Storia dell'arte moderna - Caravaggio

Dio

Il dipinto di Caravaggio in cui i piedi nudi sono più intenzionalmente esibiti è il primo San Matteo e l'Angelo. I piedi sporchi dei pellegrini della Madonna dei Palafrenieri, o anche del manigoldo nella Crocifissione di Pietro, stanno a rappresentare il bisogno di purificazione. Nel De pictura Sacra Borromeo elenca alcune rappresentazioni simboliche, tra cui quella di Abramo che sacrifica Isacco: Isacco è prefigurazione di Cristo, così come l'ariete. Caravaggio dipinge, nel "Sacrificio di Isacco", la testa dell'ariete proprio sopra quella di Isacco, rappresentandolo con corna che rappresentano la croce e quindi forzatamente riprodotte in perfetto scorcio. Sullo sfondo si addensa la luce anziché l'ombra perché esso, il lontano additato dall'angelo, allude alla prefigurazione dell'unione dei fedeli nella Chiesa e nella Grazia, che è la luce di Cristo: sulla collina all'orizzonte, infatti.

Si staglia il profilo di una chiesa con battistero. Abramo è simbolo dell'obbedienza e della fede, proprio come il San Matteo della cappella Contarelli, al quale, non a caso, somiglia. Ci sono altri legami tra il De pictura e la produzione caravaggesca; Borromeo, raccomanda, nel rappresentare la decollazione del Battista, di non dimenticare di ritrarre il carcere, proprio come quello che appare nel dipinto del Merisi a Malta. O ancora, il Borromeo raccomanda di rappresentare, nelle scene di martirio, l'angelo che porta la palma, come figura nel Martirio di San Matteo. Borromeo incitava al rifarsi all'arte paleocristiani, in cui, attraverso i simboli, il mistero diveniva più venerando. Il rapporto col cardinale Borromeo influenza molto la pittura del Caravaggio: le sue stanze spoglie potrebbero essere gli stessi interni in cui il pittore ha raffigurato la Morte della Vergine o dell'Annunciazione. Il cardinale intimava di rappresentare gli episodi bibilici.

ilpiù possibile fedeli alla verità storica, evitando di dare a qualsiasi cosa un'aura miracolistica: molti pittori, infatti, dipingendo la Cena in Emmaus, raffiguravano il pane tagliato in due parti nette, come tagliato per miracolo, ma Cristo lo ha spezzato con le sue mani, ed ecco che Caravaggio si prende cura di rappresentare l'irregolarità della spaccatura del pane. Questo implica un allontanamento dal "bello", poiché ciò che è reale ed autentico non è quasi mai bello; i fatti sacri sono avvenuti in una cornice di semplicità, umiltà, quotidianità e quindi verità, che l'immaginazione dei pittori corrompe addobbando e abbellendo i santi. La bellezza o la giovinezza vanno evidenziate quando sono emblematiche di valori ideali, come nel caso del volto di Cristo e degli angeli. In Caravaggio, la dialettica di gioventù e vecchiaia, di idealità e di reale è sempre.

presente: la Vergine è rappresentata vecchia perché mortale, mentre il cantore del canto nuovo Cristo, ovvero il Suonatore di liuto, è giovane perché trascendente. La pittura del Caravaggio risente anche della controriforma, preoccupata di diffondere il messaggio alle masse: è un'arte che vuole indirizzarsi ai poveri di spirito e ai poveri in generale, per far loro comprendere la loro precedenza sui ricchi nel regno dei cieli. Al contempo, però, è elitaria, viste le allegorie teologiche e le disquisizioni dotte. Per Caravaggio l'arte non è catarsi, ma pura testimonianza e partecipazione al dramma umano, e quindi testimonianza di morte: il pittore, dunque, identificava la propria esistenza con il dramma dell'umanità. La redenzione si guadagna anche vivendo il peccato, e Caravaggio si rivolge da peccatore alla Chiesa, chiedendo il perdono, la Grazia.

La prima immagine di martire realizzata da Caravaggio è la Santa Caterina d'Alessandria, commissionata dal Cardinal del Monte. Il Martyriologium romano apportò alcune modifiche rispetto alla redazione antica del racconto del martirio della Santa, per correggere alcune imprecisioni storiche: si conferma il martirio per decapitazione, preceduto da un primo tormento compiuto per mezzo di "scorpioni", individuati in uno strumento fatto di ruote e ferri dentati, fallito grazie all'intervento di un angelo che avrebbe spezzato la ruota. Su questo particolare si concentra l'attenzione di Caravaggio: ritrae la santa appoggiata alla ruota spezzata, mentre tiene tra le mani la spada e ne indica la lama. La spada si sovrappone alla palma e forma una croce; il riflesso creato dal damasco rosso del cuscino sulla punta della spada, poi, è un rimando al sangue del martirio.

