Storia della musica moderna e contemporanea - Appunti delle lezioni

Storia della musica moderna e contemporanea

Lezione 1 – 29 aprile 2013

L'Ottocento musicale

Gli studi di riferimento per l’Ottocento sono di Carl Dahlhaus che individua due aree fondamentali in zona germanica: una a nord, protestante e con centro a Berlino; una a sud, cattolica con centro a Vienna (capitale dell’Impero). La parte nord è più “tedesca”, mentre quella a sud è più aperta, cosmopolita, composita. A nord lo stile Galante (tipico della seconda metà del Settecento), trasformatosi in “stile della sensibilità”, si è scontrato con lo Sturm und Drang per dare luogo al romanticismo; a sud il percorso è stato analogo con l’inframezzamento del classicismo viennese. Questa discrepanza spiega la differenza tra il pensiero filosofico-estetico del nord (che porta dallo stile della sensibilità all’elaborazione del romanticismo) e la musica che in ambito viennese appare ancora legata al pensiero illuministico.

Nella visione settecentesca il ruolo della musica è quello di esprimere gli affetti enfatizzando le potenzialità semantiche della parola: la musica strumentale è subordinata; con lo stile della sensibilità, incarnato dal C.P.E. Bach, la musica inizia ad acquisire autonomia. Questa capacità espressiva va di pari passo al tramonto dell’illusione illuministica di comprendere razionalmente la realtà. Assistiamo quindi a un ribaltamento totale delle arti: il primato va alla musica strumentale proprio perché libera dalle costrizioni della parola raziocinante e slegata dalla materia.

I pionieri di questo nuovo pensiero sono: vedi slides. Questa elaborazione di pensiero avviene però prima (al contrario di tutte le epoche precedenti) che si possa parlare di una vera e propria pratica musicale romantica. La ROMANTIK che questi letterati teorizzarono è una corrente difficile e complessa proprio perché parte dalla presa di coscienza dei limiti della ragione. Il Romanticismo venera il fantastico, si esalta il sentimento e lo slancio passionale (verso gli altri, verso la patria, verso Dio), il superamento dei confini delle varie arti, l’elemento popolare, religioso, la natura, il medioevo, la musica come privilegiata sulle altre arti. Non si aspira più ad un bello ideale, ma piuttosto si aspira all’essenza, all’individuale e al caratteristico.

Assistiamo ad una sfasatura cronologica tra il pensiero estetico e la vera e propria opera romantica: la prima opera romantica è del 1796 di Wackenroder (vedi slides); tra gli scritti musicali abbiamo una recensione sulla V sinfonia di Beethoven di Hoffmann (1810), ma si considerano prima espressione pratica del romanticismo i Lieder 1 e 2 di Schubert su testo di Goethe.

In musica il Romanticismo non si contrappone al Classicismo: sono anzi i romantici che definiscono classici Haydn, Mozart e Beethoven (considerati come modelli). Beethoven verrà visto in tutto l’Ottocento come un punto cardine imprescindibile. Le struttura della forma sonata non viene annullata ma innovata e corredata di altre possibilità. Nel 1834 lo storico Kiesewetter associa la sua epoca a Beethoven e Rossini nonostante questi due siano molto diversi: il primo rappresenta la musica strumentale, che necessita sforzo comprensivo, mentre il secondo è arcinoto come autore di musica teatrale, semplice e facile da capire; queste due correnti coesistono all’interno del secolo. Rossini rappresenta una musica che è un oggetto da consumare nell’immediato, che non rimane nel tempo e dove predomina la linea melodica.

Lezione 2 – 30 aprile 2013

Se si privilegia l’aspetto della logica sonatistica, tutto il periodo di Beethoven e Schubert (anni 20 dell’Ottocento) rientrano nella schematizzazione classica e il romanticismo inizierebbe con la Sinfonia fantastica di Berlioz del 1830. Secondo Dahlus sono i 1914-15 gli anni di vero e proprio passaggio: in questi anni infatti, eventi storici e innovazioni artistiche vanno di pari passo. Intorno al ‘14 inizia infatti il terzo periodo di Beethoven, ma anche il successo internazionale di Rossini (L’Italiana in Algeri (comica), Tancredi (tragica)), come la composizione dei Lieder (genere musicale non nuovo in assoluto ma dal significato prettamente romantico) op.1 e 2 di Schubert.

