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è questo, un tipo di lettura, un agire, bensì un patire; l’assoggettamento al volere del testo. è la

passione della lettura, che tale diviene quando questa pratica si fa silenziosa e individuale.

La passione della lettura.

Condizione preliminare per il divampare della passione della lettura è un preciso modo di leggere:

veloce e senza sforzo. Ma non solo: è necessario anche che il testo abbia un’impalcatura narrativa

adeguata, perché non tutti i racconti suscitano attesa in chi li legge. A partire dal Settecento, il

racconto si dota di meccanismi esclusivamente verbali in grado di indurre nei lettori la voglia di

leggere. Tre elementi servono a far esplodere il fenomeno della passione della lettura:

1. Lettori perfettamente padroni della pratica;

2. Supporti materiali amichevoli;

3. Una determinata struttura narrativa.

Minori erano le possibilità di isolarsi a casa, rispetto all’Ottocento e a oggi. La vita privata e

l’interiorità erano diverse. Chi leggeva in camere sovraffollate, mezzi di trasporto non agevoli, e

rumorose locande, non aveva la stessa percezione del testo come potremmo avercela noi oggi. I

romanzieri del Settecento si resero conto di avere a che fare con un tipo di lettore nuovo e

sperimentarono una varietà di modi narrativi per catturarlo. Non più avvertita come un’attività che

richiede sforzo, bensì come una percezione tra le altre, la lettura, liberata dalla necessità di

comprendere le singole parole, le attraverserà per giungere direttamente al senso. allora il testo

potrà catturare il lettore. Soprattutto ora il testo non rivela più subito al lettore l’intero suo

significato. Non vi sono episodi in sé conchiusi e autosufficienti che consentano di interrompere la

lettura alla fine di ognuno. Il romanzo è un progetto complesso, i cui episodi tengono memoria del

passato e sono sempre diretti verso un futuro, verso lo scioglimento finale.

«Un romanzo non si rilegge».

Il romanzo è un insieme dotato di un tipo di unità secondo la quale nessuna sua parte può essere

eliminata o spostata, pena la distruzione dell’insieme. I romanzi sono racconti in cui gli eventi si

addensano, organicamente connessi tra loro. Ma alcune condizioni ambientali sono necessarie per la

loro creazione, alcuni supporti materiali, alcune situazioni comunicative. Chi scrive romanzi ha

bisogno di rileggere e correggere quanto ha composto: è quasi impossibile pianificare una volta per

tutte un tipo di racconto dotato di una unità così complessa e interrelata. L’autore deve poter

modificare liberamente il manoscritto, sapendo che i lettori leggeranno l’opera su fogli a stampa,

dove ogni correzione sarà scomparsa. A fine Settecento sono avvenuti quei cambiamenti nelle

condizioni di composizione e di fruizione, nonché nelle forme materiali dei libri che consentirono di

creare il nuovo tipo di racconto. La narrazione può così diventare un grande affresco in grado di

accogliere i contenuti più vari e dissonanti, di presentare con gusto sincretico punti di vista diversi,

una polifonia di voci. questo è il senso della metafora che si diffuse a partire dalla seconda metà di

quel secolo per indicare sia il romanzo che il mondo che esso si propone di raffigurare. La metafora

è web: rete e ragnatela, fili che si intrecciano e si dipanano; si uniscono in un nodo, per separarsi

subito con un distacco però mai definitivo. All’idea di racconto come serie di anelli in una catena di

episodi narrati velocemente, subentra nel Settecento una concezione che le metafore della rete e

della ragnatela ben rappresentano, con i loro fili tutti direttamente o indirettamente collegati tra loro.

Nessun filo della trama può essere toccato senza che l’insieme cambi e si sgretoli: in questo è

implicito un preciso senso del cambiamento e della temporalità. Stiamo assistendo all’incontro, nel

concreto della lettura, tra mondi di testi e mondi dei lettori, i quali non sono entità puramente

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mentali e disincarnate, bensì oggetti e soggetti concreti, dotati di una materialità fisica e storica che

incide su questo incontro, e dunque sull’interpretazione stessa. Effetti e significati dei testi sono il

risultato di una pluralità di variabili tra cui quelle sensoriali. La lettura non è un atto puramente

astratto e sempre identico nei secoli: la lettura è una pratica che una sua storia.

CAPITOLO 2

La lettura ha una storia

Fino al II-III secolo lo scritto stava su un rotolo che veniva tenuto aperto con la mano destra e

svolto progressivamente con la sinistra, mentre le braccia erano sollevate per mantenere la

superficie scritta alla giusta altezza e a un’appropriata distanza dagli occhi. Leggere era un’attività

che richiedeva al corpo uno sforzo non indifferente. Il mondo greco, quando nel corso del IX secolo

a.C. vi comparve la scrittura alfabetica, aveva già raggiunto uno stadio avanzato di civiltà. Fino

all’VIII secolo la civiltà greca fu sostanzialmente orale, e nonostante ciò era potente e ben

organizzata, anche nei suoi rapporti con il mondo esterno. Quando venne introdotto l’alfabeto, le

cose non cambiarono immediatamente. Per molto tempo la cultura orale non si trasformò e le

informazioni continuarono a transitare con le modalità precedenti. La parola parlata continuò a

detenere il prestigio, mentre la scrittura aveva un ruolo ancillare. Un secolo dopo, la scrittura era

deputata a fissare la memoria delle leggi e della storia; anche se ciò non le conferiva maggior

prestigio ma semplicemente ampliava l’ambito del suo intervento. La lettura era considerata

un’occupazione da schiavi. Era tuttavia in moto quel processo di diffusione della scrittura che sarà

al centro di tutta la nostra storia e che incontrerà una sola battuta d’arresto con la fine dell’Impero

