Storia dell'architettura III

Costruzioni in ferro nell'800

Spazio, tempo e architettura di Giedion Sigfried, che studia il fenomeno del cambiamento nei periodi di transizione storici, considera di primaria importanza l’architettura del ferro, materiale già usato in epoca pre-industriale con il fine di consolidare le strutture, come l’armatura in ferro del frontone di Sainte Genevieve (1761) per consolidare e sostenere la struttura in pietra a vista. Non esiste una teoria dell’architettura in ferro.

Rivoluzione industriale (1770 - Inghilterra)

• Nuovi mercati (colonie)
• Nuove tecnologie / energie
• Nuovi materiali
• Scoperte tecnologiche/scientifiche – che comportano miglioramento tecnologico
• Nuovi sistemi strutturali
• Nuovi tipi edilizi

Materiali: Ferro e Ghisa – lega che fonde a Temperature più alte. L’architettura reagisce con un decennio di approcci accademici – i primi in ferro non sono progettati da architetti/ingegneri. Il primo esempio di costruzione in ferro è il “Ponte a Coalbrookedale” sul Severn.

L’incidenza della rivoluzione industriale sulla struttura sociale (prima inglese e poi europea e americana) si lascia rintracciare a livelli molteplici:

• Della trasformazione dei modi di produzione e dell’organizzazione del lavoro, concentrato nelle fabbriche, a partire dall’introduzione di macchinari sempre più ingombranti e costosi, anziché capillarmente diffuso nel territorio
• Della trasformazione delle città in grandi contenitori di attività produttive e di consumo
• Relativo all’introduzione e all’uso di nuove tecnologie e materiali che derivano immediatamente dalle produzioni industriali (ferrovie, ponti..)
• Della propagazione a un più ampio contesto architettonico di modalità, tecniche e materiali legati all’industria

Ciò pone idealmente a contatto due edifici londinesi differenti come il British Museum (1824-46) di Robert Smirk – colonne neoclassiche, mascherano strutture in ghisa al proprio interno – e il Crystal Palace di Joseph Paxton (1801-65). È in quest’ultimo edificio che i diversi livelli d’interazione dell’industrializzazione con la società si manifestano nella loro interezza e pluristratificazione: Il Crystal Palace, prodotto della civiltà delle macchine, riassume in sé e incarna in modo emblematico le esplosive tensioni che scuotono l’architettura dell’800.

Crystal Palace – Joseph Paxton, Hyde Park (Londra)

Progettata dal costruttore di serre Joseph Paxton, venne fatta costruire come vincitrice del concorso indetto dalla Building Committee come sede per la Great Exhibition del 1851 (prima esposizione commerciale internazionale). Il progetto viene schizzato da Paxton fin da subito in forma quasi definitiva e poi realizzato con stupefacente rapidità (3 mesi), non presentando novità sostanziali rispetto alla tipologia della serra ma ne ripropone lo schema strutturale a una scala imponente, così come la forma complessiva in quanto trae le sue origini dai grandi edifici basilicali romani: 5 navate di altezza progressivamente crescente verso quella centrale, interrotte da un transetto voltato a botte.

