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Storia dell' arte Moderna I Appunti scolastici Premium

Riassunto per l'esame di Storia dell'arte moderna I, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Amendola: Storia dell'arte italiana, Argan. Gli argomenti trattati sono i seguenti: il periodo dal Tardo Gotico al Manierismo. Periodi, correnti e artisti con le rispettive opere più importanti: - Tardo gotico; Castello del buon consiglio; Jacquerio; Arazzo dell'Apocalisse;... Vedi di più

Esame di Storia dell'arte moderna docente Prof. A. Amendola

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ESTRATTO DOCUMENTO

è quasi consapevole di aver fatto una buona opera. Emozioni: Cristo inespressivo, sguardo al cielo, sguardo

dell'ossesso, orbite degli occhi granati.

VILLA MADAMA DI RAFFAELLO: Villa di Leone X, fuori porta, distante da San Pietro. La struttura architettonica

e decorazioni degli allievi di Raffaello. Sede del ministero degli Esteri. Mezzo anfiteatro avanti, ambienti

semplici, loggia, giardino terrazzato. Decorazione a grottesche. Poche tonalità, struttura e stucchi bianchi.

ALLIEVI DI RAFFAELLO

Giovanni da Udine specializzato nel riprodurre la natura stanza di Amore e Psiche.

Giulio Romano, Penni e Polidoro molto vicino a Raffaello. Artisti attivi nelle LOGGE VATICANE.

Lunga galleria (65m) divisa in 13 campate, in ogni volta ci sono quattro storie dipinte con scende del Vecchio

testamento e Novo.

Loggia del secondo piano: aperto verso un cortile, modulo architettonico vincolante per la decorazione

pittorica. Base quadrata poco spazio immagine come pittura romana reale. Ispirati alla Domus area. Pittura

semplice come il mondo antico. Pennacchi fregi greche.

Grottesche: partono dal basso elementi con più attenzione fondo rosso e il nero della pittura romana tornano

animali stilizzati carpa conchiglie. Maggiore libertà da parte degli artisti. Le grottesche un genere a sé stante i

fondi si colorano maggiore concentrazione di immagini.

Dopo il sacco di Roma gli artisti passano ad altre corti. Polidoro da Caravaggio porta il linguaggio di Raffaello

nel meridione. Giovanni da Udine torna nella città nativa. Perin del Vaga va a Genova punto Giulio Romano a

Mantova dove era vuoto il posto di pittore di corte.

GIORGIONE 1478/1510

Alla pittura Tosco-romana, l'unico contraltare è Venezia, il Veneto, lì Giorgione e Tiziano hanno un linguaggio

artistico, non contaminato da Raffaello, si rifiutavano di disegnare, vanno verso il colore. Per Vasari senza

disegno è un’accezione negativa. Grande differenza tra arte veneta tosco-romana è il disegno. Definivano solo

in parte, disegnavano su carta oleata, si deperiva. Giorgione medita lungamente i temi dei suoi quadri, li

satura di significati biblici, storici, letterari. Sente la necessità di un’ispirazione suscitata dalla cultura.

Giorgione è un “ermetico”.

PALA DI CASTELFRANCO: non presenta nessun problema dal punto di vista tematico. Vi sono alcune novità:

non c’è l’architettura con la nicchia absidale, il fondo è un vasto paesaggio, i santi sono soltanto due. Situa

un’immagine liturgica in piena natura. Composizione a triangolo, costruisce per piani paralleli, partendo dal

gradino sul pavimento. L’elemento naturale è il colore. La Madonna ha la veste verde e il manto rosso in

rapporto tonale. I gradini del trono sono visti dall’alto, i braccioli sono visti dal basso. Il busto e la testa della

Madonna sono piccoli rispetto al volume del manto sulle ginocchia. Immagine liturgica, la semplifica, nessun

atteggiamento oratorio o dimostrativo.

PROVA DI MOSE’: deriva il paesaggio da Bellini. Elemento dominante la natura, il colore.

I TRE FILOSOFI: no le tre età dell'uomo! Invenzione di Giorgione, tre filosofi all'antica, intelletto particolare, di

diversa appartenenza etnica, araba, causica e ebraica. Conservando una cometa, paesaggio dietro le fronde.

Interpretazione dei tre Magi, ma nemmeno. Intellettuali di sfere diverse. Tre epoche del pensiero, ter

concezioni del mondo e forse anche le tre età dell’uomo, le fasi dell’esperienza o perfino i re Magi: tre saggi

d’età e di cultura diverse, che ugualmente contemplano e meditano la natura nel suo sembiante fenomeno.

LA TEMPESTA: data dell'inizio della Sistina. Enunciazione della sua poetica. Interpretazione antica zingara che

allatta nuda il bambino. Tradizione iconografica. Tema misterioso, quasi mistico, astante vestito bene, lei

volge lo sguardo verso lo spettatore. Attenzione all'evento atmosferico alle spalle. L’istante è qui, quello del

lampo che precede il temporale, il motivo è quello della natura che attende il “battesimo” della pioggia. Non

c’è azione né dialogo. Nel 900 attenzioni di un mercante internazionale, venderlo dalla Galleria dell'Accademia

per 3 milioni. Durante il fascismo viene posto in vendita una Pietà di Michelangelo, vengono richiesti 5 milioni.

Sovraintendenza si oppone di venderla perché è la stessa cifra della tempesta, opera ritenuta di bassa qualità,

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fulmine forse messo dopo. Indagini che non sono state fatte.

LA NUDA: Vasari la loda per il colore vivacissimo. Non è più una Venere, base per la donna della tempesta.

Donna nuda che migra anche a Tiziano. Ripreso poi da Manet. Donna svestita e uomo vestito.

SEBASTIANO DEL PIOMBO

Uno degli artisti che abbiamo visto che fa un po’ da tres d’union tra l’arte veneta e l’arte raffaellesca è

Sebastiano del Piombo che è allievo di Giorgione il quale però si trasferisce a Roma, qui dice dall’11 ma in

realtà dal 9 che inizia questo suo avanti e indietro a Roma, e naturalmente Tiziano. Quindi da quel filone

partito da Bellini, passato per Mantegna arriviamo a Giorgione, per poi vedere Sebastiano Del Piombo e

arriviamo a Tiziano. Naturalmente questa filiazione trova questo apice con Tiziano, perché T. ha un

atteggiamento verso il fare arte che è diverso da tutti gli altri. Vediamo Sebastiano del Piombo nella sua prima

fase.

ANTE D’ORGANO PER LA CHIESA DI SAN SINIBALDO – 1509. Ante conservate nelle Gallerie dell’Accademia a

Venezia, ante che in questo caso sono chiuse e rappresentano il san Bartolomeo e San Sebastiano. Ora la

decorazione degli organi a Venezia è un’attività piuttosto redditizia perché si sviluppa nel rinascimento questo

gusto di iperdecoratività, cioè portata anche su strumenti musicali che possono essere gli organi che avendo

questa chiusura delle ante necessità di una decorazione perché non può rimanere naturale, con del legno a

vista, che sostanzialmente l’organo è un mobile. Ma a Venezia prende questa piega pittorica, nel resto

d’Europa avremo organi scultorei, con immagini intagliate nel legno. Qui Sebastiano immagina un arco di

trionfo sostanzialmente popolato da questi due santi che si pongono davanti all’ingresso dell’arco (fornice) e

uno è totalmente abbigliato e l’altro parzialmente nudo legato alla colonna.

C’è un’unica fonte di illuminazione che proviene da sinistra, quindi come vedete la luce proietta un’ombra

della colonna sul pilastro, colpisce parzialmente le vesti di san Bartolomeo, ma non il suo volto perché

fisicamente se il suo corpo è ruotato la spalla è in avanti e il suo volto è un po’ indietro e quindi in ombra, a

lato la luce trova maggiore spazio e quindi illumina meglio san Sebastiano, illumina la colonna e fa proiettare

l’ombra anche dietro in una parte che noi non vediamo. Perché il pittore non illumina il resto? Perché se voi

fate case abbiamo visto nell’arte venete delle architetture che contengono santi, ma i santi stanno con alle

spalle un mosaico dorato, una decorazione che assorbe la luce e la riflette, oppure con dietro un paesaggio

che quindi occupa uno spazio, in questo caso abbiamo un completo ribaltamento della situazione. Sebastiano

pone quello spazio fisico dell’arco in completa ombra, fa uscire fuori i due santi. È come se ci volesse dire che

l’età dei pagani è un’età buia, l’età dei santi colpiti dalla luce divina, di Cristo e quindi i santi sono più

importanti e degni della nostra attenzione. In qualche modo è un esercizio intellettuale che l’artista sta

compiendo in una raffigurazione che in questo caso è anche molto semplice, la maggior parte della superficie

pittorica è occupata da un’architettura classica, abbastanza semplice e l’attenzione sui santi è abbastanza

limitata. Oltretutto anche qui il fatto che san Sebastiano è legato alla colonna è anche qui un esercizio

intellettuale che l’artista sta compiendo, perché poteva benissimo lasciarlo slegato perché avremmo capito

subito che era san Sebastiano, lui lo lega perché deve sottolineare il messaggio intellettuale che la pittura

doveva mandare. Perché come sapete san Sebastiano viene martirizzato dai romani, quindi questo essere

legato alla colonna vuole sottolineare questa diversità tra il mondo cristiano e quello pagano. Le ante si

aprono e troviamo due nicchie.

ANTE APERTE: i santi hanno uno spazio ben delimitato, preciso e non entrano in dialogo tra loro. Anche qui

una sola fonte luminosa da sinistra che illumina a giorno la parete della nicchia e lascia in ombra la nicchia

stessa. Qual è l’effetto che l’artista vuole ottenere? L’effetto che lui ottiene è che queste figure che emergono

dall’ombra danno effetto scultoreo di resa dell’immagine perché sono come delle statue di Donatello dentro

la nicchia, quindi l’incidenza della luce, è naturale, sottolinea alcune parti anatomiche del vestiario, ma

costruisce anche uno spazio, quell’ombra da profondità, quello spicchio di riverbero di luce dentro una nicchia

mosaicata e dorata, crea la rotondità dell’immagine. Quindi è una costruzione realizzata attraverso il colore e

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l’ombra non attraverso il disegno che è latente, perché Giorgione insegna a Sebastiano quel fare pittorico

basato sull’uso del colore e non sul disegno. Come vedete tutto è un po’ impastato.

IL GIUDIZIO DI SALOMONE - 1507-1510. Forse qui l’elemento pittura e l’assenza un po’ dell’esercizio del

disegno, ma proprio l’elemento pittorico è quello che predomina la costruzione di questo giudizio di

Salomone, perché la gamma cromatica cambia completamente rispetto alle ante d’organo anche perché vi

vorrei dire che quelle ante sono in una chiesa, e le chiese non sono illuminatissime, perché quando uno entra

e non c’è l’illuminazione artificiale, la chiesa ha poche finestre anche di piccole dimensioni, e quelle ante

rispecchiano la luce naturale dell’ambiente in cui si trovano. Per il giudizio non c’è bisogno di fare questo

perché è una tela, un quadro che cambiava sempre dislocazione all’interno delle dimore dell’epoca e quindi la

luce diventa elemento uniformante che permette di costruire l’immagine che noi vediamo, il chiaro scuro

invece è limitato a poche zone solo per creare rotondità, volume, tridimensionalità all’immagine. Come vi

sembra l’immagine rispetto alle intelaiature prospettiche che abbiamo visto? Pensate a Piero della Francesca

la pala di Brera. È un atteggiamento tecnico diverso perché l’intelaiatura se in Piero della Francesca è una

scatola intagliata nel colore quindi ogni colonna ogni decoro architettonico ha uno spazio ben delimitato e

attraverso il colore di smalto lui riesce ad ottenere una fisicità marmorea, qui il disegno è un po’ latente,

anche la pavimentazione ci sono dei rombi che non sono definiti in maniera con un piccolo filo di contorno,

con qualcosa che ci da la griglia prospettica, è tutto realizzato con il colore. Le colonne appaiono più sfumato,

meno definite, non sono tornite come abbiamo visto nell’area toscana. Qui è tutto in luce e vedete anche nel

lato destro in alto ci sono delle righe che vanno in diagonale che sono un evidente ripensamento

dell’architettura e quindi sta ancora cercando una soluzione corretta. È uno studio avanzato di quello che lui

doveva ottenere in maniera finita se avesse proseguito con la realizzazione di quest’opera, come vedete

rimane tra il finito e il non finito. Ora vi faccio notare dei dettagli. Io non sono propenso a dire: ah il braccio

non è fatto bene, il piede… perché l’artista poi delle volte ha una propria idea dell’immagine umana e la fa

come vuole. Però in questo caso vi faccio notare che l’anatomia di questo braccio la sua articolazione con la

spalla è completamente errata, (fig. femminile), è come se l’artista non tenesse conto dello scheletro che è

sotto ogni corpo quindi queste articolazioni non possono essere così molli, c’è un osso sotto che dà struttura

agli arti. Questo è un po’ lumacoso, la lumaca non ha uno scheletro e quindi è un organismo che cambia di

forma, così rimangono le anatomie di Sebastiano che sono tutte un po’ raggrinzite o un po’ snodate. Anche

perché tenete conto che c’è parallelamente l’esempio raffaellesco e michelangiolesco dove invece l’anatomia

ha una sua concretezza reale.

Legame con Michelangelo

Pietà di Viterbo: studio del corpo umano, disegno del Cristo di Michelangelo. Monumentalità della Vergine,

muscolosa. Attenzione al corpo umano. Cristo straordinario, corpo pervaso ancora dalla vita, in primo piano,

come se girasse il Cristo Morto del Mantegna. Paesaggio brullo, è scuro, illuminato solo dalla luna.

LORENZO LOTTO

Dissidente per principio, Lotto sottolinea tutto ciò che Giorgione ha eliminato o attenuato.

