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L a r e a l t à d e l C

a r a v a g g i o d i M

a u r i z i o C

a l v e s

i

Amore è uno dei temi centrali della prima produzione del Caravaggio. Il ragazzo con la

canestra di frutta può essere Amore, come testimonia il confronto con altre opere: si

tratta dell’amore divino, il supremo atto d’amore è quello che Cristo ha compiuto, ovvero si

è fatto uomo per salvare l’umanità. In molti dipinti dell’epoca la canestra sostituisce il

pomo che il divino fanciullo ha in mano, lo stesso pomo che Adamo prese da Eva, dato che

Cristo è il nuovo adamo, e la sua nascita avviene per riparare all’errore del primo e di tutta

l’umanità. Il primo significato della frutta è quello della sensualità e dell’abbondanza:

tuttavia, nel Rinascimento, e ancora nell’età barocca, non vi è una distinzione netta tra il

significato sacro e quello profano. Altra testimonianza delle allegorie nei frutti di

Caravaggio proviene dal giovanile “Ragazzo che monda una pera: mondare ha un

doppio significato, ovvero separare il frutto dalla buccia e purificare. “Mondare dai

peccati”, e mondare è un verbo usato dallo stesso Cristo nei Vangeli. Il ragazzo ritratto,

dunque, non è che lo stesso Gesù, colui che riscatta l’umanità dal peccato originale.

Anche il Bacco degli Uffizi è il Redentore: il suo calice contiene il vino eucaristico, vino

come sangue. Cinto da uva e pampini, simboli della propria morte e resurrezione, Cristo

offre il sangue – vino allo spettatore, affinchè questi ne tragga il beneficio della vita

eterna, preannunciata dalla canestra in vista sotto al calice. Ogni frutto ha il suo ruolo: i

pomi sono il peccato, la melagrana il martirio e l’uva è Cristo, nera morto, verde risorto.

Questi due tipi d’uva si ritroveranno costantemente nelle canestre del Caravaggio. Alla

morte alludono anche le appendici o le foglie secche: bisogna, però, invertire il processo

logico che stabilisce l’equivalenza tra la morte – foglie secche come “poi” e il vegeto –

verde come “prima”. Nella Canestra di Frutta dell’Ambrosiana manca il melograno,

probabilmente per l’assenza del Cristo nell’immagine, ma i pomi e le uve hanno lo stesso

significato di caduta e di salvezza. Identico agli altri canestri è anche quello dell’Amore

della Galleria Borghese (ragazzo con canestra di frutta), che rappresenta Cristo come

Amore, o l’amore in Cristo che dona la vita eterna.

Un’altra immagine cristologica è quella del Bacchino malato. Su quello che è ritenuto un

tavolo, ma che è in realtà una pietra, simile al sepolcro nelle resurrezioni, poggia un

grappolo d’uva nera allusiva alla morte. La posizione che si può vagamente decifrare,

segue l’iconografia della resurrezione, ovvero una gamba più alta dell’altra.

Per quanto riguarda la consuetudine del Caravaggio di raffigurare un Cristo (o la sua

personificazione) adolescente, si può collegare all’immagine paleocristiana del Buon

Pastore. La giovinezza di Cristo, inoltre, allude alla sua eternità. Il Cristo imberbe ed

androgino, inoltre, non era un’immagine insolita nel Rinascimento, soprattutto in

Leonardo, la cui poetica insisteva sul mito dell’androgino (l’armonia dell’unione dei

contrari). L’affinità tra l’iconografia caravaggesca di Cristo e il Bacco, soprattutto quello

degli Uffizi, non poteva passare innoservata agli osservatori; si doveva trattare, però, di

un’iconografia erudita e crittografica. I quadri giovanili erano destinati agli ambienti colti e

superiori dei carginali; è quindi certamente un’iconografia elitaria. Il vero significato e la

vera intitolazione dei quadri dovevano essere riservati. Amore, Bacco ed Ercole sono

