Storia dell'arte moderna - Caravaggio e alcune opere

Storia e tradizione nella iconografia religiosa del Caravaggio di Alessandro Zuccari

La prima immagine di martire realizzata da Caravaggio è la Santa Caterina d'Alessandria, commissionata dal Cardinal del Monte. Il Martyriologium romano apportò alcune modifiche rispetto alla redazione antica del racconto del martirio della Santa, per correggere alcune imprecisioni storiche: si conferma il martirio per decapitazione, preceduto da un primo tormento compiuto per mezzo di "scorpioni", individuati in uno strumento fatto di ruote e ferri dentati, fallito grazie all'intervento di un angelo che avrebbe spezzato la ruota. Su questo particolare si concentra l'attenzione di Caravaggio: ritrae la santa appoggiata alla ruota spezzata, mentre tiene tra le mani la spada e ne indica la lama. La spada si sovrappone alla palma e forma una croce; il riflesso creato dal damasco rosso del cuscino sulla punta della spada.

Poi, è un rimando al sanguedel martirio. La postura genuflessa della santa può alludere all'atto di preghiera per evitareil supplizio della ruota, ma soprattutto alla posa della sua decollazione. Un altro testoimportante è costituito dagli Annales Ecclesiastici di Baronio, il quale descrive la santacosì come la raffigura Caravaggio, ovvero; di fiorente bellezza, nobile, come suggerisce iltessuto del suo mantello, e modesta, come suggerisce il sobrioabito scuro e il candore della sua camicia.

Il secondo dipinto sui martiri è il "Martirio di San Matteo" della Cappella Contarelli. IlMartyriologium e gli Annales non parlano della morte di Matteo: la tradizione iconograficavoleva che la scena del martirio di San Matteo rappresentasse il santo che viene colpito dispalle dopo aver celebrato la messa, ma Caravaggio se ne allontana. Nelle prime dueversioni del dipinto (sulla stessa tela) il martirio era eseguito da un gruppo di soldati;

La scelta finale di un solo carnefice seminudo e privo di ogni insegna militare è spiegata da un evento di cronaca, ovvero l'allarme che il Papa aveva lanciato a tutte le chiese nel 1600 per avvertire del fatto che un eretico aveva fatto voto di ammazzare un sacerdote all'altare durante la messa. Il manigoldo di Caravaggio, dunque, potrebbe essere l'eretico, nudo perché privo di ogni virtù. Le figure nude in primo piano, invece, sono state considerate neofiti che hanno ricevuto o stanno per ricevere il battesimo. Una conferma di questa ipotesi viene dal dipinto di Bernardino Poccetti nel San Pierino a Firenze, dipinto verso il 1590, in cui nel Martirio di San Matteo viene raffigurato in primo piano un nudo neofita destinato al battesimo. Le figure, inoltre, si prestavano bene a significare i nuovi adepti al cattolicesimo in Francia. Un'altra immagine di martirio è la Crocifissione di San Pietro della Cappella Cerasi: l'immagine non si

Discosta dalla tradizione iconografica che si fonda sull'affermazione di Origine, secondo cui l'apostolo venne appeso alla croce a testa in giù per umiltà nei confronti di Cristo. Un rapporto con gli scritti di Baronio si può individuare nel fondale roccioso, allusivo al Mons Aureus, cioè alla zona del Gianicolo in cui è situato il tempietto di San Pietro in Montorio, identificato come il luogo del martirio di Pietro.

L'adesione ai testi di Baronio è ancora più evidente nella Conversione di San Paolo: qui, a differenza della prima versione, è stata eliminata, giacché solo la terza delle tre narrazioni della conversione contenuta negli Atti prevede l'apparizione di Gesù, mentre le prime due parlano della sola voce di Cristo e della luce che abbagliò il santo.

"Un carteggio di F. M. Del Monte e alcune notazioni sul Martirio di San Matteo del"

C a r a v a g g i o d i A. Z u c c a r i

Il carteggio di Francesco Maria Del Monte con Ferdinando I de’ Medici, Cristina di Lorena e Belisario Vinta, segretario del granduca, è ricco di notizie relative all’ambiente del cardinale nel tempo in cui questi ospitava il Caravaggio. L’epistolario offre molti dati sulle amicizie di Del Monte con personaggi collegati all’attività del pittore, tra cui Federico Borromeo. Del Monte aveva anche un rapporto di stima con Cardinale Cesare Baronio: durante l’anno 1600 Del Monte avvisava il granduca della pubblicazione degli Annales. Il rapporto con Borromeo e Baronio mostra l’interesse comune verso l’Oratorio di San Filippo Neri. Infine, un altro personaggio in relazione col pittore era il marchese di Caravaggio.