RITRATTO DEL VESCOVO BERNARDO DE’ ROSSI – 1505. Sull’attenzione del volto, verso delle gamme

cromatiche particolari apriamo una parentesi su Lotto, che è un’artista che si forma a Venezia, appellativo

Lotto che da nome alle lotterie perché quando muore i suoi beni, i suoi quadri vengono messi a lotto, in

un’asta in cui si comprano i numeri e si vince con l’estrazione dei numeri. È un’artista molto particolare che

trovando l’ambiente occupato dal giovane Tiziano non vi rimane a lungo, deve andare via perché capisce che

non riesce a sopravvivere perché Tiziano diventa l’artista preferito da tutti soprattutto dai veneziani, riceve

incarichi da tutti e a volte deve anche rifiutarli, tiene i committenti sulle spine, è un gran furbone. Sta di fatto

che l’artista deve mangiare e per mangiare deve vendere, gli artisti che fanno dell’arte un vessillo che la loro

arte non viene venduta non campano e vengono anche dimenticati in fretta. Perché alla base della produzione

artistica c’è lo scambio economico che è necessaria perché l’artista deve campare. Lotto assimila le istanze di

Bellini, di Giorgione e dei suoi contemporanei e le rielabora in queste che vedremo ora. Qui nel ritratto del

vescovo Bernardo de’ Rossi che è uno dei capolavori della ritrattistica italiana del periodo, lui è influenzato si

dall’arte veneta ma in certa misura è influenzato dagli esempi di Albrecht Dürer dove questi volti sono

indagati con attenzione e qui l’indagine del volto di matrice nordica è evidente in quel naso e guancia 30

arrossate (dal freddo), dagli occhi più chiari (palpebre e borse più chiare), la fronte più chiara perché i vescovi

portano sempre un cappello, e come vedete anche quel tessuto che fa da sfondo viene reso in maniera molto

materica, perché se la mozzetta( la parte rossa della veste) è più piatta, scultorea, solo per creare volume, il

panneggio verde lascia intravedere un bordo di cielo ma viene reso con la sua consistenza materica. Vi faccio

anche notare che questo ritratto lo potremmo definire un ‘ ritratto parlante’ che è una definizione che noi

diamo alla ritrattistica 600esca, la bocca qui è lievemente aperta, lascia intravedere i due denti incisivi. Quindi

è come se questo vescovo stesso pronunciando una parola, quindi anche questi piccoli accorgimenti figurativi

rendono questo ritratto estremamente interessante e nuovo rispetto a quello che abbiamo visto.

POLITTICO DI RECANATI - 1506-1508. Eseguito in un paio d’anni e composto da 6 tavole, dove vediamo

un’interpretazione dell’arte veneziana piuttosto innovativa da parte di Lotto. Elabora la sacra conversazione, il

polittico di ambiente veneziano senza mantenere quella simmetria delle masse, dei pesi, dei personaggi, tipica

dell’arte che l’ha preceduta. Come vedete sul lato destro manca una figura umana facendo vedere bene il

basamento del trono su cui siede la Vergine. Anche dal punto di vista della struttura architettonica non c’è

corrispondenza tra la parte centrale e quelle laterali che sono delle architetture che non sono similari tra loro,

perché la volta della pala centrale offre spazio a dei rosoni, qui invece è liscia.

- frase di Roberto Longhi che è uno degli storici dell’arte più importanti della nostra Italia e dice:

“Lotto è forse tra quegli spiriti – gli artisti veneziani contemporanei – il più moderno perché il più contrario

ai canoni ancora salienti della poetica figurativa rinascimentale. Il Lotto pensa che le proporzioni non

esistano. Pensa che la forma, per irrequietezza interna, cavilli continuamente secondo un nuovo animismo

che non involgerà l’uomo soltanto. La luce stessa, per lui, non è più la chiara regola solare […] ma soffio

discontinuo, vagante”.

Ora la frase di Longhi è un’iperbole letteraria però quello che vuole suggerirci è che in qualche modo è

un’artista che va contro tutte le regole e lo vediamo bene in questo particolare della pietà dove uno dei

partecipanti alla scena volge lo sguardo verso di noi, il corpo di Cristo si dilata molto nella parte superiore e si

assottiglia molto nelle gambe. La luce è una luce che non è più dominata da regole classiche, ma è piegata ad

ottenere gli effetti più drammatici, più ricercati da parte di questo artista, che appunto ci fa vedere una luce

che proviene da un lato, il riverbero della luce sulla gamba del Cristo, costruisce una serie di punti luminosi

diversi da quelli canonici.

Quadro dopo il restauro. Come vedete è un po’ una via di mezzo tra quel compianto sul Cristo morto del

Mantegna e la sacra conversazione perché queste figure sono tutte tagliate al busto e quindi in qualche modo

è come se la resa di questa composizione è quella della sacra conversazione. In più partecipa alla scena anche

un angelo che regge il braccio destro di Cristo, ed è anche un elemento che abbiamo già incontrato in Bellini in

quelle immagini un po’ patetiche del Cristo con questo Cristo smagrito, sanguinolente, e dove anche l’angelo

entra in scena. Dal punto di vista della gamma cromatica, cosa vi colpisce? La donna in prima piano, le

maniche con a questi quadratoni scuciti, ma c’è quel copricapo elemento nuovo dal colore ceruleo che passa

al colore rosso, è quel cangiantismo che svilupperà Michelangelo che è recepito da Lotto e tramutato in

quell’elemento. Che contrasta con tutto il resto perché come vedete il resto non è cangiante, il resto è un

tessuto pieno con un colore unico su cui svetta il blu di quella donna piangente. Quella figura in particolare

richiama quella figura piangente in Colantonio in van del Weiden. Quella donna incappucciata e con le mani al

volto dove noi non riusciamo a capire l’anatomia del volto diventerà un topos veneziano, che riproporranno

costantemente nelle loro opere, perché questa figura catalizzerà tutti quei significati drammatici in una forma

estremamente elegante. Qui in particolar modo viene dipinta addirittura in lapislazzulo quindi diventa ancora

più preziosa.

Nella biografia di Lotto una delle tappe fondamentali della sua vita è a Bergamo, cioè va nell’area lombarda.

Dove l’arte lombarda è dominata dal più sommo che è Leonardo da Vinci e anche Bramante. Qui possiamo

trovare elementi di Bramante e di Leonardo? Leonardo con lo sfumato, Bramante architettura molto profonda

ma soprattutto come vedete c’è un rigore geometrico perché nel pennacchio della cupola trova spazio un

tondo e nel tamburo c’è oltre a due cornicioni ci sono altri tondi che rimarcano quella parte della cupola, gli

angeli si affacciano da quello che diventa balaustra. Vi ricorda qualcosa? Bramante, l’impianto geometrico 31

dell’architettura Bramantesca viene assorbito da Lotto e riproposto in questa pala. Naturalmente lui lascia

quel tamburo aperto perché ha bisogno di far entrare della luce dall’alto, ha bisogno anche di inserire degli

angeli nella parte superiore che stanno svolgendo un’azione ben preciso all’interno della pala. Per quanto

riguarda lo sfumato.

Guardate il paragone tra san Sebastiano e il san Giovanni di Leonardo oggi conservato al Louvre. Lo sfumato è

una tecnica che permette di ottenere quei passaggi chiaroscurali più morbidi più soffusi, e vedere come Lotto

rielabora l’insegnamento leonardesco in quel volto, in quel corpo del san Sebastiano in ombra, che non è

un’ombra che appiattisce la figura umana ma la sta costruendo nella sua volumetria e come vedete in quei

passaggi più morbidi di chiaro scuro sia del san Sebastiano sia della figura di fianco, non è più una luce netta e

abbagliante ma più morbida che costruisce le volumetrie.

Alcuni dettagli della pala, per farvi vedere l’elevata qualità tecnica di questa artista, e il fatto che si soffermi a

realizzare dei particolari secondari come possono essere il leone in fondo che si vede spuntare di san Marco, o

come quella targhetta con la sua firma che spunta sul lato.

RITRATTO DI ANDREA ODONI – 1527. Un altro ritratto, differenze e somiglianze con la ritrattistica precedente.

(Diversa ambientazione che caratterizza il personaggio che è un mercante di arte antica. si muove con il corpo,

entra in forte relazione con noi cerca di invadere il nostro spazio fisico). Se io non taglio il ritratto all’altezza

delle spalle ma al busto ho un campo visivo più ampio, e quindi devo inquadrare per forza in uno sfondo fisico.

In questo caso succede che dietro alle spalle di Odoni c’è un ripiano su cui poggiano 4 sculture, in parte

frammentarie in parte integre. Una assume anche un colore dorato come se fosse un bronzetto. Questa figura

ha la parete ma deve poggiare da qualche parte e quindi inserisco un ripiano su cui la figura trova posizione e

inserisco un piccolo libretto con una rilegatura di pregio, forse un libro di preghiere perché quando sono di

così piccolo formato o sono la bibbia ecc. al di sotto del tavolino altre due sculture, una donna seminuda

Venere e l’altro testa dell’imperatore Adriano, una testa ideale non reale non esiste così. A Odoni che deve

invadere il nostro spazio gli faccio assumere questa forma e gli faccio tenere in mano un’arriballos greco.

Nell’interpretare un’immagine bisogna tener conto del contesto in cui è contenta, perché non può essere

un’immagine di tipo cristologico, perché questo elemento è riportato dall’artista solo nel libretto di preghiere.

Tenete anche presente che in questo momento 1527 si stanno muovendo tutta una serie di ideali religiosi

avversi al cristianesimo, quindi avere un’immagine eterodossa non è un’immagine confacente, io immagino

che Odoni commerciando tutte queste antichità in qualche modo poteva credere in certa misura l’ideale

pagano, perché lui sicuramente doveva conoscere e distinguere Giove da Diana, piuttosto da Giunone da

Venere, perché questo gli permetteva uno spaccio di bene con un po’ di lume in zucca. Le gamme cromatiche

sono ricercate in questo caso perché l’artista veste Odoni di nero, gli mette un colletto di lupo cerniere

intorno alla giubba e quindi crea un blocco cromatico abbastanza scuro su cui giocano di contrasto tutte le

sculture antiche e il tono intermedio di fondo che è il grigio neutro e che in qualche modo occorre a Lotto per

ottenere un equilibrio straordinario a questa raffigurazione. Un altro colore avrebbe disturbato il nostro

occhio, pensate ad esempio quel fondo rosso o blu scuro, avremmo ottenuto un quadro con un impatto

emotivo sostanzialmente diverso. La presenza della testa di Adriano falsa trova due spiegazioni: 1) in qualche

modo già nel 1527 la circolazione dei falsi antichi era abitudinaria, considerate che i reperti archeologici erano

oggetti di un collezionismo molto forte quindi le sculture erano contese anche perché pochi anni prima la

scoperta del Laocoonte aveva dato il via a quelli che sono oggi i musei vaticani, le raccolte di statuaria antica

imponenti. 2) elemento che sottolinea la falsità degli idoli pagani, non bisogna credere gli idoli pagani perché

sono falsi, e in questo modo si spiega anche la presenza del libro di preghiere in asse tra Odoni e la testa di

Adriano falso.

PALA DI SANTA LUCIA – 1532. Qui vediamo la scena precedente al martirio e dove Lucia sta argomentando

una difesa di fronte al giudice. Giudice che è in alto su un trono con ai fianchi i giudici. Questi uomini cercano

di trascinare via Lucia ma lei è immobile non è trascinata, non sta perdendo l’equilibrio, Lucia è ben piantata a

terra, il miracolo vuole che queste persone non riescono a trascinarla via trovano impedimento perché Lucia

in quel momento è ispirata dal divino e non viene toccata dal mondo concreto che la circonda. Questo

episodio serve a Lotto per indagare tutta una serie di espressioni facciali che cercano di sottolineare lo 32

stupore, lo sgomento la percezione di quell’evento miracoloso che hanno di fronte a sé. Nel lato destro c’è

tutta una serie di espressioni emotive che l’artista rende con grande abilità. In più aggiunge più luci e più

effetti luminosi all’interno della stessa composizione. Quello che dice Longhi che non è solo una luce naturale,

ma è una luce pensata dall’artista e applicata nell’opera d’arte, e facendo sì che la luce sia anche verosimile

che non ci faccia pensare che sia finto. Inutile dire che la gamma cromatica è straordinaria, il giallo della veste

di Lucia con il manto rosso, l’ambientazione che assume questa colorazione fredda, quindi abbiamo toni freddi

e caldi a contrasto. Anche la scelta di fare la veste dello sgherro (?) così fredda rispetto alle tonalità calde che

lo precedono servono a porre in equilibrio tutta la composizione.

Dettagli di straordinaria qualità. Guardate come è ottenuto quel copricapo verde, un colore abbastanza

pastoso sul fondo più scuro, e vedete anche com’è costruita questa parte del volto, c’è un tono di base più

rosato più neutro sul quale è stesa una campitura di colore più caldo e più giallognolo, poi scende sulle

tonalità rosee che vedete sono stese con colpi di pennello ben precisi che seguono l’andamento delle rughe.

L’occhio è costruito con pochi colpi di pennello e con delimitante la parte bianca dell’occhio e dell’iride. Man

mano quella luce giallognola si schiarisce e costruisce lo zigomo, guardate la barba com’è resa, sempre con un

colore pastoso sovrapposto al colore dell’incarnato che sotto viene delineato, perché lui prima parte da un

incarnato che è esteso ovunque poi da colpi di bianco e grigio per costruire la barba. L’occhio dell’astante

dietro che per maggiore vividezza l’artista illumina con un colpo di bianco e costruisce l’umore acqueo tipico

del nostro occhio. Schiava di colore che fa da bambinaia al bambino, e guardate come anche qui l’incarnato

scuro della donna viene costruito con una sovrapposizione di più tonalità color cioccolato, e anche qui appare

una gamma cromatica non banale, cioè il giallo viene piegato verso le tonalità dorate e il bambino di contrasto

ha questa maglietta cerulea.

ANNUNCIAZIONE DI RECANATI – 1534. Qui l’artista è già abbastanza maturo e si confronta con una tematica

che abbiamo già visto trattata, canonica. Qui viene elaborato rappresentando il momento successivo. Il genio

di questo pittore è spiattellato in questo dipinto, perché la rappresentazione canonica della Vergine prevede

da un lato generalmente a sinistra l’arcangelo inginocchiato a destra la Madonna allo scrittoio immersa nelle

sue scritture, l’angelo entra nella scena dall’esterno, con alle spalle il giardino, la Vergine ha sempre alle sue

spalle un accenno di architettura. Qui succede che l’angelo che è un’apparizione di Dio non in carne ed ossa

diventa un bel giovanotto biondo che entra e irrompe nella scena fisicamente tanto da spaventare il gatto,

proietta l’ombra concreta sul pavimento. Il suo annuncio l’ha dato alla Vergine che mossa nel suo sentimento

e quindi esce dallo scrittoio e si mette in ginocchio convinta che la missione deve essere compiuta, una

missione che è volontà di Dio, che anche lui appare nella scena su nuvolette che non sono nel cielo ma ormai

nell’architettura, un’architettura domestica rinascimentale, fatto con piccole finestre, vetri bollati, ripiani su

cui sono poggiati utensili, anche uno sgabello. Al di fuori un giardino. È proprio il ribaltamento della scena

canonica che rende questo dipinto interessante perché viene ribaltata tutta l’iconografia, la Vergine entra

ormai in forte contatto con noi (perché è lei il mezzo per la nostra salvezza), come vedete in qualche modo

l’artista riesce a renderci questo soggetto nuovo ed estremamente comunicativo, prima eravamo solo

spettatori testimoni passivi, diventiamo in questo caso spettatori attivi perché questo annuncio porterà alla

nascita di Gesù porterà alla sua crocefissione e quindi alla nostra salvezza.

ELEMOSINA DI SANT’ANTONIO – 1542. E sempre perché è alla ricerca di soluzioni formali nuove, anche in

questa elemosina vediamo ribaltare completamente le strutture della pala d’altare in una successione di piani

in crescendo e dove gli astanti che stanno ottenendo l’elemosina in basso corrispondono a noi che diventiamo

parte integrante di questa parte di personaggi.