Romano d’Occidente. Nel VI secolo a.C. la parola scritta trovava molti impieghi, tra cui il

principale era forse quello politico. L’opera di Platone rappresentò lo spartiacque tra una civiltà

fondata sulla trasmissione orale del sapere e una fondata sulla scrittura. anche il filosofo però aveva

un atteggiamento ambiguo nei confronti del nuovo canale della comunicazione. Nel Fedro, infatti, il

Socrate platonico elenca i difetti dell’alfabeto, tra cui quello di ingenerare l’oblio nelle anime di

quelli che lo impareranno e di far cessare l’esercizio della memoria in quanto le persone

richiameranno le cose alla mente al di fuori di se stessi. La memoria di cui Platone paventa la

perdita non è la capacità di immagazzinare dati, per la quale la scrittura è utilissima, ma è la

riattivazione interiore della conoscenza delle realtà con cui l’anima è stata in precedenza in contatto.

Nonostante questo, dopo Platone la scrittura and ricoprendo un ruolo sempre più preminente della

società, sia per lo studio che per l’intrattenimento. Così, al sopraggiungere dell’età romano-

imperiale, essa aveva ormai acquisito notevole visibilità e appariva diffusamente in epigrafi,

graffiti, cartelli, libelli, lettere, etc. circolavano pure testi lunghi: un’ampia letteratura di vario

genere. A partire dal III-IV secolo d.C. l’Europa occidentale assistette a un’inversione di tendenza

all’espansione della parola scritta. Le profonde trasformazioni che accompagnarono la caduta

dell’Impero Romano d’Occidente provocarono una riduzione del numero degli alfabetizzati. E

contrassero le occasioni di impiego della scrittura. Era passato dunque un millennio

dall’introduzione dell’alfabeto, lungo periodo denso di cambiamenti non solo nella quantità e

tipologia di testi in circolazione, ma anche nelle forme grafiche e nei supporti materiali. All’inizio si

leggeva dal rotolo, il volumen, che era difficile da tenere e comportava l’uso di entrambe le braccia.

L’esercizio muscolare si attenuò quando comparve un tipo di leggìo che serviva a sostenere il peso

del voumen. A partire dal II secolo d.C. l’uso del rotolo cominciò a decadere a favore dell’impiego

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del codex, libro a pagine, meno costoso e più maneggevole. I cristiani adottarono questa nuova

tipologia di supporto testuale. Anche la grafia cambiò forma in questi secoli: alle sue origini la

scrittura greca si era servita dell’alfabeto fenicio, che non possedeva vocali e costringeva a una

lettura lenta e difficoltosa. Presto i Greci introdussero i simboli vocalici, sciogliendo così gli

agglomerati consonantici, abolendo però gli spazi bianchi tra una parola e l’altra.

Nella Roma dei primi secoli leggevano esclusivamente gli schiavi e i sacerdoti; non per piacere ma

per utilità. Solo verso la fine dell’età repubblicana la lettura colta si diffuse in una cerchia più ampia

di uomini agiati, che la esercitavano in privato. Fu tra il II e il I secolo a.C. che nacquero le prime

biblioteche private, in cui si praticava l’otium letterario e l’incontro sociale, la lettura finalizzata allo

studio e quella intesa al piacere. L’età imperiale assistette a un incremento dell’alfabetismo e alla

diffusione della lettura in ambiti sociali sempre più vasti, tanto che furono istituite biblioteche

pubbliche aperte a tutti. La lettura doveva essere una pratica diffusa, ma anche se si leggeva per se

stessi le parole si pronunciavano ad alta voce per comprenderne il senso. la lettura prese sede nei

monasteri, dove se ne praticavano di diversi tipi: quella sonorizzata per un pubblico di ascoltatori,

che doveva essere esercitata modulando la voce per accompagnare il senso. nei monasteri si

praticava anche la lettura individuale, che però non era finalizzata al divertimento come in epoca

imperiale, bensì al conseguimento della saggezza. Nel medioevo, oltre a queste due tipologie di

lettura, si esercitava anche la lettura silenziosa, alla quale invita per esempio la Regola di San

Benedetto perché consente di disturbare gli altri. Pochi la sapevano esercitare e comunque almeno

un minimo di sonorizzazione era indispensabile affinchè la scrittura risultasse comprensibile. Nel

tempo ricomparvero quegli spazi bianchi che erano stati aboliti con l’introduzione delle vocali.

Avvenne quando il parlato perse contatto con la lingua scritta, che rimase il latino anche mentre

nelle varie parti d’Europa si parlava ormai correntemente il volgare. Tra le varie innovazioni,

l’impatto maggiore lo ebbe l’abolizione della scriptura continua, che fu un processo lento e giunto a

compimento solo nel XII secolo, ma che comportò una vera e propria rivoluzione cognitiva,

creando i presupposti per una lettura veloce e comprensibile. La lingua venne così a essere tradotta

quasi per intero in forma visiva, con il senso guidato principalmente dalla punteggiatura e dagli

spazi bianchi, mentre prima a farlo erano i toni di voce e le pause. Fu allora che la parola diventò

pensabile come un segno che manda alla mente messaggi diretti, senza più transitare per il suono e

per l’udito. Nel XII secolo divennero di uso corrente tutta una serie di innovazioni grafiche.

