Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

purificazione. Nel De pictura Sacra Borromeo elenca alcune rappresentazioni simboliche,

tra cui quella di Abramo che sacrifica Isacco: Isacco è prefigurazione di Cristo, così come

l’ariete. Caravaggio dipinge, nel “Sacrificio di Isacco”, la

testa dell’ariete proprio sopra quella di Isacco,

rappresentandolo con corna che rappresentano la croce e

quindi forzatamente riprodotte in perfetto scorcio. Sullo

sfondo si addensa la luce anziché l’ombra perché esso, il

lontano additato dall’angelo, allude alla prefigurazione

dell’unione dei fedeli nella Chiesa e nella Grazia, che è la

luce di Cristo: sulla collina all’orizzonte, infatti, si staglia il

profilo di una chiesa con battistero. Abramo è simbolo

dell’obbedienza e della fede, proprio come il San Matteo della cappella Contarelli, al quale,

non a caso, somiglia. Ci sono altri legami tra il De pictura e la produzione caravaggesca;

Borromeo, raccomanda, nel rappresentare la decollazione del Battista, di non dimenticare

di ritrarre il carcere, proprio come quello che appare nel dipinto del Merisi a Malta. O

ancora, il Borromeo raccomanda di rappresentare, nelle scene di martirio, l’angelo che

porta la palma, come figura nel Martirio di San Matteo. Borromeo incitava al rifarsi

all’arte paleocristiani, in cui, attraverso i simboli, il mistero diveniva più venerando. Il

rapporto col cardinale Borromeo influenza molto la pittura del Caravaggio: le sue stanze

spoglie potrebbero essere gli stessi interni in cui il pittore ha raffigurato la Morte della

Vergine o dell’Annunciazione. Il cardinale intimava di rappresentare gli episodi bibilici il

più possibile fedeli alla verità storica, evitando di dare a qualsiasi cosa un’aura

miracolistica: molti pittori, infatti, dipingendo la Cena in Emmaus, raffiguravano il pane

tagliato in due parti nette, come tagliato per miracolo, ma Cristo lo ha spezzato con le sue

mani, ed ecco che Caravaggio si prende cura di rappresentare l’irregolarità della

spaccatura del pane. Questo implica un allontanamento dal “bello”, poiché ciò che è reale

ed autentico non è quasi mai bello; i fatti sacri sono avvenuti in una cornice di semplicità,

umiltà, quotidianità e quindi verità, che l’immaginazione dei pittori corrompe addobbando e

abbellendo i santi. La bellezza o la giovinezza vanno evidenziate quando sono

emblematiche di valori ideali, come nel caso del volto di Cristo e degli angeli. In

Caravaggio, la dialettica di gioventù e vecchiaia, di idealità e di reale è sempre presente: la

Vergine è rappresentata vecchia perché mortale, mentre il cantore del canto nuovo Cristo,

ovvero il Suonatore di liuto, è giovane perché trascendente.

La pittura del Caravaggio risente anche della controriforma, preoccupata di diffondere il

messaggio alle masse: è un’arte che vuole indirizzarsi ai poveri di spirito e ai poveri in

generali, per far loro comprendere la loro precedenza sui ricchi nel regno dei cieli. Al

contempo, però, è elitaria, viste le allegorie teologiche e le disquisizioni dotte.

Per Caravaggio l’arte non è catarsi, ma pura testimonianza e partecipazione al dramma

umano, e quindi testimonianza di morte: il pittore, dunque, identificava la propria

esistenza con il dramma dell’umanità. La redenzione si guadagna anche vivendo il peccato,

e Caravaggio si rivolge da peccatore alla Chiesa, chiedendo il perdono, la Grazia. 4

“ ’ ”

S

t o r i a e t r a d i z i o n e n e l l i c o n o g r a f i a r e l i g i o s

a d e l C

a r a v a g g i o d i

A

l e s

s

a n d r o Z u c c a r i

La prima immagine di martire realizzata da Caravaggio è la Santa Caterina

d’Alessandria, commissionata dal Cardinal del Monte. Il Martyriologium romano

apportò alcune modifiche rispetto alla redazione antica del racconto del martirio della