TIZIANO

“Tiziano veramente è stato il più eccellente di quanti hanno dipinto: poiché i suoi pennelli sempre

partorivano espressioni di vita” questa è la definizione che ne da Marco Boschini nelle ‘’ricche miniere della

pittura veneziana’’ che è lo storiografo, che è il contraltare di Giorgio Vasari, che se Vasari scrive le vite dei

scultori, pittori e architetti fermandosi a Michelangelo che è il suo apice, lo fa anche a scapito dei pittori

Veneti che non disegnano. Per integrare questa mancanza storiografica Marco Boschini scrive di tutte le

biografie di tutti i pittori veneti, ripetendo lo schema letterario di Vasari, con un linguaggio veneto e anche

con note di colore che servono ad aumentare il prestigio degli artisti veneziani. Questa è la sua descrizione 33

dove non si parla di disegno ma sempre di colore.

RITRATTO DI DONNA (LA SCHIAVONA) - 1510-1511. Un colore che gli serve a costruire le volumetrie, le masse

e in questo ritratto noto come la Schiavona (viene dai territori definiti come schiavona che sono quelli della ex

Iugoslavia) donna viene ritratta quasi a figura intera affacciata ad un parapetto marmoreo che ospita un

ritratto votivo della madre o della stessa donna. Sono 4 colori adoperati da Tiziano: veste amaranto, candore

dell’incarnato che è lo stesso del marmo, bianco delle contro tagliature delle maniche dell’abito, e lo scuro dei

capelli e di questa fascia. L’attenzione su cui l’artista si esercita è proprio costruire con il colore la volumetria

la massa fisica.

AMOR SACRO E AMOR PROFANO – 1515. È anche questo straordinariamente noto, bello perché è

innegabilmente di grande bellezza. Fu realizzato in occasione di nozze e quindi celebra in qualche modo i due

aspetti dell’amore. Quello terreno quindi quello profano, che è quello rappresentato dalla donna nuda, e

l’amore sacro, quello più intellettuale meno carnale dalla venere vestita. Tra di loro un sarcofago a mo’’ di

fontana decorato con una scena di ratto in cui sta avvenendo qualcosa di violento, e quindi anche quello di

pertinenza dell’amore terreno, e il putto sta mescolando le acque, e ci dice che tra questi due poli di

attrazione si deve trovare una via di mezzo. Quindi da un lato la virtù della donna amata, dall’altro la bellezza

carnale della donna, però il tutto in equilibrio, l’uno non deve predominare sull’altro. Chiaramente il contrasto

tra queste due figure trova un punto di unione nel paesaggio che è abbastanza uniformante, che come vedete

è presente in entrambi i lati con la medesima importanza. È chiaro che l’amore sacro deve avere alle spalle un

paesaggio che va in alto, più difficile da raggiungere perché uno dei topos figurativi antichi quello per esempio

dell’Ercole al bivio vogliono che Ercole debba salire la strada più difficile da raggiungere per la virtù, quindi

l’amor sacro ha appunto un paesaggio più difficile da percorrere, l’amor profano ha un paesaggio più

pianeggiante in cui si svolge una scena di caccia e come vedete un po’ più corrusco nel cielo. Il cielo è segnato

da alcune nubi e da alcune linee e quindi è un cielo che richiama la complessità dell’amore profano e l’amore

terreno che è basato su elementi molto notevoli, perché ricordate che la bellezza umana è una bellezza

temporanea che dura poco e quindi è mutevole, come il cielo che un giorno è sereno è l’altro è nuvoloso.

Individuare l’incoerenza delle figure in un ciclo di affreschi: LA SCUOLA DEL SANTO: ci sono delle figure non

propriamente uguali tra loro; all’interno di un ciclo pittorico ci sono più artisti. Es. Tiziano realizza un episodio

della vita di Sant’Antonio in cui il marito geloso tenta di uccidere la moglie, ma lei viene in qualche modo

salvata da un miracolo compiuto dal santo. La Scuola è un ambiente ricavato a lato della basilica dove si

riunivano una confraternita e gli stessi padri di Sant’Antonio e che viene decorata in più fasi da artisti diversi

(tra questi Tiziano). L’intervento di Tiziano si rende particolarmente interessante perché mostra come

l’artista, nel giro di pochissimi anni, da un’immagine ferma — come può essere quella dell’Amor sacro e l’amor

profano dove il dinamismo è limitato perché le due figure sono stanti (l’unico che compie un’azione è Cupido

che rimesta le acque, ma è un personaggio minore rispetto alla scena) – qui il movimento diventa l’azione

principale svolta dalle figure in primo piano.

MIRACOLO DELLA DONNA FERITA DAL MARITO: Assistiamo a quello che oggi definiamo un femminicidio in cui

l’uomo accecato dalla gelosia impugna una lama e ferisce una donna che è a terra, debole, che lo implora di

fermarsi. Costruzione delle figure: quella che può essere la figura umana in posizione eretta e di avanzamento

del corpo, come quella maschile, è estremamente diversa da quella femminile a terra che viene scorciata da

Tiziano con una certa abilità, anche movimentare le gambe della donna in questa forma permette di dargli

questo aspetto serpentinato riscontrato in Raffaello (movimento delle anche). Le due scene del racconto

vengono rese in un unico spazio naturale, paesaggistico (roccione con arbusti). (dettaglio con luce radente) il

braccio è tridimensionale, dato da un ispessimento della superficie muraria, viene modellato per dargli

maggior rilievo – ombra parzialmente dipinta e anche reale. Escamotage: il gesto della mano deve essere

rimarcato, il gesto di chiedere pietà diventa simbolo importante per la raffigurazione.

La ricerca compiuta da Tiziano verso il movimento trova uno degli apici nella realizzazione dell’ASSUNTA per la

chiesa Santa Maria dei Frari, una delle chiese più belle di Venezia. L’Assunta si trova sull’altare maggiore che si

vede dall’ingresso. Questa soluzione, di persone in basso e divinità in alto, l’abbiamo già vista nella Stanza 34

della segnatura di Raffaello, nella Disputa del SS Sacramento. Qui siamo 16/18 - eco dell’invenzione

raffaellesca che si era diffusa per tutta la penisola.

Tiziano elabora lo spazio suddividendolo in tre fasce, infatti vi è l’Apparizione di Dio Padre sostenuto dagli

angeli nella lunetta della pala. L’invenzione che in Raffaello era regolata dalla geometria e da una maggiore

ampiezza della superficie pittorica, qui si trova compressa dalle dimensioni della pala: la curvatura delle

nuvole serve a dare maggiore ariosità, spazio, (illusionisticamente); nella parte inferiore si notano gli apostoli

assistere alla scena dell’assunzione. Falso narrativo, argomento dibattuto durante il periodo della

controriforma: gli apostoli vedono o no la scena? Durante la controriforma si va a definire (verso la seconda

metà del 500) il fatto che gli apostoli non vedono la vergine salire in cielo; le sacre scritture dicono che si

recano al sepolcro di Maria 3 giorni dopo l’assunzione. L’invenzione di Tiziano è quella di dare una visione

corale dell’assunzione in cui noi, come gli apostoli, siamo testimoni di questo evento.

Donna con le braccia alzate, lo sguardo rivolto in alto, in un coro di putti che concorrono al movimento e al

vortice che si crea al cielo in quest’apparizione divina.

(dettagli) La tecnica è modulata in base alla lontananza fisica dei personaggi rispetto a noi. Es. La testa del Dio

padre è resa con sintesi, elementi grafici, semplici e veloci.

IL CORREGGIO

Contemporaneamente a Tiziano lavora anche Antonio Allegri detto Il Correggio. Nato a Correggio, in provincia

di Parma. Un artista che cerca di mediare più culture figurative. Cerca di coinvolgere lo spettatore, sedurlo,

ammaliare. DECORAZIONE DELLA CAMERA DELLA BADESSA, CONVENTO DI S. PAOLO: i putti entrano

all’interno dello spazio, ma non seguono una regola ben precisa di “affaccio” e illusione rispetto a noi, non è

proprio simile alla ricerca del Mantegna (in rif. a un commento). La struttura è un padiglione fatto di

vegetazione, c’è un reticolato su cui insistono vari tipi di vegetali – ricorda la loggia della Farnesina(?), di

Amore e Psiche in cui l’elemento narrativo diventava come un arazzo, una pittura riportata. Questi medaglioni

è un po’ come se fossero delle pitture riportate. Come nella Farnesina, ci sono delle lunette con altre scene

tramutate in scene monocrome, il tutto relativo a un tema mitologico legato alla dea della caccia, Diana, dea

della verginità che diventa una personalità gradita in ambito cristiano. È tutta una finzione, da un lato vi è una

ricerca di illusionismo, dall’altro vi è l’intento di trovare un linguaggio che sintetizzi quello mantegnesco,

raffaellesco e leonardesco (Leonardo a Milano dipinge la Sala delle Asse dove ci sono rami intrecciati tra loro,

come nella zona alta di questo soffitto). È la prima cupola che potremmo definire in qualche modo “barocca”.

Nel Seicento Il Correggio sarà la base di partenza per la pittura di questo genere, cupole con lo sfondato, senza

una griglia architettonica. Vi è un’unica visione totalizzante nella quale Cristo appare, scorciato, quasi

piombare nella scena in cui appaiono schiere di santi e apostoli tutt’intorno, il protagonista che è san Giovanni

nella sua visione a patmos (?), separato dal resto perché è parte integrante del mondo reale, noi assistiamo

insieme a lui all’apparizione. L’unica fonte d’illuminazione sono le 4 aperture nel tamburo.

Anche nella Cupola del Duomo di Parma (cupola senza lanterna) può sfruttare lo spazio del tamburo insieme a

quello della cupola. Definizione di tamburo: elemento architettonico con pareti dritte da cui la cupola parte e

si restringe. Non c’è divisione tra tamburo e cupola, è tutto insieme; uno spazio illusorio che sembra dilatato;

una composizione movimentata, libera, piena di luce. Sempre rivolto alla ricerca di effetti luminosi, appare

contemporaneamente alla cupola del duomo, in un’opera di devozione ADORAZIONE DEI PASTORI in cui la

scena sacra avviene al buio: per poter dare effetto e chiarore alla scena escogita questa soluzione in cui è il

bambino stesso, in quanto espressione del divino, a emanare una luce. La donna vicino alla colonna porta la

mano al volto perché è troppo forte per lei, nemmeno gli angeli emanano luce. È una ricerca che appare

indipendente rispetto a quello che ha fatto Raffaello il quale ricerca la luce “artificiale” ma che ha

caratteristiche ben precise; qui Correggio trova una soluzione più immediata. Uno dei modelli base per artisti

del secolo successivo.

TIZIANO

Tiziano scrive il parlato, coglie il fatto nella crudezza, nella brutalità del suo compiersi. Non racconta,

suggerisce emozioni, sensazioni. 35

PALA PESARO: Dipinta per la famiglia Pesaro. È il secondo dipinto che compare alla Madonna dei Frari.

Commissionata subito dopo l’Assunzione, ci lavora lungamente perché è in fase di cambiamento del proprio

stile. Innovazione: la composizione non è più frontale, non c’è il punto di vista prospettico centrale che dà

tutte le linee convergenti al centro; i due punti di fuga sono esterni alla pittura – come si nota dal basamento

(punti di fuga in basso e ai lati, fuori la composizione). Questo consente di ruotare l’immagine e far apparire la

vergine di fianco permettendo a Tiziano di mostrare integralmente il bambino che volge il suo corpo verso i

riguardanti. Intorno la sacra conversazione: San Pietro diventa elemento cerniera, posto al centro della pala in

una posizione lievemente più bassa rispetto al trono della Vergine. San Francesco è sullo stesso piano di San

Pietro, ma appare più grande perché è più vicino. La scatola prospettica inizia a dare distanze e vicinanze più

precise. A dare la sensazione di questa profondità concorrono le due colonne, giganti, che fendono la

composizione in tre zone. In questo spazio che crea, trovano la loro collocazione il committente e la famiglia,

una figura volta lo sguardo verso di noi ed entra in comunicazione invitandoci ad entrare a far parte di questa

scena. L’effetto ottenuto è quello di una scenografia illusoria che sfonda lo spazio fisico dell’altare e ci porta in

uno spazio diverso. Attenzione verso le tipologie fisiche dei personaggi.

Parallelamente, vi è l’esercizio del genere mitologico che a Venezia trova terreno fertile.

TRIONFO DI BACCO E ARIANNA: destinata al Camerino di Alabastro (dove lavorano anche altri artisti, sul

dipinto di Bellini interviene lo stesso Tiziano aggiungendo una figura).

Crea una composizione di ampio respiro. La storia narrata: Arianna viene abbandonata da Teseo che sale sul

vascello e parte. Lei è posizionata sul bordo del dipinto in prossimità del paesaggio aperto sul mare e col

braccio alzato, come a salutare l’amato Teseo. In questo istante appare il corteo di Bacco, il carro trainato da

due ghepardi. Bacco, vedendo questa giovane donna, salta dal carro a terra in un gesto atletico e il panno che

indossava si scosta facendo vedere le sue grazie. Si nota la barca di Teseo sulla spalla di Arianna. Bacco si

innamora perdutamente di Arianna e per lei prenderà una corona, la getterà in cielo e darà così vita alla

costellazione della corona, composta da nove astri che si vedono apparire nel cielo.

Il corteo è composto da baccanti, fauni e Sileno (in alto addormentato, ubriaco perso sull’asino). In basso

appare una testa recisa di un animale ad evocare quello che avviene nel corteo bacchico: si danza, si mangia,

si beve… le azioni terrene trovano la loro espressione portata all’eccesso (il termine “baccare” viene

adoperato per definire gli ossessi). Il cagnolino è il ritratto di un cane della corte di Alfonso D’este, ripresa del

naturale, ritratto fedelmente alla realtà… Dal mondo antico, in questa rappresentazione, deriva un elemento: i

serpenti e l’uomo, sono una ripresa del Laocoonte ritrovato a Roma nel 1506 (c’è uno studio nel quale la data

viene messa in dubbio), reso da Tiziano straordinariamente vivo grazie al colore e l’incarnato.

Ritratto da parata: fa parte di una serie di ritratti all’interno di un ambiente (galleria) che ha la funzione di

raffigurare l’uomo a figura intera in abiti importanti nelle funzioni di rango che gli competono.

CARLO V IMPERATORE CON IL CANE: immagine politica diffusa a tutte le corte, perciò diventa ritratto da

parata.

Confronto: RITRATTO DI FRANCESCO MARIA DELLA ROVERE sembra un personaggio di più alto rango rispetto

all’imperatore che si mostra come un condottiero con armatura e bastone del comando poggiato sul fianco e

lo sguardo rivolto verso di noi, un po’ perso. Tiziano prende spunto dalla pittura fiamminga. Il metallo

riflettente della corazza permette di mostrare quello che è lo spazio del riguardante, riflette il profilo del

pittore che lo sta ritraendo.