Apparvero gli indici dei nomi e dei contenuti, la titolazione dei libri e dei capitoli, l’impaginazione

e la segnalazione dei confini di proposizioni e paragrafi, nonché la scrittura corsiva, già nota agli

antichi e tornata ora in uso dopo un lungo oblio. I codici assumevano così una chiarezza e un ordine

che consentivano l’accelerazione della lettura: non a caso in tutta Europa aumentò la produzione

delle copie dei testi, facilitata anche dalla diffusione dell’inchiostro e della carta. L’aumento della

domanda, però, non coincise con l’aumento dell’offerta: i copisti erano ancora pochi, in quanto era

un mestiere considerato disonorevole e servile. Nell’immediato, si ovviò alla discrepanza tra

domanda e offerta con un nuovo tipo di libro, il “florilegio”, racconta di brani selezionati da vari

testi per consentire l’accesso, anche se frammentario, al maggior numero possibile di opere. Il

florilegio godette di grande fortuna, e furono le gerarchie ecclesiastiche stesse a incoraggiarlo,

perché consentiva di elidere brani, frasi o singole parole ritenute pericolose o passibili di eresia.

Intanto si stava producendo un altro significativo cambiamento: la semplificazione della scrittura e

della lettura che ebbe luogo tra l’VIII e il XIII secolo rese meno imperativa la necessità di comporre

dettando a uno scriba. Scrivere, nel senso di comporre, fu così sempre meno associato alla dettatura

e gli autori progressivamente divennero anche scrittori dei propri testi. Presto si diffuse la scrittore

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dell’autore che era anche scrittore delle proprie opere; e se lo scriba non scomparve, egli divenne un

amanuense il cui lavoro consisteva nella copiatura dei manoscritti. Sul piano cognitivo, le

conseguenze furono rilevanti. L’autore, essendo in grado di rileggere ciò che aveva scritto, poteva

creare dei rimandi interni e recuperare antecedenti logici., poteva perfino modificare in corso

d’opera il suo stesso piano iniziale. Quanto alla lettura, anch’essa andava cambiando. Nel XIV

secolo, almeno una parte dei lettori scorreva ormai i testi in silenzio e con una certa velocità; la

comprensione era abbastanza immediata e l’accesso alla scrittura delegato alla vista, che mandava

segnali diretti alla mente senza più il tramite della verbalizzazione sonora. Fu allora che le

biblioteche, luoghi prima rumorosi, si immersero nel silenzio. Qualcosa di clamoroso stava

capitando all’essere umano e al suo pensiero: la scrittura e la lettura entrarono nella segretezza, ed

era divenuto possibile non far sapere agli altri cosa si scrivesse o leggesse: fu così che trovarono

spazio le culture laiche ed eretiche. Tutto ciò riguardava le comunità cristiane e il latino. Diverso fu

il caso delle società laiche e delle letterature in volgare, il cui distacco dalle forme della

comunicazione orale fu più lento.

La stampa e la moltiplicazione dei libri

L’epoca rinascimentale, nel ‘500, si volse all’antichità classica e introdusse un nuovo canone,

proponendo ai lettori anche nuove forme di organizzazione testuale, diverse da quelle medievali,

che non piacevano agli umanisti. Le raccolte di auctoritates sviluppavano il testo su due colonne

per pagina, occupandone uno spazio centrale ridotto, mentre attorno apparivano le glosse, cioè dei

commenti vergati in grafia minuta e poco visibile. Non solo per i loro contenuti, m anche per la

forma visiva, questi libri rappresentavano un modello culturale che gli umanisti respingevano. Essi

preferirono adottare un tipo di scrittura più chiaro e più facile da leggere, vergato su libri di

differenti dimensioni. Quanto al rapporto con i classici, gli umanisti ne instaurarono uno più diretto

rispetto al Medioevo, pur non garantendo fedeltà assoluta agli antichi. In realtà non operarono un

recupero storico corretto, ma inventarono qualcosa di nuovo, una commistione tra elementi classici

applicati a nuovi fini e forme medievali presentate come classiche. In tutta l’Europa cinquecentesca,

inoltre, i giovani non incontravano gli antichi approcciandosi direttamente ai loro testi, ma si

approcciavano a delle versioni semplificate curate dagli umanisti. Ecco perché si moltiplicarono le

antologie, i materiali di lavoro, gli scritti che raccontavano in sintesi i miti classici. Quanto alla

modalità di lettura, se ne praticavano di diverse a seconda del tipo di testo. l’umanista poteva

leggere i classici e i moderni anche in modo casuale e creativo, ma quando lo faceva per studio,

teneva la penna in mano, glossando o magari trascrivendo l’intero testo: lo faceva per averlo nella

propria biblioteca o con l’idea che questa azione gli servisse a padroneggiare meglio i contenuti.

Intorno alla metà del Quattrocento era apparsa la stampa a caratteri mobili, un evento dall’impatto

strepitoso, che influì sulla distribuzione del libro, sui contenuti e sulla modalità di lettura e scrittura.

da subito diminuirono i costi di produzione e aumentarono i testi in circolazione, un fenomeno

favorito dalla maggior disponibilità di carta. Quanto ai supporti materiali dei testi, la stampa portò

avanti le innovazioni introdotte nei manoscritti dei secoli precedenti. Il titolo, i paragrafi, le pagine

ordinate con gli appropriati margini, esistevano già in epoca tardomedievale. Dapprima non cambiò

nemmeno il modo di leggere e di scrivere: solo in seguito si innescarono quei processi di

perfezionamento tecnologico che resero il libro accessibile a un maggior numero di persone. Le

trasformazioni procedettero con lentezza. L’avvento della stampa favorì la riforma protestante, di

cui diffuse le idee e ospitò le controversie. Il Libro entrò così in molte case, divenendo oggetto di

lettura collettiva e privata. Ne derivò, soprattutto in Germania e in Gran Bretagna, una familiarità

