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L e p

r e t e

s e d e v i a n z e s e

s s u a l i . La presunta omosessualità di

Caravaggio, altro stereotipo del “pittore maledetto”, è stata alimentata anche dall’aspetto

femmineo di molti dei personaggi ritratti. In realtà si tratta di scelte iconografiche anche

regolari per l’epoca. I dipinti così interpretati sono quelli del periodo romano e giovanile,

ovvero “Fanciullo con canestra di frutta”, “il suonatore di liuto”, “il concerto”, “il

Bacco”, “Riposo nella fuga in Egitto”, “Cena in Emmaus” e il “San Giovannino”.

Questi sono dipinti di commissione privata, dunque presentano un diverso formato e una

tonalità più lieve rispetto alle più drammatiche opere di chiesa.

L e c

o

m

m

i

s

s

i

o

n

i p

r

i

v

a

t

e

Il “San Giovannino” (1600), nonostante sia uno dei più tardi del primo periodo, è il più

adatto a esemplificare le divergenze degli studiosi. Nonostante qualche critico riconosca

nel dipinto un’immagine pagana, non ci sono dubbi che il

personaggio raffigurato sia San Giovanni Battista; l’ariete compare

in un altro San Giovanni del Caravaggio, inoltre siede su un

mantello rosso e su una pelle di cammello, attributi tradizionali del

Battista. La gamba sollevata indicherebbe resurrezione, vittoria o

trionfo. La resurrezione trionfa sulla morte, qui simboleggiata dal

tronco d’albero secco. La simbologia cristologica è rafforzata dai

pampini che emergono dall’oscurità in alto a destra. Gli stessi

dettagli si riscontrano nel Giovanni Battista del 1610 (Galleria

Borghese); non possono essere casuali. L’ariete, inoltre, è noto

animale simbolico cristologico: il fatto che San Giovanni lo abbracci

allude alla parentela tra Cristo e il santo (erano cugini) e all’amore tra Cristo e l’umanità.

L’ardore del sentimento è sottolineato, oltre che dal manto rosso, anche dalla fiamma che

arde la legna in basso a sinistra. La luce che avvolge il santo è simbolo di grazia e

salvazione: vince le tenebre del peccato. Il sorriso non è scanzonato, ma comunica una

“cristiana letizia”.

L a c e n a i n E m

m

a u s . (1600) Questo dipinto raffigura il momento in cui i

discepoli riconoscono il Cristo risorto quando questi benedice il pane, istituendo il

sacramento dell’Eucarestia. Colpisce la sapiente disposizione degli oggetti sulla tavola, ma

anche la disposizione delle figure nello spazio.

L’apostolo, nel momento in cui riconosce il Signore,

mima con le braccia il gesto della croce. Il Cristo non

è raffigurato con un volto maturo, come vorrebbe

l’episodio biblico, ma col volto androgino e giovanile,

come nelle immagini paleocristiane del Buon Pastore.

La giovinezza, inoltre, è simbolo della vita eterna che

Cristo dona ai fedeli. Nel suo volto si realizza

quell’unione dei contrari che danno origine alla

perfetta armonia. Per quanto riguarda la tavola, il

pane simboleggia il corpo del redentore, il vino invece il sangue: la tradizione iconografica

vuole che, accanto al vino e al pane della mensa-altare, ci sia un animale morto allusivo al

2

sacrificio di Cristo, in questo caso il pollo. La canestra di frutta, spinta in primo piano come

ogni elemento di forte significato, va letta in chiave allegorica: uva e melagrane sono

emblemi del martirio di Cristo, mentre i pomi alludono sia ai frutti di grazia, sia al peccato

originale. La frutta e i fiori, frequenti nei dipinti giovanili di Caravaggio, sono sempre

allegorie: il riferimento scritturistico risiede nel Cantico dei Cantici.

R

i p o

s o n e l l a f

u g a i n E

g i t t o . Nel dipinto del 1599 “Riposo nella fuga

in Egitto”, Giuseppe tiene nella mano uno spartito, recentemente decifrato: si tratta di un

mottetto fiammingo in cui viene musicato un passo del Cantico dei Cantici. I primi sei versi

sono dedicati alla Sposa, quindi alla

Madonna, gli altri quattro sono rivolti dalla

Sposa allo Sposo. La musica è suonata

dall’angelo ed è accompagnata dalla

diffusione della luce, dalle finissime

gradazioni. Nel dipinto, Giuseppe ha un

viso segnato dal tempo, mentre gli altri

personaggi hanno lineamenti dolci e

levigati: è un contrasto, questo, che il

Caravaggio ripete spesso, e richiama

quell’opposizione tra luce e ombra che

caratterizzano il suo stile pittorico. Le

figure umane sono scabre e consunte,

quelle divine portano la grazia e la luce

dell’eternità. Il dipinto è diviso in due parti, secondo un uso rinascimentale: la zona in cui

