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chiaroscuri sono meno decisi. Tuttavia, colpisce lo straordinario naturalismo, la

modulazione delle ombre/luci e dei colori. In quest’opera si possono ravvisare le tracce

della formazione lombarda del Caravaggio, ovvero il luminismo del Lotto, del Savoldo e

dello stesso Peterzano, ma anche dei veneti Giorgione e

Tiziano, così come manieristi fiamminghi come van Aachen,

la cui influenza è più incisiva di quanto sia stato rilevato.

L’espressione del ragazzo sembra rimandare a quello

stesso amore della Maddalena, del Riposo e del San

Giovannino: si tratta di una sensualità tendente all’idealità.

Torna quell’eros intenso ma dolcificato (vedi l’Estasi di

Santa Teresa del Bernini), parametro dell’amore per Cristo

che purifica ogni tensione dei sensi verso una

contemplazione metafisica. L’androginia del volto ha

ancora significato divino; androgino, d’altronde, è anche lo

Sposo del Cantico dei Cantici, poiché i suoi attributi sono

intercambiabili con quelli della Sposa (così come lo sono quelli di Cristo e della Chiesa). Le

fattezze dolci del ragazzo languido richiamano proprio quelle dello Sposo del Cantico. Il

Fanciullo con canestra di frutta, dunque, altro non è che allegoria del Cristo fanciullo (lo

Sposo), che elargisce frutti di Grazia. D’altronde questa, come altre opere, era destinata

ad ecclesiastici. Nel periodo giovanile, Caravaggio crea dipinti tra “il devoto e il profano”; il

sacro acquista leggerezza grazie ad una metamorfosi poetica.

B

a c c h i n o m

a l a t o . Il Bacchino malato, 1593-94, è visibilmente un

autoritratto. Caravaggio aveva appena trascorso un periodo di malattia nell’Ospedale della

Consolazione: le tracce della malattia si colgono sul volto di un

colorito quasi livido e sulle labbra esangui. Il chiaroscuro è

ancora tradizionale, mentre il colore, pastoso e intenso, viene

messo in evidenza. Il volto sembra disegnare una smorfia di

dolore, mentre la posizione sembra rattrappita. L’attenzione per

la resa della colorazione e delle varie grandezze della frutta

dimostra un’acutissima predisposizione per la riproduzione del

reale. Il soggetto è inusuale: la corona d’edera e l’uva hanno

fatto pensare a Bacco. Sappiamo, comunque, la valenza

cristologica che il Caravaggio della giovinezza ama assegnare

all’uva, e che l’edera sempreverde è simbolo di eternità; la

gamba sinistra rialzata, come nel San Giovannino, rimanda alla

resurrezione tanto quanto all’elevazione. Ancora, nel rimando dall’uva nera a quella dorata

si può cogliere l’accenno ad un transito dalla vita alla morte. Caravaggio, dunque, sembra

essersi ritratto per alludere alla propria”resurrezione” dopo la convalescenza, attraverso

una sorta di imitatio christi.

B

a c c o . Questo Bacco degli Uffizi (1596-97) rimanderebbe a Cristo o allo Sposo del

cantico dei cantici. Il dio greco Dioniso, morto e risorto, poteva essere visto come

prefigurazione di Cristo. Marsilio Ficino e Pico della Mirandola chiamano “Dionysius

cristiano” San Dionigi Aeropagita, giocando con la sua omonimia: il santo attinse la visione

4

dei misteri sacri “nell’ebbrezza di questo vino dionisiaco”. San Dionigi Areopagita veniva

spesso confuso con San Dionigi vescovo di Parigi, patrono della

Francia: la chiesa di San Luigi de’ Francesi, dove Caravaggio

ebbe la sua prima grande commissione, era dedicata anche a

Dionigi Areopagita. Il Bacco, probabilmente, fu commissionato

dal Cardinal Del Monte, rappresentante italiano della Francia: il

Dionysus cristiano doveva essere un tema a lui caro. Il tema

neo-platonico dell’ubriachezza spirituale riprende quello già

elaborato dai padri della chiesa nell’esegesi del Cantico dei

Cantici. Sul volto androgino vale lo stesso discorso fatto in

precedenza; anche in quest’opera, infatti, il volto dai tratti

femminei è stato interpretato come documento dei gusti sessuali

del Caravaggio. Il ragazzo indica con il dito il suo ombelico e con l’altra mano mantiene il

calice di vino, quasi a sottolineare il riferimento al Cantico dei Cantici “il tuo ombelico è

una coppa tornita, ove non manca mai vino”. La diffusione della luce delicata contribuisce

a creare un clima sacrale.

