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Storia dell'architettura II (Moderna) Appunti scolastici Premium

Appunti di storia dell'architettura II basati sui libri consigliati dal docente:
Fiore F. P. (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il Quattrocento, Electa, Milano, 1998.
A. Bruschi (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il primo Cinquecento, Electa, Milano, 2002.
C. Conforti, R. J. Tuttle (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il secondo Cinquecento,... Vedi di più

Esame di Storia dell'architettura II docente Prof. M. Como

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sominando nel secondo quattrocento . il capitello della colonna tonda che sostienee il

tettuccio vagamente dorico con piccole foglie lanceolate collarino a festoni ad echino e

ovuli anticipa quasi quelli delle finestre della lanterna della cupola. La soggettiva

interpretazione dell’antico e il gusto per la varietas favoriscono anche la creativita’ di

donatello. Nella cantoria 1433 39 il fregio di putti danzanti si svolge dietro le colonnine

binate di un bizzarro ordine all’antica. Le sottili colonne ispirate a quelle piu’ grevi

dell’ordine del colosseo hanno un capitello a forte abaco e una base a gola rovescia su

plinto quadrato. Completamente anomala e’ la grande gola ricurva decorata di foglie e

ddi vasi in funzione di trabeazione. Nella porta del aradiso del battistero del ghiberti

appaiono per la prima volta rappresentazioni di ideali spazi urbani all’antica. Tra edifici

centrici palazzi con facciate a ordini sovrapposti risalata in fondo la prima facciata di

chiesa a due ordini.nella porta (storie di noe’) e (storie di david) le architetture

significative sono rappresentate. Anche per problemi di rappresentazione si tratta di

edifici per lo piu’ costituiti da volumi e spazi elementari privi di una vera organicita’

tridimensionale. Essi sono pensati come integralmente murari e pertanto specialmente

caratterizzati dal motivo romano dell’arco inquadrato da ordini di paraste.queste

architetture ghibertiane rivelano una personalita’ di virtuale architetto che per certi

versi percorre posizioni del futuro alberti. La rappresentazione di una ideale piazza

all’antica compare anche in una celebre placchetta argentea aora al louvre. Sul fondo

della piazza e’ rappresentato un grande tempio a croce inscritta in un quadrato con

contributo centrale e quattro cupolette agli angoli. E’ diviso nella parte inferiore da

paraste scanalate con una forte trabeazione a festoni ed e’ forato da tre porte a

edicola timpanata su colonne e cornice architravate. La rappresentazione del fronte

forse ricavata da un disegno risalente Brunelleschi mostrando l’uso di elementi come

paraste scanalate colonnine lisce ecc.. nel 1443 lo stesso filippo e’ pagato per il

modello ligneo del pulpito pensile di santa maria novella eseguito dal buggiano e

commissionato dal rucellati senza l’impiego di veri ordini architettonici nel capitello di

sostegno e nel parapetto circolare.intanto nel 1433 35 bernardo rossellino futuro

architetto di nicolo’ v e di pio ii esordisce con il completamento della facciata gia’

iniziata nel 300 dalla fraternità della m misericordia ad arezzo. Qui motivi del ghiberti

si combinano vitalmente con spunti donatelliani e michelozzeschi (paraste binate,

putti reggi festone, nicchie inquadrate da edicole a colonne tortili. Altre successive

esperienze con michelozzo e soprattutto a roma e in contatto con l’alberti faranno di

rossellino uno dei maggiori interpreti e divulgatori della nuova architettura.michelozzo

1437 38 nella facciata di sant’agostino a Montepulciano. Paraste raddoppiate ai lati

scandiscono il fronte secondo uno schema analogo a quello del sottoportico della

cappella pazzi. Le coppie di paraste angolari e quelle ai lati del portale articolano in tre

parti la superficie muraria. E’ interrotta nella campata centrale dal portale (a sguinci

decorati a candelabre) sormontato da una lunetta a sua volta sormontata da una

ghibertiano frontone mistilineo fiancheggiato da gotici pinnacoli che invade il piano

superiore articolato da nicchie ad arco acuto. Gli anni quaranta vedono il

consolidamento e l’inizio della diffusione del nuvo linguaggio della ricerca della

varietas , aderenza ai modelli antichi specialmente negli ordini architettonici e una loro

piu’ consapevole rielaborazione.poco dopo la morte del Brunelleschi 1446 il

tabernacolo del crocifisso in san miniato al monte 1447048 mostra con chiarezza

l’elaborazione di un linguaggio caratteristico . lo schema a edicola con due colonne in

antis e 2 paraste sulla parete di fondo.a sostegno di una volta a botte estradossata

con rigore di rapporti modulari tra le parti . in accordo con la sintassi brunelleschiana

le colonne hanno il fusto liscio e le paraste a 6 scanalature . gli slendidi capitelli sono

tutti diversi tra loro mentre gli altri sono accurate rielaborazioni di modelli antichi.

