Storia della musica moderna e contemporanea

A FOGGY DAY

Canzoni tarde, canzoni scritte negli ultimi anni di vita di Gershwin

ma destinate, anche queste, a diventare canzoni famossissime: la

prima è Foggy Day tratta da A Damsei in Distress un film del 1937

ed è un film ambientato a Londra (il refrain, infatti, dice a Foggy Day

in London Town).

In questo caso il refrain è ABAC. Questo pezzo è pieno di note blu,

segue un senso di tristezza. L’immagine piovosa della Londra

immersa nella nebbia è rispecchiata da armonie che sono armonie

di none e di tredicesima: è un andamento melodico tortuoso.

TESTO: il clima nebbioso, triste è descritto dal verse. L’atmosfera e

gli accordi cupi sono tutti finalizzati alla radiosa apparizione finale,

cioè la sezione C del refrain, quando il protagonista che canta

improvvisamente vede questa donna, di cui si innamora (è la storia

di un colpo di fulmine). Scompaiono le note blu dell’armonia,

scompare gradualmente il ritmo sincopato, l’andamento diventa più

piano e c’è veramente una sorta di apparizione musicale. Tutto

questo viene giocato in un brevissimo giro di battute.

Versione di Ella Fitzgerald e Louis Armstrong: la utilizzano come

duetto.

Versione del 1956, tratto dal album Pithecanthropus erectus, di

Charles Mingus, una delle grandi figure del Jazz moderno.

L’organico dell’album è ridotto: due sax, un pianoforte, un basso e la

batteria. È una versione ironica, dissacrante nel senso che il

materiale della canzone di Gershwin viene utilizzato come

trampolino di lancio per l’improvvisazione, per fare, in realtà

qualcosa di molto diverso.

OUR LOVE IS HERE TO STAY

Our love is here to stay è l’ultima canzone scritta da Gershwin.

TESTO: il pezzo è tratto da un film del 1938, The Goldwyn Follies.

Gershwin lavorava a Hollywood ma si trovava piuttosto male, ha un

rapporto difficile con Hollywood.

Questa è una canzone d’amore, che celebra la durevolezza

dell’amore, rispetto alla caducità delle altre cose terrene. Refrein è

ABAB’.

Ira usa un linguaggio semplice ma allo stesso tempo è un linguaggio

per nulla banale e non c’è ironia: Ira scrive una canzone d’amore ma

con un linguaggio di primo grado.

Il modulo è solitamente affermativo, la tensione è data dal bridge,

cioè la sezione B.

C’è l’incremento del ritmo, l’incalzare dell’intonazione melodica

interrotta che prepara la ripresa, la ripresa è della musica A e si

arriva alla ripresa della seconda sezione, di B.

Versione di Ella Fitzferald e Louis Armstrong.

2 Aprile (LEZIONE 18)

Gershwin è un compositore che si caratterizza, nello stile musicale,

per un apparente duplicità: da un lato c’è l’autore di canzoni e

dall’altro c’è il compositore ‘colto’, autore di composizioni sinfoniche

e opere teatrali.

Questa duplicità è apparente perchè entrambi gli aspetti riflettono

un unico atteggiamento che in qualche modo è condizionato dalla

componente funzionale, spettacolare e anche commerciale del

mondo del musical e di Broadway. Gershwin scrive in un unico stile:

c’è una costante disponibilità da parte di Gershwin a realizzare una

comunicazione diretta, spettacolare con il pubblico, quali che siano i

presupposti. In questa ricerca di un’immediatezza espressiva e

comunicativa, si fondono, sia il linguaggio ‘popolare’, sia quello

‘colto’.

Ci sono due aspetti fondamentali che contraddistinguono la musica

commerciale, di intrattenimento, la musica scritta con intenti

primariamente commerciali: la preminenza dell’elemento tematico,

quindi delle idee musicali, dei temi, delle melodie (che in Gershwin

sono sempre molto premianti, memorabili) e la subalternità, la

secondarietà dell’elemento compositivo; questo emerge molto

chiaramente nella canzone, infatti, ciò che conta nella canzone è

scrivere temi e melodie che colpiscano.

Gershwin non elabora i materiali alla maniera di un compositore

‘colto’: per questo Gershwin è stato molto giudicato come

compositore ‘colto’. A Gershwin interessava fare altre cose e uno

degli aspetti della sua originalità è di trovare delle strutture formali

ed espressive che funzionino, che hanno la loro dignità e che sono

alternative con quelle della grande tradizione colta. Sono comunque

tecniche, strategie formali molto complicate. Gershwin punta

moltissimo sulla qualità, sulla proprietà memorabile delle sue idee

musicali.

Uno dei primi a cogliere questa unitarietà del linguaggio musicale di

Gershwin fu Schonberg, creatore della dodecafonia, che conobbe

Gershwin negli Stati Uniti e che quando Gershwin muorì scrisse un

saggio molto illuminante.

Schonberg scriveva che, in Gershwin, l’armonia e il ritmo non sono

saldati insieme come entità diverse ma sono colati in un unico

stampo. L’arte di Gershwin, secondo Schonberg, è l’espressione di

un’autentica idea, di un’autentica forza espressiva e non è un puro

fatto stilistico. ‘L’impressione che se ne ricava (ascoltando la musica

di Gershwin) è quella di un’improvvisazione, con tutti i pregi e difetti

di un processo creativo di questo tipo’.

