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Maddalena. Qui la tenebra nel fondo è simbolo del male e del peccato, mentre la luce è

redenzione. Caduta e salvezza, peccato e redenzione sono i temi delle allegorie

cristologiche dei dipinti giovanili: è la Grazia, espressione dell’Amore divino, che illumina e

redime l’uomo dal peccato, offrendogli la possibilità della salvazione. La metafora

luministica di Caravaggio si consolida nelle quasi contemporanee Cappella Contarelli e

Cappella Cerasi: nella Madonna dei Pellegrini della c. Cerasi, la luce che colpisce i

fedeli è luce di Grazia e salvezza. Essa si irradia dalla Vergine con il Bambino, simboli della

Chiesa. La fede, quindi, mette al cospetto non di Dio, ma della Chiesa, che fa da

mediatrice. Lo stesso significato di Grazie e illuminazione lo si trova nella Conversione di

Saulo. L’intera Cappella Contarelli, inoltre, verte sul tema della Grazia e della salvazione.

Nel Martirio di San Matteo, la luce che si irradia dal santo, luce della chiesa, illumina lo

stesso carnefice e gli altri astanti: è rappresentata l’umanità come massa di peccatori, tra

cui si ritrae lo stesso pittore. Anche qui la luce rappresenta la Grazia e il perdono, la

chiamata rivolta ai peccatori; nella folla c’è chi si volta verso la luce, chi volge le spalle e

chi è titubante. Il parallelismo tra le due cappelle consiste nel fatto che in entrambi i casi la

scena di redenzione del peccato fa fronte ad un’allegoria della chiesa del Martirio

attraverso l’identificazione del Santo protagonista con Cristo e della sua morte con la

morte di Cristo: in entrambi i casi viene sottolineato il fatto che la Grazia è accessibile ai

peccatori, persino ai carnefici, simbolo dell’umanità per cui Cristo è morto. L’agitazione

dionisiaca della scena si può collegare all’allegoria eucaristica: è un’agitazione che si confà

al mistero e alla rivelazione. Il simbolo della croce è stampato sull’altare, così come è

visibile nella Vocazione: è la presenza misteriosa dell’amore di Cristo.

Nella Deposizione, San Giovanni tocca il costato di Cristo, che simboleggia la Chiesa. Il

gesto della Vergine, planante fra cielo e terra, parla della natura divina ed umana di Cristo,

la cui mano destra, abbandonata sull’orlo dell’avello, allude alla natura umana, alla discesa

nelle tenebre della morte. Il dito di Cristo, tuttavia, potrebbe anche indicare la pietra -

Chiesa, gesto che si collega al gesto della Maria di Cloefa,

il quale alluderebbe all’erezione dell’edificio.

Nella Decollazione del battista, Caravaggio oppone la propria “segnatura” nella

“segnatura” del Santo, come per segnarsi con il suo sangue: è un sangue che equivale

all’acqua benedetta. Caravaggio si segna non col cognome, ma con il suo nome di

“battesimo”: il gioco di parole e i rimandi al battesimo (e al Battista) non sono casuali. È il

battesimo che porta la Grazia.

Tornando alla questione ombra – luce, se la materia o informe è peccato, non può essere

che ombra: se estrarre la forma dall’informe o dalla materia consiste nell’individuazione del

Bene, allora la forma equivale alla luce, che non a caso in Caravaggio determina e

scolpisce la forma. La separazione della luce dall’ombra a livello allegorico proviene dalla

Bibbia, soprattutto nel Vangelo di Giovanni, in cui la luce è identificata con Cristo e la

tenebra con il peccato e il rifiuto di Gesù, soprattutto da parte dei Giudei.