Moostrano raffinatezza liberamente antichizzante e ornata nella definizione plastica

degli elementi. Un po primo o intorno al 1450 e’ innalzato secondo alcuni su disegno

dell’alberti l’arco del cavallo a ferrara come basamento del monumento equeste di

nicolo’ iiimodellato da scultori fiorentini.

Le architetture rappresentate pur interpretando in modo del tutto soggettivo

fantasioso e scorretto schemi e motivi anche di precisi monumenti romani osservati

direttamente o restituendo l’immagine di antichi edifici della citta’ mostrano la visione

di un’architettura che vuole presentarsi come antica. In tal modo sono introdotti

elementi dell’architettura romana ignorati scarsamente considerati in precedenza.

Cosi’ come entrano motivi caratteristici della cultura antiquaria : statue eroiche, rilievi

con scene mitologiche gemme monete romane medaglioni o conchiglie con teste

antiche ecc.. introdotto dal filarete in italia questo sara’ un patrimonio prezioso per

scultori pittori e architetti.

La presenza di donatello a padova lascera’ tracce decisive dopo il lungo viaggio a roma

doveva aver maturato una sua piu’ precisa visione dell’architettura antica . una nuova

organicita ed un accentuato sintetismo sono riscontrabili ad esempio nel tondo con la

resurrezione di drusiana 1435 nella sacrestia vecchia dove e’ rappresentata un’

architettura muraria prealbertiana ben lontano dal brnelleschi coperto a botte e

delimitato da arcate su squadrati pilastri privo di ordini . A padova nel monumento al

gatta melata il volumetrico basamento e sempre li’ nell’altare maggiore nella basilica

di sant’ antonio le scene dei miracoli mostrano architetture in prospettiva di

straordinaria novita’ . nel miracolo del giovane ferito compare la prima

rappresentazione di uno spazio per spettacoli all’antica. Nel miracolo dell’avaro un

edificio presenta per la prima volta un fronte a serliana su pilastri quadrati. Nel

miracolo del muto e’ proposta un’architettura muraria all’antica ma senza ordini ee

senza volte.nel miracolo della mula uno spettacolare edificio con tre volte a botte.

Michelozzo nella cappella del noviziato o sacrestia di santa croce egli conclude una

semplice aula rettangolare a crociere su peducci con una scarsella desunta dalla

sacrestia vecchia senza un’organica connessione tra i 2 spazi.ma poco piu’ tardi il suo

contributo sara’ decisivo con la rotonda della santissima annunziata 1444 e con

palazzo medici . nella ristrutturazione della chiesa michelozzo innesta su un corpo

longitudinale a navata unica una grande tribuna rotonda con nicchie semicircolari sul

perimetro disposte secondo 10 assi radiali come nel tempio di minerva medicache egli

pote’ aver visto a roma. L’iniziale progetto di michelozzo prevedeva una destinazione

anche funeraria uno schema rotondo a deambulatorio. Successivamente i lavori

interrotti furono ripresi con la direzione di antonio manetti e finanziamento di ludovico

gonzaga con la decisiva consulenza e un disegno di leon battista alberti gia’ architetto

del gonzaga a mantova al quale sembra doversi specialmente la cupola non priva di

ricordi di strutture romane. Nella santissima annunziata invece riafferma il nuovo

tempio ideale con la forma centrica e inaugura una serie di tentativi di innesto di un

corpo centrico e di uno longitudinale in un edificio sacro. E’ ancora piu’ decisivo ad

opera di michelozzo il palazzo di cosimo de medici con il suo impianto assiale del piu’

caratteristico palazzo rinascimentale . in esso lungo l’asse in profondita’ si svolge la

sequenza funzionale e prospettica di ingresso a botte cortile quadrato e porticato

giardino che forse vuol riprendere per la prima volta quella della casa vitruviana “casa

degli antchi” il braccio anteriore del suo portico dava accesso a sinistra alla scala

maggiore che portava al piano superiore verso l’angolo la cappella e gli appartamenti

privati. Il braccio del porticato posteriore illuminato da finestre con funzione di loggia

fiancheggiato da porticati a tre arcate rallegrato da piante e da una fontana con la

giuditta di donatello.

