezzo dei mille

canali della diffusione ambulante. Solo stroncando l’attività dei venditori ambulanti si può sperare di individuare e

colpire i responsabili della contraffazione. Si chiedono quindi pesanti restrizioni al commercio ambulante di libri e

opuscoli, chiedendo che i venditori mediante apposito registro di polizia siano posti sotto il diretto controllo delle

autorità di pubblica sicurezza. La proposta viene bocciata dall’assemblea. Molti infatti vi leggono un duro attacco

all’appena conquistata libertà di stampa e alla diffusione dei periodici d’informazione politica.

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in culture e storia del sistema editoriale
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher ilaria.degiovanni di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del libro e dei sistemi editoriali e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Braida Ludovica.

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