La nudità dei piedi in Caravaggio è simbolo: secondo il Borromeo nel “De pictura

sacra”, la nudità dei piedi degli angeli indica il fatto che essi sono pronti ad ogni cenno di

Dio. Il dipinto di Caravaggio in cui i piedi nudi sono più intenzionalmente esibiti è il primo

San Matteo e l’Angelo. I piedi sporchi dei pellegrini della Madonna dei Palafrenieri, o

anche del manigoldo nella Crocifissione di Pietro, stanno a rappresentare il bisogno di

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purificazione. Nel De pictura Sacra Borromeo elenca alcune rappresentazioni simboliche,

tra cui quella di Abramo che sacrifica Isacco: Isacco è prefigurazione di Cristo, così come

l’ariete. Caravaggio dipinge, nel “Sacrificio di Isacco”, la

testa dell’ariete proprio sopra quella di Isacco,

rappresentandolo con corna che rappresentano la croce e

quindi forzatamente riprodotte in perfetto scorcio. Sullo

sfondo si addensa la luce anziché l’ombra perché esso, il

lontano additato dall’angelo, allude alla prefigurazione

dell’unione dei fedeli nella Chiesa e nella Grazia, che è la

luce di Cristo: sulla collina all’orizzonte, infatti, si staglia il

profilo di una chiesa con battistero. Abramo è simbolo

dell’obbedienza e della fede, proprio come il San Matteo della cappella Contarelli, al quale,

non a caso, somiglia. Ci sono altri legami tra il De pictura e la produzione caravaggesca;

Borromeo, raccomanda, nel rappresentare la decollazione del Battista, di non dimenticare

di ritrarre il carcere, proprio come quello che appare nel dipinto del Merisi a Malta. O

ancora, il Borromeo raccomanda di rappresentare, nelle scene di martirio, l’angelo che

porta la palma, come figura nel Martirio di San Matteo. Borromeo incitava al rifarsi

all’arte paleocristiani, in cui, attraverso i simboli, il mistero diveniva più venerando. Il

rapporto col cardinale Borromeo influenza molto la pittura del Caravaggio: le sue stanze

spoglie potrebbero essere gli stessi interni in cui il pittore ha raffigurato la Morte della

Vergine o dell’Annunciazione. Il cardinale intimava di rappresentare gli episodi bibilici il

più possibile fedeli alla verità storica, evitando di dare a qualsiasi cosa un’aura

miracolistica: molti pittori, infatti, dipingendo la Cena in Emmaus, raffiguravano il pane

tagliato in due parti nette, come tagliato per miracolo, ma Cristo lo ha spezzato con le sue

mani, ed ecco che Caravaggio si prende cura di rappresentare l’irregolarità della

spaccatura del pane. Questo implica un allontanamento dal “bello”, poiché ciò che è reale

ed autentico non è quasi mai bello; i fatti sacri sono avvenuti in una cornice di semplicità,

umiltà, quotidianità e quindi verità, che l’immaginazione dei pittori corrompe addobbando e

abbellendo i santi. La bellezza o la giovinezza vanno evidenziate quando sono

emblematiche di valori ideali, come nel caso del volto di Cristo e degli angeli. In

Caravaggio, la dialettica di gioventù e vecchiaia, di idealità e di reale è sempre presente: la

Vergine è rappresentata vecchia perché mortale, mentre il cantore del canto nuovo Cristo,

ovvero il Suonatore di liuto, è giovane perché trascendente.

La pittura del Caravaggio risente anche della controriforma, preoccupata di diffondere il

messaggio alle masse: è un’arte che vuole indirizzarsi ai poveri di spirito e ai poveri in

generali, per far loro comprendere la loro precedenza sui ricchi nel regno dei cieli. Al

contempo, però, è elitaria, viste le allegorie teologiche e le disquisizioni dotte.