PAOLO TERZO CON I NIPOTI ALESSANDRO E OTTAVIO FARNESE: triplo ritratto. Nel cercare un ritratto a figura

intera, ritratto ufficiale del pontefice. Inserisce i due nipoti intenti in un’azione, non è più un ritratto frontale

paratattico, uno accanto all’altro. Cerca di narrare una storia. Uno dei nipoti irrompe nella scena, si sta

muovendo e si china sul pontefice per conferire con lui. La posa del corpo del nipote Ottavio è quella che

suggerisce il movimento, il passo, sia l’inchinarsi. Il papa sta seduto ed è seduto con vicino un tavolo su cui

poggia un orologio, che all’epoca iniziavano a perfezionarsi, oggetto di grande lusso. Alessandro Farnese,

cardinale, non può essere atteggiato nello stesso modo, è di alto rango da cardinale. Tiziano lo raffigura in

piedi e alle spalle del papa. Sguardo verso di noi, entriamo in dialogo sostanzialmente con lui. Il pontefice non

si cura della nostra presenta. Quest’opera si discosta dalle precedenti, il colore inizia a disgregarsi, pastoso,

granuloso, meno compatto e lucido come visto prima. Inizia a farsi sporco, meno definito nelle campiture. È 36

l’inizio del cambiamento stilistico di Tiziano, alla fine della sua vita lo cambierà completamente rispetto alla

prima fase. La cromia è uno straordinario equilibrio creato attraverso il rosso, rosso il tessuto alle spalle, rossa

la mozzetta del cardinale, rosso il cardinale, rosso il tavolino, le scarpe e il pavimento.

CARLO V A CAVALLO: ritratto ufficiale. A cavallo. Il paesaggio conferisce, attraverso la sua atmosfera, carattere

alla scena che si svolge in primo piano. Vede altri monumenti equestri, quello di Donatello. Attraverso il colore

da vividezza e realtà alla figura, non è più un bronzo fuso, prende un tono naturale. Non ha come punto di

riferimento il Marco Aurelio, perché l’atteggiamento del cavallo è diverso, è a trotto. Non ha neanche lo

stesso gesto dell’imperatore romano, lui ha il braccio teso in avanti in acclamatio. L’imperatore porta una

lancia per una battaglia da palio, non sul campo, da parata. Cavallo decorato. L’atteggiamento è quello di

fierezza, mento in alto. (Sarà modello per Velasquez 100 anni dopo, eseguirà i ritratti della corte a cavallo.)

LA VENERE DI URBINO: la tematica è quella della donna nuda, distesa che Tiziano affronta agli inizi della

propria carriera. Arrivato a questa maturità, le donne di Amor Sacro e Amor Profano erano molto idealizzate.

Qui il volto della donna è ritratto, individuabile. Anche il contesto qui cambia, qui la donna è ritratta in una

camera da letto con alle spalle un’apertura verso un’altra camera dove una donna ben vestita comanda ad

una più giovane di rovistare dentro una cassapanca o zanna. L’atteggiamento della donna è estremamente

voluttuoso, guarda verso lo spettatore, porta una mano verso il ventre e con un’altra regge dei fiori, carnosi,

profumati. Immagine di grande seduzione, ammiccante, lascia poco all’immaginazione. Abbastanza spudorato.

Cane addormentato acciambellato, a metà tra la fedeltà e la melanconia, che può essere spirituale difronte a

questa visione carnale. Arte veneziana dal grande potenziale estetico, da questo momento verrà collezionata

con grande attenzione da tutti i reali europei e collezionisti. Raggiungeranno delle somme economiche

astronomiche, vertice della pittura italiana, al pari di Raffaello. Per le generazioni successive sono i modelli di

riferimento principale.

LA MANIERA O MANIERISMO

Appellativo dato successivamente, da un linguaggio vasariano. C’è una generazione d’artisti che ha davanti a

sé il modello di Raffaello, principalmente, a cui si accosta quello di Tiziano. Sono coscienti che non si riescono

a superare, non guardano al mondo naturale, replicano soluzioni formali fatte da altri artisti. Non è una copia,

una replica. Sempre un lavoro intellettuale che l’artista compie. Dal punto di vista della produzione artistica è

come se questa generazione si arrestasse alla fantasia. Maniera scaturisce dal sacco di Roma 1527, artisti che

si spostano nella penisola, portando il linguaggio raffaellesco e a cui tutti guarderanno.

POLIDORO DA CARAVAGGIO: Si sposta nel meridione d’Italia, in Sicilia e a Napoli.

MONOCROMO A GRAFFITO: decorazione molto sbiadita ad oggi. Come delle visioni monocrome sulle facciate,

temi mitologici o temi di guerra. Abbandona Roma dove era noto per questi tipi di raffigurazioni. ANDATA AL

CALVARIO: realizza a Napoli, diverrà un’opera capitale per tutti gli artisti di quell’epoca a Napoli.

L’insegnamento lo ritroviamo, anche se con difficoltà, nell’architettura sul fondo, nella libertà di queste masse

figurative nello spazio paesaggistico. Cromie più sporche che derivano dalla Trasfigurazione con la guarigione

dell’ossesso. Lì le figure sono monumentali, qui si asciugano quei modelli fisici, diventano affusolati, più vicini

a Colantonio.

PERIN DEL VAGA , CADUTA DEI GIGANTI: è uno degli allievi più dotati di Raffaello, giunge a Genova, in

questa opera cerca di trovare una via stilistica che contempli da un lato Raffaello (donna vestita di giallo

uguale a quella che passa il bambino nell’incendio di Borgo) ma il rapporto proporzionale delle figure nello

spazio è piuttosto libero, figure grandi e piccole che coesistono nello stesso spazio. Gamma cromatica di

elevatissima qualità, affresco, toni brillanti, tecnica perfezionata.

GIULIO ROMANO

PALAZZO TE A MANTOVA: edificio di campagna della corte mantovana, grandi giardini. Edificio quadrato,

piuttosto regolare, chiostri e giardini. Realizza anche la facciata, recupera il bugnato rustico che movimentano

la facciata. Inserisce alcuni dettagli, come dei gradini nei cornicioni. Architettura in movimento, a tratti sembra

venir giù. Dettagli scardinati.

SALA DELLA CADUTA DEI GIGANTI: all’interno. Tema adatto per rappresentare lo stato d’animo dopo il Sacco

di Roma. Trono della casa di Zeus dell’Olimpo al centro, Zeus scende e scaglia le sue saette verso tutti i giganti

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che crollano. Unico ambiente. Di grandissime dimensioni. Impressione di vedere l’architettura crollare

addosso, sensazione particolare ottenuta anche grazie alla mancata suddivisione delle pareti. Agli angoli non

c’è divisione, ma la pittura prosegue, come una realtà virtuale. Geniale in questa soluzione. Le fattezze umane

hanno un che di caricaturale. Diventerà un elemento ripreso dagli artisti della maniera.

STANZA DI CUPIDO E PSICHE: si tratta dell’ambiente più sontuoso del palazzo, destinato ad accogliere

solamente gli ospiti più illustri per banchetti e cene. Le pareti sud e ovest coinvolgono il visitatore nei

preparativi di un sontuoso banchetto al quale partecipano gli dei. Protagonisti dell’evento Amore e Psiche,

sdraiati sul klìne e tra loro la figlia, Voluttà. Si tratterebbe del banchetto che si svolge sull’isola di Venere.

Giulio manifesta un linguaggio innovatore nelle pose artificiose, nelle inquadrature vertiginose, nello

sconcertante realismo di alcuni dettagli e nella rappresentazione della sensualità, così come anche nel gioco

delle luci sulla volta, dove si associano colori crepuscolari ed effetti di controluce.

BANCHETTO: ricerca decorativa, rielabora l’esempio di Mantegna della camera degli sposi attraverso l’arte

veneziana, Bellini e attraverso l’insegnamento di Raffaello. Decorazione abbastanza immersiva, si ha come la

sensazione di assistere ad una scena continuativa. I riquadri del soffitto sono in dialogo tra loro, torna

l’elemento delle nubi uniformante con le varie scene degli dei. Il tema mitologico torna ad essere importante

negli ambienti delle ville di campagne.

DETTAGLI: masse muscolari che si gonfiano.

PARMIGIANINO , CUPIDO CHE COSTRUISCE IL SUO ARCO: natiche, gonfie e voluminose. Senza alcuna

vergogna.

CAPODIMONTE

Ospitava gran parte della raccolta Farnese.

Raffaello

MADONNA DELLA SEGGIOLA -

Iconico, immagine simbolo della maternità. Bambino saldo in braccio alla Madonna, volgono lo sguardo verso

di noi.

Pedro Berreguette - MADONNA CON BAMBINO: Spunto formale di Raffaello ripreso da questo artista.

Incarnato consumato portato all'eccesso. Artista che salva alcuni passi dell'invenzione pittorica, figure più

assottigliate, cambia posizione al San Giovannino e gira il volto della Madonna. Modello raffaellesco lo obbliga

a fare dei cambiamenti, qui subentra la maniera, forse qualcosa in modo un po' ostentato.

Rosso Fiorentino – LA DEPOSIZIONE: Paletta cromatica piuttosto acida, accordi cromatici non rispettati.

Panno giallo dell'uomo sulla scala, lega a poco con gli altri. Fisionomie strambe, non c'è più quella naturalezza.

Fortemente anticlassica. Geometrizzazione dei panneggi, non c'è morbidezza.

Pontormo – personalità tormentata - DEPOSIONE DI SANTA FELICITA: Abito gamma cromatica portata

all'estremo. Colori freddi, anche l'incarnato è poco naturale. Smaterializza quello che è intorno. Figura una

sull'altra, sì ammassano, personaggi troppo in alto rispetto alla realtà. Solleva la donna per raffigurare parti

del corpo, diminuisce le proporzioni. Ingresso prepotente dell'idea dell'artista, smaterializza il concetto di

verosimiglianza. Maggiore libertà rispetto ai canoni figurativi. Anche la competenza può comprendere questo

tipo di raffigurazione. Pontormo vive in modo curioso, solo uova sode, non si interfaccia con gli altri pittori,

crea invenzioni della sua fantasia, equilibrio raffinatissimo con le tonalità.

Pontormo – GIUSEPPE IN EGITTO: Tondeggiante, senza balaustra, sospesa nel vuoto, in cima a un parapetto

con una statua, non avrebbe retto nella realtà. Tutto un po' color sabbia non ottempera la visione del reale.

Idea di Oriente che lui non aveva mai visto, idea fumosa, architettura reale. Figure belle, disegno elegante.

Puro intelletto non c'è realismo.

Andrea del Sarto – MADONNA DELLE ARPIE: “Figlio” di Raffaello e Leonardo. Tempera alle varie correnti

del tempo. Risultato molto gradevole. Pittore molto riconoscibile, volti soliti, occhi più scuri dell'incarnato e

forma allungata. si riconosce, lavora di maniera

Francesco Salviati : Riprende l'uso della Scala, altro esponente del manierismo.

Parmigianino – CONVERSIONE DI S. PAOLO: Nord Italia. Raffigurazione serpentinata, cavallo collo lungo,

muso piccolo e appuntito corpo voluminoso molto irreale. San Paolo cade da cavallo, di schiena, si rialza,

assume questa cosa serpentinata, spalla in avanti torso verso la profondità. Gamba spesa, con una certa 38

tensione come si stesse cercando di rialzarsi. Il paesaggio un po' a sé stante, come delle quinte in luce e in

ombra. Riprende gli esempi del paesaggio fiammingo sempre più preponderante fino al 600 quando si avrà il

primo paesaggio autonomo. Immagine costruita virgola non studia dal vero dove devo fare la narrazione

punto luce dell'apparizione dietro, alle spalle in lontananza e neanche molto accecante. È fatto tutto per

riempimento degli spazi vuoti. Elementi anche incongrui, importante che siano presenti alla realtà dei fatti.

Bronzino – soprattutto un ritrattista. VENERE E CUPIDO: Esponente della maniera che si differenzia un po'

dagli altri, gamma cromatica abbastanza verosimile. Trionfo della figura serpentinata. posa incongruente del

Cupido. Grande bellezza, dietro figurati la lussuria, peccato capitale reso nella sua bruttezza. Dietro giovane,

l'inganno con marmi invertite, mano destra che sembra sinistra. Entra in gioco l'emblematica trattati che

tentano di unire concetti con le immagini. Significati che vengono tramutati in simboli. Elementi che saranno

preponderanti nel 600.

Bronzino – ELEONORA DI TOLEDO CON IL FIGLIO GIOVANNI

Ritratto che deve essere somigliante. Bronzino si cimenta più volte nella ritrattistica. Gamma cromatica molto

raffinata, blu lapislazzulo prezioso. Damascato con racemi e melagrana. Attenzione gioielli, metalli e pietre

preziose. Colore lucido, cristallino. Cerca di avvicinarsi alla preziosità delle Gemme. Pieghe del panneggio

rigide, seta della giubba.

RITRATTO DI GUIDOBALDO II DELLA ROVERE: Mette in evidenza adesso la sessualità, impostazioni del ritratto

modificata, punto di osservazione lievemente in alto, elmo sul tavolo, si vede la testa del cane. Inquadratura

quasi cinematografica

RITRATTO DI LAURA BATTIFERRI Donna cattivissima. le serra le labbra, tratto non idealizzato coglie l'anima è

l'essenza della persona. Indagine sull'anima umana

RITRATTO DI DONNA: nelle collezioni della regina Elisabetta. Indagine molto intima lo sguardo sembra

comunicare. Costruzione cromatica complementare. Il verde va in avanti il rosso in profondità.

MICHELANGELO BUONARROTI

Nasce a Caprese nel 1475 e si forma dall’inizio nella bottega del Ghirlandaio, diverrà scultore nella bottega del

Bertoldo nel giardino Mediceo in piazza S. Marco dove sarà notato da Lorenzo il Magnifico. Neoplatonica è

quindi la formazione di Michelangelo, che è un autodidatta. Studia l’arte classica e alcune sue opere vengono

credute antiche. Lo attrae Donatello ma anche Giotto e Masaccio. Educazione di Michelangelo nel Giardino di

S. Marco, luogo creato da Lorenzo il Magnifico dove si circondava di artisti giovani e affermati. Lo descriverà il

Vasari, dice che il giardino è pieno di statue antiche di marmo, ma di buona qualità. Tanti dipinti e opere di

artisti contemporanei. Scuola pratica di bottega, accademia superiore. Michelangelo sarà aiutato

economicamente, imitazione del vero, studio del classico, formazione dei grandi artisti. Per Michelangelo

l’immagine è fin da principio contenuta nel blocco e che lo scultore non dovrà che liberarla levando la materia

superflua. Molto longevo vive diverse fasi della storia dell'arte. Viene percepito come straordinaria qualità,

Vasari scrive di lui e contribuisce a questa idea emozioni ma si affaticano nel cercare questa natura, Vasari di

chiama l'intervento divino che guarda la terra, vede gli errori degli artisti per fare modo di mandare uno

spirito abile in tutte le arti. Questo genere non poteva che trovare nascita a Firenze, dove si esercitava l'arte

come professione e dove c'erano stati già grandissimi artisti. Nessuno si poteva aspettare un genio come

Michelangelo.

