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pratica che consentisse una totale distensione. Occorreva assumere un atteggiamento vigile e attivo

per correggere le imprecisioni e gli errori grafici.

Nel Settecento una serie di cambiamenti intervennero a rendere il libro quale è oggi: gli stampatori

iniziarono ad investire in più LINOTIPI, consentendo cosi di mantenere fermo un set per tutto il

tempo necessario a far correggere accuratamente le bozze agli autori stessi, i quali si impegnavano di

più in questa operazione poiché era stato istituito il COPYRIGHT che dava loro la proprietà

dell’opera, prima riservata invece agli stampatori. La pagina stampata fu resa più chiara e furono

introdotti dei miglioramenti tecnologici che fecero diminuire il numero di errori semplificando i

movimenti che il compositore doveva fare. Da allora le correzioni a penna da parte del lettore non

furono più necessarie. Inoltre contribuì a tutto questo anche l’unificazione della grafia e della

punteggiatura promossa in Inghilterra e in Scozia. Al lettore era finalmente assegnato un RUOLO

PASSIVO: gli veniva ora data la possibilità di abbandonarsi totalmente alla lettura. Cresceva nella

popolazione la dimestichezza con il libro e con la stampa e aumentava il materiale stampato in

circolazione. A diffondere ulteriormente questa dimestichezza intervenne la rilegatura da parte degli

stampatori stessi, un compito a cui prima dovevano provvedere gli stessi acquirenti. Nel 600 i lettori

non potevano passare in libreria ,comprare un libro e mettersi subito a leggerlo perché il libraio

consegnava loro solo FASCICOLI SCIOLTI che dovevano essere prima mandati a rilegare. Leggere

divenne, così, pratica quotidiana e gesto naturale compiuto in modo immediato e inconsapevole. Un

atto, il più delle volte, individuale e silenzioso. Libri e giornali ormai circolavano ovunque e non solo

gli uomini, ma anche le donne leggevano appassionatamente. Questo suscitava reazioni contrastanti:

da un parte si temeva che la donna leggesse perché avrebbe potuto conoscere troppe cose e aprirsi al

mondo, avrebbe potuto pensare, sognare e fantasticare. Dall’ altra la si invitava a leggere perché così

sarebbe rimasta a casa e la lettura avrebbe costituito una sana concorrenza alle visite delle amiche

leggere e dei corteggiatori. Questo atteggiamento si riflette negli stessi romanzi, nei quali tutte le

eroine leggono ma tale attività non è mostrata mai in primo piano. È piuttosto un impegno lasciato

sullo sfondo, rappresentato senza entusiasmo così da suggerire un’immagine quieta e razionale di

queste donne. Si credeva che la lettura avesse un effetto negativo sul corpo delle donne, che erano

sollecitate a limitare le letture perché nemiche della salute e della bellezza, e soprattutto sulla loro

morale suggerendo fantasie e aspirazioni eccessive. Alle donne si richiedeva di stare attente a leggere i

libri giusti, nel modo appropriato, nel posto adatto e con l’opportuna compagnia perché la lettura

solitaria era pericolosa e perfino associata all’atto sessuale. Queste paure testimoniano che nel testo

narrativo si era verificata una trasformazione che gli aveva attribuito un potere INCANTATORIO

SUBLIMINALE. Il modo di leggere imputato alle donne era in realtà proprio quello VOLUTO

DALLA FORMA ROMANZO; era quanto gli autori si aspettavano dai lettori. È perché LA

LETTERATURA HA MATURATO I MEZZI PER RAGGIUNGERE L’ANIMO DI CHI

LEGGE IN UN RAPPORTO INDIVIDUALE , ESCLUSIVAMENTE TRAMITE LE PAROLE

STAMPATE, che il Settecento mostra preoccupazione per l’effetto dei testi, soprattutto narrativi, su

persone ritenute più fragili e condizionabili. Nasce un tipo di narrativa che per suscitare interesse ed

emozione nei propri fruitori non fa più alcun affidamento sul contesto esterno. Questo è IL

ROMANZO che consiste in un lungo testo dalla forma narrativa adeguata al nuovo contesto di

enunciazione. Una situazione in cui il fruitore si trova da solo di fronte alla pagina stampata, che

scorre con gli occhi ad una velocità sintonizzata con l’andamento del suo pensiero e delle sue

emozioni. Cosi il romanzo saprà attrarre i suoi lettori e catturarli con mezzi esclusivamente verbali.