È l’Ottocento che fa di Beethoven un autentico mito. I compositori tedeschi guardano il grande compositore non in maniera tradizionale, ma ciascuno, anche in generazioni diverse, privilegia solo determinate caratteristiche del vasto e variegato repertorio beethoveniano. Nel 1852 Von Lenz divide la produzione Beethoveniana in 3 periodi: 1793-1802: assimilazione dei modelli; 1803-1815: maturità, stile personale “eroico”; 1816-1827: composizioni più speculative, astratte, recupero della polifonia. Questa tripartizione è giustificata da varie tesi: vedi slides. Aumenta per esempio il valore del processo rispetto all’esposizione tematica; tema e sviluppo cominciano a confondersi. Il Beethoven del secondo periodo viene definito come “esoterico ed essoterico contemporaneamente”: vedi slides. Non abbiamo più il compositore che scrive per diletto, ma il compositore impegnato che scrive per migliorare l’umanità a cui si rivolge.

La V sinfonia di B risponde alla cosiddetta forma sinfonica classica (I mov. allegro - II mov. lento – III mov. Scherzo – IV mov. Allegro) mentre già nella VI (composta circa nello stesso periodo 1807-08) i movimenti sono 5 e le indicazioni agogiche particolarmente lunghe, dettagliate ed espressive. Nel caso di Beethoven, abbiamo per la prima volta nella Sinfonia n.9 la presenza di un coro (che interviene solo nell’ultimo movimento).

Lezione 3 – 6 maggio 2013

Beeethoven, nona sinfonia in re minore per soli, coro e orchestra. (1822-1824)

I movimenti non sono così diversi dalla consueta scansione di una sinfonia: sono 4, si può notare che il lo scherzo prende la seconda posizione anziché della terza, il movimento lento prende la terza posizione. Particolarmente anomalo è invece il finale per la sua articolazione agogica e dalla presenza delle voci. Questo cambiamento è vistoso e significativo visto che la sinfonia era sempre stata territorio di soli strumenti, non del coro. La nona inizia con un accordo sulla dominante(e non sulla tonica) ma senza la terza, non sappiamo quindi il modo e abbiamo una sensazione di tensione. Nel quarto movimento l’orchestra ripropone un accenno del primo movimento; l’inno alla gioia arriva nel 4 movimento dopo un lungo dialogo con violoncelli e contrabbassi.

La grande eredità musicale di B consiste nel coro che non è casuale: B è come se ci dicesse “la musica strumentale non basta” e Wagner sarà figlio di questa considerazione. Molte sinfonie di Mahler sono scritte con le voci per esempio, anche se l’altra grande eredità è la capacità narrativa della musica: prima che arrivi la voce violoncelli e contrabbassi suonano a mo’ di recitativo come se fossero delle voci ma, al di là di questo, raccordano vari momenti del percorso della sinfonia, come se riassumessero. In sostanza anche senza le parola ha una capacità narrativa.

Perché i Lieder di Schubert sono così importanti? Letteralmente significa canzone e in questo senso il lied esiste dalla notte dei tempi. Il testo era poetico e strofico al quale veniva associato un tessuto musicale di solito pianistico o chitarristico. Il lied Erlkonig viene scritto da Schubert per poter essere eseguito come ballata all’interno di un’opera (?). I personaggi che dialogano sono un padre a cavallo che porta il proprio figlio malato, e la terza figura, il re degli elfi. Il padre dialoga con il figlio e questi dialoga, febbricitante, con il re degli elfi. Il bambino tende ad opporsi al re degli elfi affidandosi al padre ma egli non riesce ad ascoltare la magica creatura. Alla fine il fanciullo si lascia andare al re degli elfi e il bambino muore.

La prima l’ultima quartina sono del narratore mentre le restanti sono dei personaggi. Schubert si sente coinvolto dal contenuto di questo lied: affida tutto ad un’unica voce ma non compone un lied strofico, bensì un Durch Komponiert. Non una qualcosa di prefissato che viene adattato al testo ma qualcosa di sempre nuovo basato sul contenuto e non sulla forma. Altra caratteristica è quella di rendere drammatica l’esecuzione affidando varie altezze ai personaggi (il re quella grave, il padre intermedia, il fanciullo quella acuta). La componente pianistica non è accordale, ma ha il preciso compito di descrivere il paesaggio. Questo significa anche la parte del pf è difficile, presuppone un pianismo di ottimo livello ed è una delle ragioni per cui questo lied stentarono a trovare la via della stampa. Schubert mandò questo e un altro lied a Goethe ma egli non gli rispose mai perché non gli piacque.