PRINCIPI COMPOSITIVI DI GERSHWIN

Nella grande composizione colta, l’idea dell’elaborazione del

materiale musicale è basato su un continuo sviluppo, su un tessuto

discorsivo, dialetico di un materiale musicale che continua a

trasformarsi e a rinnovarsi di continuo, come un processo organico:

partire da pochissime idee, pochissimi cellule e da lì costruire grandi

idee musicali. Tutto questo in Gershwin non c’è, Gershwin lavora in

un altro modo, in una maniera, che oggi, sembra molto moderna,

molto contemporanea.

Gershwin lavora con delle categorie in realtà molto semplici (come

la variazione, l’ostinato, la ripetizione, il contrasto, la progressione:

tutte tecniche che sono state ampiamente rivalutate nel corso del

Novecento, a livello di linguaggio musicale) e lavora con principi

basici ma molto efficaci: ad esempio, la dialettica molto semplice tra

creare delle aspettative e poi risolverle, quindi dei processi molto

semplici di tensione e distensione della musica; oppure contrapporre

una musica statica, una musica che dal punto di vista del

movimento sembra immobile, e una musica cinetica, dinamica, che

si muove. Il fatto che Gershwin sia legato al mondo della canzone, lo

si vede perchè molti tempi e molte sezioni musicali delle sue

composizione, anche di quelle sinfoniche, di quelle colte, hanno una

struttura del refrain, ad esempio, AABA.

L’ambizione di Gershwin era quella di elevare delle forme musicali,

dei generi musicali, considerati inferiori come la canzone, al livello

della grande musica, della grande tradizione.

Questa è un’operazione che comporta un rischio molto forte: il

rischio del Kitsch, cioè la sproporzione tra l’obiettivo che ci si pone

in arte e l’esito; un risultato artistico che non è commisurato a

quelle che sono le effettive intenzioni e possibilità.

Gershwin aggira questo rischio perchè non punta a fissare una

gerarchia tra le diverse componenti che concorrono a creare il suo

linguaggio musicale, tra alto e basso ma punta, invece, a una

democratica coesistenza di ciò che è diverso, di ciò che compone.

La coesistenza all’inteno di uno stesso pezzo di ciò che è diverso, di

ciò che fa riferimento a dei mondi lontanissimi tra di loro diventa,

non soltanto accettabile, ma anche di grande effetto perchè

Gershwin rinuncia a un’immedesimazione coinvolgente soggettiva

ma prende una posizione distaccata, di oggettivazione. Infatti, la

sua scrittura musicale è una scrittura sempre asciutta, nitida,

innervata da una tensione ritmica e teatrale: la scrittura di Gershwin

è sempre estremamente antisentimentalistica e davvero descrive

l’america degli anni Venti (anche nelle canzoni sentimentali c’è la

capacità di oggettivare, di prendere le distanze).

Gershwin, inoltre, ha una concezione quasi cinematografica della

composizione musica: ragiona per inquadrature, per dettagli con il

montaggio di sequenze diverse.

DISCREPANZA TRA COMPOSIZIONE E ORCHESTRAZIONE

Gershwin si forma da autodidatta ma d’altra parte passerà tutti i

momenti della sua vita a studiare (composizione, tecniche

tradizionali) per crearsi degli strumenti tecnici: uno degli aspetti più

importanti è quello dell’orchestrazione, proprio perchè imparare

ad orchestrare è qualcosa di molto specifico anche

nell’apprendimento della composizione. L’orchestra è una di quelle

cose che bisogna imparare, un compositore autodidatta è difficile

che sappia orchestrare.

Nelle competenze dell’autore di musica leggere, nel compositore di

Broadway, l’orchestrazione non c’era perchè chi componeva le

canzoni per il musical, e spesso anche per il film, scriveva le canzoni

(per canto e pianoforte o comunque in una forma molto

schematica), e poi c’erano dei professionisti che orchestravano.

Questo aspetto composizione/orchestrazione sarà al centro di

polemiche furibonde tra Gershwin e i suoi detrattori accademici: il

un articolo, infatti, del 1926, ‘Mr. Gershwin replica a mr. Kramer’ uno

degli attacchi di Kramer era appunto che Gershwin non fosse un

vero compositore perchè non è capace di orchestrare e i suoi pezzi

non sono stati orchestrati da lui. Gershwin in risposta mandò varie

produzioni di una pagina di partitura del concerto in Fa, affermando

che l’ha composta lui.

A un certo punto Gershwin pecca un pò di ‘superbia’: ‘L’abilità

nell’orchestrare è un talento indipendente dall’abilità del creare. Il

mondo è pieno dei più competenti orchestratori, che in tutta la vita,

non sono stati capaci di scrivere quattro battute di musical

originale’.

È come se dicesse che lui non sa orchestrare ma sa comunque

scrivere composizioni originali.

Il primo grande pezzo di Gershwin, quello che gli darà una celebrità

incredibile in America e poi a livello nazionale, cioè Rapsodia in Blu,

non è stata orchestrata da Gershwin.

I TRE PRELUDI DI GERSHWIN

Gershwin è un compositore che nasce con il pianoforte e nel 1927

Gershwin pubblica tre piccoli pezzi per pianoforte, tre preludi: sono

tre pezzi molto brevi di u