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diffusa con la scrittura in genere. Diversamente accadde nei paesi cattolici, dove le autorità

ecclesiastiche frenarono il processo di diffusione del libro stampato (censura Inquisizione e

tribunali). Si aprì un divario tra comunità protestanti, che a fine Seicento sperimentarono una mania

della lettura, e comunità cattoliche, dove questa pratica si diffuse con maggior lentezza. nel

Seicento, inoltre, nell’Europa occidentale, compare un prodotto a stampa mirato a un mercato

popolare, con testi appositamente adattati, prezzi bassi e una distribuzione capillare, in città e nelle

campagne, tramite le botteghe dei librai e gli ambulanti. Se fino al tardo Cinquecento tutti avevano

praticato le letture sui medesimi libri, nel Seicento alcuni stampatori si specializzarono in libri per

un’utenza popolare poco alfabetizzata, pubblicando ballate, almanacchi, scritti di magia, storie tratte

dalla tradizione orale e fatti di cronaca. Erano testi principalmente da ascoltare, raccolti dalla viva

voce di chi li leggeva davanti a un gruppo. Il loro pubblico dovette essere consistente, soprattutto in

Gran Bretagna, vista l’ampiezza della rete distributiva affidata soprattutto ai venditori ambulanti,

vista la fortuna economica di cui godettero gli editori specializzati. Che il numero fosse ingente è

testimoniato anche dalla quantità di opuscoli giunti ai giorni nostri. Nel Seicento, però, l’eco della

parola parlata risuonava forte in molti settori della comunicazione scritta: lo scambio da voce a

orecchio continuava ad avere un ruolo importante in ambiti da noi oggi affidati al rapporto

individuale e silenzioso con lo scritto a stampa. La società italiana, ostile ai libri e alla lettura,

continuò a usare per molto tempo la voce e il canto. In Spagna, la fruizione silenziosa e solitaria si

accompagnava a quella sonora e di gruppo. In Inghilterra, le locande, le taverne e i caffè esibivano

giornali e opuscoli che potevano venir letti silenziosamente ma non di rado erano oggetto di una

lettura ad alta voce. La lettura silenziosa, inoltre, non era ancora estraniante dalla realtà: le persone

leggevano in situazioni poco rilassanti, che impedivano una totale concentrazione e una totale

immersione nel mondo della lettura. Anche se era passato tanto tempo dall’introduzione della

stampa a caratteri mobili, questa non era ancora stata interiorizzata. Ma perché tanta lentezza? le

ragioni sono varie:

1. La stampa non occupava nel Seicento la vita della gente e la scrittura manoscritta era ancora

una presenza insistita nella vita quotidiana.

2. I libri erano in parte manoscritti; alcuni circolavano così prima di essere stampati, altri non

venivano proprio stampati per volontà dell’autore; pubblicare, nel seicento, non era

sinonimo di stampare.

3. Il Seicento fu ancora un secolo legato all’oralità e alla presenza, che provava un forte

bisogno di contatto diretto e immediato. la scrittura stessa nasceva da conversazioni, giochi

di salotto, scambi verbali.

4. Per le donne la stampa era un tabù, pubblicare le proprie opere era considerato sconveniente.

La mentalità corrente accettava che le donne scrivessero a mano, ma non che stampassero.

5. Scrivere per la stampa non era neanche un’attività da aristocratici. Per un gentiluomo,

assumere la paternità di un libro equivaleva degradarsi socialmente, scrivere poteva essere

l’impegno di un ozio, non una professione.

È tuttavia fuorviante parlare di una transizione da un testo manoscritto a un testo a stampa, perché i

limiti non sono poi così precisi. Prima di tutto, nel Seicento permaneva la convinzione che testi a

stampa e manoscritti fossero equivalenti, per cui c’era la tendenza a rilegarli insieme. Inoltre, nelle

pagine dei libri erano ancora presenti tracce di scrittura: dovrà passare del tempo affinché tutti i libri

di una stessa edizione siano uguali. Spesso la richiesta di collaborazione dall’autore al lettore era

esplicita e affidata a foglietti che venivano inseriti nei fascicoli o tra le prime pagine del libro.

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Leggere perciò era una pratica che non consentiva ancora una distensione: occorreva assumere un

atteggiamento vigile e attivo per correggere le imprecisioni e gli errori grafici.

Sul tavolo della prima colazione

Nel Settecento una serie di cambiamenti intervennero a rendere il libro com’è oggi:

- Nei paesi più avanzati, gli stampatori cominciarono a investire sui linotipi, consentendo di

tenere fermo un set per tutto il tempo necessario a far correggere le bozze dagli autori stessi,

i quali si impegnavano in questa operazione più di prima, perché era stato istituito il

copyright, che dava loro la proprietà dell’opera, prima riservata invece agli stampatori;

- La pagina stampata fu resa più chiara con la sparizione della ‘s’ in forma grafica allungata,

delle lettere gotiche e di quelle capitali interne alle frasi.

- Negli anni Settanta intervennero anche dei miglioramenti tecnologici che fecero diminuire il

numero degli errori, semplificando i movimenti che il compositore doveva compiere per

approntare un libro. Da allora le correzioni a penna del lettore non furono più necessarie.

- Alla fine del secolo il processo di standardizzazione era stato completato il libro appariva

come un oggetto friendly, comunicava con il lettore in modo facile e immediato. a rendere

possibile ciò avevano contribuito l’uniformazione della grafia e della punteggiatura,

promosse in Inghilterra a fini educativi.