Santa, per correggere alcune imprecisioni storiche: si conferma il martirio per

decapitazione, preceduto da un primo tormento compiuto per mezzo di “scorpioni”,

individuati in uno strumento fatto di ruote e ferri dentati, fallito grazie all’intervento di un

angelo che avrebbe spezzato la ruota. Su questo particolare si concentra l’attenzione di

Caravaggio: ritrae la santa appoggiata alla ruota spezzata, mentre tiene tra le mani la

spada e ne indica la lama. La spada si sovrappone alla palma e forma una croce; il riflesso

creato dal damasco rosso del cuscino sulla punta della spada, poi, è un rimando al sangue

del martirio. La postura genuflessa della santa può alludere all’atto di preghiera per evitare

il supplizio della ruota, ma soprattutto alla posa della sua decollazione. Un altro testo

importante è costituito dagli Annales Ecclesiastici di Baronio, il quale descrive la santa

così come la raffigura Caravaggio, ovvero; di fiorente bellezza, nobile, come suggerisce il

tessuto del suo mantello, e modesta, come suggerisce il sobrio

abito scuro e il candore della sua camicia.

Il secondo dipinto sui martiri è il “Martirio di San Matteo” della Cappella Contarelli. Il

Martyriologium e gli Annales non parlano della morte di Matteo: la tradizione iconografica

voleva che la scena del martirio di San Matteo rappresentasse il santo che viene colpito di

spalle dopo aver celebrato la messa, ma Caravaggio se ne allontana. Nelle prime due

versioni del dipinto (sulla stessa tela) il martirio era eseguito da un gruppo di soldati; la

scelta finale di un solo carnefice seminudo e privo di ogni insegna militare è spiegata da

un evento di cronaca, ovvero l’allarme che il Papa aveva lanciato a tutte le chiese nel 1600

per avvertire del fatto che un eretico aveva fatto voto di ammazzare un sacerdote all’altare

durante la messa. Il manigoldo di Caravaggio, dunque, potrebbe essere l’eretico, nudo

perché privo di ogni virtù. Le figure nude in primo piano, invece, sono state considerate

neofiti che hanno ricevuto o stanno per ricevere il battesimo. Una conferma di questa

ipotesi viene dal dipinto di Bernardino Poccetti nel San Pierino a Firenze, dipinto verso il

1590, in cui nel Martirio di San Matteo viene raffigurato in primo piano un nudo neofita

destinato al battesimo. Le figure, inoltre si prestavano bene a significare i nuovi adepti al

cattolicesimo in Francia.

Un’altra immagine di martirio è la Crocifissione di San Pietro della Cappella Cerasi:

l’immagine non si discosta dalla tradizione iconografica che si fonda sull’affermazione di

Origine, secondo cui l’apostolo venne appeso alla croce a testa in giù per umiltà nei

confronti di Cristo. Un rapporto con gli scritti di Baronio si può individuare nel fondale

roccioso, allusivo al Mons Aureus, cioè alla zona del Gianicolo in cui è situato il tempietto

di San Pietro in Montorio, identificato come il luogo del martirio di Pietro.

L’adesione ai testi di Baronio è ancora più evidente nella Conversione di San Paolo: qui,

a differenza della prima versione, è stata eliminata, giacché solo la terza delle tre

narrazioni della conversione contenuta negli Atti prevede l’apparizione di Gesù, mentre le

prime due parlano della sola voce di Cristo e della luce che abbagliò il santo. 5

U

n c a r t e g g i o d i F

. M

. D

e l M

o n t e e a l c u n e n o t a z i o n i s

u l M a r

t i r

i o

d i S a n M a t t e o d e l C a r a v a g g i o d i A

. Z u c c a r i

Il carteggio di Francesco Maria Del Monte con Ferdinando I de’ Medici, Cristina di Lorena e

Belisario Vinta, segretario del granduca, è ricco di notizie relative all’ambiente del cardinale

nel tempo in cui questi ospitava il Caravaggio. L’epistolario offre molti dati sulle amicizie di

Del Monte con personaggi collegati all’attività del pittore, tra cui Federico Borromeo. Del

Monte aveva anche un rapporto di stima con Cardinale Cesare Baronio: durante l’anno

1600 Del Monte avvisava il granduca della pubblicazione degli Annales. Il rapporto con

Borromeo e Baronio mostra l’interesse comune verso l’Oratorio di San Filippo Neri. Infine,

un altro personaggio in relazione col pittore era il marchese di Caravaggio.