Il partito del cortile (con al centro il david bronzeo di donatello) riprende quello del

portico degli innocenti con colonne prive di trabeazione dal capitello composito e con

l’aggiuunta di un ultimo piano a colonne architravate. L’altezza del piano nobile e’

fortemente esaltata e la parete si apre in grandi bifore appoggiate sulla cornice di

un’anomala trabeazione-parapetto il cui architrave tocca le ghiere delle arcate

sottostanti e l’alto fregio e’ ornato da tondi tra loro legati da festoni a graffiti . quelli

con lo stemma dei medici segnano gli assi del cortile. Gli altri sei con rilievi antiquari

rispondono a un umanistico programma. Lo squadrato volume dell’esterno si siallaccia

alla tradizione dei palazzi borghesi e anche esprimere la magnificenza della famiglia al

potere.il bugnato quesi isodomo e una progressiva diminuzione di rusticita’ dello

stesso nello stile della varietas. Michelozzo e’ un aggiornato continuatore della

tradizione trecentesca un volgarizzatore del Brunelleschi ma anche uno

sperimentatore di novita’.cosi’ come il rossellino e il filarete donatello. Le concrete

architetture di questi non possono prescindere dalla loro formazione di scultori ne si

puo’ ignorare il valore storico del loro contributo da scultori alla formazione del nuovo

linguaggio architettonico . lo stesso albertoi rifondera’ la nuova architettura partendo

dall’esperienza maturata a firenza con il ghiberti e donatello.

Leon Battista Alberti

Naque nel 1404 a Genova, figlio illegittimo nel periodo in cui gli Alberti erano esiliati

da Firenze. Visse per qualche tempo a Venezia e forse studio’ a Padova presso

Gasparino Barzizza da ragazzo. Dopo la morte del padre nel 1421 iniziò un periodo di

insicurezza e rimase esposto al comportamento ostile dei parenti. Queste avversita’

suscitarono in lui il bisogno di trovare rifugio nello studio, nella scrittura e

nell’architettura. Un grande scrittore, un esperto delle arti e un grande architetto.

All’epoca della morte del padre gia’ studiava diritto civile a Bologna, dove si laureò nel

1428. In quello stesso anno venne revocato il bando contro gli Alberti e cosi’ pote’

visitare per la prima volta la citta’ della sua famiglia. Passati i suoi primi 24 anni fuori

Firenze e viaggiato a lungo nell’Italia centrale e settentrionale, acquisi’ una visione

dell’architettura molto piu’ ampia rispetto alla maggior parte degli architetti del suo

tempo. Quando visitò per la prima volta Firenze, lo fece come uno straniero

affascinato e intenzionato ad impadronirsi delle tradizioni cittadine e delle conquiste

culturali del momento. Permane a Firenze tra il giugno del 1434 e il 1443 di Papa

Eugenio IV. Gli esiti piu’ importanti del suo soggiorno fiorentino sono 2 libri: il trattato

della famiglia sulla tradizionale famiglia fiorentina e il de pictura del 1435 che Alberti

stesso tradusse in italinao. Il trattato della pittura anticipa il de re aedificatoria. Nel

primo libro affronta i problemi della rappresentazione delle tre dimensioni su una

superficie bidimensionale, prospettiva. Nel secondo libro prefigura le idee piu’ tarde

circa il modo in cui la bellezza in architettura dipende dall’armonia dei rapporti tra le

parti.

Alberti a Roma

Alberti passo’ gran parte dell’eta’ adulta a Roma, vi trascorse fra il 1443 e il 1445.

Questo periodo e’ stato particolarmente importante per la sua formazione di

architetto. Il 6 marzo 1447 venne eletto papa Nicollo’ V, fu proprio in questi anni che

Leon Battista scrisse il suo trattato sull’architettura e c’e’ da chiedersi se fosse

implicato nei progetti di rinnovamento architettonico. Durante il pontificato di Nicolo’ V

divenne priore di borgo S. Lorenzo, una sorta di ruolo pubblico, e strinse i contatti con

Sigismondo Malatesta e con i Medici. Ebbe un atteggiamento critico verso il pontificato

di Nicolo’ V denunciata da un opera privata quale il de porcaria coniuratione. Gli

interventi del Papa furono i restauri di chiese, la nuova configurazione del campidoglio

la costruzione della fontana di Trevi e il rafforzamento delle fortificazioni. Nel suo

trattato Alberti discute dei problemi costruttivi di S. Pietro per correggere la pericolosa

inclinazione delle pareti superiori. La sua proposta di restauro contrasta con l’idea di