Una delle lettere più importanti di Del Monte è quella in cui avverte Ferdinando I dell’allarme che il Papa aveva lanciato a tutte le chiese nel 1600 per avvertire del fatto

Che un eretico aveva fatto voto di ammazzare un sacerdote all'altare durante la messa. La notizia non riguarda un episodio isolato, visto che una settimana dopo, Del Monte comunica a Ferdinando I che un eretico era stato arrestato per aver compiuto delle "pasquinate". Si temeva, inoltre, che dopo i festeggiamenti del Giubileo, tra gli stranieri accorsi ci potessero essere degli eretici malintenzionati. A questo clima va aggiunto la condanna al rogo di Giordano Bruno: è possibile che questa condanna derivi dall'idea di un'esecuzione a scopo dimostrativo, per evitare le pasquinate da parte degli eretici. Questo clima di turbamento doveva essere particolarmente sentito dall'ambiente attorno a San Luigi dei Francesi, e Caravaggio, proprio in quel periodo, stava lavorando alla Cappella Contarelli, precisamente per il Martirio di San Matteo. L'iconografia del Martirio e la minaccia dell'eretico presentano delle coincidenze; san Matteo è

Raffigurato nelle vesti di sacerdote davanti all'altare, il rito è in atto e il carnefice non è soldato, ma manigoldonudo. La bocca spalancata di quest'ultimo sembra emettere l'invettiva di un bestemmiatore, e l'espressione inorridita degli astanti potrebbe derivare anche da questo. San Matteo è quindi l'antieretico, opposto di Giordano Bruno, perché muore per la fede, mentre Bruno come bestemmiatore. Le figure nude in primo piano sembrerebbero dei neofiti in attesa del battesimo; a confermare questa teoria, una serie di rappresentazioni tardo manieriste di Gesù battezzato da Giovanni nel Giordano, attorniato da figure nude analoghe. Caravaggio, dunque, inserisce, nella rappresentazione dell'evento storico, l'inquietudine del presente, vissuto sia da lui stesso che dai suoi committenti.

"Caravaggio, i suoi committenti e il culto lauretano" di A. Zuccari

“Madonna dei Pellegrini” fu commissionata dalla moglie del bolognese Ermes Cavalletti, Orinzia de Rossi. Cavalletti voleva essere sepolto nella prima cappella disinistra nella chiesa di S. Agostino: fu provvisoriamente sepolto nella chiesa di S. Pantaleo, fino alla fine dei lavori. La scelta del soggetto della pala, tuttavia, risale alla volontà dello stesso Cavalletti. La sua devozione per la Vergine di Loreto è confermata da alcuni documenti che attestano la sua partecipazione ad un pellegrinaggio a Loreto svoltosi nel 1602 a circa tre mesi dalla sua morte, probabilmente per un voto fatto alla Madonna. Per il pellegrinaggio, Cavalletti si era unito all’Arciconfraternita romana della SS. Trinità dei Pellegrini, con la quale aveva instaurato un rapporto costante e duraturo. Anche Francesco Contarelli aveva rapporti con questa confraternita, tanto da renderla erede universale dei suoi beni. Un dettagliato resoconto di quel pellegrinaggio riporta che

Iconfratelli entrarono a Loreto scalzi e a capo scoperto e, una volta giunti davanti allachiesa, si doveva baciare lo scalino della porta e l'entrata della cappella della Santa Casa. Anche i pellegrini raffigurati da Caravaggio sono scalzi e l'uomo ha il capo scoperto; la sua compagna, invece, indossa la cuffia perché la tradizione voleva che le donne si velassero all'interno di un luogo di culto. Il movimento che compie il pellegrino richiama proprio lo sforzo di chi si è chinato per baciare il gradino e si sta risollevando. Federico Borromeo legge i piedi nudi dei pellegrini come simbolo di fede; la fede e le pratiche che ad essa si legano costituiscono il tema centrale della pala di S. Agostino, dato che il pellegrinaggio e i suoi rituali mostrano l'adesione concreta all'insegnamento della Chiesa cattolica. Quelli che nel dipinto sembrano contadini, sono nobili abbigliati con vesti povere; era un atto di umiltà praticato spesso anche dai nobili,

ed è probabile che Orinzia de Rossi abbia fattoritrarre il marito nelle vesti del pellegrino. Erano pratiche pauperistiche, queste, legate agli ambienti borromaico ed oratoriano, che collegavano il tema del pellegrinaggio a quello dell'ospitalità: e, infatti, nel dipinto l'apparire della Vergine alla soglia indica l'accoglienza che la Chiesa fa ai suoi fedeli. La volontà di rappresentare questi temi giustifica l'importanza che Caravaggio da alla figura della Vergine rispetto a quella della Santa Casa, che fa solo da sfondo alla scena. Inoltre, questa scelta di non dare troppa importanza all'immagine della casa potrebbe derivare dalla preoccupazione di non sottolineare troppo la vicenda del volo della Casa di Nazareth, che aveva suscitato lo scherno dei protestanti. L'immagine della Vergine non è popolana, ma il suo aspetto è nobile: l'ispirazione proviene da una scultura classica, la cosiddetta Tusnelda, e questodella realizzazione nel 1605 è dato dal fatto che Caravaggio si trovava a Roma in quel periodo e aveva già stabilito una solida reputazione come pittore di fama internazionale. La composizione del dipinto è molto equilibrata, con la figura della Vergine al centro, circondata da angeli e pellegrini. La luce proveniente da sinistra illumina il volto della Vergine e del Bambino, creando un effetto di profondità e tridimensionalità. I colori utilizzati sono vivaci e luminosi, conferendo al dipinto un senso di gioia e spiritualità. La scelta di rappresentare la Vergine come una giovane donna semplice e umile, invece che come una figura divina idealizzata, è tipica dello stile di Caravaggio. Questo conferisce al dipinto un realismo e una vicinanza emotiva che lo rendono molto coinvolgente per lo spettatore. In conclusione, il dipinto della Madonna di Loreto di Caravaggio è un capolavoro che dimostra la sua abilità nel rappresentare la spiritualità e l'umanità in modo realistico e coinvolgente. La sua volontà di elevare la sfera divina rispetto a quella umana è evidente nella composizione e nell'uso della luce.

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