Questo nuovo modo di leggere fisicamente e mentalmente rilassato, è stato chiamato LETTURA 5

PASSIVA. Una lettura che si diffuse nel Settecento e fu definita emotiva, empatica, che favorisce

l’immedesimazione, che fa patire assieme ai personaggi e gioire con loro. Questa lettura tende a

consumare velocemente i suoi oggetti (NON SI LEGGE DUE VOLTE UN ROMANZO).

Il romanzo si diffonde in tutta l’Europa occidentale che assiste ad un incremento notevolissimo della

lettura individuale, di libri e di giornali. I paesi cattolici cercano di resistere alla diffusione della

lettura, soprattutto quella di romanzi. Il romanzo viene sentito come un pericolo proprio in quanto ha

il potere di soggiogare il lettore e di produrre un eccessivo stato di eccitazione. I libri migrarono dalle

zone in comune della casa ai vani privati, dove si preferiva ritirarsi per leggere in solitudine. Le case

nobiliari e quelle borghesi adibirono una stanza a biblioteca. Le lettrici si servivano delle biblioteche

circolanti a pagamento nelle quali si trovavano soprattutto romanzi. Dato l’alto prezzo dei libri tali

istituzioni svolsero un ruolo fondamentale nel consentire la lettura ai meno abbienti e molti vi

ricorrevano anche se non avevano buona fama ed erano accusate di incoraggiare un basso livello

culturale e morale, facendo circolare libri che inducevano a comportamenti moralmente riprovevoli,

come fuggire con l’amante. Per contrastare il successo delle biblioteche pubbliche sorsero allora i

circoli di lettura e le prime biblioteche pubbliche che sorsero per iniziativa di gruppi privati che

inizialmente mettevano insieme un po’ di soldi per comprare dei libri in comune.

I RACCONTI E LA VOCE: la storia degli studi che hanno fatto conoscere i modi della

composizione e della trasmissione orale inizia negli anni Venti del Novecento con le tesi di master e

di dottorato del giovane classicista MILIAM PARRY. L’argomento erano i poemi omerici, allora al

centro di una QUESTIONE OMERICA giunta a un punto morto, con il campo diviso tra gli

ANALISTI, cioè coloro che affermavano che l’ILIADE e l’ODISSEA erano opere di uno o più

compilatori i quali avevano radunato e fuso parti composte da altri; e gli UNITARI che sostenevano,

invece, l’esistenza di un unico e geniale autore. Parry non accettò né l’una né l’altra tesi, convinto che

i poemi omerici fossero in realtà creazioni stratificate, lascito collettivo di generazioni di poeti.

Mettendo a confronto le sue ricerche sui poemi omerici con i risultati di altre ricerche effettuate

nell’Asia centrale e nei Balcani osservò che proprio quelle caratteristiche strutturali che egli aveva

notato nei testi omerici erano tipiche anche della poesia orale contemporanea di quelle zone. Ne

conseguì la definizione dell’epica orale come di un RACCONTO IN POESIA CHE SI E’

ANDATO TRASFORMANDO ATTRAVERSO MOLTE GENERAZIONI DI CANTORI CHE

NON SAPEVANO SCRIVERE e che si caratterizza per il ruolo fondamentale svolto dal

CONTESTO DELL’ENUNCIAZIONE E DALLA MEMORIA DEL CANTORE, oltre che per la

concomitanza temporale tra COMPOSIZIONE E TRASMISSIONE, che rende impossibile

apportare correzioni tornando indietro. Il contesto dell’enunciazione: mittente

e destinatario sono compresenti in una situazione interattiva e partecipata che consente al cantore di

modificare il racconto a seconda degli umori percepiti nell’uditorio, espandendolo e abbreviandolo

per non perdere ascoltatori e per attirarne di nuovi. Di fronte ha sempre individui reali, che

interagiscono sia con lui che tra di loro, incitando il cantore e indirizzandone il canto. Per

comunicare, suscitare interesse e coinvolgere, egli non dispone unicamente del linguaggio verbale:

essenziali sono i gesti, le espressioni del volto, i toni della voce, il suono e i silenzi ed eventualmente i

costumi e la danza. Inoltre la NARRATIVA ORALE non essendo fissata dalla scrittura può

sopravvivere soltanto grazie alla memoria umana. Deve dunque favorire questa memoria, assumendo

una forma che faciliti il ricordo. 6

COME FANNO I CANTORI ORALI AD IMPARARE TANTI RACCONTI E A SAPERLI

RIPETERE CON PRECISIONE DI PARTICOLARI? Milman Parry e Albert Lord cercarono di

capire come i cantori imparassero nuove storie e a tal fine tentarono un esperimento con un