Originalità: modo in cui tutte le componenti sono messe in relazione tra loro – si massimizza le dimensioni degli elementi ed ogni elemento è prodotto in fabbrica e assemblato sul posto anticipando le successive tecniche di prefabbricazione e lavorazione in cantiere. Infinitamente estensibile e la trasparenza dell’involucro portano alla mancanza di percezione dei confini e allo spaesamento; sproporzione con le misure umane. Relazione consolidata tra forma ed uso senza alcuna innovazione tipologica. Standardizzazione degli elementi per facilitare il montaggio e lo smontaggio. Edificio concepito in chiave moderna: pur non adottando un’estetica nettamente industriale, esso è il primo grande edificio-meccanismo della storia dell’architettura: primo in cui la tecnologia del ferro e vetro, non utilizzata nel contesto giardiniero, evidenzia tratti funzionali. L’edificio non ha un linguaggio architettonico ma per la prima volta il rito collettivo (della consumazione estetica) dell’esposizione dei prodotti d’uso a livello internazionale. Il pittoresco e il senso di grandezza trova in questo un grande campione – Eclettismo e gusto per l’esotico attraverso la vendita di oggetti del desiderio. È manifestazione di progresso economico e di sviluppo industriale ma anche luogo della fondamentale “trasfigurazione” delle merci. S’impone il carattere mistico della merce: gli oggetti esposti non si lasciano apprezzare sulla base del loro valore di scambio ma si crea il “feticismo della merce” determinando un pellegrinaggio di massa il cui fine non è il godimento estetico (non sono infatti opere d’arte) ma nemmeno il semplice acquisto. Il Crystal Palace è un’architettura di vetro e vetrine. I contrasti del Crystal Palace, che all’esterno concilia la struttura portante in metallo di funzionalità modulare con uno scheletrico trattamento linguistico classico mentre all’interno applica alla stessa nuda struttura decorazioni policrome dipinte ed accosta in tale struttura essenziale stili ornamentali diversi per nazione, lo rendono un evento unico capace di mutare in modo rivoluzionario il corso dell’architettura, senza però rappresentare un architettura rivoluzionaria; testimonianza della difficoltà a liberarsi dei vincoli del passato, ma al tempo stesso della concreta tenacia con cui l’800 affronta i nuovi compiti che gli s’impongono. Ciò lo rende un punto di partenza e non un punto di arrivo (capostipite degli edifici che dopo il 1851 accolgono entro un unico involucro una molteplicità di destinazioni diverse, coniugando al massimo di flessibilità dello spazio il massimo di indifferenza per il suo uso). Insieme al successo, raccoglie anche una forte critica dai contemporanei, come John Ruskin che ne coglie l’aspetto più sostanziale: sostanziale unitarietà della costruzione e dei suoi contenuti, la loro comune appartenenza alla nuova civiltà della macchina. Ruskin è il grande moralizzatore della cultura artistico-architettonica inglese e sostiene l’ostilità nei confronti dei prodotti della lavorazione industriale.

Alla Great Exhibition del 1851 di Londra ne seguono altre, tra le più significative si ricorda quelle a Parigi del 1867 (in cui il modello del Crystal Palace viene ripreso ma modificato in una forma circolare), del 1878 e poi quella del 1889 legata alla Galerie des Machines di Ferdinand Dutert e alla Tour di Gustave Eiffel.

Great Exhibition 1889, Parigi

Tra il “Trocadero” e Campo Marte, che termina con la “Galleria delle Macchine”, si realizza un’area inquadrata e con al centro un’opera effimera: la “Tour Eiffel”.

Tour Eiffel – Gustave Eiffel, Paris 1889

Costruita con processo di standardizzazione degli elementi montati affinché possa essere smontata, ricorda un ponte, infatti G. Eiffel il progettista di ponti. Non c’è volontà di conferire una forma ma essa è prodotto di relazioni fisiche di stabilità. Modifica nettamente (per 200 anni) la qualità formale (lo skyline) della capitale culturale d’Europa (Parigi era sede della scuola più prestigiosa: “Ecole des beaux arts”) e per questo inizialmente Eiffel viene preso in giro con caricature, anche se poi viene celebrato. Non ha nessuna superficie ma unicamente tralicci di ferro, come in un ponte, che hanno unicamente la funzione strutturale, tranne i 4 archi inferiori che non sorreggono niente ma cercano di armonizzare. Vengono sistemi innovativi come “elevatori” (ascensori), inizialmente a vapore e poi a elettricità, per trasportare le persone ai piani superiori.

Galleria delle Macchine – Ferdinand Decurt, Paris 1889

Impianto rettangolare, struttura in metallo, sezione a volta non a botte. Non ha una forma ma la assume attraverso le funzioni e come circola la gente dentro. Sistemi innovativi, piattaforme semimovibili. Strutture per l’ottimizzazione strutturale come la volta e archi a 3 cerniere, non gli archi inferiori.

Steam powered Santa Justa elevator – Raul Mesnier de Ponsard, Lisbona 1900 - ascensore in metallo - riprende i sistemi di elevazione della Tour Eiffel.

Oxford University Museum – Thomas Deanne 1854-60 - struttura in ghisa: copertura voltata in vetro - fonde ecletismo (gotico) e nuova tecnologia.

Stazione di Milano Centrale – Ulisse Stacchini, Milano 1854 - trattamento architettonico differente della facciata e della parte retrostante - eclettismo: stile “Neoassiro”, ancora confuso lo stile per il decoro con lo spazio.

Galleria Vittorio Emanuele Milano – Giuseppe Mengoni, Milano 1865 - tipo di spazio già realizzato a Parigi (passage) - estrusione di piazza del Duomo - facciate interne trattate come fossero facciate esterne - decoro proveniente da principi accademici.