Cresceva quindi la dimestichezza con il libro e con la stampa. A stampa apparvero manifesti,

locandine, biglietti teatrali, etichette, volantini, certificati di matrimonio, ricevute, e giornali. Si

moltiplicarono inoltre le botteghe tipografiche. In più a diffondere la dimestichezza con il libro

intervenne la rilegatura da parte degli stampatori stessi, un compito cui prima dovevano provvedere

gli stessi acquirenti. Durante il Seicento non si poteva leggere un libro dopo averlo comprato in

bottega, perché doveva essere rilegato. Nel Settecento invece fu inventata la copertina, e il rapporto

con il libro si semplificò. Rimase la rilegatura come vezzo, ma non fu più un’esigenza. Questi

cambiamenti imposero una svolta alla lettura. Leggere divenne una pratica quotidiana per molti

abitanti delle città; divenne un’abitudine in cui si perdeva il senso della materialità grafica delle

parole, percepite trasparenti. Leggere divenne un gesto naturale, compiuto in un modo immediato e

inconsapevole. La scrittura si distaccava intanto dall’affettività del contesto e faceva meno

affidamento sull’ambiente esterno per suscitare emozioni nei suoi fruitori. Non contava più sulla

presenza di altri esseri umani, dei corpi, delle voci; non contava sui gesti e sui silenzi. La

‘rivoluzione’ della lettura scoppiò nel Settecento in buona parte dell’Europa occidentale, ma

l’Inghilterra fu in questo all’avanguardia. Il pubblico era vasto: non solo lettori aristocratici,

intellettuali o funzionari dello Stato, ma anche famiglie borghesi. Presto anche i domestici delle

famiglie benestanti entrano a far parte di questo pubblico. Libri e giornali circolavano ovunque: i

giovani leggevano appassionatamente e le donne si immergevano nella lettura, suscitando

sentimenti ambigui: la donna che leggeva in quell’epoca non era solo una realtà storica, ma anche

un simbolo che racchiudeva un’ampia gamma di significati relativi a diversi ambiti: dall’autorità

all’economia, dalla sessualità al consumo. Si temeva che la donna leggesse perché avrebbe potuto

conoscere troppe cose e aprirsi al mondo. tuttavia la si invitava a leggere perché così sarebbe

rimasta a casa e la lettura avrebbe fatto concorrenza alle visite, alle amiche leggere e ai

corteggiatori.

La rivoluzione della lettura fu non solo quantitativa ma anche qualitativa, e giunse all’acme quando

i testi impararono appieno a far svolgere esclusivamente a quelle parole quella funzione emotiva

che prima era stata del contesto dell’enunciazione. Lettura passiva è stato chiamato questo nuovo

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modo di leggere, fisicamente e mentalmente rilassato: l’io vi si depotenzia, non valuta, non filtra,

ma accoglie. Esplose nel corso del Settecento e fu definita emotiva, empatica, che favorisce

l’immedesimazione, che fa patire assieme ai personaggi e gioire con loro.

I paesi cattolici, invece, resistono alla diffusione della lettura, soprattutto quella dei romanzi. La

cultura cattolica si consocia in Italia con il classicismo per elevare solidi baluardi: la classe dei

letterati, in parte composta da uomini di Chiesa, si mostra restia ad accettare infrazioni alle regole

‘pseudoaristoteliche’ e fortemente timorosa per la morale. Il romanzo viene sentito come un

pericolo, in quanto ha il potere di soggiogare il lettore e di produrre uno stato di eccitazione ritenuto

opposto al costume intellettuale, che si propone come sobrio e lucido, dell’uomo di lettere. Il

risultato fu che in Italia il romanzo non riuscì a imporsi. Eppure si leggeva velocemente anche in

Italia: l’avvenuta standardizzazione del libro anche lì aveva semplificato la lettura. In sintesi tutta

l’Europa occidentale, con intensità diversa, assistette nel Settecento a un incremento notevolissimo

della lettura individuale di libri e di giornali. Questa lettura veloce e silenziosa costruiva una

relazione con l’interiorità e faceva sentire al lettore il rapporto con l’opera e il suo autore come

qualcosa di assolutamente privato e intimo. Cambiava, di conseguenza, anche l’architettura delle

case: se nel Seicento era difficile stare da soli in casa, nel Settecento le case si riempirono di stanze

più piccole e numerose: salottini, vani per pregare o per leggere. I libri migrarono dalle zone in

comune della casa ai vani privati, dove si preferiva ritirarsi per leggere in solitudine. A partire dalla

metà del Settecento, prima le case nobiliari e poi quelle borghesi ebbero una stanza adibita a

biblioteca, riservate agli uomini. Le lettrici donne si affidavano quindi a biblioteche circolanti, a

pagamento, dove si trovavano soprattutto romanzi. Dato l’alto prezzo dei libri, tali istituzioni

svolsero un ruolo essenziale nel consentire la lettura ai meno abbienti, uomini e donne insieme. Per

contrastare il successo delle biblioteche circolanti, sorsero le società e i circoli di lettura, le

biblioteche civiche e le prime biblioteche pubbliche. Nacquero associazioni importanti come la

London Library Society, fondata nel 1785 per contrastare l’influenza deleteria delle biblioteche

circolanti.

Nel Settecento, inoltre, si radica un diverso atteggiamento nei confronti dell’interiorità: l’io privato

e i suoi segreti, che nel passato erano oggetto di sospetto e di sorveglianza da parte delle autorità

religiose e politiche, diventano concetti neutri e poi positivi. Il vero sé di un individuo non sarà più

totalmente rappresentato dalle sue azioni, ma si depositerà nel privato e nell’interiorità. La

diffidenza nei confronti della solitudine si ribalta nella sua valorizzazione, nella cura dello spazio

psicologico. Il settecento assiste quindi alla separazione tra vita pubblica e vita privata, allo

sviluppo del senso della privacy e alla valorizzazione dell’interiorità. Il sé è radicato negli eventi

interiori piuttosto che in quelli esterni. Mondo del testo e mondo del lettore durante la lettura si

fondono nell’interiorità.

