Storia della Musica Secondo Modulo

Storia della musica II Mila de San*s

1750 ca. -1830

—> A metà del XVIII secolo infa8 scompaiono Bach, Handel e Domenico Scarla8 (ul*mi lampi del barocco).

—> intorno al 1830 invece muoiono Beethoven e Schubert e viene eseguita la sinfonia di Berlioz, che è considerato il

manifesto della musica roman*ca.

Progressivo aumento di importanza della produzione strumentale. Non scapito della produzione teatrale! Non si

I. intende solo la mole di musica composta, ma la ascesa nella gerarchia delle ar*.

Nascono nuovi generi: sonata, quarteSo, sinfonia e concerto.

• Organizzazione della sintassi musicale sulla base della forma-sonata.

• In più il pianoforte sos*tuisce il clavicembalo (1770-80 si arriva alla mutazione completa)—> la differenza principale

• è la possibilità di graduare la dinamica.

Nuove realtà geoculturali per quanto concerne la produzione e l’opera*vità —> Area tedesca (Prussia (Berlino),

II. Impero Asburgico(Vienna) e Confederazione (Monaco, Norimberga, Stoccarda…) e dal punto di vista opera*vo:

Londra e altre ciSà inglesi (cioè qui la musica strumentale acquista molta importanza—> Nunzio Clemente e un

figlio di Bach ad esempio).

• In Italia: “asse ver*cale” per il teatro —> Milano, Venezia, Firenze, Roma e Napoli; “asse orizzontale” per la musica

strumentale—> Torino, Milano, Firenze e Bologna. Infa8 mol* compositori italiani si spostano in Europa per trovar

fortuna.

Parigi e Londra di contendono il primato del mercato musicale.

• Vienna: ciSà cosmopolita che a8ra musicis* dall’Italia e dalla Boemia

• Berlino: importante centro grazie alla passione di Federico II: flau*sta johann Joachim Quantz e Carl Philipp Emanuel

• Bach. —> caraSeri più marcatamente tedeschi (molto importante per lo sviluppo del Roman*cismo).

Mutamento sociale della figura del compositore —> Oltre al Kkappelmeister si sta diffondendo la musica anche fra

III. il popolo. Alla fine il compositore si emancipa dalla situazione di musicista di corte e diventa un libero

professionista.

Le orchestre:

Esistenza di orchestre stabili è un faSore importante di sviluppo per la musica strumentale. Esse possono essere:

In servizio presso un teatro d’opera.

a. Parte della corte di un regnante.

b. Formate presso un’università ed una municipalità.

c.

In pieno ‘700 sono formate fra i 12 e i 25 elemen*:

Cembalo

1) Archi: Violini I e Violini II e Altri

2) Strumen* a fiato: 2 corni, 2 oboi e altri (clarine8 solo più tardi)

3)

SCle Galante (1750-1775):

Musica di “buon gusto” e raffinata ma anche piacevole e apparentemente naturale e spontanea: insomma che si

contrappone alle ar*ficiosità del contrappunto e che privilegia la polarizzazione fra melodia e accompagnamento e

frasi musicale simmetriche.

Rappresenta la espressività di una classe borghese raffinata che ri*ene di potersi esprimere con la musica

—> apparentemente naturale!

Nel contrappunto la linea melodica si perde! Qui invece c’è il basso che accompagna e una sola voce importante.

Baldassarre Galuppi, Sonate No.5 in Do maggiore

♣

- accompagnamento della mano sinistra (basso alber*no—> arpeggi). Alla mano destra è affidata la melodia.

- In più sono ripetu* mol* mo*ve8—> frasi simmetriche.

- Alcuni abbellimen*: par* affidate alla “galanteria” del musicista (di solito la linea melodica è ossuta e scarna, ma

l’eseguitore deve aggiungere trilli ecc.).

Vedi il traSato di Quantz—> melodia è stampata nel modo consigliato di eseguirla! (vedi spar*to) 1 of 17

Anni ’50 del 1700 —> Campare a stampa una notevole quan*tà di traSa* per l’esecuzione di strumen*:

- Quartz per il flauto

- figlio di Bach per la tas*era

- Leopold Mozart per il violino

- Marpurg per il Cembalo

C’è una richiesta sempre maggiore di metodi per imparare lo strumento: ampliamento a più livelli—> anche della

categoria dei dileSan* (imparano la musica nel bagaglio della formazione).

