Storia della musica moderna e contemporanea - Appunti delle lezioni

Debussy si colloca nella Francia di fine 7 e inizio 800, che sta attraversando un momento dove il mondo

artistico sente la mancanza di equilibrio e non si sente parte del mondo fatto di rivoluzione industriale,

capitalismo e progresso scientifico. Tutti questi elementi non sono in grado di rispondere alle domande di

ordine artistico filosofico e dunque si assiste ad un distacco tra il mondo intellettuale e il resto della società.

Decadentismo. Investe molti settori artistici di qui il simbolismo è uno degli aspetti possibili. L'intellettuale

vuole vivere a parte rispetto al resto e cerca risposte, luoghi di esistenza in mondi altri: nuovi orizzonti,

come le forme di interesse per la religione non tradizionale, ad esempio misticismo. Assistiamo alla ricerca

di un altrove geografico, interesse per luoghi lontani ed esotici, lontani sia nella geografia che nella storia. In

queste esperienze vive anche Debussy, molto in rapporto con i simbolisti e anch'egli respira questo tipo di

atmosfera culturale e ideale. A lungo, a Debussy è stato affiliato questo attributo di impressionista. Ci sono

dei motivi per cui può avere un senso questa affermazione, lui stesso ha parlato spesso di “impressioni”, ma

il rischio di etichettarlo con questo attributo e quello di farne esclusivamente un tardo romantico, un'artista

della fine di un'epoca.

A Parigi nel 1889 si tiene un'Esposizione Universale → enormi momenti di dimostrazione di ciò che ogni

Nazione riesce a produrre soprattutto in campo manifatturiero. In questa occasione, l'orchestra Gamelan, un

insieme di strumenti che sono per lo più a percussione e quindi si va dai tamburi a forme di metallofoni a

vibrazione. Queste sonorità e anche il tipo di musica che D ebbe modo di ascoltare, lo colpirono molto. Per

cercare un nuovo linguaggio, D lo va a cercare altrove, può essere quindi esotismo o musica orientale, o la

musica tradizionale spagnola. Da questo viene un modo di scavalcare l'800 e di mostrare nuove possibilità al

900. non si parla tanto dell'aspetto delle scale, certamente D supera la tonalità, ma lo fa aggirandolo. Ci

colpisce il suo senso del tempo e del timbro. Potremmo soffermarci sul senso del tempo che porta con se un

nuovo senso della forma della composizione.

Il sistema tonale è direzionato: bisogna cominciare e arrivare, dare una direzione al nostro percorso. Questo

è tipico della musica occidentale. Se noi ci mettiamo in una situazione pentatonica, io non ho questo senso di

direzione perché ogni momento è buono per fermarsi. Questo perché mancano i semitoni e questo mi da un

senso statico, come se girassi intorno. Cosi anche la scala esatomica, fatta esclusivamente di toni. Manca il

punto di articolazione che mi spinge ad andare da qualche parte. In D manca il senso del tempo direzionale:

nella tradizione occidentale, il tempo presuppone uno scorrere lineare delle cose: attraverso il tempo

andiamo da A a B. Si presuppone un prima e un dopo. L'idea statica del tempo, in D, è il suo grande lascito

nella musica. È come se non fosse importante cosa c'è prima e cosa dopo. I suoni non spiegano ciò che è

successo prima e non premettono ciò che viene dopo. È come se D ci indicasse ad accoglierli di per sé,

nell'attimo in cui vengono suonati. Questa è una grande apertura verso sviluppi che saranno tratti nel 900.

Possiamo leggerlo come musicista di atmosfere, legato a determinati programmi. ASCOLTO: Preludio a un

pomeriggio di un fauno.

Nel 1903 troviamo una raccolta di pezzi stampati di D. questi brani sono una descrizione di ciò che dice il

titolo. Una spiegazione di come devono essere utilizzati i titoli ce la da D stesso quando scrive una serie di

preludi per pianoforte. I preludi sono musica assoluta ma nel caso di D. Alla fine del primo preludio

troviamo una indicazione, come se ci fosse un rimando. Tre puntini tra parentesi e quello che avrebbe potuto

essere un titolo(danzatrici di delfi). È come se D non volesse dare un titolo in modo da orientare l'ascolto e

la spiegazione del brano, ma al contrario ci invita dopo a ripensare al brano come se potessero esserci delle

analogie con delle danzatrici di Delfi. D non ci vuole dire subito di cosa parla il brano e non ci dà una

direzione iniziale.

Il decimo preludio del primo libro porta come post titolo, “la cattedrale inghiottita”. Dietro c'è una leggenda

di un'isola sprofondata nel mare che però, in determinate situazioni di marea, riemerge solamente la punta

del campanile. D non intende raccontare la storia di questa leggenda, intende però cercare in musica delle

analogie con questo movimenti dello sprofondare e dell'emergere e intorno a questo discorso, anche dare

l'idea dello spazio. Altra cosa importante che D lascia al 900 è l'idea dello spazio sonoro, l'idea degli strati

che compongono la testura, tessitura musicale. Non che prima non se ne tenesse conto, ma D da

un'importanza costruttiva particolare. L'opposizione che D rende in musica, al di là della leggenda, è tra

superficie e profondità. Il discorso di determinatezza e indeterminatezza: nel momento in cui la cattedrale

emerge noi la vediamo distintamente, mentre quando sprofonda noi ne vediamo solo i contorni. Questi sono

non tanto descrittivismi musicali quanto analogie, dei collegamenti ideali.

Ad inizio 900 arrivano a Parigi molti compositori, uno di questi è Maurice Ravel.