GUSLAR di nome Avdo, il migliore che i due avessero mai incontrato. Lo portarono dove un altro

guslar stava cantando una storia a lui sconosciuta e quando questi ebbe finito gli chiesero se se la

sentisse di ripetere quanto aveva appena udito. Avdo rispose di si: non solo poteva ripeterla, ma

l’avrebbe fatto meglio dell’altro guslar. Era un canto lungo di svariate migliaia di versi che Avdo

allungò accumulando ornamenti e imprimendo maggiore intensità al racconto.I due studiosi

scoprirono, così, che i guslar (e presumibilmente anche gli aedi della Grecia e i cantori medievali)

imparavano un mestiere ascoltando un maestro, che accompagnavano ovunque egli andasse ad

eseguire i suoi canti. Non studiavano, ma apprendevano osservando e ascoltando il mastro.

Memorizzavano così, per lo più inconsapevolmente, storie, sintagmi, temi, interi brani narrativi che

andavano a dare corpo al loro futuro repertorio. Terminato l’apprendistato il giovane cantore aveva

nella sua memoria tanti pezzi di bricolage, da adattare e combinare in modo diverso ad ogni sua

esecuzione e nel corso della sua vita quel repertorio veniva ampliato e modificato dal momento che

egli maturava un linguaggio personale e un proprio stile. Avdo aveva quindi memorizzato tempo

prima una serie di frasi,di brani descrittivi,di tratti di carattere che gli servivano per i suoi canti e che

aveva utilizzato anche in questo caso per ripetere e migliorare il racconto. Egli in quella situazione

aveva dunque in realtà attinto dal suo repertorio verbale e non alle parole udite distrattamente una

volta sola. Quanto alla storia l’aveva solo RICONOSCIUTA, individuandone gli episodi che la

componevano e che gli erano già noti perché, come tutti gli episodi dei racconti orali, facevano parte

della tradizione. Si era limitato a RIPETERE o aveva creato, composto? In realtà ripetere per

l’individuo orale non significa ripetere le medesime parole e nulla distingue il ripetere dal creare o dal

comporre.

Dal momento che l’epica orale affida la sua sopravvivenza solo alla MEMORIA, questa veniva

sollecitata da tre elementi testuali:

 formule

 temi fissi

 schemi narrativi

sono proprio le caratteristiche di cui la narrativa si è progressivamente liberata. Le FORMULE sono

sintagmi che associano sempre le medesime parole e ricorrono in tutto il repertorio di un cantore

(facilitando la composizione all’impronta, cioè all’atto stesso dell’esecuzione) e nell’insieme della

Inno ad

tradizione, ai cui contenuti esse rimandano come link di una pagina web: nell’omerico

Ermes

, per esempio, il dio appena nato viene chiamato POTENTE UCCISORE DI ARGO anche

se evidentemente in quel momento non poteva averlo già ucciso. La formula si riferisce in realtà alla

piena identità del Dio, rimandando ad un altro canto della tradizione, dove appunto si narra di

quell’uccisione. Nell’Iliade Achille non è sempre in movimento, eppure viene definito fin dall’inizio

con la formula di PIE’ VELOCE. L’uso di formule che non ha attinenza con lo specifico canto, ma si

riferisce ad altre storie della tradizione, produce l’effetto di richiamare quelle medesime storie alla

memoria. Sono pezzi da incastro pronti per essere utilizzati velocemente e che costituiscono il

materiale base dell’epica orale: l’Odissea è costituita per un buon 90% da formule ed espressioni

formulaiche. I TEMI sono repertori di scene tipiche che variano entro limiti determinati. Un tema

molto comune nelle epiche orali è il banchetto-concilio-assemblea, che può essere di Dèi come 7

all’inizio dell’Odissea, o di popoli, come quello a cui partecipa Ulisse presso i Feaci. Temi sono

anche la vestizione delle armi da parte dell’eroe e il lamento per la morte. Hanno carattere fisso, nel

senso che si compongono di sequenze che tendono a ripetersi in ogni esecuzione. Si potrebbero

definire pezzi di bricolage più estesi delle formule. Gli SCHEMI NARRATIVI sono raggruppamenti

di temi tra loro associati sempre allo stesso modo per seguire disegni narrativi precisi: il matrimonio,

la liberazione, la cattura della città, il ritorno dell’eroe sono tutti schemi narrativi che organizzano il

procedere delle azioni in interi poemi. La cattura della città costituisce l’impianto dell’Iliade mentre il

ritorno dell’eroe, quello dell’Odissea.