LAOCOONTE E TORSO DEL BELVEDERE: sculture molto studiate da Michelangelo. Il Laocoonte viene trovato

frammentato e viene chiesto a Michelangelo di integrare la scultura. Il braccio della ponte era tutta da

interpretare. Il braccio resta un po' graffiato, délabré, non perfezionato.

MADONNA DI MANCHESTER – VERGINE CON IL BAMBINO: Nel 1497 aveva comprato un supporto legno

dipingerlo. Non finita, non si sa il perché. Nel 600 è in collezione Borghese a Roma nel 1837 viene esposta a

Manchester. Verrà messo in dubbio Michelangelo per il Ghirlandaio o maestro della Madonna di Manchester.

I neri sono di preparazione, avrebbe steso un blu lapislazzulo.

MAESTRO DELLA MADONNA DI MANCHESTER 39

Ci sono altre tavole che condividono visi, volti, incarnati, contrasto evidente tra luce ed ombra.

Madonna che legge: difficile affidarlo al maestro Michelangelo, probabilmente l'ha realizzata qualcuno intorno

a lui.

TONDO: impostazione simile dei panneggi nella costruzione del volto, Vergine su un gradino creato da un

podio. Rigidità formale, scatola prospettica stretta. Leggio candelabro frutto della scuola ferrarese e Cosme

Tura. Maestro di Manchester probabilmente un ferrarese che conosce vede Michelangelo.

TONDO PITTI: immagini circolari, ne fa più di una. Compete con Raffaello. Traduce i suoi fermenti innovativi in

qualcosa di scultoreo. Vergine rannicchiata, bambino poggia la testa e la mano sulle Sacre Scritture.

Melanconia, consapevole del sacrificio. Molto più finito rispetto agli altri. Direttive prospettiche suggerite dal

parallelepipedo. Le gambe del bambino si assottigliano verso il bordo.

CENTAUROMACHIA: interesse per il nudo, rielabora il genere figurativo del Sarcofago. I centauri sono solo

due, uno a terra, uno al centro. La lastra, inquadrata da una fascia irregolare, mostra una massa di figure

impegnate in una confusa lotta. Al centro spicca un giovane con il braccio alzato. Le figure si confondono le

une con le altre, talvolta emergendo con forza dallo sfondo, talvolta appena sporgenti, con una straordinaria

abilità nello sfruttare le potenzialità del marmo per creare diversi piani spaziali. Attenzione al movimento.

Esalta il dinamismo e l'anatomia, con gesti fluidi e una notevole efficacia compositiva. Le figure emergono

dalla pietra, sembrano disegnate. Sono appiattite, come liberate dalla superficie.

IL BACCO: è un’interpretazione dell’antico, ma tende di più ad un ideale ellenistico (Prassitele e Lisippo) che

propriamente classico. A figura è leggermente spostata rispetto all’asse centrale, per l’equilibrio che si perde

con l’ebbrezza. Le forme si appesantiscono, appoggio incerto delle ginocchia piegate. Ebbrezza del vino.

Passa alla dimensione monumentale, la posa non è realistica, non ha equilibrio statico, lo fa per rappresentare

l’ubriaco. Inserisce un fauno dietro la gamba per dare sostegno. Fauno in torsione, reclina la testa ed è in

contrasto con il Bacco. Ha uno skyphos greco in mano. Linee fluide e superfici levigate dove la luce batte

perfettamente. Vende la scultura ad un cardinale come se fosse antico, dopo capisce l’inganno e viene presa

da Jacopo Galli che la sistema nel suo giardino. Soluzione iconografica non facile da replicare. Vari disegni

preparatori. La posa a contrapposto è vivace e sciolta, il volto espressivo, la sensualità evidente. Nel

complesso non hanno equivalenti nell'arte del tempo. Sul capo porta una ghirlanda di pampini (foglie di vite) e

di grappoli d'uva. Sempre con la mano sinistra regge una pelle di tigre o di leopardo, animali cari a Bacco, che

indica la liberazione dell'anima dalla umana condizione terrena.

SEPPELLIMENTO DI CRISTO: Michelangelo giovanetto, successione di opere d’arte del Bacco, Madonna di

Manchester, Pietà. Dipinto realizzato negli ultimi novi mesi del soggiorno romano. Nel marzo del 1501 è già a

Firenze. Alla metà del 1500, anno giubilare. Cavalca l’onda di follia di committenza del giubileo. Committente

è il vescovo di Crotone, Giovanni (?), per lungo tempo sconosciuto. Vicino al cardinale Riario. Gli viene chiesta

una pittura, sarà critico nei confronti di questa tecnica. Destinata per la chiesa di S. Agostino a Roma, con

facciata di 400 su disegno di Alberti. Una delle poche facciate conservate con aspetto rinascimentale, le altre

sono state dotate di facciate barocche. Dipinto collocato nel primo altare a sx. l’ordine degli agostiniani era

governato dal cardinale Riario. La scena si svolge all’aperto, scorcio di profondità. Accenno di un’architettura

consistente in dei gradini. Mancano le ombre, non sono proiettate sul basamento. Effetto di una sospensione

quasi in aria di queste figure. L’opera non è finita! Michelangelo stenta a portare a termine. Lato dx con

grande area vuota non compiuta. Mancano passaggi tonali e velature. Sepolcro in alto a dx. La macchia bianca

del sepolcro presenta delle figure. Giuseppe D’Arimatea dietro che sorregge Cristo. Gradini naturali sotto.

Disarticolarsi di vari arti, braccio della giovane inginocchiata, gambe del personaggio con la veste rosse (S.

Giovanni), gambe esanimi di Cristo, gambe della donna che sostiene il corpo di Cristo. Macchia indefinita sulla

destra potrebbe essere un altro personaggio, cioè la Vergine. In qualche modo deve essere presente. Davanti

a loro deve esserci il crocifisso, le altre croci e soprattutto Maria che è dolente ai piedi della croce. Questa è la

scena successiva, istante in cui il corpo viene portato via. Vergine a terra, rannicchiata, più grande rispetto

all’altra figura che fa da contraltare. Perché non viene eseguita? Manca il blu, ottenuto dal lapislazzulo,

costosissimo. Evidentemente in quel momento, il blu a Roma scarseggiava. Anno santo, quindi molti artisti a

lavoro. Poco blu nel cielo, finisce la tonalità. Non gli arriverà, non mette proprio mano alla figura della Mater

40

Dolorosa. Chi sono le due donne ai lati? La Maddalena è quella di dx, compie un’azione con la mano, rivolge il

palmo verso Cristo, è in contemplazione. L’altra Maria è intenta a sollevare il corpo di Cristo.

Questo dipinto è stato messo in relazione al Laocoonte, ma se è stato scoperto nel 1506, nel 1500 non può

averlo visto. Assonanza non pertinente. C’è una grande differenza tra i due corpi. Cristo non ha quel vigore

plastico che ha il Laocoonte.

CONFRONTO CON LA PIETA’: realizzata immediatamente prima. Tematica che può essere similare. Ostensione

del corpo di Cristo in braccio alla Vergine, e ostensione frontale del corpo. Seppellimento è un’azione in

completo svolgimento, il corpo deve essere portato fino al sepolcro.

PRECEDENTI ICONOGRAFICI: dal Beato Angelico che era a Firenze, Cristo al centro, Giuseppe alle spalle che lo

sostiene, non tocca direttamente il corpo, velo, mani messe sotto le braccia. Madonna e S. Giovanni che

baciano le mani ferite. Grande differenza: qui non avviene il movimento, immagine ferma, fissa, iconica. Non

c’è storia. O da Roger van der Weyden, meno frontale, visto dall’alto, aumentare delle figure. Due sostengono

Cristo. Giuseppe D’Arimatea e un astante. Madonna e S. Giovanni in rosso, quello che ritorna in Michelangelo.

Altre iconografie, Cosimo Rosselli, presente a Firenze, Cristo frontale sorretto e braccia che scendono lungo il

corpo, non a croce come in Beato Angelico, cambiamento minimale. Maddalena e la Madonna inginocchiate,

prendono le mani del Cristo vicino al volto. Dietro Giuseppe D’Arimatea, S. Giovanni e un altro, dubbio sulla

sessualità, forse una donna. Si sa che al sepolcro vanno le tre Marie, attrici di questa storia. Risultato statico,

architettura che blocca il movimento, fa da cornice. Cosimo Rosselli, Compianto sul Cristo morto, narra

un’azione. Cristo deposto dalla croce, il Golgota in alto sulla destra con le croci, corpo portato lontano dal

luogo dove è stato crocifisso, disteso a terra, lo si sta preparando, si copre il corpo con il sudario. Vari

personaggi, le Marie, la Madonna, S. Giovannino, Giuseppe D’Arimatea. Il sepolcro è già aperto per accogliere

le spoglie di Cristo. Inizia ad essere evidente l’azione a cui Michelangelo si sarà ispirato, immagine in pieno

movimento e svolgimento.

STESSO TEMA TRATTATO DA RAFFAELLO: c’è un’azione in atto, c’è lo sforzo fisico compiuto dagli astanti.

Raffaello aumenta il proprio disegno verso il dolore, verso i moti dell’animo che per lui sono fondamentali. In

Michelangelo è più contenuto, sospeso, l’unica che comunica il dolore è la Maddalena.

CORPO DI CRISTO MICHELANGELO: confronto con un crocifisso ligneo di Michelangelo di S. Spirito. Figura del

Cristo completamente nudo, non è un aspetto di poco conto. La maggior parte infatti delle sculture saranno

censurate da un panneggio di bronzo per nascondere la nudità. Lui è sempre rivolto verso l’anatomia umana,

l’ideale della bellezza, il corpo. Non raffigurare parti anatomiche per lui è inconcepibile. ASSONANZE: i piedi,

l’atteggiamento delle gambe, disarticolate. Per accelerare la morte sulla croce, gli viene perforata la gabbia

toracica e gli vengono spezzate le gambe, per portare al soffocamento che la posizione in croce provoca.

Riflessione anche su questo passaggio. Colpisce la flessuosità di questo corpo, corpi comunque allungati, non

ancora voluminosi come quelli successivi.

CROCIFISSI: Crocifisso Gallino, acquisto da parte dello Stato Italiano che è stato provato non essere di mano

michelangiolesca, eseguito verso la fine del ‘500. È stato trovato un crocifisso nudo, ligneo, di ambiente

meridionale simile a quello. Cristo ligneo trovato in Casa Buonarroti nel 1564, corpo di Cristo che si è gonfiato,

volumetrie più ampie, atteggiamento molto diverso. La diversità è che di mezzo c’è il rinvenimento del

Laocoonte nel 1506, Michelangelo aderisce a quelle forme anatomiche.

SEPPELLIMENTO, TAVOLA SULL’ALTARE: Cristo nudo, al centro. Corpo di Cristo mostrato ai fedeli. Durante la

messa viene sollevata l’ostia, diventa un tutt’uno con il corpo di Cristo alle spalle. Non è un caso che il corpo di

Cristo era al centro, perché doveva creare questo effetto. Era già programmato, perché tutte le opere d’arte

vengono messe sotto contratto, c’è una transizione di denaro. L’artista non è libero di fare quello che vuole.

L’artista non è proprio sempre di buon carattere, la maggior parte sono difficili, non ottempera all’impegno

stabilito, quindi tutto viene messo a contratto. Una volta finita l’opera, viene stimata da alcuni periti che

diranno se il prezzo è congruo, se la tavola è di buona qualità, se ha adoperato tutto il materiale. Avveniva

anche il furto di materiale.

PIATTO CON TESTA DEL BATTISTA: serviva durante la messa per prendere le elemosine. Ci sono pochi esempi,

caratterizzati da questa veridicità, bocca aperta, occhi non completamente chiuse. Immagini per stimolare “la

fede”. 41

GHIRLANDAIO, ADORAZIONE DEI MAGI: comprende l’importanza di una luce tersa, che si ritrova anche nel

Seppellimento di Cristo.

CRISTO, TEMA DELLA FASCIA: intorno al torace. (La riprende nello schiavo morente). Il Cristo è sorretto

attraverso una serie di fasce, come un lungo sudario che le figure si passano tra di loro per sostenerlo.

Nessuno di loro tocca direttamente, è il corpo santo.

FIGURA IN BASSO A SX: una delle Marie, assorta in altri pensieri. Incompiuta però si può confrontare con uno

studio di donna atteggiato nella stessa maniera, dove mantiene una corona di spine, che nel dipinto non c’è.

VISITAZIONE DEL GHIRLANDAIO: elemento simile è il panneggio che si apre a ventaglio, insegnamento

ricevuto dal Ghirlandaio. Non si trova molte volte il panneggio steso a ventaglio così.

TONDO DONI: vediamo una Sacra Famiglia, Vergine, S. Giuseppe e il bambino. Si danno il bambino, uno lo da

all’altro, può essere letta in due modi diversi, è un esercizio compositivo, sono figure molto snodate. La pittura

è un’illusione per i nostri occhi, quello che vediamo dipinto non corrisponde alla realtà dei fatti, le forme

possono essere modificate per renderle reali. Vergine così muscolosa non è all’ordine del giorno. Gruppo

posizionato su un prato, però dal prato allo sfondo c’è una fascia, come un muretto. Dietro vi sono dei nudi. In

basso a dx c’è S. Giovannino, che ha una piccola croce, ma sta dietro al muretto. Il tondo Doni è stato oggetto

di un recentissimo studio di una dottoranda, che ha ottenuto il premio come migliore ricerca dell’anno, un

enorme successo. La conoscenza del tondo Doni era rimasta a questa semplice simbologia. Ma c’è un

elemento che ci sfugge.

PREDICA DELL’ARTE DEL BEN MORIRE, SAVONAROLA: interno domestico, camera da letto in cui è disteso un

giovanotto. Dietro un diavolo, rappresenta le tentazioni. Due figure, uomo e donna con vicini anche loro dei

diavoli. Sopra vi è un tondo con la Madonna col bambino e due angeli, dipinto e posizionato ad una certa

altezza. Sotto vi è una mensola che permette di poggiare una candela. Al di fuori della camera si affaccia la

morte. Intento di quest’immagine è quello di far vedere ciò che esiste e ciò che non è tangibile normalmente.

TONDO DONI, UOMINI NUDI: non sono il mondo pagano. Sono le anime del limbo perché il limbo accoglie

quelli che non hanno ricevuto il battesimo, mette il s Giovannino a ridosso perché rappresenta il battesimo, il

sacramento fondamentale per la salvezza del buon cristiano. Ci salviamo perché il nostro peccato originale

viene eliminato dal battesimo. Cristo diventa la figura cardine di questa composizione, in alto. Le anime del

purgatorio sono aldilà di quel muro, aldilà del battesimo, nude perché prive del battesimo, hanno ancora il

peccato originale, nude come è nudo Adamo nella cacciata dal paradiso. Questo è il legame che ci completa il

significato dell’opera. Era troppo banale altrimenti, deve sempre costruire una storia, un’azione, un significato

profondo. Fino a due anni fa si era convinti che fosse una sacra famiglia con alle spalle il mondo pagano,

separazione del tempo prima e dopo Cristo.