CAPITOLO 3

I racconti e la voce

L’epoca orale

I fattori che determinano la superficie linguistica e l’organizzazione narrativa dell’epica orale sono:

1. Il contesto dell’enunciazione, che gioca un ruolo immenso. Mittente e destinatario sono

compresenti in una situazione interattiva, partecipata e “calda”, che consente al cantore di

modificare il racconto a seconda degli umori percepiti nell’uditorio.

2. L’epica orale raramente aveva spazi e tempi suoi propri. Se i cantori sono bravi, riusciranno

ad attirare l’attenzione di quel pubblico intermittente, lo sottrarranno alle altre incombenze e

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lo tratterranno presso di sé, attento e partecipe. Ma non vige una regola del luogo, non c’è

l’impegno tacito che si assume entrando in un teatro: tutto dipende dall’abilità di chi canta e

dalla sua capacità di ammaliare. Il cantore, a differenza del romanziere, per incantare il suo

pubblico ha a disposizione il contesto vivo in cui ci comunica il suo racconto, ossia la sua

gestualità, le espressioni del volto, il tono di voce, il suono e i silenzi.

3. La narrativa orale è evanescente: dove non si hanno mezzi per registrarla, nient’altro che la

memoria umana le consente di sopravvivere.

Ma cosa significa memorizzare nel mondo dell’oralità? In realtà loro non imparavano a memoria i

brani, come lo intendiamo noi oggi. Ma passavano attraverso un insegnamento che consisteva

nell’ascoltare il maestro raccontare varie storie da un luogo all’altro, interiorizzare certi brani, certi

sintagmi e farli propri. Quando dovevano quindi ripetere una storia, che attingendo alla tradizione

non poteva essere più di tanto innovativa, non dovevano che attingere al loro proprio repertorio. Per

aiutare la memoria e la ripetizione, venivano utilizzati tre precisi elementi testuali: le formule, i temi

fissi e gli schemi narrativi:

 le formule sono sintagmi che associano sempre le medesime parole e ricorrono non solo in

un canto specifico, ma in tutto il repertorio di un cantore, nonché spesso nell’insieme della

tradizione. La creazione di formule è un processo sempre in atto: nuove formule vengono

create immettendo parole nuove in vecchi schemi. In più, le formule posseggono un potere

incantatorio e sacrale conferito loro dalla ripetitività dei suoni, la quale crea uno stato

mentale di armonia che favoriva la spiritualità. Le radici della narrativa orale non erano

artistiche, ma religiose.

 I temi sono gruppi di idee usati ricorrentemente nei racconti in stile formulaico dei canti

tradizionali e consistono in intere scene chiamate repertori di scene tipiche che variano entro

limiti determinati. I temi hanno carattere fisso, nel senso che si compongono di sequenze

tendenti a ripetersi da esecuzione a esecuzione e da storia a storia solo con lievi modifiche.

 Gli schemi narrativi consistono in raggruppamenti di temi tra loro associati sempre nello

stesso modo per seguire disegni narrativi precisi, soddisfacendo regole di ordine ed

equilibrio. Il matrimonio, la liberazione, la cattura delle città, il ritorno dell’eroe sono tutti

schemi narrativi che organizzano il procedere delle azioni in interi poemi. Gli schemi

narrativi, come anche i temi e le formule, sono riscontrabili sia nei poemi omerici sia nei

poemi epici nelle lingue volgari.

Non tutte le caratteristiche connesse con l’oralità scomparvero così presto. Nelle prime fasi le

abitudini linguistiche e di pensiero agiscono da freno, inoltre la voce e la presenza rimasero

implicate nella comunicazione scritta ancora per molto tempo. Subito diminuirono le formule, e

presto sparirono, poi toccò alle sentenze e ai proverbi; poi ai temi fissi e infine alla struttura a

episodi. I temi fissi e la struttura per episodi sono presenti ancora dentro l’età della stampa (Don

Chisciotte).

L’epica orale, inoltre, si compone di tanti pezzi di bricolage che possono essere spostati nelle

diverse esecuzioni, senza che ciò comporti la percezione di una reale differenza. Questo perché,

benché i temi conducano naturalmente l’uno all’altro per formare un canto che nella mente del

cantore esiste come tutto un inizio, centro e fine aristotelici, le parti di questo intero, vale a dire i

temi, hanno una loro vita semiindipendente. Non c’è un filo narrativo che possa essere abbandonato

e dunque ne deriva che lo stile dell’epica orale consente tranquillamente le digressioni. Le

digressioni saranno l’ultima caratteristica dell’oralità a scomparire.

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Il romanzo sarà costitutivamente diverso:

- Dovrà presentare storie nuove e inattese, sconosciute al lettore, per suscitare curiosità;

- Le storie che compongono un romanzo non possono rimandare alla tradizione; esso non può

ripetere come fa l’epica orale;

- Ciò che racconta è “unico” in un doppio senso: è unitario, coeso, senza pezzi spostabili

quali gli episodi e le digressioni; ed è nuovo, creato dal suo autore come un unicum, che vale

fintanto che non è conosciuto in tutto il suo svolgimento, fintanto che il suo “consumatore”,

il lettore silenzioso, non l’ha finito di leggere, esaurendolo.

Romanzi greci e latini: le Etiopiche.

Le culture greche e latine erano pervase dalla voce, che Aristotele definì la più mimetica delle

facoltà umane e che fu usata intensivamente fino a tarda epoca per ogni tipo di lettura, anche quella

privata e di testi non drammatici, come indicano i trattati di retorica e di grammatica, nonché le

scritte in margine alle opere, che spesso danno consigli al lettore su come utilizzare la voce e i gesti.