Giardino dell’orticoltura-Tepidarium – Giacomo Roster, Firenze 1880 - è una serra - cerca di dare una dignità architettonica (ingentilire) alla ghisa per una serra, non come il Crystal Palace - spazio per l’accademia dei Georgofili, quindi uno spazio importante.

Teorici propongono il parallelismo tra ghisa/ferro (nuove tecnologie) e architettura gotica: es.: Sainte – Chapelle, Paris 1242 - il parallelismo può essere fatto attraverso la struttura portante, che è minima (elementi sottili). Nelle architetture di fine ‘800, il metallo non viene usato più solo in chiave strutturale, che vengono ridotte all’osso, ma anche in chiave spaziale.

Gli architetti si confrontano così sull’uso del metallo:

Les Halles – Victor Ballard, Parigi 1853

Primo tentativo di dare dignità architettonica ad un edificio che può non averne - cerca di usare la nuova tecnologia: uso del ferro in modo dignitoso – riduzione delle decorazioni - serie di edifici uniti da gallerie – funzione civile: definizione di spazi - dà il via alla costruzione di mercati in ferro - cerca un compromesso tra la praticità delle tecnologie e decoro; il cui apice si ha nel “Ste Genevieve library”.

Sainte Genevieve Library – Henry Labrouste, Parigi 1855

H. Labrouste proviene dall’accademia francese “Ecole des beaux arts” (la più importante d’Europa) - 1° Architettura in ferro - apice del compromesso tra praticità delle tecnologie e decoro - carattere monumentale e decoroso della nuova tecnologia adottata - custodisce importanti volumi; necessità di un edificio che ne custodisca e rappresenti la magnificenza - il ferro è visibile solo all’interno; esternamente ha un profilo differente: mantiene un profilo basso ed utilizza la pietra secondo il classicismo francese (‘500-‘700) - edificio di basso rilievo dall’esterno poiché Labrouste non mira all’esaltazione anche perché è vicino al Pantheon e non vuole alcuna ambizione di competizione - mentre nel Pantheon il ferro è usato come tiranti in facciata, qua il metallo (ghisa e non ferro) interno ha importanza visiva attraverso la successione dei pilastri e gli archi - Novità: quadro visivo composto dagli archi creati attraverso uno studio accurato della statica; Labrouste conosce bene lo studio strutturale statico - Labrouste cerca di creare uno “Sile Della Ghisa” che può essere aggiunto a quelli antichi divenendo il 9° stile architettonico: la ghisa non ha bisogno di proporzioni a differenza dei materiali classici utilizzati fino a tale momento storico, che puntavano e avevano bisogno della proporzionalità sia per il gusto estetico ma soprattutto per la staticità - gli elementi in ghisa sono ottenuti per fusione con metodo standardizzato; “tecnica della ghisa” - Labrouste mira a dare dignità figurativa alla ghisa partendo da una mentalità accademica.

Biblioteca Nazionale – Henry Labrouste, Parigi 1862-68 - ambiente quadrato con 9 campate e sistema costruttivo simile a Sainte Genevieve con l’aggiunta di oculi per la luce nelle volte della copertura.

Eclettismo

Insieme di stili combinati in un edificio; somma nell’utilizzo di stili architettonici differenti - necessità di non allinearsi al Neoclassicismo e necessità di avere uno stile in un periodo particolare come l’800 dove ci sono nuove tecnologie e diverse correnti di pensiero.

Le Arts and Crafts (arti e mestieri)