PUNTO DI VISTA TECNICO: cangiantismo dei panneggi alla massima perfezione. Bravura tecnica, agisce per

stratificazioni di velature, ottenendo un’immagine dal forte impatto cromatico. Molto ben riuscito,

accostamenti di toni caldi e freddi. Chiaroscuri sull’incarnato che danno volumetria maggiore alle figure,

ampie, dilatate. I nudi sullo sfondo ancora allungati come il periodo precedente. Inizia a segnare con maggiore

decisione le masse muscolari. Dal tondo Doni alla volta della Sistina passa poco tempo, le differenze non sono

tantissime. Michelangelo pittore definito e formato.

PIETA’: Madonna che tiene in grembo Cristo morto, come se fosse un bambino dormente, lei è giovane, come

quando Cristo era bambino. È la previsione della passione del figlio. Fa un gesto dimostrativo con la mano,

indica che la previsione si è avverata. Il gruppo ha una forma piramidale. Michelangelo vuole andare al di là

del reale. 1972 viene presa a martellate, il volto della Vergine è sfigurato, senza braccio, mano a pezzi,

restaurata. È la prima commissione del cardinale S. Denis, importante a Roma, diplomatico e anche

governatore di Roma. Ebbe accesso a grande denaro e commissionò l’opera a Michelangelo. Nel 1497 primo

acconto a Michelangelo, commissionato un gruppo scultoreo di dimensioni naturali e che si doveva impegnare

a fare l’opera più bella mai fatta prima. Chiesa di S. Petronilla, cappella dedicata ai reali francesi, non si sa se

doveva essere posta lì. S. Pietro fu restaurata e la statua venne spostata. Deriva da esempi del nord Europa.

Non esiste nelle sacre scritture ma riporta la maternità della Vergine. La parte retrostante non è definita,

questo fa capire che doveva essere accostata alla parete, alle spalle doveva esserci una nicchia. La parte

davanti è ovoidale. Braccio sx di Cristo è piatto, cava di Collaccio. Pezzo di marmo stretto che non consente di

rappresentare tutto il corpo di Cristo, sfrutta il panneggio della Vergine per fare il braccio a basso rilievo. Il 42

corpo di Cristo si fa più piccolo, la Madonna si allarga e il panneggio sotto è molto ampio per rendere reale

l’immagine. Gesto della Vergine che porta dolore e meditazione, sguardo basso e reclina la testa, la sua mano

passa sotto il corpo di Cristo senza toccarlo, tocca un panno non la carne. Altra mano invita ad osservare il

corpo di Cristo. Cristo ha il braccio contratto, Michelangelo riporta l’anatomia, volto sereno e capelli mossi.

Marmo lucente, trattato con cura. Panneggio opaco, non lucidato. Barba con andamento preciso, diverso dai

capelli. Naso e labbra come la Madonna di Bruges. Michelangelo si firma la prima e l’ultima volta perché

alcune persone dicevano che l’artista fosse lombardo. Si firma utilizzando terminologie di un intellettuale della

corte Medicea, Angelo Polizzano. Nel 1499 un muratore pone la pietà nella nicchia, nello stesso giorno il

cardinale muore. Mano di Cristo ferita, dimostra il derma sollevato, si vede una parte della ferita in

profondità, frutto di una ferita reale, replica le vene.

TRADUZIONE DELLA PIETA’ DI BEATRICETTO: artista del nord Europa che raffigura le opere di Michelangelo

per poi inciderle. La rappresentazione è vista dal basso, così come la vede, non si sa a che altezza fosse posta

questa statua. Definisce i dettagli, apre l’immagine verso il paesaggio perché la contestualizza in un modo

antiquario.

MADONNA DI BRUGES: Michelangelo include la figura del bambino in quella della madre, lo sguardo pensoso

fisso davanti a sé, la Vergine preveder e anche il bambino sa, perché con lo stesso atto si offre e si ritrae per

cercare rifugio nel grembo. Contrasto tra la fredda compostezza di Maria e il dinamismo del Bambino, che

tende a proiettarsi verso lo spettatore, caricandosi anche di significati simbolici. Le loro figure sono inscrivibili

entro un'ellissi, di grande purezza e apparente semplicità, che ne esalta la monumentalità pur nelle

dimensioni contenute. In altare tardo rinascimentale, michelangiolesca. Simile a quella di Manchester. Il libro

è chiuso ormai vi è la consapevolezza. Madonna chiude per proteggere il bambino che indietreggia, cerca la

protezione. I piedi del bambino schiacciano il vestito nello stesso modo. Sguardo un po' assente ma proiettato

verso di noi.

MADONNA CON BAMBINO E S. ANNA: stile grafico, aumenta il numero dei tratti, tratteggio molto marcato,

panneggi volumetrici, bambino facente parte della Vergine.

ARCA DI S. DOMENICO, ANGELO: accenna a delle piume che escono dalla carne. Ha una repulsione nel

raffigurare gli angeli con le ali. Nel Giudizio Universale non ci sono ali! L'ala potrebbe disturbare l'anatomia.

Movenze dell'Angelo di destra ripete l'instabilità già avvisa del bacco.

ALTARE PICCOLOMINI: sculture per altare già esistente di Siena realizzato da Andrea Bregno ora ad un'opera

pubblica (David) e ad un altare privato con una competenza di valore minore.

SAN PIETRO PRIMA FASE: Scultura similare è a coppie molto senza interpretazione psicologica perché è un

santo. Mano destra tocca la coscia come il David, con forme simili nella posa.

SAN PIO: atteggiamento diverso, costruzione diversa. Forse appartiene alla seconda fase di lavoro,

trattamento diverso anche della Marmo. Diventa tutto un po' più rigido

SAN PAOLO: prima fase forse conferisce una tensione di movimento della figura quasi come se camminasse.

Modo diverso del panneggio, si allarga, grandi pieghe, grandi chiaroscuri, quasi un cangiantismo. La testa già

prelude al Mosè, corrugarsi della fronte.

SAN MATTEO, DUOMO DI FIRENZE: Per la prima volta il non finito. Anche una scelta stilistica, una condizione

ineluttabile delle sculture. Non le vuole portare più avanti, le ritiene finite. Ogni blocco di marmo per lui ha

già una figura che lui deve liberare. Capolavoro testimone del lavoro dell'artista a colpi di scalpello. Molto

avanti nella sua visuale di scultura. Inizia dal fronte e gira intorno, va da un unico fronte. Ha la necessità di

vedere la frontalità. Frontalmente sono perfette.

DAVID: Completamente nudo, non ha golia non è di bronzo come quello di Raffaello. Il David è una figura

eretta, l’asse cade a piombo dalla testa ai piedi e diverse solo la gamba obliqua. Fa una brusca flessione del

polso, volge la testa, piega il braccio verso la spalla. Il movimento della figura non si espande nello spazio. Si è

servito di un blocco in cui, quarant’anni prima, Agostino di Duccio aveva abbozzato una figura per l’esterno del

duomo, stretta e lunga. Era una difficoltà da superare, ma anche una condizione che l’artista accettava

volentieri. Michelangelo tornò a Firenze perché sapeva che era l’opera del duomo e poteva avere fama, era

una sfida. Fenditure nel braccio. Marmo più fragile. Blocco già sbozzato, alto ma non largo, notarono che 43

alcune zone aveva la grana dilatata. Tutto il peso della struttura sulle caviglie, bracci che non scaricano a terra,

liberi. Si sta pensando ad un basamento anti sismico. Concepisce la figura dell’eroe nel momento della

concentrazione della volontà in vista dell’azione da compiere (guarda lontano con le sopracciglia aggrottate,

come a prendere la mira, scioglie la fionda che porto intorno al corpo). L’artista non rappresenta l’azione, ma

il suo movente morale, la tensione interiore che precede lo scatto del gesto. L’eroe di Michelangelo, giovane e

pieno di forza pronta a scattare, è l’immagine della volontà. Importanza alla psicologia, carica i muscoli. Lucida

il marmo in base alle zone a cui dare risalto, segni delle rughe e delle vene. Osservazione del dato anatomico, i

capelli, le vene gonfie, muscolatura. Definisce la mano tipica di Michelangelo, nocche dilatate e segni del

dorso. 1501-1504, tre anni per farla, mise delle impalcature per non farlo vedere. Venne posizionato a Palazzo

Vecchio ma doveva essere nei contrafforti del duomo. Colpito anche da un fulmine che danneggiò la pietra, fu

trasportato nelle gallerie dell’Accademia nell’800 con una grande cassa. Alcuni danni causati da un atto

vandalico sul piede nel ’91.

TOMBA DI GIULIO II: 1505/45 quarant’anni in cui vi sono contrastate vicende che saranno la tragedia della sua

vita. Concepita come il monumento classico della cristianità, una sintesi di architettura e scultura. Il papa morì

e il progetto fu più volte modificato fino ad arrivare al sistema minimale attuale in S. Pietro in Vincoli.

Primo progetto: forma piramidale non addossata alla parete, sono tre livelli, con un basamento di figure

addossate e telamoni. Angeli ridenti e piangenti, uno felice perché va in paradiso, uno triste per la morte

terrena. Mosè e S. Paolo sul fronte, sul retro Rachele e Lia. In cima pontefice in trono. Nel basamento

prigionieri e sotto virtù. In tutto voleva fare 40 sculture.

Secondo progetto: Nel 1513 Giulio II muore e Michelangelo inizia le trattative con gli eredi. Monumento

addossato alla parete, costruzione verticale per inserire una nicchia con la Vergine e il bambino. Il pontefice è

sostenuto da angeli e putti con fiaccole che ricordano la vita e la morte. Sotto con figure di prigionieri e virtù.

Non c’è la porta di ingresso. Doppio ordine di paraste, ordine architettonico ideato da Michelangelo: il livello

inferiore più basso rispetto a quello superiore.

MOSE’: realizza il Mosè e due schiavi. Unica statua che rimane fino alla fine, modulato sull’esempio della

Sistina. Cornetti che sono un attributo iconografico del Mosè, espediente figurativo. Panneggio ricorda la

pietà, molto ampio e ricco. Stando nel secondo livello doveva compensare lo scorcio dal basso. Seduto ma

pare che si sta alzando, spinta della gamba. Ritratto nel momento che ha ricevuto le tavole, volto nel ricordo

della visione appena avvenuta. Mano nei capelli, gesto della barba di pensare. Muscolatura forte, torsione. Ad

oggi una figura quasi a sé stante, volto girato verso l’ingresso di S. Pietro in Vincoli, come se seguisse con lo

sguardo. Carni e barba trattati in modo diverso, attenzione alle vene, alle articolazioni. Riferimento al S. Luca

di Nanni o al S. Giovanni di Donatello anche nello sguardo fiero ed illuminato.

SCHIAVO RIBELLE: si torce nello sforzo di liberarsi, non sono del tutto finite, figura poggia su una scimmia che

imita il comportamento umano. L’arte che imita è la pittura. Sotto forma geometrizzante che è uno sbozzo di

un capitello che simboleggia l’architettura. Questi schiavi raffigurano le varie arti liberali che erano molto

amate da Giulio, ma non saranno adoperate sulla tomba finale.

SCHIAVO MORENTE: ha raggiunto la liberazione, i muscoli si rilasciano, le membra si ricompongono. Gli schiavi

saranno collocati nel giardino di Boboli, da una tomba ad un giardino di spensieratezza.

TERZO PROGETTO: restano le virtù, Mosè e S. Paolo, la Vergine e il bambino e parte degli schiavi. Pontefice

retto da angeli con dietro sarcofago. Tomba a parete, non più un sacello monumentale.

QUARTO PROGETTO: tomba ancora più semplificata. Pontefice sul sarcofago, ancora schiavi e geni.

QUINTO PROFETTO FINALE: vengono eliminati gli schiavi, per le trattative economiche molto ridotte. Alcune

sculture vengono eseguite da suoi collaboratori. Mosè già pronto, Rachele e Lia. Crea uno zoccolo sottostante

che rialza il livello inferiore. Telamoni su paraste a braccia conserte. Volute dove dovevano trovare

alloggiamento gli schiavi. Parte superiore sempre quattro paraste, antropomorfe, volti maschili con fogliame

sulla testa. Non rispetta le proporzioni di nessun ordine classico che conosciamo, proporzioni nuove. Nella

parete di fondo apre quattro finestre rettangolari, diventa una tomba ma anche un diaframma per l’ambiente

retrostante per il coro. Ricorda un arco di trionfo, le nicchie sottostanti ripetono quella del fornice di un arco.

Cerca di ottenere effetti scultorei anche in architettura. Nicchia molto profonda. I restauratori hanno portato

il Mosè in avanti per mostrarlo al pubblico. In origine era una scultura che doveva essere addossata, ha un

orecchio sbozzato. Il sarcofago è il raccordo tra i due livelli, soluzione innovativa. Non c’è il pontefice 44

trionfante ma meditativo. Sarcofago ma con pontefice vivente e sdraiato. Piccola nicchia con Vergine e

bambino. Cornicione di chiusura con candelabri, fiaccole scolpito. Stemma Della Rovere il quale è in

controluce, come sospeso nell’aria. Innovatore ma anche un riuso di cose già prodotte. Parte inferiore con

grottesche scolpite, qualità esecutiva elevatissima ma Michelangelo la affida a scalpellini provenienti da

Carrara.

RACHELE: raffigura la vita contemplativa, donna in meditazione, sguardo verso il divino. Impianto anatomico

delle figure maschili. Panneggio più disteso, larghe falde. Basamento rettangolare in una nicchia ovale. Lia o

vita attiva: basamento esagonale, panneggio si interrompe all’altezza dei fianchi, si annoda. Atteggiamento

verso un’azione che deve compiere. Pontefice meditativo e guerriero. Mosè che rimanda alla personalità di

governo del regno papale.

PONTEFICE: non realizzata da Michelangelo (farà solo tre sculture), lo lascia ai suoi collaboratori.

Caratteristiche fisiognomiche fortemente idealizzate nell’ittica michelangiolesca: naso, fronte aggrottata con

protuberanze, gonfiata per assumere volumetria.

CAPPELLA SISTINA

Strada per fasce, finti arazzi, riquadri, lunette e poi volta michelangiolesca. Parete di fondo ci sarà il Giudizio

Universale. Stratificazione di epoca che convivono. Capolavoro straordinario della storia dell'arte. Cinque

pontefici molta attenzione alla Sistina. Edificata da Sisto IV con decorazione della volta e del soffitto con cielo

stellato. Giulio II modifica è in carica Michelangelo a realizzare la volta. Leone X affida Raffaello e arazzi.

Clemente VII chiede a Michelangelo il Giudizio Universale ma muore. Paolo III lo fa realizzare. Volta e Giudizio

hanno anni e modi di differenza.