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protagonisti della decorazione dei Carracci a Palazzo Farnese. Nella decorazione su

tutto vince proprio l’Amore, quell’amore divino che è Cristo – Bacco, raffigurato al centro

nella posizione allegorica della resurrezione, con tanto di grappoli d’uva, uno nero ed uno

verde. Caravaggio continua a vedere il mondo come simbolo, la natura come messaggio

da decifrare: da qui il suo senso del realismo; se il mondo è un simbolo, per decifrarlo

occorre analizzarlo nel minimo dettaglio. Si nota una fusione del tema mitologico e quello

sacro: il motivo dell’uva e del vino, ad esempio, non ricorre solo nella mitologia legata a

Bacco, ma anche nella Bibbia, in cui la venuta di Cristo è segnata dall’abbondanza delle

vigne, ovvero beni spirituali. Fondamentale per la formazione del Caravaggio è la

conoscenza del mondo classico, dalla statuaria ellenistica e tardo antica fino al

paleocristiano. Difatti, è proprio in un certo filone ellenistico che nasce la scena di genere,

ovvero l’illustrazione di episodi minori (di vita quotidiana) osservati con vivace naturalismo.

Le opere giovanili di Caravaggio non sono propriamente scene di genere, ma allegorie

cristologiche, d’amore o morali: probabilmente, però, anche le sculture ellenistiche di

genere venivano osservate cercando di cogliere simboli o ammonimenti.

L’iconografia del Ragazzo morso da Ramarro si ritrova nel Martirio di San Matteo, in

cui il fanciullo si ritrae, dinanzi alla morte, con la bocca aperta e il braccio levato.

Caravaggio ha scelto l’immagine di un fanciullo come simbolo di innocenza e giovinezza, il

cui incontro è tanto più drammatico quanto più è inatteso.

La “vanitas” sarà uno dei temi fondamentali nelle nature morte della storia dell’arte: il

monito è che tutto è soggetto alla morte, anche la giovinezza, la bellezza ed i piaceri. Sulla

morte e sul peccato, però, trionfa l’amore in Cristo che garantisce l’eternità: da qui la

connessione tra il Ragazzo morso da Ramarro e i dipinti cristologici.

Esiste un dipinto in cui l’Amore Vittorioso è il titolo dell’opera. Si tratta, però, di un

Amore virtuoso, pur sempre un Amore divino. Alle virtù alludono, oltre la corazza, anche

gli strumenti musicali. Nella simbologia virtuosa delle armi ed armatura si ravvisa la

similitudine del male col nemico da battere e

l’equivalenza virtù-valore.

In Caravaggio, anche la musica è simbolo del divino e

dell’eterno: all’amore divino e alla vita in Cristo allude il

fanciullo del Concerto, il quale impersona appunto

l’Amore. Per quanto riguarda, invece, il Suonatore di

Liuto, la vita che la sua musica evoca può essere quella

eterna, promessa di purificazione dal peccato e di

salvazione. A questo punto è coerente la presenza della

frutta sul tavolo, tra cui pomi e pampini verdi, che

potrebbero far pensare che il giovane raffigurato è proprio Cristo, androgino e giovane. Le

X che decorano il manico del violino potrebbero alludere all’iniziale

greca di Cristo, mentre i fiori alla resurrezione.

Anche la luce del Caravaggio non può che avere significato ideale e divino: la sua

simbologia va ricercata in qualcosa di basico ed elementarmente religioso, ovvero nella

vecchia simbologia gnostica e alchemica del male come tenebra, e nella sua

contrapposizione al bene, così come la morte si contrappone alla vita. La luce come grazia

e l’ombra come peccato è un’immagine di Agostino. Un esempio valido si può trovare nella

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Maddalena. Qui la tenebra nel fondo è simbolo del male e del peccato, mentre la luce è

redenzione. Caduta e salvezza, peccato e redenzione sono i temi delle allegorie

cristologiche dei dipinti giovanili: è la Grazia, espressione dell’Amore divino, che illumina e

redime l’uomo dal peccato, offrendogli la possibilità della salvazione. La metafora

luministica di Caravaggio si consolida nelle quasi contemporanee Cappella Contarelli e