siede Giuseppe è in ombra, quella in cui compare Maria è ricca di luce e di vegetazione. Le

due zone sono raccordate dall’albero secco che rimanda alla morte, condizione necessaria

per giungere ai regni dell’aldilà. Questo dipinto è stato probabilmente commissionato da

un simpatizzante degli Oratoriani, seguaci di San Filippo Neri, i quali prediligevano la

musica. La chiesa degli Oratoriani (Santa Maria in Vallicella) reca sulla facciata un versetto

del Cantico molto simile a quello trascritto nello spartito del Riposo nella fuga in Egitto.

Nel dipinto la Madonna dorme abbracciando il Cristo, così come la Sposa, nel Cantico dei

Cantici, sprofonda nel sonno per via dell’amore per lo Sposo (Gesù) e per l’ebbrezza dei

misteri celesti. Lo Sposo del Cantico dice che i capelli della Sposa sono come la porpora

del Re: così sono tendenti al rosso i capelli della vergine nel dipinto, anche in rimando al

sangue di Cristo redentore.

M a d

d a l e n a . Immersa nello sfinimento dell’amore e della grazia è anche la

Maddalena della Galleria Doria Pamphilj (1599). La luce salvifica scende dall’alto e redime

la peccatrice: la figura ha i dolci sbandamenti del sonno e il suo volto è ancora segnato da

una lacrima di pentimento.

F a n c i u l l o c o

n c a n e s t

r a d

i f

r u t t a . Il Fanciullo (1593) reca tra le

braccia una canestra di frutta simile a quella della Cena in Emmaus, anche se questa è più

ricca. Da qui si percepisce la distanza temporale tra i due dipinti e la minore capacità di

sintesi del primo Caravaggio. Anche la luce non è ancora definita volumetricamente, e i

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chiaroscuri sono meno decisi. Tuttavia, colpisce lo straordinario naturalismo, la

modulazione delle ombre/luci e dei colori. In quest’opera si possono ravvisare le tracce

della formazione lombarda del Caravaggio, ovvero il luminismo del Lotto, del Savoldo e

dello stesso Peterzano, ma anche dei veneti Giorgione e

Tiziano, così come manieristi fiamminghi come van Aachen,

la cui influenza è più incisiva di quanto sia stato rilevato.

L’espressione del ragazzo sembra rimandare a quello

stesso amore della Maddalena, del Riposo e del San

Giovannino: si tratta di una sensualità tendente all’idealità.

Torna quell’eros intenso ma dolcificato (vedi l’Estasi di

Santa Teresa del Bernini), parametro dell’amore per Cristo

che purifica ogni tensione dei sensi verso una

contemplazione metafisica. L’androginia del volto ha

ancora significato divino; androgino, d’altronde, è anche lo

Sposo del Cantico dei Cantici, poiché i suoi attributi sono

intercambiabili con quelli della Sposa (così come lo sono quelli di Cristo e della Chiesa). Le

fattezze dolci del ragazzo languido richiamano proprio quelle dello Sposo del Cantico. Il

Fanciullo con canestra di frutta, dunque, altro non è che allegoria del Cristo fanciullo (lo

Sposo), che elargisce frutti di Grazia. D’altronde questa, come altre opere, era destinata

ad ecclesiastici. Nel periodo giovanile, Caravaggio crea dipinti tra “il devoto e il profano”; il

sacro acquista leggerezza grazie ad una metamorfosi poetica.

B

a c c h i n o m

a l a t o . Il Bacchino malato, 1593-94, è visibilmente un

autoritratto. Caravaggio aveva appena trascorso un periodo di malattia nell’Ospedale della

Consolazione: le tracce della malattia si colgono sul volto di un

colorito quasi livido e sulle labbra esangui. Il chiaroscuro è

ancora tradizionale, mentre il colore, pastoso e intenso, viene

messo in evidenza. Il volto sembra disegnare una smorfia di

dolore, mentre la posizione sembra rattrappita. L’attenzione per

la resa della colorazione e delle varie grandezze della frutta

dimostra un’acutissima predisposizione per la riproduzione del

reale. Il soggetto è inusuale: la corona d’edera e l’uva hanno

fatto pensare a Bacco. Sappiamo, comunque, la valenza

cristologica che il Caravaggio della giovinezza ama assegnare

all’uva, e che l’edera sempreverde è simbolo di eternità; la

gamba sinistra rialzata, come nel San Giovannino, rimanda alla

resurrezione tanto quanto all’elevazione. Ancora, nel rimando dall’uva nera a quella dorata

si può cogliere l’accenno ad un transito dalla vita alla morte. Caravaggio, dunque, sembra

essersi ritratto per alludere alla propria”resurrezione” dopo la convalescenza, attraverso

una sorta di imitatio christi.