Nicolo’ V di ricostruire la basilica. Alberti veniva consultato in via informale su

problemi costruttivi ma non era direttamente responsabile della loro progettazione o

esecuzione. Nel panorama costruttivo romano non c’era spazio per la figura

dell’architetto autore. L’unica opera dell’epoca che suggerisce una diretta

partecipazione e’ il palazzo di Pietro Lunense a Viterbo completato nel 1455. La sua

loggia si affaccia su un piccolo cortile al quale si accede tramite un portale bugnato. Le

finestre della facciata, il portale bugnato, i particolari della loggia e la decorazione

della facciata a graffito sono di eccellente fattura fiorentina. Ma non c’è un palazzo

fiorentino dell’epoca con una trabeazione piana sopra le colonne. La scelta di un

architrave senza fregio e cornice, sottintende una conoscenza di opere antiche come

l’interno del portico del Pantheon. La soluzione trabeata dissimula la quota bassa del

pavimento della casa preesistente e permette di evitare l’uso di colonne assurdamente

corte. Per il livello superiore e’ il contrario: l’uso di una soluzione trabeata avrebbe

reso le colonne esageratamente grandi rispetto a quelle sottostanti. L’architrave segna

il livello del solaio, ma l’alto parapetto bugnato, concluso da una ridotta cornice,

maschera l’infelice differenza di altezza tra i due piani. Pietro Lunense, segretario di

Nicolo’ V, era collega di Alberti, una figura di spicco nell’amministrazione papale.

Il de re aedificatoria

Il piu’ completo trattato di architettura esistente. Stampato a Firenze nel 1485 con

l’appoggio di lorenzo de medici

Gli obbiettivi del libro e la sua gestazione

È lo stesso Alberti a raccontarci i motivi che lo portarono a scrivere, il suo metodo di

ricerca e persino i suoi momenti di sconforto. Esamino’ tutti gli edifici dell’antichità che

potessero avere importanza per qualche aspetto, per poterne ricavare elementi utili.

Rovisto’, scrutò, misurò e rappresentò con schizzi tutto quello che potè, egli si di

espresse in un latino corretto e in una forma intelligibile. Gli studi e gli scritti dei suoi

contemporanei devono essere stati importanti per il suo lavoro, l’uso di un metodo

filologico applicato alla grammatica, al linguaggio e alla teologia. Aveva scritto il De

Pictura, il Della famiglia, i Ludi rerum mathematicarum nessuna delle sue precedenti

trattazioni aveva richiesto un’attività di ricerca così intensa come quella necessaria per

il libro sull’architettura. Vitruvio offriva un punto di partenza, come indica la stessa

scansione in dieci libri del trattato, e forniva alcuni concetti e temi fondamentali:

firmitas, utilitas, venustas; la distinzione tra edifici pubblici e privati, la trattazione dei

principali tipi di edifici e degli ordini; i problemi proporzionali e il rapporto tra la parte

e l’intero; il clima, la salubrità e l’orientamento; Alberti non si limitò a studiare il testo,

oscuro e corrotto, del De Architectura. Una delle sue più brillanti intuizioni fu il

comprendere che gli edifìci antichi erano dei “testi” istruttivi. Alberti non si limitava a

descrivere, ma si metteva nella posizione del progettista definendo i problemi,

valutando le soluzioni e spesso considerando come il progetto potesse essere

migliorato . Oltre agli schizzi di costruzioni antiche, Alberti deve aver eseguito piante,

alzati e sezioni in scala disegni quotati di particolari utili per la sua analisi delle

proporzioni. Egli introduce il problema, vaglia i differenti punti di vista e quindi

perviene a una posizione finale.

Contenuti e organizzazione

Il suo libro differisce da quello di Vitruvio viene descritto il processo di progetto e

realizzazione, e anche il restauro degli edifici: l’importanza dell’architettura e la

definizione di architetto. L'opera è così suddivisa:

Prima parte: firmitas in Vitruvio, analizza la scelta del terreno, i materiali da

 utilizzare e le fondazioni

Primo libro: Lineamenti

 Secondo libro: Materiali

 Terzo libro: Costruzioni

Seconda parte: utilitas, esamina i vari tipi di edifici

 Quarto libro: Opere pubbliche

 Quinto libro: Opere private

Terza parte: venustas, sulla bellezza architettonica intesa come un'armonia

 esprimibile matematicamente grazie alla scienza delle proporzioni, seguita da

un trattazione sulle macchine per costruire

Sesto libro: Decorazioni

Quarta parte: costruzione dei fabbricati: rispettivamente chiese, edifici pubblici

 e edifici privati.

