Storia delle arti, del design e dell'architettura - Appunti

RIPASSO  

Storia  delle  arti,  del  design  e  dell’architettura  

  Lezione  1  -­‐  LA  CIVILTÀ  DELLE  MACCHINE  

La  concezione  di  architettura  “moderna”  era  già  presente  nel  XVIII  secolo,  per  il  senso  di  storia  come  qualcosa  

che  si  muove  in  avanti;  il  destino  esigeva  la  creazione  di  uno  stile  “contemporaneo”.  Un  contributo  venne  

dalla  perdita  di  fiducia  nella  tradizione  rinascimentale,  dal  prevalere  di  atteggiamenti  empirici  e  relativisti;  

altra  forza  fu  la  Rivoluzione  industriale,  che  generò  nuove  problematiche,  committenze  e  materiali  d’impiego  

(come  ferro  e  ghisa).  I  primi  effetti  dell’industrializzazione  vennero  alla  luce  in  Inghilterra  dal  1840,  quando  si  

aprì  la  vera  e  propria  “Era  delle  macchine”:  il  paesaggio  rurale  inglese  vide  lo  sviluppo  di  FABBRICHE,  PONTI  e  

FERROVIE,  che  originarono  la  società  dei  flussi,  dell’interconnessione.  I  contadini  furono  assorbiti  dalla  

produzione  industriale  e  assoggettati  al  ritmo  delle  macchine,  il  contrasto  fra  ricchi  e  poveri  divenne  

lampante.  L’industrializzazione  frantumò  il  mondo  dell’artigianato,  la  standardizzazione  e  la  produzione  in  

serie  presero  il  sopravvento;  i  più  critici  verso  questi  cambiamenti  furono  moralisti  come  PUGIN,  RUSKIN  e  

MORRIS,  che  vedevano  una  forma  di  degrado  nella  meccanizzazione,  dato  dall’ALIENAZIONE  dei  prodotti  dai  

produttori  (termine  che  usò  anche  Marx  nel  

Capitale).  Simboli  di  questo  cambiamento  possono  essere  

considerati  le  MACCHINE  A  VAPORE  e  le  grandi  FABBRICHE  TESSILI  che  stavano  sorgendo  nelle  città  (come  a  

Manchester,  dove  l’architetto  tedesco  Schinkel  annotò  la  loro  crescita).  Il  paesaggio  urbano  stava  cambiando  

in  modo  significativo:  le  grandi  costruzioni  non  sono  più  le  cattedrali,  ma  le  fabbriche;  gli  elementi  che  

svettano  verso  l’alto  non  sono  più  le  guglie,  ma  le  ciminiere.  La  popolazione  non  sembrava  entusiasta  di  tali  

innovazioni,  e  spesso  le  proteste  sociali  venivano  sedate  con  la  reclusione  in  carcere.  Il  pittore  francese  Paul  

Gustave  Doré  evidenziò  in  alcune  opere  come  i  cambiamenti  stessero  causando  numerose  problematiche  

nelle  città,  prime  fra  tutte  le  condizioni  di  lavoro  degli  operai  e  il  sovraffollamento  cittadino.  Uno  dei  maggiori  

oppositori  alle  macchine  fu  August  Welby  PUGIN,  che  nella  sua  opera  

Contrasts  mise  a  confronto  i  nobili  

edifici  del  XIV  e  XV  secolo  e  quelli  del  presente  meccanizzato.  Anche  Eugène  Hénard  fece  qualcosa  di  simile,  

confrontò  le  città  del  tempo  (

Rue  actuelle)  con  quelle  future  (

Rue  future)  molto  più  sviluppate  in  altezza  (in  

alto  come  in  basso,  poiché  si  pensò  che  anche  il  suolo  potesse  dare  un  contributo  al  progredire  della  città).  

