Storia II: dal Rinascimento ai primi dell'Ottocento

Il Rinascimento

Il concetto di Rinascimento, si qualifica come idea-forza, ed utilizzando una concezione ciclica del divenire storico si organizza in una precisa filosofia della storia. La cesura medievale tra le diverse sfere dell’attività culturale comincia a saldarsi da sé attraverso il concetto di “proporzione” che permette di intendere l’arte antica come una forma di naturalismo più alta e più vera secondo la versione neoplatonica di natura naturans.

Fasi del Rinascimento

Nella sua fase iniziale il movimento di rinascita si impone come cultura rivoluzionaria, a larga base partecipativa, essenzialmente cittadina. In una seconda fase tale cultura si identifica con la corte del principe. Vi è poi la terza fase che coincide con la sua ufficializzazione a livello europeo in cui prevale la sua caratteristica di instrumentum regni e che la porta ad identificarsi con le monarchie nazionali ed a seguirne fatalmente i destini.

L'architettura nel Rinascimento

I termini particolari attraverso cui si attua l’architettura sono il ritorno all’antico, attraverso il concetto di imitazione “mimesi”, non però un’imitazione come copia ma come ricreazione o creazione. La natura possiede che vanno riprese ed indagate per fondare su di esse la nuova scienza e la nuova ragione su cui edificare autorevolmente la libertà dell’uomo e la centralità del suo posto nel mondo. Dall’esperienza naturale e da quella dell’antichità vengono dedotti una serie di modelli: dalla natura prendono l’avvio indagini che hanno diretta influenza in architettura, quali quelle sul corpo umano e le sue proporzioni.

Il ritorno al passato

Nell’epoca di Federico II il ritorno al passato e modelli del mondo romano viene ripreso con scopi di propaganda. In uno scritto di Salvatore Settis, ciò che distingue la nostra civiltà rispetto a quella cinese è il ritorno al passato per provocare rinascita. Bisogna coltivare la nostalgia, secondo Petrarca il crollo dell’impero romano ha provocato un’angoscia verso un presente meno denso di possibilità, per questo molti personaggi ricordano il potere di una civiltà che aveva consentito di vivere senza angoscia.

Le differenze rispetto al passato

Rispetto al Rinascimento differente, la differenza sta nel fatto che quest’ultimo è caratterizzato da una coscienza che altri non hanno avuto. C’è una ricerca dell’antico svolto in modo ignoto, nonostante molti artisti si rechino a Roma per comprendere a pieno tale mondo, nel processo del “pensare” ad una Roma antica, si producono forme che in realtà non sono mai esistite.

Il ruolo delle arti e delle civiltà avanzate

Sicuramente in un territorio come Firenze, dove si è legati ad una struttura gerarchica di tipo mercantile, le arti sono un investimento di propaganda, che ovviamente, dona un’immagine più appetibile. In Sicilia invece, è difficile che il Rinascimento penetri a causa delle Corporazioni. Bisogna comunque affiancare al Rinascimento delle civiltà d’avanguardia; come a Valencia avvengono delle mutazioni architettoniche, il linguaggio architettonico ha delle libertà costruttive ma sono differenti. Cambia l’autorità del progetto, gli architetti del passato non hanno un ruolo come quello di Brunelleschi, Alberti.

Il problema dell'architetto

Il problema dell’architetto, risolto nel 600, è scaturito dal controllo del dettaglio, mentre il cantiere assume un’autonomia con margini di flessibilità enormi. Con Alberti, comunque, le cose cambiano, il disegno assume autorevolezza, permettendo che quest’ultimo si esegua alla perfezione ma soprattutto è realizzato in maniera tale che non si possa togliere o aggiungere nulla senza intaccare l’Armonia.

La concezione platonica

L’idea del rinascimento, nasce intorno alla metà dell’800 con Jacopo Barquot (?), compiendo un viaggio rimase colpito dalla qualità e dell’armonia ed inizia a costruire un idea di rinascimento. C’è una concezione platonica, il corpo umano è la misura di tutte le cose. Quindi le proporzioni, determinando la formulazione di un linguaggio, c’è una riscoperta dell’antico più archeologica, si scopre che il passato sommerge con quantità di informazioni più ampie, va al di là della costruzione degli ordini, quest’ultimi intesi come mezzo per tradurre nell’edificio le leggi della natura, e interpretare l’uomo stesso come il suo prodotto più perfetto, e dare una rappresentazione tangibile dell’armonia mundi.