Ravel, inizialmente viene considerato come una sorta di imitatore di Debussy, o quantomeno come un'artista

che non ha da dire nulla di nuovo. D e R condividono una serie di interessi. Per quanto riguarda ad esempio

l'esotismo: D scrive “pagodes(estampes)” mentre R scrive “ ma mère l'oye: Laideronette imperatrice delle

pagode), una raccolta di favole pianistiche. Entrambi sono accomunati dall'interesse per il mondo orientale.

D compone una serie di brani che prendono il nome di IBERIA e nel 1907 Ravel scrive una RAPSODIA

SPAGNOLA. Quindi condividono anche questo. Anche la capacità di far tentennare i suoni del piano e

ottenere effetti liquido. Lezione 13 - 28 maggio 2013

Possiamo concludere il capitolo Ravel laddove arriviamo a una conclusione: la critica assimilò inizialmente

la musica di Ravel a Debussy (per il fascino esotico orientale, la sonorità del pf, i richiami alla cultura

spagnola); ben presto pubblico e critica riuscirono a valorizzare le differenze tra i due: alla morte di

Debussy, che coincide per caso con la fine della I guerra mondiale, cambiano i gusti. Ravel viene

effettivamente considerato autore nuovo relegando Debussy al passato. Perché? Debussy può essere

considerato un compositore ancora Ottocentesco, che rappresenta il decadentismo, alle estreme propaggini

del romanticismo se privilegiamo il Debussy creatore di atmosfere, di artista che inventa, il compositore che

affida alla musica un valore soggettivo. Sotto altri punti di vista possiamo attribuire Debussy a correnti

successive: scale pentatoniche, scale esatoniche, parallelismi armonici, stratagemmi linguistici. Debussy è

ancora di meno Ottocentesco se pensiamo al ritmo e alla forme che non sono più direzionate e sospese; una

nuova concezione del tempo, che non va più verso un determinato momento ma che privilegia l’attimo, il

timbro. Andando a scavare dentro Ravel, al di là delle prime affinità con Debussy, troviamo invece alcuni

aspetti opposti. Dal punto di vista del linguaggio musicale anche se a volte può sembrare più dissonante,

Ravel si muove molto di più all’interno di un’ottica tonale (rientrando nella tradizione). Ravel non ha il

senso del “tempo sospeso” e il tempo, è anzi molto meccanico. Le forme in Ravel sono spesso rispettate; in

cosa invece è nuovo? Proprio nella poetica ovvero nel modo di rapportarsi nei confronti della propria

composizione. Ravel non è il solo, è un movimento diffuso: coloro che guardano l’opera con distacco e

ironia, con la capacità di oggettivare (l’estremo opposto del romanticismo). Il compositore non è più l’artista

ispirato romanticamente inteso: è “l’artigiano”, colui che conosce bene il mestiere ee costruisce l’oggetto

sonoro. Si avverte una distacco tra l’opera musical e il compositore. Il distacco tra opera e compositore è

nuovo, antiromantico, antisoggettivo, e “Ma mère l’Oye” di Ravel ne è un esempio. Questo ritorno indietro,

a prima del romanticismo, prende il nome del neoclassicismo.

Altra figura associabile a questa novità è Eric Satie: nel ricchissimo panorama della Parigi di fine secolo:

ricordiamo Satie per la sua eccentricità, per il suo anticonformismo. Per scelta Satie va ad abitare nel

quartiere operaio di Parigi, è veramente molto eccentrico, sia come figura personale, sia nel tipo di

composizione che scrive. E’ attratto dai movimenti spiritualisti del suo tempo (in particolare per lui i

Rosacroce). Tra le su prime composizioni ci sono le Gymnopédies, particolarmente dedite alla creazione di

atmosfere. Cosa fa Satie? Si muove fortemente e polemicamente contro quello che era a fine ottocento il

pensiero musicale dominante e ingombrante, ovvero quello wagneriano. Satie Si muove in direzione

totalmente opposta, anche in maniera dissacrante e ironica, nei confronti della musica tutta. Uno dei primi

insegnamenti che Wagner dava era quello di una enorme sacralità della musica; Wagner rappresentava

l’artista ispirato e romantico capace di raggiungere nuove vette. Satie è colui che proprio per opposizione,

anche nazionalista, concepisce la musica al contrario, si distacca rispetto al proprio lavoro. Rispetto alla

metodica tedesca, Satie persegue un modo giustappositivo di mettere insieme le forme musicali: se la

tradizione tedesca concepisce come fondamento lo sviluppo che si genera da un tema, la concezione

francese di Satie va per moduli, tasselli ripetuti. Le Vessaxions di Satie di basano sul fatto, ovviamente

provocatorio, che lo stesso passaggio pianistico dovrebbe essere eseguito circa 600 volte. Altro aspetto

interessante è l’ipertrofia delle didascalie: Satie è capace di mettere un’enorme quantità didascalie, spesso

scherzose o incomprensibili. La musica che Satie concepisce come sottofondo prende il nome, per esempio,

di Musique d’ambulement o Musique de tapisserie.

Cos’è parade? E’ musica per un balletto. Siamo nel 1917, la compagni dei balletti è una ormai compagnia

dei cosiddetti “Ballets Russes” messa insieme dall’impresario Diaghiev. Diaghilev aveva messo insieme una

compagnia di balletti utilizzando i ballerini della corte imperiale di Pietroburgo che lui utilizzava quando

non erano in servizio alla corte. Questa compagnia viene messa insieme fuori dalla Russia, in particolare a