Storia dell'arte moderna - Caravaggio e opere

Altri dipinti di committenza privata

Nel "Suonatore di Liuto" e nel "Concerto", l'effusione della luce è funzionale all'evocazione della musica, strumento di elevazione spirituale, accordo e armonia: i fiori e frutti presenti rimandano sempre i significati celesti attribuitigli dai padri della chiesa. Il "Ragazzo morso daramarro" contiene intenti moraleggianti: tra i piaceri, simboleggiati dalle ciliegie, si nasconde l'insidia del ramarro, simbolo di pena. Anche le rose sono spinate: i piaceri sono brevi e la morte è sempre in agguato.

Canestra di frutta (1600) qui torna, isolata, l'immagine già osservata nel Fanciullo con canestra di frutta, nel Bacco e nella Cena in Emmaus. Nella composizione si può scorgere ancora qualche elemento rinascimentale, come il luminismo plastico di Antonello da Messina. Il dipinto è stato eseguito per il cardinale Federico Borromeo.

apparteneva a lui già dal 1607, anno in cui fu nominato arcivescovo di Milano. Egli, inoltre, prediligeva le nature morte: per lui il fiammingo Jan Brueghel eseguiva quadri di fiori. Nel mosaico absidale della Chiesa del San Clemente, risalente al XII secolo, sono rappresentate, tra i girali di vite che circondano la croce, canestre con melograni ed altri frutti: questo era un mosaico particolarmente apprezzato da Borromeo, il quale lo loda nel suo libro "De pictura sacra". Egli, inoltre, descrivendo il dipinto, afferma di aver pensato di commissionare un altro quadro che facesse da pendant a questo, ma che nessun pittore sarebbe stato capace di eguagliare una simile bellezza. Continuando la descrizione, Borromeo dice "rilucono i fiori": il lapsus si spiega con l'usanza di chiamare "fiori del vino" i mistici grappoli d'uva, ispirandosi al Cantico dei Cantici. Questo conferma il significato sacrale dei frutti delle canestre caravaggesche,

Seppur naturalisti. 5'I dipinti d al tare del periodo romanoSpesso è stato messo in discussione l'interesse del cardinal Borromeo, poiché uno dei maggiori e rigorosi esponenti della Controriforma: in realtà Caravaggio non era antitetico a questi ideali, ma abbracciava l'ala pauperista della Controriforma alla quale facevano capo lo stesso Borromeo e gli Oratoriani. Addirittura, l'avvicinamento di Caravaggio agli Oratoriani o Filippini dipende proprio da una segnalazione del Borromeo. Questi finanziò, nel 1597, la costruzione dell'altar maggiore della Chiesa di Santa Maria in Vallicella (degli Oratoriani), chiesa per la quale Caravaggio, nel 1602, intraprese una delle sue primissime pale d'altare, ovvero la Deposizione (Pinacoteca Vaticana), terminata entro il 1604. In quest'opera ogni piacevolezza è svanita. I contrasti luce/ombra diventano profondi e drammatici. Sotto la pietra, simbolo dello stesso Cristo, si staglia

una pianta verde, simbolo di resurrezione, mentre al lato opposto se ne vede un'altra secca: ancora una volta il contrasto, come quello tra luce e ombra. L'idealismo della luce si contrappone al realismo con cui sono rese le rughe della Vergine e gli altri particolari dei corpi: il messaggio di Cristo è rivolto ai poveri, sui cui scende la luce salvifica. Questo, tuttavia, dovette apparire indecoroso fuori dall'ambiente oratoriano. San Matteo: l'angelo, la vocazione e il martirio. Caravaggio ricevette un'accusa di poco decoro, tra il 1599 e il 1602, per i dipinti delle storie di San Matteo per la cappella Contarelli della Chiesa di San Luigi de' Francesi. Il pittore fu costretto a rifare il quadro d'altare con San Matteo e l'angelo, che inizialmente raffigurava il Santo nelle fattezze di un rozzo contadino che scrive il vangelo guidato dall'angelo, con propria meraviglia. La versione riveduta raffigura san

Matteo che si volge verso l'angelo che lo guida, ma senza troppa meraviglia: il suo corpo è ancora segnato dal tempo, ma meno rozzo. Nelle tele laterali Caravaggio raffigura la Vocazione e il Martirio di San Matteo. La vocazione di Matteo equivale ad una conversione: egli era pubblicano e peccatore, ma fu redento da Cristo, il quale lo chiamò all'apostolato. Era un esattore di tasse: il denaro sul tavolo rappresenta la cupidigia terrena. Coloro i quali alzano lo sguardo verso Cristo, accorgendosi della luce, si salveranno, mentre gli altri che continuano a badare alle loro futili preoccupazioni, sono destinati a perdersi. La luce, simbolo di grazia, scende su tutti, ma sta al singolo decidere se continuare verso la via di Cristo o meno. Questa tesi, cattolica, si opponeva a quella dei protestanti francesi (o ugonotti): la chiesa di San Luigi rappresentava la nazione francese e il re di Francia Enrico IV si era appena convertito dalla fede ugonotta a quella cattolica.