La prospettiva nel Rinascimento

Ma le applicazioni delle leggi proporzionali ad una sufficiente proporzione di spazio è resa possibile al livello progettuale solo dalla prospettiva, metodo di rappresentazione su un piano di uno spazio tridimensionale secondo le regole della geometria proiettiva. La prima codificazione compare in delle tavolette perdute del Brunelleschi, dove venivano raffigurate il battistero e a piazza della signoria. Tipologie funzionali, formali e d’impatto prospettico, formeranno un nuovo grande codice sempre più in uso, di una lingua architettonica, rispetto alla quale la geometria, gli ordini, l’organizzazione prospettica e tipologia si pongono come strumenti volti a conseguirne la definizione ed a provarne la possibilità di universale applicazione.

Il linguaggio di Brunelleschi

Nella sua proposta di linguaggio, il Brunelleschi aveva individuato una possibile via di rinnovamento degli organismi architettonici mediante la loro scomposizione in unità o moduli elementari. Questi erano da considerarsi, almeno idealmente, come elementi ripetibili. Una volta fissato un modulo spaziale di base ed una legge di aggregazione, sarebbe stato possibile mediante l’aggregazione di più elementi di creare nuovi tipi di organismo. L’entità spazio-strutturale elementare della tradizione: a libera campata medievale, deve assumere la determinatezza di un modulo spaziale le cui dimensioni siano tra loro legate da rapporti numerici e geometrici idealmente fissi.

L'ordine architettonico e l'arco nel Rinascimento

Nell’ordine architettonico e nell’arco a tutto sesto, il Brunelleschi individua gli intermediari fisici atti a tradurre uno schema geometrico astratto in strutture ed in spazi concreti. Ma per formare e qualificare edifici reali non è sufficiente la semplice aggregazione di moduli spaziali eguali. È necessario comporre insieme moduli simili, ma dimensioni fisiche diverse, ottenuto dal Brunelleschi incastrando fra loro due diversi ordini in modo tale che la trabeazione dell’ordine dimensionalmente maggiore risulti, con il suo filo inferiore tangente al cervello o vertice della mostra dell’arco sostenuto dall’ordine più piccolo. Questo metodo è estraneo all’antichità ma è suggerito al Brunelleschi mediante l’osservazione di soluzioni medioevali e particolarmente romaniche.

Il dibattito tra pianta centrale e longitudinale

Uno dei nodi principali del Rinascimento è il dibattito tra pianta centrale e pianta longitudinale. Lo schema centrico, assai diffuso nell’antichità, ritorna di conseguenza in questo periodo per caricarsi di significati simbolici. Negli organismi centrali lo spazio interno può essere colto nella sua totalità, come cosmo armonico, mentre l’asse verticale diventa spesso l’elemento portante di una aggregazione gerarchizzata dello spazio. Anche gli impianti longitudinali acquistano la caratteristica di esigenze di culto di una chiesa a navate e quelle simboliche degli organismi a pianta centrale.

La facciata della chiesa nel Rinascimento

Altro nodo compositivo è la facciata della chiesa: da un lato si cerca di dare tramite l’edificio, un nuovo assetto alla scala urbana, e dall’altro di proiettare sul piano di facciata lo schema dello spazio interno dell’organismo architettonico. (i primi tentativi Tempio Malatestiano e S. Maria Novella).

Filippo Brunelleschi 1377-1446

L’operazione brunelleschiana porta la fine dell’architettura come cornice unitaria delle diverse tecniche produttive e la sua assunzione limitatamente agli aspetti ideativi nella sfera di un’attività spirituale precedente ad ogni operazione tecnica. Per fare questo bisognava assegnare all’architettura un repertorio formale specifico che definisse la sua figuratività indipendentemente dai diversi processi tecnologici e che Brunelleschi ricava dagli edifici dell’antichità classica. Nella tradizione gotica, all’opposto, è possibile variare all’infinito la scelta dei particolari, entro un numero limitato di tipi costruttivi canonici, tanto che è ormai generale nel gotico europeo la tendenza a dissociare nell’edificio l’ornamento della sua struttura-scheletro.

Problemi e contributi di Brunelleschi

Tuttavia la lettura dell’opera brunelleschiana presenta dei problemi, come l’impossibilità certa di attribuzione di molti particolari e intere opere, l’inesistenza dei disegni attribuibili al Maestro, o riconducibili con certezza a progetti originari. Tuttavia sulla base delle opere più sicure è possibile identificare un primo gruppo, dove la partizione dell’ordine è impiegata dall’architetto per evidenziare e descrivere il telaio fondamentale dell’edificio, per ridurre questo ad uno scheletro strutturale. Ed un secondo gruppo, dove certamente la massa muraria perde la definizione di puro “campo” neutro per caricarsi di significati plastici, che tendono a strutturare non solo come scheletro ma anche come nervi.