Una delle lettere più importanti di Del Monte è quella in cui avverte Ferdinando I

dell’allarme che il Papa aveva lanciato a tutte le chiese nel 1600 per avvertire del fatto che

un eretico aveva fatto voto di ammazzare un sacerdote all’altare durante la messa. La

notizia non riguarda un episodio isolato, visto che una settimana dopo, Del Monte

comunica a Ferdinando I che un eretico era stato arrestato per aver compiuto delle

“pasquinate”. Si temeva, inoltre, che dopo i festeggiamenti del Giubileo, tra gli stranieri

accorsi ci potessero essere degli eretici malintenzionati. A questo clima va aggiunto la

condanna al rogo di Giordano Bruno: è possibile che questa condanna derivi dall’idea di

un’esecuzione a scopo dimostrativo, per evitare le pasquinate da parte degli eretici.

Questo clima di turbamento doveva essere particolarmente sentito dall’ambiente attorno a

San Luigi dei Francesi, e Caravaggio, proprio in quel periodo, stava lavorando alla Cappella

Contarelli, precisamente per il Martirio di San Matteo. L’iconografia del Martirio e la

minaccia dell’eretico presentano delle coincidenze; san Matteo è raffigurato nelle vesti di

sacerdote davanti all’altare, il rito è in atto e il carnefice non è soldato, ma manigoldo

nudo. La bocca spalancata di quest’ultimo sembra emettere l’invettiva di un

bestemmiatore, e l’espressione inorridita degli astanti potrebbe derivare anche da questo.

San Matteo è quindi l’antieretico, opposto di Giordano Bruno, perché muore per la fede,

mentre Bruno come bestemmiatore. Le figure nude in primo piano sembrerebbero dei

neofiti in attesa del battesimo; a confermare questa teoria, una serie di rappresentazioni

tardo manieriste di Gesù battezzato da Giovanni nel Giordano, attorniato da figure nude

analoghe. Caravaggio, dunque, inserisce, nella rappresentazione dell’evento storico,

l’inquietudine del presente, vissuto sia da lui stesso che dai suoi committenti.

“ ”

C

a r a v a g g i o , i s

u o i c o m

m

i t t e n t i e i l c u l t o l a u r e t a n o

d i A

. Z u c c a r i

la “Madonna dei Pellegrini” fu commissionata dalla moglie del bolognese Ermes

Cavalletti, Orinzia de Rossi. Cavalletti voleva essere sepolto nella prima cappella di

sinistra nella chiesa di S. Agostino: fu provvisoriamente sepolto nella chiesa di S. Pantaleo,

fino alla fine dei lavori. La scelta del soggetto della pala, tuttavia, risale alla volontà dello

stesso Cavalletti. La sua devozione per la Vergine di Loreto è confermata da alcuni

documenti che attestano la sua partecipazione ad un pellegrinaggio a Loreto svoltosi nel

6


ACQUISTATO

1 volte

PAGINE

8

PESO

457.10 KB

AUTORE

ninja13

PUBBLICATO

+1 anno fa


DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti di Storia dell'arte moderna per l'esame del professor Zuccari con analisi dei seguenti argomenti: la realtà del Caravaggio, la visione di Amore e le testimonianze delle allegorie presenti nei frutti rappresentati dall'artista, la storia e la tradizione dell'iconografia religiosa del Caravaggio, con analisi dei particolari su cui posa la sua attenzione, l'analisi delle sue opere: Martirio di San Matteo, l’Amore Vittorioso, il Suonatore di Liuto, Madonna dei Pellegrini, Sacrificio di Isacco, Santa Caterina d’Alessandria.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in storia medievale, moderna e contemporanea
SSD:
A.A.: 2012-2013

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher ninja13 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte moderna e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Zuccari Alessandro.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Storia dell'arte moderna

Storia dell'arte moderna - Appunti
Appunto
Storia dell'arte moderna - Caravaggio e opere
Appunto
Storia dell'arte moderna - Caravaggio e alcune opere
Appunto
Raffaello a Roma prima parte - Appunti
Appunto