Per Caravaggio l’arte non è catarsi, ma pura testimonianza e partecipazione al dramma

umano, e quindi testimonianza di morte: il pittore, dunque, identificava la propria

esistenza con il dramma dell’umanità. La redenzione si guadagna anche vivendo il peccato,

e Caravaggio si rivolge da peccatore alla Chiesa, chiedendo il perdono, la Grazia. 4

“ ’ ”

S

t o r i a e t r a d i z i o n e n e l l i c o n o g r a f i a r e l i g i o s

a d e l C

a r a v a g g i o d i

A

l e s

s

a n d r o Z u c c a r i

La prima immagine di martire realizzata da Caravaggio è la Santa Caterina

d’Alessandria, commissionata dal Cardinal del Monte. Il Martyriologium romano

apportò alcune modifiche rispetto alla redazione antica del racconto del martirio della

Santa, per correggere alcune imprecisioni storiche: si conferma il martirio per

decapitazione, preceduto da un primo tormento compiuto per mezzo di “scorpioni”,

individuati in uno strumento fatto di ruote e ferri dentati, fallito grazie all’intervento di un

angelo che avrebbe spezzato la ruota. Su questo particolare si concentra l’attenzione di

Caravaggio: ritrae la santa appoggiata alla ruota spezzata, mentre tiene tra le mani la

spada e ne indica la lama. La spada si sovrappone alla palma e forma una croce; il riflesso

creato dal damasco rosso del cuscino sulla punta della spada, poi, è un rimando al sangue

del martirio. La postura genuflessa della santa può alludere all’atto di preghiera per evitare

il supplizio della ruota, ma soprattutto alla posa della sua decollazione. Un altro testo

importante è costituito dagli Annales Ecclesiastici di Baronio, il quale descrive la santa

così come la raffigura Caravaggio, ovvero; di fiorente bellezza, nobile, come suggerisce il

tessuto del suo mantello, e modesta, come suggerisce il sobrio

abito scuro e il candore della sua camicia.

Il secondo dipinto sui martiri è il “Martirio di San Matteo” della Cappella Contarelli. Il

Martyriologium e gli Annales non parlano della morte di Matteo: la tradizione iconografica

voleva che la scena del martirio di San Matteo rappresentasse il santo che viene colpito di

spalle dopo aver celebrato la messa, ma Caravaggio se ne allontana. Nelle prime due

versioni del dipinto (sulla stessa tela) il martirio era eseguito da un gruppo di soldati; la

scelta finale di un solo carnefice seminudo e privo di ogni insegna militare è spiegata da

un evento di cronaca, ovvero l’allarme che il Papa aveva lanciato a tutte le chiese nel 1600

per avvertire del fatto che un eretico aveva fatto voto di ammazzare un sacerdote all’altare

durante la messa. Il manigoldo di Caravaggio, dunque, potrebbe essere l’eretico, nudo

perché privo di ogni virtù. Le figure nude in primo piano, invece, sono state considerate

neofiti che hanno ricevuto o stanno per ricevere il battesimo. Una conferma di questa

ipotesi viene dal dipinto di Bernardino Poccetti nel San Pierino a Firenze, dipinto verso il

1590, in cui nel Martirio di San Matteo viene raffigurato in primo piano un nudo neofita

destinato al battesimo. Le figure, inoltre si prestavano bene a significare i nuovi adepti al

cattolicesimo in Francia.

Un’altra immagine di martirio è la Crocifissione di San Pietro della Cappella Cerasi:

l’immagine non si discosta dalla tradizione iconografica che si fonda sull’affermazione di

Origine, secondo cui l’apostolo venne appeso alla croce a testa in giù per umiltà nei

confronti di Cristo. Un rapporto con gli scritti di Baronio si può individuare nel fondale

roccioso, allusivo al Mons Aureus, cioè alla zona del Gianicolo in cui è situato il tempietto

di San Pietro in Montorio, identificato come il luogo del martirio di Pietro.

L’adesione ai testi di Baronio è ancora più evidente nella Conversione di San Paolo: qui,

a differenza della prima versione, è stata eliminata, giacché solo la terza delle tre

narrazioni della conversione contenuta negli Atti prevede l’apparizione di Gesù, mentre le

prime due parlano della sola voce di Cristo e della luce che abbagliò il santo. 5


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ninja13

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in storia medievale, moderna e contemporanea
SSD:
A.A.: 2012-2013

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher ninja13 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte moderna e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Zuccari Alessandro.

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