L'“atto potente della destra del Signore” è una citazione da Michelangelo. Nel “martirio” la luce crea uno squarcio nelle tenebre, evidenziando il manigoldo che afferra e trafigge Matteo ai piedi dell’altare. Il sangue sgorga dal costato, così come nel Cristo della Passione. Un angelo si affaccia per consegnare al Santo la palma del martirio; tra la folle in sgomento, si affaccia il pittore, il quale in un autoritratto presenzia con la sua pietas. Le radiografie attestano che quella che vediamo oggi è la terza versione ridipinta sulla stessa tela, molto più movimentata e tragica rispetto alle precedenti: Caravaggio non utilizzava disegni preparatori, ma disegnava dipingendo.

Conversione di San Paolo. Mentre lavorava a San Luigi de’ Francesi, Caravaggio eseguì, tra il 1600 e il 1601, la decorazione della Cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo. I dipinti sono la Conversione di San Paolo e...

Crocefissione di San Pietro. Una prima versione, ora nella collezione Odescalchi, mostrava la figura dell'Eterno che siscaglia contro l'apostolo caduto da cavallo sulla via di Damasco, muovendogli il noto rimprovero "Saulo, Saulo, perché mi perseguiti?". Nel dipinto di Santa Maria del Popolo, invece, scompare l'Eterno e il clamore viene rimpiazzato dalla compostezza. La luce, che parte dall'alto, illumina il corpo del cavallo per poi scendere verso quello di Paolo. A livello simbolico, la luce è la Grazia che scende sul peccatore. La chiesa di Santa Maria del Popolo è sede dell'ordine agostiniano, e per Agostino la conoscenza è "pura visione in Dio", eterna illuminazione. È luce di grazia, dono che scende dall'alto. Le braccia verso l'alto del convertito formano un cerchio / ellissi con il dorso del cavallo, in cui scorre la luce, rendendo l'idea del trascendentale, nonostante.l’attento naturalismo.
Cr o c i fi s s i o ne d i Sa n Pie t r o . Nell’erezione della croce di Pietro, Caravaggio intende indicare l’erezione della stessa Chiesa, che Cristo ha fondato in Pietro e che il suo martirio feconda. Ai volti oscuri e adusti dei carnefici si contrappone quello sereno di Pietro, il quale partecipa stoicamente al proprio supplizio. Qui la luce s’irradia dallo stesso Pietro, simbolo della Chiesa, luce di salvezza da cui anche i carnefici vengono illuminati.
M a do n n a d i L o r e t o o Ma d o n n a d e i Pe l l e g ri n i . Risale al 1604, nella chiesa di Sant’Agostino a Roma. Secondo la tradizione, la casa della Vergine venne trasportata in volo dagli angeli dalla Palestina a Loreto. Caravaggio, però, la raffigura sul limitare dell’abitazione dall’intonaco sbreccato, indice di povertà. L’unico accenno al volo è il modo leggero e quasi sospeso in cui i piedi della Vergine poggiano sul terreno. La suaBellezza contrasta con i tratti plebei e tormentati dei due pellegrini che rappresentano, simbolicamente, tutta l'umanità: un uomo ed una donna proprio come Adamo ed Eva. I loro piedi sudici si notano in primo piano: questo tipo di particolari dovevano scatenare quelle critiche di chi riteneva "indecorosa" la pittura di Caravaggio. I piedi nudi sono simbolo di obbedienza e fede, nella povertà e nell'umiltà. Madonna del Serpe dei Palafrenieri. Fu realizzato nel 1606 per San Pietro, precisamente per l'altare della Confraternita dei palafrenieri: fu la prima e unica commissione da parte della chiesa di Roma. Il dipinto, sulla base di un passo del Vecchio Testamento, raffigura l'annientamento del serpente. Su questo annientamento nacque una polemica: i cattolici romani pensavano che a schiacciarlo fosse stata la Vergine, simbolo della Chiesa che rimette i peccati, mentre i protestanti tedeschi pensavano fosse Gesù.

Sottintendendo che non fosse necessario ricorrere alla Chiesa per ottenere la redenzione dal peccato, ma bastava ricorrere semplicemente alla divina benevolenza. Pio IV, tuttavia, aveva emesso nel 1596 una bolla in cui si stabiliva che il serpente è schiacciato dalla Vergine con l'aiuto di Cristo, identificando il serpente con la stessa eresia protestante. Caravaggio raffigurò esattamente così la scena. Accanto alla coppia Vergine / Gesù, compare Sant'Anna, che simboleggia l'umanità mortale (come dimostra il viso rugoso) che trae beneficio dall'evento a cui sta assistendo. Il dipinto, in ogni caso, fu subito tolto dall'altare, quasi certamente per ordine del nuovo papa Paolo V, ostile al pauperismo.

Morte della Vergine. Anche quest'opera fu dipinta nel 1606 per la chiesa di Santa Maria della Scala, appartenente ai carmelitani scalzi. Anche questa venne rifiutata, poi acquistata un anno dopo dal Duca di Mantova.

La vergine ritratta giovane e non vecchia, come invece era al momento della morte, è figura simbolica della Chiesa. Il ventre gonfio allude alla Maria "piena di grazia", sempre gravida del corpo di Cristo. Gli apostoli sono disposti in modo da formare una croce trasversale. Il significato dell'opera, tuttavia, non venne compreso: la gravidanza della Vergine fu ritenuta oltraggiosa, e si mise in giro la voce che Caravaggio avesse utilizzato come modella una prostituta annegata nel Tevere. Gli anni della latitanza Il rifiuto della Morte della Vergine s'incroci