Metodi scientifici e rappresentazione prospettica

Dagli accenni del Manetti risulta che egli era padrone di numerosi metodi scientifici tra questi la rappresentazione prospettica, visibili in due tavolette (non pervenute ma accuratamente descritte dal Manetti) nella quale raffigura il Battistero di S. Giovanni frontalmente, nella quale il foro oculare fissava il punto di vista e quello di convergenza delle linee in profondità. Mentre la tavola più grande rappresentava i Palazzi della Signoria, probabilmente in veduta obliqua. L’accenno a queste fabbriche romane e riportarle su disegni prospettici, è di notevole importanza poiché Brunelleschi parte proprio da ciò per poter costruire la sua architettura.

Il Battistero di San Giovanni

Proprio per il Battistero di San Giovanni all’inizio del 400’ si bandisce un concorso per la porta aurea, chiedendo dei modelli selezionabili da una giuria. Ricordando che il battistero ha delle superfici originate con bicromie e colonnati ed accorgimenti sintattici, come per esempio il perno dettato dalle semicolonne dove l’arco è a tutto sesto risulta essere tangente, il raggio è metà dell’interasse. Il concorso comunque, non viene vinto da Brunelleschi ma da Ghiberti.

La cupola di Santa Maria del Fiore

Secondo Manetti, Brunelleschi con Masaccio e Donatello si recano a Roma cercando di impratichirsi sul linguaggio degli antichi. Intorno al 1416 si pone il problema del completare la cupola di Santa Maria del Fiore, non era tanto un problema di immagine, ma sostanzialmente stabilita nel modello del 1367 e condizionata dal già costruito, quanto un problema di struttura e di esecuzione, reso difficile dalla grande dimensione, dalla grande altezza da terra e dalla quasi impossibilità pratica, anche per la spesa di approntare e mettere in opera preliminarmente, come di consueto, un’armatura lignea massiccia capace di sostenere durante l’esecuzione il peso delle strutture.

La cupola del Brunelleschi è frutto di un pensiero razionale, imposta ex novo la soluzione pensandola nel suo insieme ed analizzando tutti i dati del problema. L’idea di base sembra quella di aver pensato, malgrado l’obbligato impianto ottagonale e l’apparenza gotica a costoloni radiali, di costruire una struttura autoportante, senza armature, in ogni stadio dell’esecuzione: cioè ad anelli chiusi sovrapposti come fosse una cupola circolare, invece che ad arcate radiali.

L’impiego di costoloni fino all’anello vuoto della lanterna e di due calotte indipendenti ma collegate con vuoto interposto così come una serie di artefici ed espedienti, come quello della muratura a spina di pesce, delle nervature secondarie e degli anelli arcuati di mattoni, dovevano assicurare l’efficienza statica e facilitare i problemi dell’attuazione. Ridotte le armature alla funzione di sostegno dei ponteggi e forse di una guida geometrica del senso a “quinto acuto” negli angoli, l’impiego durante l’esecuzione di una corda ruotante, da una serie di centri posti sull’asse della cupola e variabili via via che si procedeva in altezza, deve aver regalato la collocazione delle murature secondo le tecniche specifiche delle cupole circolari, cioè di rotazione.

Potremmo dunque affermare che l’idea di base è la realizzazione di 2 grandi calotte a spicchi con grandi nervature in pietra, con sesto leggermente acuto, dei grandi costoloni in pietra ed una struttura in mattoni, come se fosse una piattabanda (arco con monta=0). Nel 1432 si chiude la struttura della cupola con l’anello di chiave non immemore di quello del battistero, si procede al completamento di Santa Maria del Fiore e le cosiddette tribune morte, sovrapposte ai cavi piloni angolari del duomo come strutture di conclusione, di raccordo visivo e di irrigidimento della parte inferiore del tamburo, costituiscono un’audace, intrusione “classica”, certo non prevista nel modello trecentesco.