La postura genuflessa della santa può alludere all'atto di preghiera per evitare il supplizio della ruota, ma soprattutto alla posa della sua decollazione. Un altro testo importante è costituito dagli Annales Ecclesiastici di Baronio, il quale descrive la santa così come la raffigura Caravaggio, ovvero; di fiorente bellezza, nobile, come suggerisce il tessuto del suo mantello, e modesta, come suggerisce il sobrio abito scuro e il candore della sua camicia. Il secondo dipinto sui martiri è il "Martirio di San Matteo" della Cappella Contarelli. Il Martyriologium e gli Annales non parlano della morte di Matteo: la tradizione iconografica voleva che la scena del martirio di San Matteo rappresentasse il santo che viene colpito di spalle dopo aver celebrato la messa, ma Caravaggio se ne allontana. Nelle prime due versioni del dipinto (sulla stessa tela) il martirio era eseguito da un gruppo di soldati; la scelta finale di un solo carnefice seminudo e privodi ogni insegna militare è spiegata da un evento di cronaca, ovvero l'allarme che il Papa aveva lanciato a tutte le chiese nel 1600 per avvertire del fatto che un eretico aveva fatto voto di ammazzare un sacerdote all'altare durante la messa. Il manigoldo di Caravaggio, dunque, potrebbe essere l'eretico, nudo perché privo di ogni virtù. Le figure nude in primo piano, invece, sono state considerate neofiti che hanno ricevuto o stanno per ricevere il battesimo. Una conferma di questa ipotesi viene dal dipinto di Bernardino Poccetti nel San Pierino a Firenze, dipinto verso il 1590, in cui nel Martirio di San Matteo viene raffigurato in primo piano un nudo neofita destinato al battesimo. Le figure, inoltre si prestavano bene a significare i nuovi adepti al cattolicesimo in Francia. Un'altra immagine di martirio è la Crocifissione di San Pietro della Cappella Cerasi: l'immagine non si discosta dalla tradizione iconografica che si fonda.sull'affermazione diOrigine, secondo cui l'apostolo venne appeso alla croce a testa in giù per umiltà nei confronti di Cristo. Un rapporto con gli scritti di Baronio si può individuare nel fondale roccioso, allusivo al Mons Aureus, cioè alla zona del Gianicolo in cui è situato il tempietto di San Pietro in Montorio, identificato come il luogo del martirio di Pietro. L'adesione ai testi di Baronio è ancora più evidente nella Conversione di San Paolo: qui, a differenza della prima versione, è stata eliminata, giacché solo la terza delle tre narrazioni della conversione contenuta negli Atti prevede l'apparizione di Gesù, mentre le prime due parlano della sola voce di Cristo e della luce che abbagliò il santo. "Un c a r t e g g i o d i F. M. De l Mo n t e e a l c u n e n o t a z i o n i su l M a rt i ri o d i S a n M a t t e o d e l C a r a v a g g i o d i A. Z u c c a r iIlcarteggio di Francesco Maria Del Monte con Ferdinando I de' Medici, Cristina di Lorena e Belisario Vinta, segretario del granduca, è ricco di notizie relative all'ambiente del cardinale nel tempo in cui questi ospitava il Caravaggio. L'epistolario offre molti dati sulle amicizie di Del Monte con personaggi collegati all'attività del pittore, tra cui Federico Borromeo. Del Monte aveva anche un rapporto di stima con Cardinale Cesare Baronio: durante l'anno 1600 Del Monte avvisava il granduca della pubblicazione degli Annales. Il rapporto con Borromeo e Baronio mostra l'interesse comune verso l'Oratorio di San Filippo Neri. Infine, un altro personaggio in relazione col pittore era il marchese di Caravaggio. Una delle lettere più importanti di Del Monte è quella in cui avverte Ferdinando I dell'allarme che il Papa aveva lanciato a tutte le chiese nel 1600 per avvertire del fatto che un eretico aveva fatto voto di ammazzare.un sacerdote all'altare durante la messa. La notizia non riguarda un episodio isolato, visto che una settimana dopo, Del Monte comunica a Ferdinando I che un eretico era stato arrestato per aver compiuto delle "pasquinate". Si temeva, inoltre, che dopo i festeggiamenti del Giubileo, tra gli stranieri accorsi ci potessero essere degli eretici malintenzionati. A questo clima va aggiunto la condanna al rogo di Giordano Bruno: è possibile che questa condanna derivi dall'idea di un'esecuzione a scopo dimostrativo, per evitare le pasquinate da parte degli eretici. Questo clima di turbamento doveva essere particolarmente sentito dall'ambiente attorno a San Luigi dei Francesi, e Caravaggio, proprio in quel periodo, stava lavorando alla Cappella Contarelli, precisamente per il Martirio di San Matteo. L'iconografia del Martirio e la minaccia dell'eretico presentano delle coincidenze; san Matteo è raffigurato nelle vesti di sacerdote davanti all'altare.

Il rito è in atto e il carnefice non è soldato, ma manigoldonudo. La bocca spalancata di quest'ultimo sembra emettere l'invettiva di un bestemmiatore, e l'espressione inorridita degli astanti potrebbe derivare anche da questo. San Matteo è quindi l'antieretico, opposto di Giordano Bruno, perché muore per la fede, mentre Bruno come bestemmiatore. Le figure nude in primo piano sembrerebbero dei neofiti in attesa del battesimo; a confermare questa teoria, una serie di rappresentazioni tardo manieriste di Gesù battezzato da Giovanni nel Giordano, attorniato da figure nude analoghe. Caravaggio, dunque, inserisce, nella rappresentazione dell'evento storico, l'inquietudine del presente, vissuto sia da lui stesso che dai suoi committenti. "Caravaggio, i suoi committenti e il culto lauretano" di A. Zuccari. "Madonna dei Pellegrini" fu commissionata.