B

a c c o . Questo Bacco degli Uffizi (1596-97) rimanderebbe a Cristo o allo Sposo del

cantico dei cantici. Il dio greco Dioniso, morto e risorto, poteva essere visto come

prefigurazione di Cristo. Marsilio Ficino e Pico della Mirandola chiamano “Dionysius

cristiano” San Dionigi Aeropagita, giocando con la sua omonimia: il santo attinse la visione

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dei misteri sacri “nell’ebbrezza di questo vino dionisiaco”. San Dionigi Areopagita veniva

spesso confuso con San Dionigi vescovo di Parigi, patrono della

Francia: la chiesa di San Luigi de’ Francesi, dove Caravaggio

ebbe la sua prima grande commissione, era dedicata anche a

Dionigi Areopagita. Il Bacco, probabilmente, fu commissionato

dal Cardinal Del Monte, rappresentante italiano della Francia: il

Dionysus cristiano doveva essere un tema a lui caro. Il tema

neo-platonico dell’ubriachezza spirituale riprende quello già

elaborato dai padri della chiesa nell’esegesi del Cantico dei

Cantici. Sul volto androgino vale lo stesso discorso fatto in

precedenza; anche in quest’opera, infatti, il volto dai tratti

femminei è stato interpretato come documento dei gusti sessuali

del Caravaggio. Il ragazzo indica con il dito il suo ombelico e con l’altra mano mantiene il

calice di vino, quasi a sottolineare il riferimento al Cantico dei Cantici “il tuo ombelico è

una coppa tornita, ove non manca mai vino”. La diffusione della luce delicata contribuisce

a creare un clima sacrale.

A

l t r i d

i p i n t

i d i c o m

m

i t t e n z a p r i v

a t a

. Nel “Suonatore di

Liuto” e nel “Concerto”, l’effusione della luce è funzionale all’evocazione della musica,

strumento di elevazione spirituale, accordo e armonia: i fiori e frutti presenti rimandano

sempre i significati celesti attribuitigli dai padri della chiesa. Il “Ragazzo morso da

ramarro” contiene intenti moraleggianti: tra i piaceri, simboleggiati dalle ciliegie, si

nasconde l’insidia del ramarro, simbolo di pena. Anche le rose sono spinate: i piaceri sono

brevi e la morte è sempre in agguato.

C

a n e s t r a d

i f

r u t t a . (1600) qui torna, isolata, l’immagine già osservata nel

Fanciullo con canestra di frutta, nel Bacco e nella Cena in Emmaus. Nella composizione si

può scorgere ancora qualche elemento rinascimentale, come il luminismo plastico di

Antonello da Messina. Il dipinto è stato eseguito per il

cardinale Federico Borromeo: apparteneva a lui già dal

1607, anno in cui fu nominato arcivescovo di Milano. Egli,

inoltre, prediligeva le nature morte: per lui il fiammingo Jan

Brueghel eseguiva quadri di fiori. Nel mosaico absidale della

Chiesa del San Clemente, risalente al XII secolo, sono

rappresentate, tra i girali di vite che circondano la croce,

canestre con melograni ed altri frutti: questo era un mosaico

particolarmente apprezzato da Borromeo, il quale lo loda nel suo libro “De pictura sacra”.

Egli, inoltre, descrivendo il dipinto, afferma di aver pensato di commissionare un altro

quadro che facesse da pendant a questo, ma che nessun pittore sarebbe stato capace di

eguagliare una simile bellezza. Continuando la descrizione, Borromeo dice “rilucono i fiori”:

il lapsus si spiega con l’usanza di chiamare “fiori del vino” i mistici grappoli d’uva,

ispirandosi al Cantico dei Cantici. Questo conferma il significato sacrale dei frutti delle

canestre caravaggesche, seppur naturalisti. 5


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DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti di Storia dell'arte moderna per l'esame del professor Zuccari con analisi dei seguenti argomenti: un viaggio nella vita del Caravaggio, le sue origini, il suo rapporto con la religione, le commissioni private che l'hanno portato ad emergere come artista, opere religiose, il frequente uso delle allegorie,
le opere realizzate durante gli anni della latitanza.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in storia medievale, moderna e contemporanea
SSD:
A.A.: 2012-2013

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher ninja13 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte moderna e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Zuccari Alessandro.

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