Settimo libro: Ornamenti per edifici sacri

 Ottavo libro: Ornamenti per edifici secolari

 Nono libro: Ornamenti per edifici privati

 Decimo libro: Restauro degli edifici

La scelta del latino indirizza il libro verso un pubblico colto. L’importanza

dell’architettura e del lavoro dell’architetto, in cui la sua attività può essere espressa

con il disegno e solo dopo realizzata concretamente. I disegni dovrebbero essere

chiari e semplici. Disegni e modelli sono strumenti utili a perfezionare il progetto e

comunicarlo ad altri. La definizione di bellezza e di concinnitas proposta da Alberti

hanno un diretto rapporto con l’effetto estetico. La bellezza associata a una particolare

forma o proporzione: fanciulle magre e fanciulle prosperose possono essere

considerate egualmente belle, come le colonne doriche o quelle più slanciate degli

ordini ionico e corinzio. La bellezza si basa sul numero, sulla finitio (delimitazione) e

sulla collocatio (collocazione). I numeri compresi tra uno e dieci. La finitio governa i

rapporti tra altezza, larghezza e profondità. La collocatio, è più intuitiva: “essa

concerne l’ambiente e la posizione delle parti; Alberti sposta il giudizio sulla qualità di

un’opera architettonica dalla valutazione dei materiali con cui è stata realizzata all’idea

che la forma. All’uso di materiali di qualità la bellezza dall’ornamento, l’ornamento

fondamentale è costruito senza dubbio dalle colonne” può assumere un ruolo

strutturale. Per prima cosa tratta della colonna, passando poi alle origini dei vari tipi di

capitelli, alle basi e quindi ai vari profili delle modanature; Alberti trae da Vitruvio le

notizie sulle origini dei diversi tipi di capitelli, colonne e altro, e sulle loro proporzioni.

Teoria, pratica e proporzioni. Il progetto di Alberti per un edificio termale

Di Alberti ci è giunto un solo disegno architettonico, un edificio termale; nel disegno

non viene indicato il luogo né il nome del committente. Si tratta di un disegno in scala

e realizzato con l’uso di riga e compasso. Un punto di partenza è l’orientamento,

Alberti scrive che “tutto questo edificio termale sarà freddo d’estate, e durante

l’inverno sarà tiepido per i raggi del sole”. Vi e’ l’introduzione di una loggia (ambulatio)

una grande area con la presenza di cappelle quest’ area ha la funzione di far

camminare, conversare e riposare, ha un clima temperato e dà accesso al vestibulum,

che porta ai tre ambienti termali e al porticus con le sue tre arcate su pilastri

specularia chiuse da una pietra semitrasparente come l’alabastro. Da qui’ si poteva

accedere alla stanza quadrata, dove una scala scendeva il livello di servizio e dove

erano situate “le fornaci e i recipienti per l’acqua in modo da essere nascosti alla vista

dei visitatori”. Il tepidarium, esposto a sud, è l’ambiente maggiore ed è in posizione

centrale, cuore della casa. Da qui si accede alla lavatio e da questa alla sudatio,

dimensioni ridotte della stanza della sudatio per conservare meglio il calore. La

scansione degli ambienti e le loro funzioni sono più importanti di una rigida simmetria.

L’ampiezza totale doveva dapprima essere stata stabilita in 34 unità, un numero utile

per il proporzionamento, in una serie “ad quadratum”. Questa serie genera un’ulteriore

serie “ad quadratum”, se si sottrae il lato alla diagonale mettere in correlazione tutti e

tre gli spazi per mezzo delle loro diagonali. Alberti dev’essere arrivato a queste

dimensioni costruendo in scala una serie di quadrati ruotati. Il disegno è in sostanza la

rappresentazione dei “lineamenti” una delineazione geometrica che non prevede

ancora informazioni circa gli ornamenti e i materiali.

Il tempio Malatestiano

La prima opera architettonica documentata di Alberti è il rifacimento della chiesa di

San Francesco a Rimini, solitamente denominata tempio Malatestiano. Sotto la

signoria di Sigismondo Malatesta, venne deciso nel 1447 di sistemarvi una cappella

dedicata a San Sigismondo, santo omonimo nonché patrono del committente, e San

Michele affidando il progetto al veronese Matteo de' Pasti. Fu solo negli anni

immediatamente successivi, in seguito a una fortunata serie di vittorie e

[3]

riconoscimenti, che il Malatesta decise di estendere il progetto a tutto l'edificio .