Nel mondo dell’epica orale la scrittura non era sconosciuta ma non godeva di prestigio e la sua

conoscenza veniva lasciata agli strati più bassi della società. Questo atteggiamento spiega la lentezza

della sua diffusione e il ritardo nel fissare per iscritto i racconti della tradizione orale che furono

tramandati per molto tempo tramite la sola voce e che, anche dopo essere stati trascritti, non

cessarono subito di circolare oralmente. Lord chiese ai GUSLAR di cantare appositamente per la

trascrizione, in un contesto diverso dal solito, senza pubblico, interrompendosi spesso e ripetendo

per consentire di riportare tutte le parole su carta. Ne concluse che così dovevano essere avvenute le

trascrizioni dei poemi che sono dunque TESTI CHE FURONO DETTATI ORALMENTE. La

trascrizione di un racconto nato nell’oralità comportava, però, la perdita di quella parte di significato e

di effetto che l’esecuzione orale veicolava tramite i suoi molti elementi extraverbali. LA

PERFORMANCE ERA PARTE DEL SIGNIFICATO: le parole stesse in quel contesto acquistano

un significato pieno e compiuto perché accompagnate da gesti, da espressioni del volto e dei costumi,

dalla musica, dall’intonazione della voce, dalle pause e dai silenzi. La trascrizione riporta invece solo

le parole pronunciate causando una perdita significativa; ecco perché, leggendo oggi opere nate

nell’oralità, non si è in grado di apprezzarli. Ad ogni modo fu un processo graduale perché la

comunicazione narrativa non passò direttamente da un canale tutto sonoro ad uno esclusivamente

visivo, ma attraversò forme di commistione e nel tempo quote sempre più ampie di significato

venivano prese in carico dalla parola scritta. Diminuirono e poi sparirono le formule, poi toccò alle

sentenze e ai proverbi, poi ai temi fissi e infine alla struttura per episodi.

Avdo, come abbiamo già detto, non aveva ripetuto letteralmente il canto dell’altro guslar ma al

contrario aveva cambiato molte cose ( aveva spostato l’ordine degli eventi, allungato parti della storia,

aggiunto ornamenti). Eppure tutto questo al suo pubblico era apparso una semplice ripetizione. La

cultura a cui apparteneva Avdo non percepiva quelle modifiche come cambiamenti. Questo perché

l’epica orale si compone di tanti pezzi di bricolage che possono essere spostati nelle diverse

esecuzioni senza che ciò comporti la percezione di una reale differenza. Benché i temi conducano

l’uno all’altro per formare un canto con un inizio, un centro ed una fine, tuttavia le parti di questo

intero, cioè temi, hanno una loro vita semi-indipendente e non c’è un filo narrativo che non possa

essere abbandonato. Ne deriva che lo stile dell’ epica orale consente LE DIGRESSIONI.

Sarà l’ultima caratteristica legata all’oralità a scomparire. Considerata a lungo, insieme agli episodi, il

solo modo per inserire la VARIETA’ in un testo narrativo, da un certo momento in poi verrà

criticata per l’interruzione che provoca nel filo del racconto ed eliminata infine quando fu inventato il

romanzo. L’epica orale infatti ha un’impalcatura che non può essere uguale a quella del romanzo. Il

romanzo dovrà presentare storie sempre nuove, sconosciute al lettore e inattese per suscitare

curiosità, stimolare ipotesi e voglia di sapere come va a finire. Le storie che compongono un romanzo

non possono rimandare alla tradizione, non può RIPETERE come fa l’epica orale. Ciò che racconta

è UNITARIO e coeso, senza pezzi spostabili quali gli episodi e le digressioni, ed è NUOVO, creato 8

dal suo autore e che vale fintanto che non è conosciuto tutto il suo svolgimento e il lettore non ha

finito di leggerlo esaurendolo. Il più antico tra i romanzi greci e latini è il ROMANZO DI NINO