A

l t r i d

i p i n t

i d i c o m

m

i t t e n z a p r i v

a t a

. Nel “Suonatore di

Liuto” e nel “Concerto”, l’effusione della luce è funzionale all’evocazione della musica,

strumento di elevazione spirituale, accordo e armonia: i fiori e frutti presenti rimandano

sempre i significati celesti attribuitigli dai padri della chiesa. Il “Ragazzo morso da

ramarro” contiene intenti moraleggianti: tra i piaceri, simboleggiati dalle ciliegie, si

nasconde l’insidia del ramarro, simbolo di pena. Anche le rose sono spinate: i piaceri sono

brevi e la morte è sempre in agguato.

C

a n e s t r a d

i f

r u t t a . (1600) qui torna, isolata, l’immagine già osservata nel

Fanciullo con canestra di frutta, nel Bacco e nella Cena in Emmaus. Nella composizione si

può scorgere ancora qualche elemento rinascimentale, come il luminismo plastico di

Antonello da Messina. Il dipinto è stato eseguito per il

cardinale Federico Borromeo: apparteneva a lui già dal

1607, anno in cui fu nominato arcivescovo di Milano. Egli,

inoltre, prediligeva le nature morte: per lui il fiammingo Jan

Brueghel eseguiva quadri di fiori. Nel mosaico absidale della

Chiesa del San Clemente, risalente al XII secolo, sono

rappresentate, tra i girali di vite che circondano la croce,

canestre con melograni ed altri frutti: questo era un mosaico

particolarmente apprezzato da Borromeo, il quale lo loda nel suo libro “De pictura sacra”.

Egli, inoltre, descrivendo il dipinto, afferma di aver pensato di commissionare un altro

quadro che facesse da pendant a questo, ma che nessun pittore sarebbe stato capace di

eguagliare una simile bellezza. Continuando la descrizione, Borromeo dice “rilucono i fiori”:

il lapsus si spiega con l’usanza di chiamare “fiori del vino” i mistici grappoli d’uva,

ispirandosi al Cantico dei Cantici. Questo conferma il significato sacrale dei frutti delle

canestre caravaggesche, seppur naturalisti. 5

I d

i

p

i

n

t

i d a

l t

a

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e d

e

l p

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i

o

d

o r

o

m

a

n

o

Spesso è stato messo in discussione l’interesse del cardinal Borromeo, poiché uno dei

maggiori e rigorosi esponenti della Controriforma: in realtà Caravaggio non era antitetico a

questi ideali, ma abbracciava l’ala pauperista della Controriforma

alla quale facevano capo lo stesso Borromeo e gli Oratoriani.

Addirittura, l’avvicinamento di Caravaggio agli Oratoriani o Filippini

dipende proprio da una segnalazione del Borromeo. Questi

finanziò, nel 1597, la costruzione dell’altar maggiore della Chiesa di

Santa Maria in Vallicella (degli Oratoriani), chiesa per la quale

Caravaggio, nel 1602, intraprese una delle sue primissime pale

d’altare, ovvero la Deposizione (Pinacoteca Vaticana), terminata

entro il 1604. In quest’opera ogni piacevolezza è svanita. I

contrasti luce/ombra diventano profondi e drammatici. Sotto la

pietra, simbolo dello stesso Cristo, si staglia una pianta verde,

simbolo di resurrezione, mentre al lato opposto se ne vede un’altra

secca: ancora una volta il contrasto, come quello tra luce e ombra. L’idealismo della luce si

contrappone al realismo con cui sono rese le rughe della Vergine e gli altri particolari dei

corpi: il messaggio di Cristo è rivolto ai poveri, sui cui scende la luce salvifica. Questo,

tuttavia, dovette apparire indecoroso fuori dall’ambiente oratoriano.

S a n M a t t e o

: l a n g e

l o , l a v o c a z i o n e e i l m

a r t i r

i o

.

Caravaggio ricevette un’accusa di poco decoro, tra il 1599 e il 1602, per i dipinti delle

storie di San Matteo per la cappella Contarelli della Chiesa di San Luigi de’ Francesi.

Il pittore fu costretto a rifare il quadro d’altare con San Matteo e l’angelo, che inizialmente

raffigurava il Santo nelle fattezze di un rozzo contadino che scrive il vangelo guidato

dall’angelo, con propria meraviglia. La versione riveduta raffigura san Matteo che si volge

verso l’angelo che lo guida, ma senza troppa meraviglia: il suo corpo è ancora segnato dal

tempo, ma meno rozzo. Nelle tele laterali Caravaggio raffigura la Vocazione e il Martirio di

San Matteo. La vocazione di Matteo equivale ad una conversione: egli era pubblicano e

peccatore, ma fu redento da Cristo, il quale lo chiamò all’apostolato. Era un esattore di

tasse: il denaro sul tavolo rappresenta la cupidigia terrena. Coloro i quali alzano lo sguardo

verso Cristo, accorgendosi della luce, si salveranno, mentre gli altri che continuano a

badare alle loro futili preoccupazioni, sono destinati a perdersi. La luce, simbolo di grazia,

scende su tutti, ma sta al singolo decidere se continuare verso la via di Cristo o meno.