Tuttavia la strutturazione su cinque assi, con coppie di semicolonne consente di raccordarsi senza problemi, ai fianchi, con il lato del tamburo ed riprendere sul fronte, la scala dimensionale e il ritmo del poligonale pilone sottostante. Sia la lanterna che le tribune sono pensate come architetture da vedersi dal basso verso l’alto, così facendo si nota come sia del tutto scomparsa la gotica riduzione dell’organismo in contrapposizione tra nudo scheletro strutturale e tamponamento. Abbandonando la superficie piana e della nicchia, avvicinandosi ad un corpo organico simile a quello dell’uomo.

La vera e propria lanterna è pensata come una struttura muraria ottagona, un tempietto non più formato da colonne ma da pilastri, i quali inquadrano archi dalla robusta ghiera a forma di architrave. Il tutto diviene una struttura compatta che pesa e stringe i vuoti, agganciata ai costoloni della cupola dai contrafforti radiali.

La collaborazione con Masaccio

Mentre lavorava alla cupola, collaborava nella Chiesa di Santa Maria Novella per la realizzazione della Trinità di Masaccio, 1425-1426 nel quale il disegno dell’architettura in prospettiva è da molti attribuito a Filippo. La trinità identifica un’arcata con una volta a botte cassettonata, questa arcata è rinserrata da due paraste corinzie con sei scanalature. Come ordine affiancato ci sono 3/4 di colonne ioniche senza scanalature con arco a tutto sesto tangente alla trabeazione, poggiante sul capitello corinzio. L’interasse ci restituisce la dimensione del raggio, l’arco a tutto sesto è tangente alla chiave dell’arco.

Lo spedale degli Innocenti 1419-1424

Fin dallo spedale degli innocenti, il Brunelleschi costruisce artificialmente una lingua, sostanzialmente nuova anche al di là di alcune apparenze; cioè un nuovo codice dell’architettura, non soggettivo ma comunicabile e diffondibile, più capace di quello fino a quel momento corrente di esprimere con efficacia i nuovi contenuti di una cultura cittadina in avanza. La prospettiva, si fa principio e mezzo di organizzazione antropocentrica dell’edificio e delle sue parti, della città e dell’intero spazio, secondo una struttura artificiale, geometrico matematica, una serie di punti di stazione preordinati, stabilisce vedute preferenziali il cui insieme consente l’apprensione dell’unitaria realtà tridimensionale dell’organismo.

Quest’ultimo a loro volta, è scomponibile in moduli spaziali ripetibili di diversa dimensione, e si struttura in pianta ed in alzato, secondo un impianto regolato da semplici rapporti proporzionali esprimibili in numeri che coordinano le diverse parti. I due elementi base sono l’ordine architettonico e l’arco a tutto sesto segnato da una ghiera modanata. Filippo, utilizza in tutti i suoi edifici esclusivamente ordini con capitelli corinzi e con completa trabeazione tripartita e che con le colonne, sempre portanti siano sempre con il fusto liscio, mentre le paraste sono sempre pensate come pilastri, siano sempre con 6 scanalature sul fronte, in modo da formare columnae quadrangole visivamente incorporate alle parte. Inoltre, le colonne con capitello ionico sono prive di trabeazione e sostengono direttamente archi.

L’Ospedale viene commissionato dall’Arte della seta, a scopo di accogliere i bambini abbandonati della città nell’ambito della politica sociale di Rinaldo. La localizzazione in un’area allora periferica presso la chiesa della santissima Annunziata sarà l’occasione per la formazione di una piazza anche destinata alle rappresentazioni sacre del giorno dell’Annunciazione. Organizzato attorno al centrale cortile quadrato, con ambienti dimensionati secondo esatte relazioni numeriche e modulari tra le parti e ingegnosamente legati al ritmo delle nove arcate del portico della facciata. Il progetto subì variazioni, sia nell’aggiunta di una campata verso sud, sia nella trabeazione sopra le arcate, con l’aggiunta di una fascia nella parte inferiore del fregio e con l’architrave, che gira erroneamente ad angolo retto scendendo in verticale all’estremità. Nel progetto del Brunelleschi la sequenza delle arcate del portico, sulla scalinata, doveva, verosimilmente concludersi ai lati con campate piene più larghe e delimitate da paraste. Al piano superiore, un secondo ordine di piccole paraste, sovrapposte a quelle grandi del piano terreno, doveva marcare soltanto l’estremità, priva di scalinate e probabilmente segnate da finestre forse diverse da quelle sopra gli archi. Impianti simmetrici e porticati con archi a tutto sesto su colonne tipici di ospedali toscani, con le due ampie campate chiuse che inquadrano ai lati la visione prospettica a distanza dell’intero fronte della piazza. Il sintattico congegno compositivo deriva dal San...