(GRECO, I-II secolo a.c); seguito dal SATYRICON di Petronio, più recente di circa un secolo e

mezzo e da CHEREA E CALLIROE di Caritone. Al II secolo d.c appartengono le

METAMORFOSI (l’asino d’oro) di Apuleio: una raccolta di favole milesie nate nell’oralità e quindi

originariamente trasmesse oralmente e poi raccolte e fissate da Apuleio. Ma anche dopo essere stato

messo per iscritto rimase un testo per pochi lettori che lo memorizzavano per poi rimetterlo

nell’oralità, raccontandolo a un uditorio. Insomma, era probabilmente una sorta di manuale ad uso

dei cantori.

LE ETIOPICHE di ELIODORO: Il romanzo greco dalla fortuna più longeva, riscoperto in epoca

rinascimentale e stampato a Basilea nel 1534. Fu presto tradotto dal greco in diverse lingue europee e

cominciò subito a esercitare un’influenza incisiva sulla narrativa. Dopo l'invenzione del ROMANZO

fu riconsiderato e ritenuto noioso, ingenuo e primitivo. Oggi le Etiopiche non riscuotono più il

consenso del grande pubblico e per questo il loro passato successo può apparire inspiegabile. Ma è

perché si dimentica che non venivano fruite nel modo in cui le leggiamo adesso. Insomma ,nel

giudicare il valore della narrativa antica non possiamo fidarci delle nostre reazioni immediate, perché

il gusto è condizionato dall’abitudine a pratiche comunicative completamente diverse. Le Etiopiche

sono un racconto fittissimo di storie che si intersecano, di personaggi che occasionalmente

riappaiono, di digressioni che spiegano fatti antecedenti. Il filo della storia non segue mai un ordine

lineare. Al centro del racconto non ci sono solo i protagonisti, ma anche altri personaggi che questi

vanno man mano incontrando e che raccontano le loro storie, una dentro l’altra. Un’impalcatura cosi

elaborata non può essere stata certo creata durante un’esecuzione orale, ma è sicuramente il frutto

della scrittura: l’autore l’ha composta avendo occasione di rileggere man mano il racconto per

riprenderne le fila. Le Etiopiche furono certamente composte per iscritto, ma senza recidere, nel

comunicarle, i legami con il suono: esse non prevedono né il tacere della voce né l’immobilità del

corpo, né l’abbandono delle caratteristiche dell’oralità ( ad esempio l’eccezionale ampiezza dei

periodi che doveva imporre a chi leggeva una pre-lettura e poi una lettura ad alta voce per

comprenderne il significato; la presenza di temi fissi: troviamo spesso i banchetti in cui i personaggi

raccontano la loro vita passata, troviamo i sogni,i rapimenti, i miracoli.). Nei secoli che ci separano da

quando le Etiopiche furono composte, il contesto esterno dell’enunciazione si è andato

impoverendo, mentre contemporaneamente si è arricchito quello interno dell’enunciato. In altri

termini, nel tempo un numero crescente di funzioni è stato progressivamente assunto dalla

componente verbale dei racconti, che ha finito per arredare da sola le scene e dare spessore ai fatti,

un processo completatosi solo nel Settecento con il romanzo, in cui tutto il significato e tutto l’effetto

sono presi in carico dalle parole. Quando, oggi, leggiamo le Etiopiche abbiamo la sensazione che gli

eventi scorrano ad un ritmo troppo veloce, senza quei tempi morti che consentono alle nostre

emozioni di maturare e alla memoria di costruire sul già detto. I lettori moderni guidati da una lettura

silenziosa non hanno, di fronte al testo, la stessa reazione e non provano le stesse emozioni di coloro

che ne ascoltavano la lettura sonorizzata. Se le parole che compongono il testo non sono animate da

un contesto della comunicazione vivo, dove qualcuno legga a voce alta e, a seconda del momento,

rallenti il ritmo e inserisca pause, la loro lettura lascia freddi. Il racconto di Eliodoro non è in grado di

suscitare suspense nel lettore moderno. Certo le Etiopiche non danno subito tutte le informazioni sui

protagonisti e sul loro passato, né li conducono immediatamente ad un felice destino, tuttavia si

strutturano piuttosto sulla reticenza che sulla SUSPENSE. Piuttosto che di Suspense dovremmo 9

parlare di RITARDO. Il termine indica un meccanismo narrativo che consiste nell’ostacolare il

soddisfacimento dei desideri dei protagonisti: gli impedimenti, le prove che essi devono fronteggiare.