Cappella Cerasi: nella Madonna dei Pellegrini della c. Cerasi, la luce che colpisce i

fedeli è luce di Grazia e salvezza. Essa si irradia dalla Vergine con il Bambino, simboli della

Chiesa. La fede, quindi, mette al cospetto non di Dio, ma della Chiesa, che fa da

mediatrice. Lo stesso significato di Grazie e illuminazione lo si trova nella Conversione di

Saulo. L’intera Cappella Contarelli, inoltre, verte sul tema della Grazia e della salvazione.

Nel Martirio di San Matteo, la luce che si irradia dal santo, luce della chiesa, illumina lo

stesso carnefice e gli altri astanti: è rappresentata l’umanità come massa di peccatori, tra

cui si ritrae lo stesso pittore. Anche qui la luce rappresenta la Grazia e il perdono, la

chiamata rivolta ai peccatori; nella folla c’è chi si volta verso la luce, chi volge le spalle e

chi è titubante. Il parallelismo tra le due cappelle consiste nel fatto che in entrambi i casi la

scena di redenzione del peccato fa fronte ad un’allegoria della chiesa del Martirio

attraverso l’identificazione del Santo protagonista con Cristo e della sua morte con la

morte di Cristo: in entrambi i casi viene sottolineato il fatto che la Grazia è accessibile ai

peccatori, persino ai carnefici, simbolo dell’umanità per cui Cristo è morto. L’agitazione

dionisiaca della scena si può collegare all’allegoria eucaristica: è un’agitazione che si confà

al mistero e alla rivelazione. Il simbolo della croce è stampato sull’altare, così come è

visibile nella Vocazione: è la presenza misteriosa dell’amore di Cristo.

Nella Deposizione, San Giovanni tocca il costato di Cristo, che simboleggia la Chiesa. Il

gesto della Vergine, planante fra cielo e terra, parla della natura divina ed umana di Cristo,

la cui mano destra, abbandonata sull’orlo dell’avello, allude alla natura umana, alla discesa

nelle tenebre della morte. Il dito di Cristo, tuttavia, potrebbe anche indicare la pietra -

Chiesa, gesto che si collega al gesto della Maria di Cloefa,

il quale alluderebbe all’erezione dell’edificio.

Nella Decollazione del battista, Caravaggio oppone la propria “segnatura” nella

“segnatura” del Santo, come per segnarsi con il suo sangue: è un sangue che equivale

all’acqua benedetta. Caravaggio si segna non col cognome, ma con il suo nome di

“battesimo”: il gioco di parole e i rimandi al battesimo (e al Battista) non sono casuali. È il

battesimo che porta la Grazia.

Tornando alla questione ombra – luce, se la materia o informe è peccato, non può essere

che ombra: se estrarre la forma dall’informe o dalla materia consiste nell’individuazione del

Bene, allora la forma equivale alla luce, che non a caso in Caravaggio determina e

scolpisce la forma. La separazione della luce dall’ombra a livello allegorico proviene dalla

Bibbia, soprattutto nel Vangelo di Giovanni, in cui la luce è identificata con Cristo e la

tenebra con il peccato e il rifiuto di Gesù, soprattutto da parte dei Giudei.

La nudità dei piedi in Caravaggio è simbolo: secondo il Borromeo nel “De pictura

sacra”, la nudità dei piedi degli angeli indica il fatto che essi sono pronti ad ogni cenno di

Dio. Il dipinto di Caravaggio in cui i piedi nudi sono più intenzionalmente esibiti è il primo

San Matteo e l’Angelo. I piedi sporchi dei pellegrini della Madonna dei Palafrenieri, o

anche del manigoldo nella Crocifissione di Pietro, stanno a rappresentare il bisogno di

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ninja13

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in storia medievale, moderna e contemporanea
SSD:
A.A.: 2012-2013

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher ninja13 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte moderna e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Zuccari Alessandro.

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