Voce e corpo erano ritenuti essenziali per comunicare quanto si trovava in forma scritta. La voce

serviva a chi leggeva per consentirgli di comprendere adeguatamente il testo, per fargli sentire, di

fronte alla scriptura continua, dove terminava una parola e ne cominciava un’altra, come scorreva il

senso di una frase e se questa fosse interrogativa, esclamativa o ironica. Ma la voce serviva anche a

comunicare con il pubblico di ascoltatori, presso i quali ne svolgeva una espressiva e affettiva,

favorendo il coinvolgimento.

Il più antico tra i romanzi greci e latini è il Romanzo di Nino, seguito dal Satyricon di Petronio. Al II

secolo d.C. appartengono le Metamorfosi di Apuleio, testo che consiste in una raccolta di favole.

Nella Roma antica si praticava la lettura ad alta voce ad un pubblico, la cosiddetta recitatio, un

rituale che aveva proprie regole e condizioni di enunciazione, e che rappresentava una sorta di rito

identitario dell’aristocrazia romana, un momento importante della vita associata, in cui si

realizzavano i valori dell’aristocrazia, creando una socialità basata sui rapporti assolutamente

reciproci. La recitatio consisteva nella lettura di un testo da parte del suo autore di fronte a un

auditorio scelto, che partecipano in modo attivo, dando consigli per quella che sarebbe stata poi la

stesura definitiva. Nella Grecia e nella Roma antiche i valori e il sapere condiviso non venivano

trasmessi con la scrittura, ma per mezzo della voce e del gesto.

Prendendo ad esempio Le Etiopiche, di Eliodoro, si può notare osservando la struttura narrativa,

piena di digressioni e di personaggi e di flashback, che è un’opera nata scritta: l’autore sicuramente

l’ha composta potendo rileggere quello che aveva scritto. Nonostante questo, permangono molte

caratteristiche dell’oralità:

- L’ampiezza dei periodi, che doveva imporre a chi leggeva una pre-lettura e poi una lettura

ad alta voce per consentire al significato di emergere;

- La presenza di temi fissi, mutuati sia dalla tradizione cui attingono anche gli altri racconti

greci antichi, sia direttamente da vari autori, tra cui soprattutto Senofonte, Giamblico,

Omero, Euripide.

- L’uso della voce è reso necessario dallo stesso fluire degli eventi, che necessita della

temporalità della voce, dei gesti, delle pause per tenere l’uditorio sospeso e suscitare

emozione.

- Si può parlare di ritardo ma non di suspence. Il ritardo è il meccanismo narrativo che

consiste nell’ostacolare il soddisfacimento dei desideri dei protagonisti. Esistono anche altri

due tipi di ritardo: il ritardo localizzato nell’intreccio, cioè nel modo in cui i fatti sono

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narrativamente ordinati, e di quello che sta nel discorso e consiste in tutto ciò che lo espande

senza portare avanti la storia. Anche questi ultimi due tipi di ritardo sono presenti nelle

Etiopiche, più consistentemente quello dell’intreccio. Ma perché il ritardo non diventa

suspense? Perché per innescare la suspense gli attuali supporti materiali dei testi e l’attuale

modo di leggere richiedono un’organizzazione diversa del racconto. Il ritardo da solo,

insomma, non suscita suspense: ne è semplicemente una pre-condizione. I racconti antichi

impiegavano mezzi non verbali per dilatare il tempo narrativo e adeguarlo al ritmo delle

emozioni, ma oggi il supporto materiale che ci consegna tali racconti fa sballare questa

temporalità.

La narrativa nelle lingue naturali

Il medioevo fu bilingue: nei monasteri si scriveva e parlava latino, dove vi era stato l’avvento delle

monarchie barbariche sempre di più si parlavano le lingue naturali, diverse da luogo a luogo. Latino

e volgare non era completamente separati perché gli stessi monaci e letterati, che pur scrivevano e

parlavano correntemente il primo, erano in contatto costante con il secondo, la loro lingua madre. Il

medioevo assistette a cambiamenti epocali della comunicazione: cambiarono le forme materiali dei

testi, i modi di leggere, gli stessi atteggiamenti cognitivi, tuttavia l’onnipresenza della voce

accomunò l’intero periodo. Quanto al comporre, lo si faceva in svariati modi: c’erano poeti

illetterati che creavano all’atto stesso dell’esecuzione del canto davanti a un pubblico; c’erano poi

poeti letterati che, se in alcuni casi scrivevano loro stessi quanto avevano composto, nella maggior

parte dei casi dettavano a degli scribi. Anche in tal caso tracce di oralità rimanevano nella grana del

testo: l’espressione poetica tradizionale sopravvisse a lungo dopo che la pratica della composizione

orale era scomparsa. La lentezza con cui i segni dell’oralità scomparvero fu dovuta a varie ragioni:

1. L’unico linguaggio conosciuto e interiorizzato dagli autori era quello della tradizione orale;

2. C’era anche l’orizzonte d’attesa dei destinatari a far pressione sui poeti, oltre al fatto che un

nuovo linguaggio non era ancora stato trovato.