[Vedi i nomi dei più famosi compositori]

“stile della sensibilità”

Nello s*le Galante troviamo una tendenza di gusto chiamata “s*le della sensibilità” (Empfindsamer S2l)

In par*colare legata all’opera di Carl Philipp Emanuel Bach aSraverso musica strumentale. Vuole rappresentare la

mutevolezza degli sta* d’animo:

- fantasia

- mobilità di affe8

- croma*smi accentua* —> u*lizzo frequente dei semitoni nel decorso melodico (nel ‘500 era legato all’u*lizzo delle

crome)

- preziosismi armonici —> creazione di accordi non banale e successione di accordi non banale

- tendenza a trasferire in ambito strumentale le possibilità espressive del recitaCvo operisCco (principio “parlante”)

—> in parCcolare sulla tasCera del clavicordo.

[melodia è andamento orizzontale della musica, mentre l’armonia è la combinazione ver*cale di suoni (accordi)]

C. P. E. Bach, Fantasia in do minore

♣

Clavicordo non ebbe tanto successo ma aveva la possibilità di fare il piano e il forte, grazie alla lamina che tocca le

corde, in più può fare il vibrato.

—> tra8 baroccheggian*, ma con croma*smi che però fanno da ponte con il preroman*cismo! Non c’è la tendenza

alla simmetria: molto conserva*va.

Empfindsamer Stil e Sturm und Drang

Sturm und Drang, tempesta e impeto, prende nome da un’opera di Klinger —> movimento pre-roman*co

Gusto per atmosfere cupe, passionalità sfrenata………….

Forma-sonata

Ul*mamente viene chiamata forme-sonata, poiché non ce n’è solo una! E’ la normalizzazione di un fenomeno che

avviene nella pra*ca, molto vario e complesso. Viene creata negli anni ’40 dell’800 per descrivere un fenomeno già

comparso molto prima: il termine di forma-sonata fu definito da Reicha, Marx e Cherny (cèrni) fra anni ’20 e anni ’40

dell’oSocento per fornire ai discen* un modello di composizione; si sono basa* sulle sonate di Mozart e e Bee.

E’ un modo di organizzare il discorso musicale che comincia a essere messo a punto nell’ambito dello s*le galante e

che poi diverrà *pico del classicismo musicale. —> si traSa della struSurazione *pica della sonata strumentale

des*nata a uno o più strumen*.

• Macroforma, tendenza alla divisione in 3 o 4 movimen* (3 di una sonata o concerto per strumento con orchestra, 4

di una sinfonia e quarteSo di archi), che hanno una successione par*colare:

Se è in 4 movimen*: il primo è un Allegro (forma-sonata), poi Andante-Lento (con forma A-B-A), poi il MinueOo

a. (l’unica danza che rimane con il trio A-B-A—> MinueSo, trio, MinueSo) e infine il Presto in Rondò (movimento che

alterna un ritornello ad altre par* A-B-A-C-A) o in Rondò-sonata.

Se è in 3 movimen*: non c’è il MinueSo.

b.

• Microforma, forma-sonata in senso streSo, è la forma del primo movimento —> Allegro sonata o forma-sonata

Si ar*cola in 3 par*:

Esposizione

1. Sviluppo

2.

2.5 Ripresa

1) Nell’esposizione il compositore presenta il suo materiale tema*co principale stabilendo la tonalità d’impianto. Poi il

compositore si sposta in altre tonalità aSraverso il ponte modulante: 2 of 17

a. se è in maggiore si va alla dominante (5 toni sopra: Do—>Sol)

b. se è in minore si va alla rela*va maggiore (tonalità con maggior numero di note in comune)

Poi si presenta un altro tema nella tonalità in cui si è spostato e infine si conclude.

2) Nello sviluppo si usano i materiali tema*ci già presenta* “stressandoli” ed elaborandoli a modo (combinazioni,

modulazioni…) e alla fine si prepara al ritorno alla tonica.