Cappella Sistina che sembra una torre di difesa, piccole aperture. Come un luogo da proteggere il più

possibile. Costruito un edificio di tipo militare, molto strano. La funzione della Cappella Sistina è di essere una

cappella palatina per le funzioni religiose del palazzo. La corte pontificia diviene una corte imperiale.

La decorazione del 400 è un neo-archeologico, neo-antiquario in cui si riflette il Pontefice che si fonde col

mondo pagano e diviene il nuovo imperatore.

PORTA DELLA CAPPELLA SISTINA: architrave rotto, fu necessario ridipingere la cappella. C'erano del micro

stanze dove cardinali dormivano durante il conclave.

TRANSENNA MARMOREA: due porzioni, una per il Clero e uno per la corte. Intatta per fortuna. Opera

importante. Pavimento cosmatesco intatto. Porfido, marmi antichi.

PERUGINO – ASSUNZIONE DELLA VERGINE

Sulla parete del giudizio. All'altezza dei finti arazzi. Parete piuttosto frazionata. Verrà demolita è persa questa

pala, non era chiaro se era su tavola o su affresco a parete.

Ultima Cena - Morte di Mosè: speculari si fronteggiavano tra Antico e Nuovo Testamento. Un dialogo

speculare, continuum di significati.

GHIRLANDAIO E ROSSELLI: Ricorda Orsanmichele, Sebastiano del Piombo. Domina la linea di contorno, il

disegno. Pontefici ottenuti quasi dagli stessi cartoni.

PERUGINO E PINTURICCHIO – BATTESIMO DI CRISTO: sacramento su cui si dibatte maggiormente.

Adamo è nel limbo. Serie di personaggi, fiume Giordano, edifici orientali. Paesaggio verdeggiante, più

aderente a quello Tosco-romano. Schiera di personaggi che compartecipano al battesimo, battezzanti.

Ripetersi di alcune figure. Dettaglio dello Spinario inserito. Modello romano che permane tramutato come un

ragazzo che si toglie i pantaloni. Riappare anche nelle storie di Mosè di Botticelli che si toglie i calzari.

IL VIAGGIO IN EGITTO: raggio e circoncisione al figlio di Mosè. Battesimo di Cristo. Persone che incedono. A

destra circoncisione. Al centro un angelo che blocca, ricorda Caravaggio poi. Ciclo pittorico importante per le

generazioni successive. Predomina il paesaggio Italico con riferimento all'Egitto. Spicca la palma da dattero nel

lato destro. Corteo inizia al centro del riquadro. Figlie di Lieto né a destra, in testa punto musei veste gialla

l'angelo è accanto al gruppo della circoncisione. 45

PERUGINO – LA CONSEGNA DELLE CHIAVI: fatto storico su cui si fonda l’autorità della Chiesa romana. Spazio

rigorosamente prospettico, misurato dal degradare delle figure, tempio a pianta centrale, riferimento alla

moschea e agli archi di trionfo romani. Era diventato una superstizione la credenza pagana. Gli archi

richiamano il mondo antico e fanno subentrare il mondo cristiano. Evoca questo concetto. Tutto è chiaro,

concreto, dimostrato. Chiese ornate di spoglio. Inquadratura che permette di inserire personaggi che

assistono alla consegna delle chiavi. Impianto prospettico pavimento a grandi quadrati e architettura a pianta

centrale. Nei dignitari riconoscibile il ritratto di Perugino e Andrea Bregno.

BOTTICELLI – LE TENTAZIONI DI CRISTO: Mettersi della figura di Cristo, difficile capire la sequenza narrativa.

Siano da sinistra Cristo incontra il demonio come un eremita. gli dice di buttarsi dal tempio perché arriveranno

gli angeli a salvarlo. Facciata di una chiesa idealizzata. In cima ad una rupe, riappare in basso poi. Nella parte

antistante sacerdote con vari personalità intorno, ci sono alcuni ritratti di personalità della corte romana, i

fiorentini sfuggiti all'oligarchia Medicea, famiglia Tornabuoi.

PUTTO MINACCIATO DAL SERPENTE: cade dal basso e spunta sul fianco. Ricorda un modello tratto dall'Antico.

Ha preso a modello una scultura classica. Il vino era una delle pozioni che portavano la perdita della propria

coscienza.

LE TENTAZIONI DI MOSE’: immagine che si moltiplica 6 volte, immagini mentali che sono tutte fantasie,

diventano verosimile. Difficile trovare un elemento compositivo del genere. Elemento architettonico.

L’UCCISIONE DELL’EGIZIANO: in primo piano.

SOCCORSO ALLE FIGLIE DI JETRO: ideale femminile personale dell'artista, come Venere.

PUNIZIONE DI KORE, DATHAN E ABIRON: In contrasto con la consegna delle chiavi. Paesaggio predominante.

Arco come rudere e colonnato. Movimento straordinario. Punizione voluta da Dio per mezzo di Mosè, aprirsi

di una terra personaggi inghiottiti con la famiglia. Vi sono riferimenti a situazioni e personaggi attuali.

GHIRLANDAIO – LA VOCAZIONE DEGLI APOSTOLI: paesaggio fluviale, paesaggio preponderante. Figure solo

nel primo piano. Scena unica, non più storie. Volare di varia specie in volo. Nel lato destro i fuoriusciti

fiorentini, si fanno ritrarre all'interno della Cappella Sistina in 16 personaggi contemporanei, fanno rete.

Testimoni del racconto religioso. Si vede che sono un gruppo differente.

IL PASSAGGIO DEL MAR ROSSO: nel lato destro, un riquadro destro è chiaro dove Mosè chiede di partire. Si

scatenano le 7 piaghe d'Egitto, allude la tempesta, Arame da il permesso ma li fa seguire da un gruppo di

soldati. Apre il Mar Rosso, passa il suo popolo ma l'esercito no. Fa diventare un mare effettivamente rosso.

Soldati che reato per il diluvio. Mosè in giallo e verde vede attuarsi la volontà divina. Colonna in mezzo

all'acqua. Avuto diverse interpretazioni, forse lo rimando araldico alla famiglia Colonna di Roma.

ROSSELLI – DISCORSO DELLA MONTAGNA: Cristo al centro più in alto. Gruppi di donne rappresentate in

modo quattrocentesco. Appare Cristo una seconda volta con la guarigione del lebbroso.

MOSE’ CHE RICEVE LE TAVOLE DELLA LEGGE: moltiplicarsi della figura di Mosè in cima ad un promontorio. Dio

sta consegnando le tavole, vede l'adorazione del vitello d'oro, vengono gettate e rotte a terra le tavole.

ROSSELLI – ULTIMA CENA: In interno. Personaggi al tavolo tranne Giuda che è separato. Prospettiva un po'

più ingenua, non c'è una sensazione di reazione emotiva il traditore lo mette proprio separato, tonalità scura

davanti alla tavola. Più testimoni, natura morta in primo piano, animaletti domestici. Alle spalle riquadri che

rimandano alla passione di Cristo, come dei quadri.

SIGNORELLI – IL TESTAMENTO E LA MORTE DI MOSE’: Incompleto scacco con l'affresco di fronte. Replicarsi

della figura di Mosè, elemento della morte in alto a sinistra

LA RESURREZIONE DI CRISTO – DISPUTA SUL CORPO DI MOSE’: nel lato che è andato distrutto hanno rifatto

questi.

VOLTA DELLE CAPPELLA SISTINA

Giulio II affida la decorazione a Michelangelo della volta che presentava un cielo stellato. Pensa ad un

impianto architettonico, è suo tutto il progetto iconografico e figurativo. Il restauro è durato 9 anni dove sono

46

stati asportati gli strati di fumo e cera presenti. Suddivide la volta con finti arconi per inserire Profeti e Sibille

che rappresentano i momenti dell’intuizione del divino. Ricava riquadri con una scansione ritmica della

superficie. Spazi dove vi sono gli Ignudi, che si agitano, sono geni e rappresentano il mondo pagano. Al centro

rappresenta le Storie della Genesi, al lato i veggenti e nei pennacchi la salvazione del popolo di Israele. Lunette

con gli antenati di Cristo che poggiano su ritratti dei pontefici. Ponteggio sospeso per dipingere senza

danneggiare gli affreschi sottostanti. Ci sono i nove episodi della Genesi.

Dio separa la luce dalle tenebre: azione violenta, mostra parte della figura di Dio distesa in torsione, separa le

nubi chiare e scure, vestiti che scompaiono nelle tenebre, utilizza pochi colori. Creazione del sole e della luna:

Dio sempre in rosa, angeli che non hanno un aspetto fanciullesco, Dio di spalle. Volto di Dio con segni di

pennello, come se fossero dati con una gradina. Veste gonfiata dall’aria. Separazione tra terra e acqua: gesti

molto ampi, anatomia definita con forme molto voluminose, come le mani. Corpi muscolosi.

Creazione dell’uomo: è un Dio da vita ad Adamo con un tocco dell’indice, Adamo è fermo. Si moltiplicano gli

angeli che creano energia, panneggio che si gonfia ed evoca l’antico. Adamo steso su terra e acqua, mano con

linea di contorno recuperata da restauro, per rendere visibile l’affresco a metri di distanza (la mano venne

ritoccata in seguito ad un crollo di quella parte). Tutte e figure sono in atto di compiere un movimento che

richiede uno sforzo, ma che non è azione, non ha uno scopo.

Creazione della donna: Eva molto massiccia, Dio più contenuto, sembra invitare Eva ad uscire dal corpo di

Adamo.

Il peccato originale: Adamo ed Eva sconvolti dalla cacciata dal paradiso. Donna le cui gambe diventano corpo

di serpente. In qualche modo la donna è sempre peccatrice. Linea di orizzonte basso, tutto ridotto ai minimi

termini.

Sacrificio di Noè: riquadri ricchi di personaggi, sacrificio su un’ara, parallelepipedo di pietra.

Diluvio universale: figure che cercano la via della salvezza, più espressivo, scena corale, personaggio che sale

sull’albero.

Ebbrezza di Noè: Noè nudo, figli che vedono le nudità paterne.

PENNACCHI

Composizione più strutturata, episodi più complessi dal punto di vista figurativo. Spazio di orma irregolare,

cerca una rappresentazione diversa. Qui può lavorare in verticale, più facile. Forse una datazione più avanzata,

in concomitanza con il Giudizio Universale. (Qui il prof. non è d’accordo, perché nel contratto si parla solo di

un affresco per la parete del Giudizio)

Il serpente di bronzo: ispirazione anche dal Laocoonte. Un personaggio che sale sull’altro. Groviglio di copri. Si

mette alla prova con le figure scorciate. Tassello scuro che mostra le condizioni precedenti dell’affresco.

La punizione di Aman: maggiore evidenza al corpo di Aman. Studio anatomico delle masse e del movimento.

Torsione del busto ricorda Laocoonte ma anche torso del Belvedere, ormai i modelli di Michelangelo.

Giuditta che decapita Oloferne: è il dopo, prendono la testa e la mostrano al popolo. Non si sofferma sul

momento cruento, le donne stanno andando via. Non raffigura un cadavere ma un Oloferne che si divincola

con gli arti, per sottolineare la crudezza al riguardante.

David che abbatte Golia: David che sta sferrando il colpo decisivo dopo averlo colpito con la fionda.

Decapitazione che sta per avvenire. David più esile, dinamico. Si sta definendo un modello figurativo

importantissimo: figura serpentinata. Idea di creare una figura piramidale, ascende verso l’alto, che ricorda la

fiamma, che gira.

I VENTI IGNUDI: nella fascia centrale, ispirazione al Laocoonte, giovanotti muscolosi in una varietà di posizioni.

Anche col torso del Belvedere. Attenzione all’anatomia e alle masse muscolari.

I VEGGENTI: PROFETI E SIBILLE

Profeta Giona e Sibilla Cumana: più grandi, spazio maggiore. Arto particolarmente sproporzionato, in

tensione, ma da considerarsi con la prospettiva di un affresco messo in alto. Sibilla anziana, assume

caratteristiche fisiognomiche alterate. Gli interessa rappresentare la tensione, le porta ad una perfezione che

ha nella testa. Sfonda lo spazio alle spalle, la luce dipinta richiama la luce naturale della cappella.

Il profeta Isaia e Sibilla Delfica: ricorda tondo Pitti la donna. Anatomia della fase giovanile che persistono nella

sua vita. Volto femminile, di particolare grazia. Toni caldi e toni freddi, anche per creare movimento.

Cangiantismo. 47

Profeta Ezechiele: a stento nel trono. Sibilla Persica: assorta. Profeta Geremia: ricorda il Mosè di

Michelangelo.

LUNETTE

Crea la profondità con l’uso delle ombre e piccoli cenni prospettici. Creano l’illusione della profondità. Crea

profondità con pochi elementi. Illusione creata dalla mente. Essenzialità massima.

MEDAGLIONI

Monocromo. Bruno e giallo. Effetto del bronzo dorato. Episodi relativi alle serie bibliche. Crea una base di

fondo e poi interviene a secco. Non sono dipinte da Michelangelo ma dagli aiuti, sono parti secondarie.

MICHELANGELO A FIRENZE

Gli viene affidato inizialmente il progetto per la facciata della chiesa di S. Lorenzo, ma purtroppo il contratto

viene disdetto e viene incaricato per la tomba di Giuliano e Lorenzo de Medici.

FACCIATA DI S. LORENZO: facciata rustica, condizione che permette di addossare una decorazione marmoree.

Facciata che non ha valore dal punto di vista storico. Disegno: aspetto di tempio classico, con rilievi. Pronao

sostenuto da paraste. Modello ligneo (dopo quello perduto in terracotta) che serve agli scalpellini, cambia

rispetto al primo disegno, porzione laterale più alta che sembra una facciata di palazzo. Superficie muraria

molto movimentata. Medita in continuazione. Non verrà realizzata per mancanza di denaro e conflitti con i

committenti. Michelangelo non si ritiene inferiore ai committenti, permetterà alle generazioni successive di

essere indipendenti.

TOMBA DI GIULIANO E LORENZO DE MEDICI: Michelangelo realizza l’intera architettura, esternamente non

distinguibile. Il tema è la morte, la sepoltura. All’interno lo spazio architettonico è vuoto e le sculture sono

integrate alle pareti. Concepisce la sacrestia come uno spazio cubito, bicromia di bianco e pietra serena, una

pietra toscana grigia. L’intento era di inserire Lorenzo e Giuliano de Medici per creare una continuità tra il

presente e il passato. Due generazioni della famiglia de Medici, concetto temporale. Le figure dei duchi sono

raffigurate nel trapasso dalla dimensione della natura a quella dello spirito. Le pareti sono la soglia tra mondo

e oltre mondo. Michelangelo crea uno spazio identico architettonico nei quattro lati. Cupola che si innesta su

quattro pennacchi e oculi, cinque livelli di lacunari, ricorda il Pantheon sul modello di Brunelleschi della

Sacrestia Nuova, dall’altro lato. I due medici sono nella nicchia centrale, davanti le figure del giorno e della

notte. Differenza tra Giuliano e Lorenzo, atteggiamenti e abiti diversi. Uno meditativo, l’altro più attivo con

gamba avanti e una dietro, come se sta per alzarsi. Giuliano: corazza di pelle come stampata sul corpo,

aderente. Discrepanza tra la fisionomia di Michelangelo e Raffaello nelle rappresentazioni. Michelangelo lo

eleva ad una bellezza olimpica. La fisionomia della persona con il tempo si perde, le generazioni successive

non avrebbero avuto memoria del vero volto. La notte: scultura più portata a compimento. Donna sdraiata,

gamba sinistra piegata, braccio destro posa della melanconia. Ai piedi bacche di papavero che stende.