Tony  GARNIER,  nella  sua  

Citè  industrielle,  si  occupò  del  disegno  di  una  città  industriale:  la  presentò  come  una  

città  vastissima,  a  perdita  d’occhio,  con  gli  edifici  pubblici  e  le  case  al  centro  (le  città  diventavano  anche  degli  

importanti  snodi  ferroviari,  grazie  alle  grandi  stazioni).  Nella  nuova  Parigi  il  tema  prevalente  era  quello  della  

mobilità:  la  città  vedeva  sorgere  edifici  più  alti,  grandi  viali  (i  

Boulevard  di  Richard  Lenoir)  per  raccordare  

strade  e  persone,  il  tutto  seguendo  il  tema  della  rettilineità  e  dando  importanza  anche  al  sottosuolo  (Parigi  

sotterranea).  Le  case  diventano  delle  “scatole”,  che  però  vanno  climatizzate,  idratate  e  illuminate,  e  dunque  

meccanizzate  (il  sistema  di  riscaldamento  ad  esempio,  venne  centralizzato  per  ogni  edificio).  

Nelle  case  la  cucina  era  sempre  stata  ampia  e  con  mobili  isolati:  con  l’avvento  dell’industrializzazione  diventa  

più  piccola  e  più  razionale  (perché  al  suo  interno  vi  si  svolge  un  lavoro,  dunque  serve  economia  di  spazi  e  

movimenti,  per  risparmiare  tempo  e  fatica).  La  cucina  è  il  luogo  più  tecnologico  della  casa,  per  la  presenza  

degli  elettrodomestici;  già  la  cucina  americana,  che  ne  era  dotata,  era  qualcosa  di  innovativo,  ma  il  vero  balzo  

in  avanti  si  ebbe  con  la  cucina  di  Francoforte  (1926)  ad  opera  dell’architetto  Margarete  Schütte-­‐Lihotzky.  Era  

una  cucina  destinata  alle  case  popolari,  con  poche  risorse.  Dotata  di  uno  schema  a  “U”,  la  cucina  aveva  un  

piano  di  lavoro  posto  sotto  la  finestra  e  quindi  ben  illuminato,  piani  d’appoggio  allo  stesso  livello,  cassetti  a  

scomparsa,  il  tutto  scientificamente  organizzato  per  garantire  la  massima  funzionalità  ed  ergonomia.  Anche  le  

case  moderne  sono  estremamente  innovative:  caratteristiche  furono  le  Sears  Roebuck  e  le  Aladdin  “Built  in  a  

day”,  case  molto  versatili  e  pratiche,  disponibili  in  più  modelli,  che  nel  Michigan  vendettero  75000  esemplari.  

La  Great  Exhibition  del  1851  si  tenne  a  Londra,  dove  fu  indetto  un  concorso  per  la  realizzazione  del  palazzo  di  

esposizione  ad  Hyde  Park,  che  convogliasse  milioni  di  persone  ma  che  non  abbattesse  il  verde  pubblico:  la  

soluzione  ritenuta  più  logica  fu  quella  di  Joseph  PAXTON,  un  giardiniere  che  progettò  l’enorme  serra  

Great  

Stove.  Paxton  s’immaginò  di  realizzare  una  grande  serra,  realizzata  in  ghisa  e  vetro  (materiali  nuovi).  

Effettivamente,  il  CRYSTAL  PALACE  fu  un’enorme  serra  che  seguiva  il  perimetro  di  Hyde  Park,  ma  fu  molto  

azzardato,  si  temeva  un  crollo  o  effetti  termici  sui  visitatori.  A  una  trave  vennero  collegati  elementi  che  

formarono  un’intelaiatura  a  cui  fissare  i  vetri  (si  trattò  in  fin  dei  conti  di  un  montaggio  di  elementi  industriali.  

Per  far  fronte  all’affollamento  (6.000.000  di  visitatori)  furono  per  la  prima  volta  installati  dei  tornelli.  