2,5) Nella ripresa si ripresenta il materiale tema*co principale, si torna alla tonica e il secondo tema è presentato alla

tonica; si conclude nella tonalità d’impianto. Eventuale coda.

——> Ci sono varie declinazioni s*lis*che: Hayden non presenta due tempi, mentre Mozart abbonda di temi.

|: P T S C :||: P T S C :|

Scarla8, Sonata

♣

Tema——transizione—dominante ma subito chiude——ripe*zione———————tema dominante——-transizione

contraria————tonica——-ripe*zione seconda parte———fine

Due sonate:

Scarla8, Sonata in Si minore, L.449 K.27 (Alessandro Longo e Kirk Patrik)

♣

Forma bipar*ta: da tonica a dominante o da tonica minore a tonica maggiore e poi al contrario.

Qui sarà in tensione con il ReM, non con la dominante!

1. Si ripete due volte la prima parte. Il tema non è molto riconoscibile, ma si gioca sulle possibilità della tas*era—>

I cardini sono il si e il re, in più punta anche al LaM, che è la dominante del re! (vediamo mol* arpeggi lega* al la

maggiore e mol* la suona*).

2. Seconda parte siamo in Re e sen*amo mol* Fa, cioè la dominante di Si—> s*amo tornando a casa.

C. P. E. Bach, Sonata in La maggiore, W. 55/4

♣

Divisa in 3 movimen*, noi ci concentriamo sul primo:

Inizio imperioso, con accordo forte in La maggiore (La-Do-MI) e bicordi in sesta e accordi spezza*. Finiamo in MI, ma

non vuol dire che ha già modulato la dominante! Abbiamo solo toccato la dominante ma ora c’è il “ponte modulante”,

cioè la fase di transizione; dopo torna il tema principale però in MiM. Aggiunge infine un elemento nuovo in funzione

conclusiva.

Sviluppo e progressione (elaborazione). Ad un certo punto ci fa risen*re il vero tema —> sembra che siamo torna* alla

ripresa, invece dramma*zza (pause) per un po’ e arriva dopo alla ripresa.

Sinfonia:

Composizione orchestra che da 1770ca. sarà considerato il genere strumentale per eccellenza! Si indirizza ad un

pubblico vasto.

All’inizio del secolo aveva una funzione introdu8va (a un’opera, un concerto di musiche strumentali, un dramma

• recitato…) —> non rappresenta il fulcro

In Italia l’opera era sempre introdoSa da una sinfonia—> separava la realtà dalla finzione, era una cornice intorno al

• quadro.

Quando fungeva da introduzione aveva 3 movimen*: Allegro, andante e finale allegro (Giga).

•

In epoca barocca, i generi più importan* erano il concerto e la sonata a tre. Da questa *pologia si distacca

progressivamente la sinfonia:

- sos*tuzione del gioco di ritornelli tu8/concer*no con la diale8ca armonico-tema*ca della forma sonata.

- perdita di importanza del cembalo di ripieno basso-con*nuo.

- importanza degli archi, spesso raddoppiata da uno o due fago8 e aiutata a fissare le note lunghe da una coppia di

corni.

- altri strumen* a fiato.

Resistono invece dalla tradizione barocca:

- la *pologia dei temi, che affermano la tonalità (scale, arpeggi ecc..)

- la tessitura sonora: primi e secondi violini si imitano e le viole fanno parte dei bassi (3 par*: violini primi, violini

secondi e bassi).

La diale8ca sona*s*ca e l’incontro con la sinfonia d’opera (staccata dall’opera)—> nascita della sinfonia. 3 of 17

Giovanni Battista Sammartini (1701-1775)

Non si allontana da Milano ma ha molto successo in tuSa Europa.

Scrive 20ca. sinfonie fino al 1744 con caraSeris*che (guarda la slide).

Sinfonia in Sol Maggiore, G.B Sammar*ni

♣

-Violini primi, Violini secondi e clavicembalo accompagnato dal basso.