Barbagianni elemento della notte. Maschera un po’ grottesca, antropomorfa, simboleggia il sogno, il

sognatore vive una realtà alterata. Muscolosa, deformata nel seno, modella con difetto corporale. Treccia sul

petto molto sbozzata. Concetto di non finito michelangiolesco. Sulla testa una mezzaluna e una stella, la prima

stella della notte. Classico andamento dei ricci. Giorno: piuttosto indefinito. Attenzione volta a ricreare una

massa muscolare molto ampia. Evidente anche di più dal basso. Volto appena abbozzato, non c’è bisogno di

definirlo, è invaso dalla luce, si rischiara. Scritto anche nei suoi componimenti poetici. La percezione di questa

scultura dà qualcosa di profondamente innovativo. Tomba di Lorenzo: l’impianto è lo stesso, anatomia più

morbida, rilassata. Scatola con volto antropomorfo, un pipistrello umanizzato. Meno decorazioni

dell’armatura. Copricapo con una fiera, forse orso perché lui è figlio una Orsini, si dipanano delle piume, tipo

elementi in bronzo che danno movimento. Mancano le pupille, sguardo assente. Elemento tessuto del braccio

si affloscia per la gravità, grande aderenza al dato reale, “cozza” un po’ con l’idealizzazione. Michelangelo usa

un occhio più piccolo, teso, la borsa non c’è. Naso aquilino. Barba che Michelangelo non inserisce, elemento

superfluo. Personaggi morti in gioventù. L’aurora: molto rifinita, anatomia più regolare, inizio della giornata,

ha una sua bellezza. Non vi sono attributi particolari, anatomia mascolina, elemento di lode, non vissuto in

negativo, ma anzi. Tutti gli aspetti michelangioleschi nel volto. Crepuscolo: uomo maturo completamente

nudo. Leggermente innaturale, compromesso per inserire l’arto in quella forma. Anatomia preponderante,

compimento avanzato, lucido. Il volto lievemente definito, il sole allunga le ombre. Sbozzatura nel basso. 48

BIBLIOTECA LAURENZIANA: biblioteca più importante in Italia, contiene manoscritti dei Medici. Pianta

semplice, aula semplice, parete con vestibolo e scalinata. Vestibolo con soffitto più alto. Dislivello che deve

essere colmato. La scala presenta una rampa centrale con gradini ovali con due protuberanze piccole circolari

ai lati. Ricorda la sommità del capitello ionico. Gradino più ampio ancora a due rampe più rettangolari.

Gradino centrale più grande. Per dare una profondità, ricorda una cascata naturale, come una colata di pietra,

una colata di lava a ondate, incatenata dalle balaustre. Non c’era stata mai questa modulazione delle scale,

non si era mai pensato. Elemento di raccordo, di funzione dell’edificio. Caratterizzazione dell’edificio, non una

pura funzione. Nel vestibolo la superficie parietale con colonne e tabernacoli, mensole aggettanti. Il livello

superiore decorazione meno accentuata. Nel salire Michelangelo assottiglia le pareti per renderle più leggere.

Colonne incassate, soluzione anticlassica, di solito è libera. Finestra sovrastata da un mezzanino con una

cornice al contrario, capovolge l’elemento. Agli angoli due colonne con un pilastro, crea un ritmo, una

tensione. L’ambiente così non è noioso, anche essendo quadrato. Soluzioni che modificano e alterano la

percezione. Riadopera degli elementi non modificabili ma in soluzione diverse. Il timpano centrale tocca le

colonne. Le colonne poggiano su mensole aggettanti che reggono il peso. In contrasto con tutti gli usi degli

elementi architettonici.

ULTIMO SOGGIORNO A ROMA DI MICHELANGELO

A Firenze vi è la fine della repubblica fiorentina, è il periodo più angoscioso per la vita di Michelangelo.

Riprende i contatti con il papa che lo incarica di realizzare un grande affresco nella Sistina.

GIUDIZIO UNIVERSALE

È l’opera della crisi, è un movimento di masse suscitato dal gesto divino, il tema è il destino dell’umanità.

Tensione emotiva e religiosa dell’artista, anche con la sua donna Vittoria Colonna. Il solo punto di riferimento

è, specialmente per l’inferno, Dante. Il Giudizio è l’espressione dell’esperienza religiosa, della filosofia

dell’artista. Spazio diviso orizzontalmente. A sinistra tutto è faticosa salita, a destra discesa frenata, ma il giro

è continuo. Non c’è una concezione dello spazio con ordini di piani e grandezze. Parte centrale intorno al

Cristo è il fulcro della composizione. Vari personaggi ad anello messi in evidenza. Il cielo dietro è azzurro e

piatto, trionfa il corpo umano nelle sue pose e nelle sue forme. Cristo con la Vergine in una mandorla formata

da corpi. Due gruppi nelle lunette con croce e colonna. Fasce sottostanti che compiono movimenti diversi.

Gruppo centrale tondo. Sotto caverna da cui spuntano dei diavoli. Alcuni corpi partono in cielo, altri vengono

trattenuti. Movimento di ascesa e discesa. Dipinto offuscato dai fumi, restauro che ha portato alla luce i veri

colori. Lo realizza dal 1536/41 in tempi abbastanza stretti. La tematica dell’affresco doveva essere compiuta

già nel ’34 perché c’è una lettera che ne parla di una commissione di “Resurrezione a Michelangelo”. Quindi

non è sicuro che si un Giudizio Universale vero e proprio. Clemente VII chiede, ma Paolo III finanzia

successivamente. Giudizio di Vasari molto positivo. Ludovico Dolce dice che non c’è misura né equilibrio,

arretratezza figurativa che non fa comprendere la grande innovazione della pittura michelangiolesca.

Incombente massa di figure, dal basso le proporzioni delle figure cambiano. Distorsione spaziale e profondità

che risulta facilmente leggibile a causa del cielo.

Fascia superiore che sembra un po’ staccata dalle altre. Si è ipotizzato che Michelangelo decide di scalpellare

la decorazione precedente dopo aver fatto quella centrale. Pensa di fare la centrale inserita in una

decorazione quattrocentesca, ma non aveva senso, quindi la fa unitaria. Fascia centrale che sembra a sé

stante. Daniele da Volterra aggiunge le braghe alla maggior parte delle figure nude. Censura che è il riflesso

del Concilio di Trento, Controriforma con un risvolto molto pesante per l’arte. Erano nudità reputate

imbarazzanti. Tutti gli artisti prima si erano dati delle libertà che potevano essere suscettibili di critiche.

Michelangelo inserisce delle pose ambigue. Marcello Venusti fa una copia e fa vedere due santi chinati e nudi

tra loro, S. Biagio e S. Caterina, i quali vengono rivestiti. Croce verso un sedere, due uomini che si baciano. Ci

sono vari baci tra personaggi. Non vuole rappresentare un amore omosessuale ma uno scambio, un

atteggiamento carnale.

Cristo: Dio giudice, nudo, atletico, è l’immagine della suprema giustizia che neppure la pietà o la misericordia

della Madonna può temprare. Braccio in alto, da movimento alle masse, tutti aspettano il suo giudizio. 49

Vergine non guarda verso di noi, piuttosto tremebonda. Cristo prende il sopravvento sull’immagine mariana,

mediatrice tra noi e il cielo. Qui è spettatrice.

S. Sebastiano: mano al petto, frecce in mano. Anatomia del torso del Belvedere.

Primo anello: con S. Pietro e le chiavi, S. Bartolomeo con la pelle scuoiata (forse rappresenta il volto di

Michelangelo), S. Lorenzo, S. Giovanni con pelle di capretto, S. Andrea con la croce del martirio, S. Lorenzo con

la scala. Vesti di Cristo sono un pensiero di Michelangelo, ferite in mostra, anche se è risorto. Posa del Cristo

che richiama quella di Giove ne “La caduta di Fetonte” regalato a Tommaso de Cavalieri di cui Michelangelo

era particolarmente invaghito.

Gruppo a sx: non ci sono attributi per riconoscere, Sante e Beate. La donna nuda potrebbe essere la

Maddalena, S. Agnese, S. Agata, ma non si sa.

Gruppo di dx: S. Caterina con ruota dentata. Uomo con la croce forse il ladrone perdonato, croce che poggia

sul marcapiano della parete accanto, unico elemento unificativo. Forse Adamo ed Eva in alto, in età avanzata,

donna che sta pregando disperatamente. Mosè sopra la croce, barbuto, forse con Abramo. Sotto con gli

attributi del martirio S. Simone e S. Filippo. Serie di personalità di difficile interpretazione. Teste incappucciate

di verde, forse Cosma e Damiano, i santi medici.

Angeli, lunetta sx: senza ali, sembianze maschili. Volano su nuvole, mostra corpi fortemente scorciati, grande

abilità tecnica. Poche che evocano il corpo sospeso in aria, alcuni azzardi.

Lunetta dx: colonna, angelo che si muove verso di noi, lancia con le spugne. Colonna che ha un grosso peso,

l’angelo fa un grande sforzo per mantenerla. Al lato raffigurazioni angeliche con pochi colpi di colore per

delineare le figure, di secondaria importanza.

Parte in basso: Caronte con remo e barca. Riferimento letterario della Divina Commedia. Minosse quello con il

serpente, aspetto animalesco, con orecchie da asino e serpente che gli morde le nudità. Rappresenta il

maestro di cerimonia del Papa, Biagio da Cesena che definì i nudi disonesti e inadatti. Grotta dietro al

crocifisso, non è un caso, si sovrappongono pere sottolineare che Cristo è la salvezza. A dc profondità

infernale con toni rossi. Angeli che stanno portando in alto gli eletti, alcuni precipitano, non si stanno

salvando. Cultura figurativa molto ampia, diavoli, volti, mondo orrorifico che deriva da Signorelli, riflesso del

mondo delle fiandre, tedesco. Circolazione delle immagini molto forti.

Parte superiore a sx: i corpi rispondono alle trombe del Giudizio, emergono dalla nuda terra. Un angelo che li

sta portando in alto, figura nuda che solleva con una corda due persone con tonalità di colore della pelle

diversa. Colore da cadavere, alterato, ma l’uomo vestito ha delle fattezze africane. Ha preso a modello uno

schiavo, vuole rimarcare l’importanza della salvezza e dei sacramenti. Usa un grande rosario per sollevarli,

all’epoca unica arpa per combattere la riforma Luterana, recita più importante per riconoscere il cattolico.

Complessità incredibile, data anche dal luogo, cappella palatina vista da personalità importanti della chiesa.

Particolare del personaggio in ultimo piano con posa di alzare le braccia, di voler esser preso. Corpi in

ascensione, si sollevano, scheletri ancora con i sudari. È importante dare l’impressione dell’ascesa verso il

cielo, un cielo che scherma.

CAPPELLA PAOLINA: a ridosso della Cappella Sistina. Diventa una cappella con la funzione di cappella parva,

dove veniva esposto il Santissimo Sacramento. Ospitava all’inizio il conclave, sulle pareti segni degli

allestimenti temporanei. 1540 Paolo III affida la decorazione a Michelangelo, a sessant’anni era verso il

declino della vita. Per questi affreschi impiega tempo per lo stato depressivo in cui è caduto e per la sua

perplessità religiosa. Non v’è natura, ma solo una luce d’orizzonte. Dà spazio a Dio e all’uomo. I colori formano

dissonanze volute.

CONVERSIONE DI S. PAOLO: parete sinistra, la restante decorazione fu completata nella seconda metà del

1500. Affresco posto frontalmente all’altro. Sopra una finestra finta, non aperta, di pura simmetria. Luce

proveniente dal lato opposto, che ha rovinato l’affresco. Divide lo spazio in due zone: una terrena e una

celeste. Cristo con il braccio teso colpisce e acceca il povero Saulo, braccio sovradimensionato, sopra angeli

nudi e senz’ali e qualche santo. Saulo sotto è caduto, non al centro, cavallo scappa, personaggi che reagiscono

con paura all’evento miracoloso. Assistono ad un fulmine, viole rievocare il trambusto dopo un lampo. Il volto

di Saulo è il volto di Michelangelo, una delle rare occasioni che l’artista è protagonista della raffigurazione.

CROCEFISSIONE DI S. PIETRO: personaggio vestito di rosso scava la buca. S. Pietro sguardo verso di noi in una

posa molto complessa. Non aveva i chiodi, l’aggiunta è stata fatta da altri successivamente. Aveva meditato 50


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Riassunto per l'esame di Storia dell'arte moderna I, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Amendola: Storia dell'arte italiana, Argan. Gli argomenti trattati sono i seguenti: il periodo dal Tardo Gotico al Manierismo. Periodi, correnti e artisti con le rispettive opere più importanti: - Tardo gotico; Castello del buon consiglio; Jacquerio; Arazzo dell'Apocalisse; Michelino di Besozzo; Jacobello del Fiore; Masolino da Panicale; Pisanello; Giovanni da Modena; Gentile da Fabriano; Pre-umanesimo; Ghiberti; Brunelleschi; Donatello; Nanni di Banco; Masaccio; Beato Angelico; Paolo Uccello; Piero della Francesca; Italia e le Fiandre; Francesco Squarcione; Carlo Crivelli; Andrea Mantegna; Cosme Tura; Ercole De' Roberti; Corte di Aragona; Colantonio; Antonello da Messina; Venezia; Iacopo Bellini; Giovanni Bellini; Gentile Bellini; Vittore Carpaccio; Antonio Pollaiolo; Andrea Del Verrocchio; Luca Signorelli; Neoplatonismo; Sandro Botticelli; Ghirlandaio; Donato Bramante; Leonardo Da Vinci; Raffaello Sanzio; Stanze dei Musei Vaticani; Villa Farnesina; Allievi di Raffaello; Giorgione; Sebastiano del Piombo; Lorenzo Lotto; Tiziano Vecellio; Il Correggio; Manierismo; Polidoro da Caravaggio; Perin del Vaga; Giulio Romano; Parmigianino; Capodimonte; Pedro Berreguette; Rosso Fiorentino; Pontormo; Andrea del Sarto; Bronzino; Cappella Sistina e tutte gli artisti che ci hanno lavorato.
Particolare approfondimento su Michelangelo Buonarroti e tutte le sue opere.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in beni culturali
SSD:
Università: Salerno - Unisa
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Aporia di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte moderna e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Salerno - Unisa o del prof Amendola Adriano.

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