E le Etiopiche fanno ampio uso di questo espediente; la loro storia consiste proprio nelle numerose

avventure che cospirano a tenere separati i due amanti e il testo è fitto di eventi e di azioni che

divaricano il momento in cui nei personaggi nasce il desiderio di unirsi da quello della sua

realizzazione, che porrà fine al racconto. Oltre a questo tipo di RITARDO che si colloca nei fatti

stessi (accadono cose che per un po’ di tempo impediscono ai protagonisti di unirsi) ne esistono altri

due tipi, anch’essi presenti nell’opera in questione:

 il ritardo localizzato nell’ INTRECCIO, cioè nel modo in cui i fatti sono narrativamente

ordinati: sono i numerosi racconti calati come blocchi narrativi compatti in mezzo alla storia

principale.

 il ritardo localizzato nel DISCORSO e consiste in tutto ciò che lo espande senza portare

avanti la storia

Il ritardo, da solo, non basta a suscitare suspense: ne è semplicemente una pre-condizione. Il

racconto di Eliodoro non attiva la suspense perché per innescare quell’emozione gli attuali supporti

materiali dei testi e l’attuale modo di leggere richiedono un’organizzazione diversa del racconto.

Come o simile a quella del romanzo. I racconti antichi impiegavano mezzi non verbali per dilatare il

tempo narrativo e adeguarlo al ritmo delle emozioni, ma oggi il supporto materiale che ci consegna

tali racconti, cioè le pagine di un libro a stampa che noi scorriamo con gli occhi, fa sballare questa

temporalità. Rispetto al nostro modo di leggere, la forma narrativa delle Etiopiche risulta scollata dalla

temporalità delle emozioni, a volte nella direzione di un’eccessiva fretta nel soddisfare la curiosità, a

volte in quella opposta di un troppo lungo lasso di tempo tra l’evento che fa sorgere tale curiosità e la

risposta. All’inizio due giovani bellissimi si trovano in un campo cosparso di cadaveri. Uno sembra

morto mentre l’altra piange su di lui. Il lettore moderno non fa però in tempo a chiedersi chi essi

siano e che cosa sia successo che la sua LETTURA VELOCE gli dà già le risposte e la curiosità è

soddisfatta prima che si tinga di ansia. Altre volte invece la risposta alla curiosità del lettore arriva così

tardi che egli ha perso memoria di quanto attendeva e il suo interesse per l’informazione si è estinto.

Insomma l’esperienza che il lettore moderno ha delle ETIOPICHE è di una pluralità di storie che

cadono man mano nel baratro della dimenticanza.

Dell’ultimo quarto del 300 è un poemetto inglese intitolato SIR GAWAIN AND THE GREEN

KNIGHT la cui storia consiste nella sfida lanciata da un individuo misterioso si statura enorme, il

Cavaliere Verde, che compare improvvisamente alla corte di re Artù durante un banchetto. Il

cavaliere si impegna ad attendere immobile un fendente sul proprio collo nudo, se chi raccogli la

sfida farà lo stesso dopo un anno e un girono. Ad accettare è il giovane Gawain che con un colpo

stacca la testa al cavaliere che invece di morire la raccoglie e si allontana ricordando la promessa.

Giunto il momento Gawain parte alla ricerca del cavaliere che però non lo ucciderà. La storia fa

indubbiamente parte della tradizione ed è presente in leggende ed altri romanzi medievali, anche i

tre nuclei narrativi che creano l’impalcatura del racconto sono tradizionali. Il gioco della

decapitazione, le tentazioni, lo scambio delle vincite. Tuttavia il modo in cui il poeta li unifica e dà

loro corpo non è affatto tradizionale. Mentre i racconti medievali in genere danno subito tutte le

informazioni necessarie a comprendere ogni situazione, qui vengono sapientemente lasciate zone

d’ombra che offuscano il tracciato dell’informazione. Questo ha fatto parlare di suspense: anche ad

una lettura veloce e silenziosa il racconto suscita una certa curiosità. 10

COME POTEVANO I DESTINATARI MEDIEVALI PROVARE CURIOSITA’ PER QUEI

RACCONTI CHE ERANO IN GRAN PARTE TRADIZIONALI E QUINDI CONOSCIUTI?