-Con*nuo affermare della tonica: molto ritmica e incisiva. —> molto barocca potremmo dire

-Monotema*ca pra*camente

-Nello sviluppo si porta il modulo su vari piani

Sinfonia, voce di Ch. Burney per la nuova edizione della Cyclopedia nel 1804.

• Importanza della sinfonia crescerà dal punto di vista quan*ta*vo nel terzo quarto del ‘700—> genere-vetrina per

mostrare le qualità dell’orchestra.

• A Parigi si sviluppa anche la Sinfonia Concertante—> dialogo fra orchestra e un piccolo gruppo di strumen*

• Concerto solis*co —> strumen* solis* che dialogano con orchestra.

Sinfonia a 3 tempi: VELOCE-LENTO-VELOCE

Sinfonia a 4 tempi: ALLEGRO-LENTO-MINUETTO CON TRIO-ALLEGRO FINALE —> più importante a Vienna

Nella scriSura e architeSura influiscono generi diversi:

- sinfonia avan* l’opera nella struOura

- oppure la scriSura da chiesa nel lento prima del primo allegro

Johann Stamitz

Orchestra di Mannheim è dove si va a stabilire Johann Stamitz —> orchestra privata mantenuta dal principe eleSore

• che però darà concer* pubblici

—> Abbiamo molte descrizioni della bravura dell’orchestra! C’erano crescendi di grande effeSo e una grande coesione.

Stamitz oltre ad essere maestro di cappella riesce anche ad avere una parte di libera professione—> si sposta all’estero

portando il nome del principato tedesco e riportando in patria mol* vantaggi.

A Parigi sta fra il 1754-1755 e rimane influenzato da:

l’uso frequente dei clarineX

1. i primi concer* pubblici (“concer* spirituali”—> quando i teatri erano chiusi per feste religiose erano esegui*, non

2. solo di musica sacra).

Scrive 70ca. sinfonie e a par*re dall’opera 3 si ar*colano tuSe in 4 movimen*:

- introduzione dei clarine8

- parte della viola più autonoma

- tendenza a un’opposizione tema*ca (primo più ritmico e secondo più melodico).

Poco si concede alla galanteria—> si va dri8 al segno con blocchi di mo*vi melodici (sembra meno raffinato).

Proprio ora, dato che l’orchestra è molto grande, nasce la figura del direOore d’orchestra (non più solo primo violino o

cembalista).

Sinfonia in Sol Maggiore

♣

- Sostanzialmente abbiamo 3 par*: violini primi, violini secondi e viola con bassi (risente del barocco).

- C’è solo un tema facile e quando siamo sulla dominante si conclude subito, senza ar*colazioni.

Il tema è ripetuto “in eco” più piano, dopodiché si transita e si arriva in RE. Qualche elaborazione nello sviluppo.

Torniamo alla tonica e si conclude.

Contrapposizione forte-piano molto barocca! Anche il secondo movimento è barocco (le note in seconda??)

Sinfonia in Mi Maggiore

♣

Molto più ar*colata!

- Oboi e corni —> hanno struSura autonoma da protagonis*: una parte del secondo tema è dei fia*!

- Col crescendo finisce il primo tema—> transizione—> dominante (flau*). Non si ripete l’esposizione e si passa allo

sviluppo subito. 4 of 17

Ci sono tan* piccoli mo*vi da ogni parte (primo gruppo tema*ca, transizione…).

J. Ch. Bach

Il più giovane dei figli di Bach: viaggiò molto e non sen} molto l’influenza del padre. Va anche a Bologna da Padre

Mar*ni, didaSa depositario della lunga tradizione, e a Milano da Sammar*ni e a Londra, dove incarna il nuovo

compositore libero professionista. Si afferma come compositore strumentale, ma si rovina per la libera professione.

Scrive anche i concerC: chi segue la libera professione troverà nel concerto il genere di oSenere maggiori guadagni.

(mentre la sinfonia è la vetrina)

Sinfonia in Sol minore

♣

Tonalità minore!! —> sen*mento molto Sturm und drang: impegnata dal punto di vista dei contenu* espressivi.

Abbiamo 2 zone: primo e secondo tema, ognuno eseguito in tonalità diverse!—> grande o