Per  eliminare  l’effetto  di  inconsistenza  di  una  struttura  così  esile,  si  ricorse  a  una  “realtà  virtuale”,  mediata  

dall’uso  del  colore,  ad  opera  di  Owen  Jones.  Ad  esempio,  vi  era  un  colore  su  ogni  direttrice  visiva  di  uno  stesso  

elemento,  così  tutti  gli  elementi  sulla  stessa  giacitura  ottica  risultavano  dello  stesso  colore  e  conferivano  

un’aria  più  “solida”  agli  spazi;  il  colore  di  recinzioni,  stand,  guarnizioni  e  imbottiture  era  il  rosso.  Il  Crystal  

Palace  fu  la  prima  struttura  che  portò  uno  spazio  interno  in  un  contesto  sostanzialmente  esterno;  fu  inoltre  il  

luogo  dove  diverse  classi  sociali  furono  a  stretto  contatto,  e  fu  un  successo  malgrado  le  preoccupazioni.  

  Lezione  2  -­‐  ORNAMENTS  

Lo  studio  del  colore  si  vide  già  nel  Crystal  Palace,  ma  qualche  anno  dopo  l’esposizione  Owen  JONES  pubblica  

The  grammar  of  ornaments,  un  manuale  per  l’uso  del  colore  destinato  agli  artisti.  Jones  affermò  che  il  colore  

va  ponderato,  poiché  assolve  a  più  funzioni,  aiuta  ad  equilibrare  luci  e  ombre.  Diede  queste  proposizioni:  

Ÿ  Le  arti  decorative  derivano  dall’architettura  e  devono  servirla  in  modo  appropriato;  

Ÿ  L’architettura  è  espressione  materiale  di  bisogni,  capacità  e  sentimenti  dell’epoca  in  cui  è  stata  creata;  

Ÿ  Tutte  le  arti  decorative  devono  possedere  adeguatezza,  proporzione  e  armonia  con  il  risultato;  

Ÿ  La  bellezza  proviene  dall’equilibrio  della  mente  quando  occhio,  intelletto  e  sentimenti  sono  appagati;  

Ÿ  Ogni  costruzione  dovrebbe  essere  decorata,  una  decorazione  non  dovrebbe  essere  fine  a  se  stessa.  

August  Welby  PUGIN  contestò  il  cattivo  pregiudizio  secondo  cui  l’ornamento  sarebbe  un  mero  abbellimento  

privo  di  significato;  l’ornamento  è  importante  e  ha  un  significato,  ha  una  funzione  sociale.  

John  RUSKIN  s’interessò  del  lato  sociale  degli  ornamenti:  scrisse  

The  stones  of  Venice  (Venezia  era  la  massima  

espressione  del  gotico  italiano,  carico  di  ornamenti)  in  cui  puntualizzò  che  gli  ornamenti  delle  grandi  cattedrali  

sono  opera  di  artigiani  sconosciuti,  che  sono  stati  privati  della  gloria  delle  loro  opere.  A  volte  l’artigiano  

poteva  manifestare  disappunto  e  da  ciò  potevano  nascere  sculture  grottesche  (ma  belle,  perché  spontanee).  

Christopher  DRESSER  pone  l’accento  sul  principio  dell’adattamento  delle  decorazioni  alle  cose:  

Ÿ  Se  gli  oggetti  decorati  hanno  il  principio  di  ADEGUATEZZA,  sono  guardati  con  più  favore  dagli  utenti;  

Ÿ  La  decorazione  non  deve  in  alcun  modo  contrastare  l’utilità  dell’oggetto  che  adorna;  

Ÿ  Da  botanico,  dice  che  la  forma  migliore  da  seguire  è  quella  della  NATURA,  come  nell’albero,  simbolo  della  

perfetta  compresenza  di  bellezza  e  ragionevolezza;  la  natura  va  rappresentata  scientificamente,  sia  disegno  

che  colore  devono  essere  bidimensionali.  Una  grammatica  non  basta,  ci  vuole  una  scienza  dell’ornamento.  

William  MORRIS  fu  un  altro  esponente  della  discussione  sul  concetto  di  ornamento:  elogiò  i  pre-­‐Rafaeliti,  che  

vedevano  la  SPONTANEITÀ  nell’arte  prima  di  Raffaello  (con  temi  quali  Re  Artù,  I  cavalieri  della  tavola  

rotonda…).  Uno  dei  settori  di  cui  si  occupò  furono  le &nb