Sigismondo ottenne il favore del Papa Nicolò V sin dall’inizio del suo pontificato e

proprio Nicolò autorizzò Isotta (amante e poi moglie di Sigismondo) a spendere 500

ducati per trasformare la cappella di San Michele nella chiesa. Ebbe un ruolo nel

mutato progetto probabilmente Leon Battista Alberti, al quale venne poi affidato il

progetto di una nuova sistemazione architettonica esterna, che comprendeva, secondo

la testimonianza di una nota medaglia, dello stesso Matteo de' Pasti

del 1450, l'aggiunta di una rotonda all'estremità della chiesa, coperta da una grande

rotonda cupolata a imitazione di quella del Pantheon o del Santo Sepolcro a

Gerusalemme. L'esterno dell'edificio venne progettato da Leon Battista Alberti alcuni

anni dopo l'avvio dei lavori all'interno. Il modo in cui Alberti dà forma a un nuovo

esterno per la chiesa preesistente è semplice, efficace e originale. La nuova facciata

viene costruita davanti alla vecchia. Egli ideò un involucro marmoreo che lasciasse

intatto l'edificio preesistente. L'opera, incompiuta, prevedeva nella parte bassa della

facciata una tripartizione con archi inquadrati da semicolonne con capitello composito,

mentre la parte superiore della facciata poneva problemi più complessi, dato che

bisognava raggiungere un’altezza utile a celare il tetto della navata e al tempo stesso

a coprire i tetti più bassi sopra le cappelle, e il tutto con una composizione unitaria che

doveva basarsi sull’arco trionfale inferiore. La soluzione di Alberti è quella di

riprendere l’arco centrale inferiore con un secondo arco su pilastri arricchiti da paraste

scanalate, reso ancor più alto con un girale di fogliame scolpito. Punto focale era il

portale centrale, con timpano triangolare al centro di un fornice riccamente ornato da

lastre marmoree policrome.

Per quanto concerne l’interno gli storici escludono un intervento diretto di Alberti nel

disegno complessivo del'interno, assegnato a Matteo de' Pasti e Agostino di Duccio,

tuttavia alcuni non escludono che Alberti possa aver dato indicazioni generali

sull'intervento. L'interno, venne mantenuto ad aula unica aggiungendo alcune

profonde cappelle laterali, incorniciate da arcate a sesto acuto, rialzate di un gradino e

chiuse da balaustre marmoree dalla ricca ornamentazione. La copertura è a

semplici capriate lignee, con travi e tavelle visibili.

Alberti a Firenze: i lavori per Giovanni Rucellai

E’ sorprendente il fatto che fosse un privato cittadino, a lungo escluso da cariche

pubbliche, a permettere ad Alberti di realizzare alcuni dei suoi più originali progetti.

Rucellai Come Alberti, proveniva da una grande famiglia patrizia fiorentina, e proprio

come Alberti cercava di celebrare la storia della propria famiglia insieme ai valori

tradizionali della famiglia fiorentina.

Palazzo Rucellai

La prima delle opere intraprese per Giovanni Rucellai è la facciata della sua casa su

via della Vigna. Il palazzo, commissionato dal ricco mercante Giovanni Rucellai, fu

costruito tra il 1446 e il 1451 da Bernardo Rossellino, su disegno di Leon Battista

Alberti. La facciata, di un bugnato di pietraforte uniforme e piatto, è organizzata come

una griglia, scandita da elementi orizzontali (le cornici marcapiano e la panca di via) e

verticali (le paraste lisce), entro la quale si inseriscono le aperture. Al

pianterreno lesene di ordine tuscanico (reinterpretazione dell'ordine dorico) dividono

la superficie in spazi dove si aprono i due portali classicheggianti (in origine era uno

solo, ma fu raddoppiato simmetricamente quando venne raddoppiato il palazzo e la

facciata) il piano terra, piu’ alto rispetto gli altri, che sembrava di apparire illogico, è

stato dall’Alberti, per motivi di un’organica geometria tra le parti, occultato con

l’inserimento di una "panca di via", elemento oltre che di utilità pratica accortamente

previsto per concittadini, vicini e clienti, elementi che qualificano il palazzo sia come

antico che come familiarmente fiorentino, creava una sorta di piano base per il

palazzo. L’ordine poggia su un basamento, che e’ lo schienale del sedile, la cui

superficie è abbellita dall’imitazione di un opus reticulatum solo inciso sui lastroni del

rivestimento. Al piano nobile si trovano numerosi elementi classici (i portali, gli ordini

architettonici dei capitelli) fusi con elementi della tradizione medievale locale, quali

il bugnato e le bifore, e con elementi celebrativi dei committenti, come lo stemma dei

Rucellai, tre piume in un anello, le vele gonfiate dal vento e lo stemma familiare,

inseriti nei fregi e nei blasoni sopra i portali. Le paraste sono di tipo ionico e vi si

aprono delle ampie bifore a tutto sesto, con cornice bugnata, colonnina e oculo al

centro. All'ultimo piano si hanno paraste di tipo corinzio, alternate a bifore dello stesso

tipo. La sovrapposizione degli ordini come teorizzato da Vitruvio, è di origine classica

ed è un chiaro riferimento al Colosseo, il quale suggerisce l'uso dell'ordine dorico

senza il relativo fregio a metrope e triglifi.