Come le storie e i personaggi della tradizione greca antica, anche quelli del Medioevo appartengono

alla tradizione. Chi ascoltava conosceva già quanto veniva narrato e dunque la curiosità non scaturiva

da possibili esiti ignoti delle storie, come accade per la narrativa odierna, ma piuttosto dal modo di

porgerle.

UNITA’ E VARIETA’: La struttura narrativa per EPISODI E DIGRESSIONI, la caratteristica più

longeva dell’epica orale, inizia ad incrinarsi nel corso del 400. Nell’età della stampa, questa forma di

bricolage che consentiva spostamenti di pezzi di trama diviene protagonista di un discorso che la

mette a contrasto con l’unità. Episodi e digressioni frazionavano e interrompevano il filo del racconto.

Unità e varietà saranno quindi i due poli del dibattito che terrà campo fino a Settecento avanzato; fino

all’invenzione del romanzo moderno. La questione verterà su come far convivere narrativamente

unità e varietà; come dare equilibrio, ordine e legame alle parti di un racconto che presenti diverse

azioni, compiute da più di un individuo. Tasso sosteneva il valore dell’unità: la varietà reca piacere

fino a quando non genera confusione e nella GERUSALEMME LIBERATA egli tentò quindi di

conciliare la varietà con l’unità. Nel frattempo erano state riscoperte le Etiopiche ed erano cominciate

le condanne dei romanzi di cavalleria di cui si criticava,appunto, la struttura narrativa a catena di

episodi privi di direzione. Dal momento che la struttura per episodi e digressioni era il modo in cui

l’epica orale e i romanzi medievali avevano organizzato le azioni, la sua condanna rivela un

distanziarsi del gusto dalla COMUNICAZIONE SONORIZZATA. Lo conferma il successo di cui

godettero le Etiopiche; la cui struttura rappresenta un parziale distacco dall’oralità e rivela un sapiente

equilibrio tra varietà e unità: evidente è la capacità di accorpare la varietà facendo confluire nella

storia principale i racconti intercalati e conducendoli tutti ad un finale unitario. Per questi suoi aspetti

l’opera di Eliodoro rappresentò un modello forte per la narrativa europea, non solo nel 500 ma

anche durante quasi tutto il secolo successivo. Prima di tutto fu un modello per il romanzo barocco,

anche se questo eccedette, portando spesso al parossismo la procedura a incastro dei racconti

intercalati causando frammentarietà e disunità compositiva. Insomma in epoca barocca si creò una

strana contraddizione. Le Etiopiche sembrarono presentare un modello narrativo che conciliava

varietà e unità, ma spesso chi si rifaceva a loro creò dei racconti tutt’altro che unitari.

La nuova inclinazione del gusto, però, si incarnò al meglio nelle opere di MADAME DE LA

FAYETTE, dove il racconto si asciuga e si abbrevia, acquistando al tempo stesso tutto lo spessore

dell’interiorità. Il commento più incisivo sulla narrativa di Madame fu quello di VALINCOUR che

sostiene la necessità che tutte le storie siano legate al soggetto del racconto, cioè all’azione principale.

E questo perché il lettore non sopporta di essere distolto dalla conclusione verso la quale si volge il

suo interesse. Un’opera eccellente non deve contenere nulla di assolutamente inutile rispetto alla

storia centrale e pertanto non si giustifica la presenza di episodi separati e digressioni.

Cresceva il numero di chi metteva in discussione l’utilità di quella che era stata la più longeva tra le

caratteristiche dell’epica orale e cioè la digressione. Ancora presente nella narrativa di fine Seicento,

stava maturando però sempre di più l’esigenza di liberarsene, anche se pareva non esistesse un modo

per sostituirla nella sua funzione di OPERATORE PER ECCELLENZA DELLA VARIETA’. Solo

il Settecento inoltrato riuscirà a cancellarla senza dover rinunciare a rappresentare la molteplicità e la

diversità delle cose. Ci si era ormai resi conto che la digressione, operatore di varietà, non riusciva ad 11


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swanrhcp

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in lettere moderne (letteratura, linguistica, filologia italiana e romanza)
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher swanrhcp di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del libro e dei sistemi editoriali e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Montecchi Giorgio.

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