Questa tesi, cattolica, si opponeva a quella dei protestanti francesi (o ugonotti): la chiesa

di San Luigi rappresentava la nazione francese e il re di Francia Enrico IV si era appena

convertito dalla fede ugonotta a quella cattolica. L’”atto potente della destra del Signore” è

una citazione da Michelangelo. Nel “martirio” la luce si crea uno squarcio nelle tenebre,

evidenziando il manigoldo che afferra e trafigge Matteo ai piedi dell’altare. Il sangue

sgorga dal costato, così come nel Cristo della Passione. Un angelo si affaccia per

consegnare al Santo la palma del martirio; tra la folle in sgomento, si affaccia il pittore, il

quale in un autoritratto presenzia con la sua pietas. Le radiografie attestano che quella che

vediamo oggi è la terza versione ridipinta sulla stessa tela, molto più movimentata e

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tragica rispetto alle precedenti: Caravaggio non utilizzava disegni preparatori, ma

disegnava dipingendo.

C

o n v

e r s i o n e d i S

a n P

a o l o . Mentre lavorava a San Luigi de’ Francesi,

Caravaggio eseguì, tra il 1600 e il 1601, la decorazione della Cappella Cerasi in Santa

Maria del Popolo. I dipinti sono la Conversione di San Paolo e

la Crocefissione di San Pietro. Una prima versione, ora nella

collezione Odescalchi, mostrava la figura dell’Eterno che si

scaglia contro l’apostolo caduto da cavallo sulla via di Damasco,

muovendogli il noto rimprovero “Saulo, Saulo, perché mi

perseguiti?”. Nel dipinto di Santa Maria del Popolo, invece,

scompare l’Eterno e il clamore viene rimpiazzato dalla

compostezza. La luce, che parte dall’alto, illumina il corpo del

cavallo per poi scendere verso quello di Paolo. A livello

simbolico, la luce è la Grazia che scende sul peccatore. La chiesa

di Santa Maria del Popolo è sede dell’ordine agostiniano, e per

Agostino la conoscenza è “pura visione in Dio”, eterna

illuminazione. È luce di grazia, dono che scende dall’alto. Le braccia verso l’alto del

convertito formano un cerchio / ellissi con il dorso del cavallo, in cui scorre la luce,

rendendo l’idea del trascendentale, nonostante l’attento naturalismo.

C

r o c i f

i s s i o n

e d i S

a n P

i

e t r o . Nell’erezione della croce di Pietro,

Caravaggio intende indicare l’erezione della stessa Chiesa, che Cristo ha fondato in Pietro

e che il suo martirio feconda. Ai volti oscuri e adusti dei carnefici si contrappone quello

sereno di Pietro, il quale partecipa stoicamente al proprio supplizio. Qui la luce s’irradia

dallo stesso Pietro, simbolo della Chiesa, luce di salvezza da cui anche i carnefici vengono

illuminati.

M a d

o n n a d i L o r e t o o M

a d o n n a d e i P

e l l e g r

i n i . Risale

al 1604, nella chiesa di Sant’Agostino a Roma. Secondo la tradizione, la casa della Vergine

venne trasportata in volo dagli angeli dalla Palestina a Loreto. Caravaggio, però, la

raffigura sul limitare dell’abitazione dall’intonaco sbreccato, indice di povertà. L’unico

accenno al volo è il modo leggero e quasi sospeso in cui i piedi della Vergine poggiano sul

terreno. La sua bellezza contrasta con i tratti plebei e tormentati dei due pellegrini che

rappresentano, simbolicamente, tutta l’umanità: un uomo ed una donna proprio come

Adamo ed Eva. I loro piedi sudici si notano in primo piano: questo tipo di particolari

dovevano scatenare quelle critiche di chi riteneva “indecorosa” la pittura di Caravaggio. I

piedi nudi sono simbolo di obbedienza e fede, nella povertà e nell’umiltà.

M a d

o n n a d e l S

e r p e o d e i P

a l a f

r e n

i e r i . Fu realizzato nel

1606 per San Pietro, precisamente per l’altare della Confraternita dei palafrenieri: fu la

prima e unica commissione da parte della chiesa di Roma. Il dipinto, sulla base di un

passo del Vecchio Testamento, raffigura l’annientamento del serpente. Su questo

annientamento nacque una polemica: i cattolici romani pensavano che a schiacciarlo fosse

stata la Vergine, simbolo della Chiesa che rimette i peccati, mentre i protestanti tedeschi

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DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti di Storia dell'arte moderna per l'esame del professor Zuccari con analisi dei seguenti argomenti: un viaggio nella vita del Caravaggio, le sue origini, il suo rapporto con la religione, le commissioni private che l'hanno portato ad emergere come artista, opere religiose, il frequente uso delle allegorie,
le opere realizzate durante gli anni della latitanza.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in storia medievale, moderna e contemporanea
SSD:
A.A.: 2012-2013

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher ninja13 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte moderna e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Zuccari Alessandro.

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