Tutto ciò spiega perché alcuni aspetti della poetica orale non scomparvero appena le nuove

situazioni comunicative li resero inutili. Se per esempio i trovatori componevano e trasmettevano le

loro canzoni non solo oralmente ma anche mediante la scrittura, la comunicazione al pubblico

avveniva però sempre in un’esecuzione orale. La diffusione era soprattutto compito dei giullari

itineranti, che imparavano le canzoni a memoria per ripeterle al loro pubblico. Illetterati fino al XIV

secolo, questi diffondevano luogo per luogo, olter alle poesie dei trovatori, anche i fabliaux, le vite

dei santi, i lais, e le chansons de geste. A memoria i giullari diffondevano occasionalmente, divisi

per episodi, pure i romanzi cortesi, un genere composto per iscritto da poeti colti e che non fu mai

cantato, ma veniva di solito letto ad alta voce. Il “romanzo” apparve nella lingua naturale

dell’Inghilterra solo verso la fine del XIII secolo, mentre prima in ambiente anglonormanno era

fiorito quello in francese. Nascono dunque in ritardo i romance medioinglesi, tra cui il capolavoro

Sir Gawain and the Green Knight. Composto nell’ultimo quarto del Trecento in un dialetto del

Centro-Nord occidentale, questo poemetto consta di 2,530 versi allitterativi, raccolti in stanze e

divisi in quattro parti o fitt. La parte iniziale e finale si richiamano alla tradizione. Come nei canti

composti oralmente, in Gawain ci sono dei temi fissi: per esempio i banchetti-assemblee, i rituali

dell’accoglienza all’ospite, la vestizione delle armi da parte dell’eroe. Neppure lo stile dell’opera si

sottrae alla tradizione: i versi allitterativi che la compongono infatti contengono un numero non

indifferente di formule fin dalla prima stanza. Sapiente è anche l’organizzazione narrativa: mentre i

racconti medioevali in genere danno subito tutte le informazioni necessarie a comprendere qualsiasi

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situazioni, qui l’ordine dell’intreccio e il punto di vista cambiano all’interno del testo in modo da

lasciare zone d’ombra. Gli spostamenti del punto di vista giocano un ruolo fondamentale: questa

narratività sapiente, che offusca il tracciato dell’informazione, ha fatto parlare di suspense a

proposito di Sir Gawain. E bisogna riconoscere che il tempo narrativo è gestito in modo abile: così

risulta anche a una lettura veloce e silenziosa, durante la quale il racconto suscita una certa

curiosità. Ma come potevano provare curiosità gli uomini che ascoltavano queste storie, che

appartenevano tutte alla tradizione e quindi erano già conosciute? Perché la curiosità non era legata

alla storia, ma all’interpretazione della stessa: tutto dipendeva dal tono di voce, dalla gestualità e dal

patos che ci metteva l’oratore.

Fare a meno della voce

Giambattista Cinthio, nel suo Discorso intorno al comporre dei romanzi, espone due posizioni

relative al romanzo: da un lato chi ritiene che il romanzo debba raccontare una sola azione,

dall’altro chi ritiene che sia meglio che ne tratti molte. Quanto a lui, egli preferisce più azioni. Unità

e varietà sono i due poli del dibattito che terrà campo fino al Settecento avanzato. La questione

verterà su come far convivere narrativamente varietà e unità; come dare equilibrio, ordine e legame

alle parti di un racconto che presenti diverse azioni, compiute da più di un individuo. In altri

termini, raccontare la varietà dei casi, delle storie, dei personaggi, cioè del mondo, senza che questa

cancelli la continuità tra i fatti, che è quanto costituisce la verosimiglianza. In gioco c’è proprio la

verosimiglianza, nonché la spiegazione mediante narrazione: vogliono che le parti e gli episodi

abbiano o necessaria o verisimile dipendenza una dall’altra.

Anche nell’opera di Cinthio, però, l’oratoria è considerata il punto di riferimento della poetica del

racconto scritto. Tuttavia, Cinthio si chiede: come si possono far eseguire al solo enunciato le

funzioni tradizionalmente svolte dal contesto dell’enunciazione? Come far sì che il discorso scritto

e letto individualmente produca quegli effetti che gli oratori attivano mediante la voce e il corpo?

Questo problema è collegato a quello del rapporto tra unità e varietà: il Settecento e il romanzo

moderno lo risolveranno. Unità e varietà allora finalmente risulteranno accordabili; ma nel secolo e

mezzo precedente, i termini della questione erano rimasti quelli proposti da Giraldi Cinthio.

Torquato Tasso, nei Discorsi del poema eroico, sostiene il valore dell’unità: è vero che la varietà

reca piacere, scrive, ma essa è lodevole fino a quel termine che non passi in confusione. Troppe

azioni in un poema eroico creano confusione, e le digressioni è meglio non usarle. La varietà nel

poema eroico si deve conciliare con l’unità. Questo egli tenta di fare nella Gerusalemme liberata,

opera sempre in tensione tra i due principi e in cui l’unità assume i tratti di una forza che

teleologicamente direziona la storia verso il finale, la conquista appunto di Gerusalemme. Tuttavia

anche per il Tasso queste due categorie si contrappongono in modo dicotomico e difficilmente

conciliabile e anche lui pensa a una lettura sonorizzata e recitata.

Nel frattempo c’era stata la riscoperta delle Etiopiche, portate in Occidente da un soldato. Nel

frattempo erano cominciate anche le condanne dei romanzi di cavalleria, di cui si criticavano due

aspetti tutt’altro che scollegati: da una parte la struttura narrativa a catena di episodi privi di

direzione e dall’altra la visione del mondo e la morale incarnate nel vagabondaggio senza scopo dei

protagonisti. La struttura per episodi e digressioni era il mondo in cui l’epica orale e i “romanzi”

medievali avevano organizzato le azioni, per cui la sua condanna rivela un distanziarsi del gusto

dalla comunicazione sonorizzata. Ma questa condanna significa qualcosa di più, e cioè che, assieme

alla trasformazione delle pratiche comunicative e del gusto, andava cambiando un modo di pensare,

di sentire la casualità e la connessione dei fatti. Lo conferma il successo di cui godettero le

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in culture e storia del sistema editoriale
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher ilaria.degiovanni di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del libro e dei sistemi editoriali e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Braida Ludovica.

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