È una tendenza domestica. Il movimento Arts and Crafts è stato un movimento artistico per la riforma delle arti applicate, una sorta di reazione colta di artisti e intellettuali all'industrializzazione del tardo Ottocento. Tale reazione considera l'artigianato come espressione del lavoro dell'uomo e dei suoi bisogni, ma soprattutto come valore durevole nel tempo e tende a disprezzare i pessimi prodotti, la bassa qualità dei materiali e il miscuglio confuso di stili distribuiti dalla produzione industriale. Le radici di pensiero di questo movimento si sviluppano dalle considerazioni di John Ruskin, che afferma che il nuovo stile deve nascere sulle orme del lavoro medievale, caratterizzato dalla semplicità del lavoro dell'uomo e pertanto concettualmente in contrapposizione alla freddezza dell'industria. Proprio intorno all’ostilità fra tradizione e modernità ruota la posizione di Ruskin. Sostenitore del gotico in architettura, rinviene nel Medioevo un modello non soltanto storico ma operativo: l’organizzazione del cantiere medievale, con la convivenza e l’integrazione tra competenze diverse e il carattere artigianale del lavoro, rappresenta per lui una critica della divisione del lavoro capitalistico e della produzione a macchina: critica della riduzione del lavoro operaio a semplice momento del ciclo complessivo, come piccolo ingranaggio di un enorme meccanismo – Attacco contro il mondo meccanizzato contemporaneo e l’elogio dell’organicità dei rapporti sociali e produttivi del Medioevo (condotti soprattutto dai suoi libri), con l’obiettivo di un ritorno alla qualità e alla bellezza dell’arte prerinascimentale, rivalutando il lavoro manuale e la “gioia” che ne consegue. Ruskin affermando "non abbiamo bisogno di alcun nuovo stile di architettura, ma di un qualche stile", lo individua nello “stile medievale”.

John Ruskin sviluppa, nel suo corso di storia dell’arte, la sua teoria dell’architettura in 2 libri: “le pietre di Venezia (1853)” e “le sette lampade dell’architettura (1849)”. Da “Le pietre dell’architettura”, dal capitolo “La natura del Gotico”, teorizza il concetto di gotico su: 1) selvaticatezza 2) mutevolezza 3) naturalismo 4) amore per il grottesco 5) rigidezza 6) ridondanza. Questi concetti si possono usare per descrivere il “costruttore/artigiano” ma per tale figura Ruskin fa corrispondere a tali concetti altri.

Fu proprio Ruskin a contagiare William Morris con questa idea, mentre quest'ultimo segue le lezioni di Ruskin ad Oxford nel 1851. Qui entrerà in contatto con Jones Bourne, il quale presenterà a Morris Dante Gabriel Rossetti, che diventerà esponente dei “Preraffaelliti” (così chiamati per il comune recupero romantico di un passato ideale; riconoscono la caduta della pittura con la morte di Raffaello). Morris segue così prima la lezione di Ruskin, poi si fa contagiare dai Preraffaelliti ed in seguito ne fa una sintesi.

William Morris, allievo di Ruskin, viaggia con Jones Bourne e visita la Francia dove “scopre” le cattedrali gotiche e poi apre un atelier di pittura ove alla necessità di arredare lo studio gli si presenta per la prima volta la povertà qualitativa della produzione degli oggetti fabbricati in serie dalle industrie inglesi, da cui l’esigenza di disegnarne di migliori e realizzarne in modo artigianale. Si dedica all’Interior Design. La cultura architettonica goticista e la cultura pittorica preraffaellita (ispirata al naturalismo medievale) influenzano molto Morris, ma ingenera in lui la decisione di abbandonare entrambe per indirizzarsi verso una loro sintesi.

Red House – William Morris, Baxley Heath 1859

Il nome deriva dai mattoni rossi lasciati a vista sulle facciate. La collaborazione con Philip Webb raggiunge un alto livello d’integrazione da non riconoscere le scelte. Primo luogo d’applicazione della sintesi tra cultura architettonica goticista e cultura preraffaellita. La pianta a L e la decisa asimmetria rappresenta una dichiarazione d’indipendenza dai modelli precostituiti della tradizione neopalladiana, mentre la disposizione in successione degli ambienti affiancati e connessi da un lungo corridoio riflette “l’organicità” e la “naturalità” ruskiniana; si oppone alla tipica casa palladiana. È improntata in tutti i suoi elementi (come la pianta asimmetrica e “goffa”) a un recupero dei caratteri romani e gotici, ma rivisitati secondo i connotati di “rudezza”, “onestà” e “mutevolezza” che per Ruskin rappresentano alcuni degli elementi morali del gotico. Ma è soprattutto nell’intervento degli arredi interni che la casa mostra il lavoro medievale in modo collettivo attraverso il lavoro di Webb, Jones Burne, Rossetti e Morris, che disegna motivi floreali su pareti e soffitti, che preludono la fondazione (nel 1861) della ditta Morris finalizzata alla produzione di oggetti artigianali di alta qualità. “Stile medievalista” ma non eclettico perché non prende elementi da altri stili ma cerca di rifarsi ad essi. Un concetto centrale è il “Comfort”. Morris vuole pre...