Lezione 5 – 8 maggio 2013

Il quintetto del 1919 “della trota” di Schubert prevede un trio d’archi, un contrabbasso e un pianoforte. Questa data è al di qua dello spartiacque che caratterizza la produzione di Schubert. Con la trota si collocano le prime 6 sinfonie, per così dire giovanili. Questa prima parte ha una valenza più domestica, intima, sia come metodo compositivo che come carattere musicale (hausmusik). C’è un periodo di crisi intorno agli anni Venti e quando Schubert ricomincia a scrivere nascono le sue composizioni più ambiziose e forse più belle, che puntando ad orizzonti più vasti dell’ambiente domestico. Abbiamo importanti sonate, la sinfonia detta “la grande, Do Magg, N°7 (o 9)” del 1828, e quartetti di grande impegno. Della crisi di Schubert non c’è assenza di lavoro ma una serie di frammenti incompleti. Che cosa caratterizza lo stile delle ultime opere di Schubert?

Abbiamo accennato che la posizione di S non fu facile in una Vienna dominata dall’astro di Beethoven e Rossini. Con Beethoven, Schubert venne spesso confrontato in maniera riduttiva. L’opposizione netta dei modi di Beethoven si scontra con la finezza delle composizioni di Schubert che talvolta sembra vagare un po’ troppo. Questa apparente tendenza a divagare e a perdersi in temi secondari, episodi minori ed altre lungaggini, deve essere però essere letta come un volontario tentativo di esplorazione sonora lontana dal classico tonica-modulante-tonica. L’intervallo preferito per le modulazioni di Schubert è la terza, e questo comporta una precisa esplorazione sonora che sembra continuamente rimandare il finale o il punto melodico d’arrivo.

Il primo movimento della ”grande” ha una prima parte introduttiva e il primo tema è affidata ai corni. Anche qui il senso del vagare si muove per terze. Fu Schumann che trovò le carte di questa sinfonia decretandone il successo: durante la vita di Schubert non venne riconosciutogli dai suoi contemporanei il valore artistico. Lo Schubert che desidera arrivare ad ampie platee lo fa in modo diverso: l’Ottocento, pur ereditando la logica sonatistica classica, eviterà la contrapposizione diretta tonica-dominante cercando nuovi piani sonori. Uno dei principali scopritori di questa nuova via è proprio Schubert che, innamorato dagli intervalli di terza, rende molto ampia e allo stesso tempo coerenti le sue composizioni.

Lezione 7 – 14 maggio 2013

La prima vera e propria generazione romantica

Siamo intorno agli anni 10 dell’Ottocento: 1809: Felix Mendelssohn 1810: Schumann e Chopin, 1811: Liszt, 1813: il duo in opposizione reciproca Verdi e Wagner. Di questi autori i primi 3 hanno in comune il fatto di lasciare l’esistenza in tempi precoci e intorno alla metà del secolo scompaiono, mentre Liszt vivrà decisamente a lungo.

Felix Mendelssohn

F.M. nasce in una agiata e colta famiglia ebrea (anche se il padre si convertì al cristianesimo luterano e con lui tutta la famiglia). L’idea di felicità e facilità affibbiatagli dalla critica è favorita dalla cultura del compositore: conobbe infatti Goethe, Schreder, Hegel. Fu quindi avviato agli studi musicali ma anche a studi umanistici (divenne un grande traduttore dal greco). A completamento della sua formazione la famiglia decise di finanziargli alcuni viaggi all’estero (Svizzera, Francia, Scozia, Italia). Unendo un precoce talento ad un ambiente estremamente favorevole M si trovò a comporre con grande facilità molte opere (lieder, pezzi pianistici, cimenti della sinfonia). Certo è che presto egli ebbe modo di farsi conoscere: sono un esempio le musiche per il sogno di una notte di mezza estate (op.21 – 1926). La sua vita di compositore si dipanò senza problemi con un successo costante, esplorò sia musica vocale che strumentale, ma dobbiamo anche riconoscergli il ruolo di direttore di orchestra dell’epoca.