Anche il bugnato a conci levigati si ispira all'architettura romana, come nel motivo del

basamento a imitazione dell'opus reticolatum. Le paraste decrescono

progressivamente verso i piani più alti, dando un effetto prospettico di maggior

slanciatezza del palazzo rispetto alla sua vera altezza.

In alto il palazzo è coronato da un cornicione poco sporgente, sostenuto da mensole.

A destra si vede bene come la facciata sia incompleta, infatti non finisce in maniera

netta, ma è frastagliata perché era prevista la continuazione con un terzo portale.

L'effetto generale è vario ed elegante, per il vibrare della luce tra le zone chiare e lisce

(lesene) e quelle scure (aperture, solchi del bugnato).

Rucellai acquistò e fece demolire alcune proprietà di fronte al palazzo, creare nel 1466

la piccola piazza (1463-66) la loggia.

Lo stile del palazzo costituì un punto di partenza per tutta l'architettura di residenza

civile del Rinascimento, venendo citato quasi alla lettera dal suo allievo Bernardo

Rossellino per il Palazzo Piccolomini a Pienza.

La facciata di Santa Maria Novella

La facciata di Santa Maria Novella è la sola grande facciata di chiesa completata nel

Quattrocento a Firenze, è stata progettata nel 1456 da Leon Battista Alberti su

commissione del mercante Bernardo Ruccellai per esaltare la propria famiglia. Rispetto

alla facciata del tempio Malatestiano o quella di Palazzo Rucellai, l'intervento a S.

Maria Novella era più complesso, poiché andavano mantenuti elementi preesistenti:

Alberti doveva affrontare un nuovo problema, reso più complesso dalle dimensioni

della storica chiesa domenicana, dall’ubicazione delle porte laterali, dal rosonee

circolare, la cui quota era gia’ stabilita, e dalle tombe nobiliari collocate in basso entro

archi gotici

In basso, Alberti inserì al centro un portale classico, e pose una serie di archetti a

tutto sesto a conclusione delle lunghe paraste addossate alla facciata; proseguì

superiormente con un secondo ordine di paraste a sostegno di un frontone triangolare.

Il problema era quello di legare le due parti, l'inferiore e la superiore, perché l’inferiore

risultava essere una mescolanza goticorinascimentale; adottò allora un altissimo attico

liscio come cerniera che al contempo unisce e separa le due parti e maschera le

eventuali contraddizioni (per es. il fatto che le paraste esterne della parte superiore

non hanno corrispondenza in quella inferiore ma vengono a trovarsi all’altezza degli

ingressi laterali. Come nell’interno del Pantheon l’attico aveva l’analoga funzione di

non far capire che le paraste del livello superiore non erano quasi mai allineate alle

colonne e alle paraste dell’ordine inferiore) e completò la composizione con tarsie

ispirate al protoromantico fiorentino (prime manifestazioni dell’arte romanica

nell’architettura), come nella facciata di S. Miniato, che fusero ancor più le parti tra

loro. Due eleganti volute a S: colmano gli angoli d' incontro dell'attico e dell'ordine

superiore, e mascherano il dislivello tra la navata centrale e quelle laterali,

notevolmente più basse (voluta a S: raffigurata da Alberti in un piccolo schizzo nella

sua lettera sul tempio Malatestiano). Ne risultò un'opera piena di armonia. Vi è infatti

un gioco nascosto di proporzioni che razionalizzano l'insieme e anche se la

decorazione a tarsie contraddice tale intelaiatura armonica, essa non inficia il risultato

finale, anzi evita che una eccessiva regolarità possa dar luogo a un risultato

monotono. Il segreto della bellezza e dell'armonia nella facciata di S. Maria Novella è

rivelata dalla sottile rete di rapporti modulari che lega le parti tra loro e queste

all'insieme. La facciata s'inscrive perfettamente in un quadrato avente un lato

coincidente con la linea di base della chiesa. Dividendo in quattro tale forma di base si

ottengono quattro quadrati minori equivalenti alle pareti fondamentali della facciata:

due di essi, accostati, inquadrano la zona inferiore; in uno di essi si inscrive

perfettamente l'ordine superiore. Aggiungiamo ancora che spartendo in quattro i

quadrati minori si ottengono quadrilateri ancora più piccoli ( 1/16 del quadrato di

partenza )che, a loro volta, determinano altre misure dell'edificio, per esempio quelle

delle volute laterali dell'ordine superiore. Passando poi a esaminare altre parti della

costruzione si possono stabilire ulteriori relazioni. Se analizziamo nel piano superiore

la misura del rosone rispetto a quella dei tondi a intarsio che ornano il timpano e le

volute laterali, vediamo che il diametro del tondo inscritto nel timpano corrisponde alla

metà di quella del rosone sommato alla sua cornice. E ancora: la campata del portale

è di altezza pari a una volta e mezzo la sua larghezza ( segue dunque un rapporto di

2/3 ). I lati dei quadrati intarsiati sulla fascia-cerniera che separa gli ordini inferiore e

superiore misurano un terzo dell'altezza della fascia stessa e corrispondono al doppio

del diametro delle colonne che sostengono l'ordine inferiore. Si potrebbe proseguire in

questo tipo d'analisi e si scoprirebbero così altri rapporti e corrispondenze, che

permettono di concludere, con le parole dello storico dell'architettura Franco Borsi,

secondo cui "l'esigenza teorica dell'Alberti di mantenere in tutto l'edificio la medesima

proporzione, è qui stata osservata; ed è appunto la stretta applicazione di una serie

continua di rapporti che denuncia il carattere non medievale di questa facciata

pseudo-proto-rinascimentale, e ne fa il primo grande esempio di eurythmia del

Rinascimento".

La cappella Rucellai

L’incarico di Giovanni Rucellai a Leon Battista Alberti di realizzare la propria cappella

nella fiorentina chiesa di S. Pancrazio, sancisce il momento di massima intesa fra

l’architetto e la famiglia con la quale realizzò il palazzo con l’omonima loggia nella

stessa strada ed il restauro della facciata della chiesa di S Maria novella. Con la

realizzazione della nuova facciata della chiesa, furono spostate due colonne e

l’architrave con il fregio strigilato, le quali separavano in origine la chiesa di san

pancrazio dalla cappella laterale in cui Alberti aveva sistemato il marmoreo tempietto

funebre al quale si accedeva attraverso un passaggio oggi non piu’ presente.

L’architrave sulla quale poggia la volta e’ suddivisa in 3 settori dai 2 sottarchi che

continuano le paraste. Al centro e’ disposto il tempietto marmoreo ossia il vero

sepolcro della famiglia. Presenta un ambiente rettangolare concluso da un abside

semicircolare al quale si accede da un piccolo vano aperto sulla parete minore del

sacello. Altre 2 lesene ripartiscono in 3 settori le pareti lunghe mentre l’abside e’

segnata da 2 fasce marmoree bianche che inquadrano in senso verticale nove

specchiature. Sulla facciata e’ inserita la targa dedicatoria in cui e’ riportata la data

1467 anno in cui terminarono i lavori. Negli angoli del tempietto le lesene piegate

quasi a formare un pilastro. Un’edicola circolare disposta sulla copertura, conclude il

piccolo edificio decorato con affreschi riferiti alla morte di cristo. Un fregio con stilizzati

gigli marmorei completa la trabeazione sorretta da lesene. Un’iscrizione in lettere

romane inserita in tutta la fascia, rimanda al noto episodio avvenuto presso il santo

sepolcro di Gerusalemme cosi’ come e’ raccontato dal Vangelo di S. Marco. Tutti i

riquadri in marmo sono decorati da intarsi marmorei alcuni dei quali presentano un

preciso riferimento alla famiglia committente. L’architetto riprenderà motivi con

riferimenti simbolici della famiglia come tre anelli incrociati, il cappello con le tre

piume e la vela gonfia di vento gia’ utilizzata nel palazzo Rucellai e nella chiesa di S.

Maria novella posta a decorare la fascia che separa il primo registro dall’attico sul

quale poggia il timpano terminale. L’attuale sistemazione della cappella con il nuovo

ingresso autonomo dalla strada ha cambiato il dialogo spaziale con la vicina chiesa

sconsacrata e oggi spazio museale dedicato allo scultore Marino Marini.

Mantova Alberti e Ludovico Gonzaga : i progetti per il rinnovo della città:

Dal 1460 fino alla sua morte nel 1472 l’impegno maggiore di Alberti e’ quello

documentato per Ludovico II Gonzaga (1412-78), marchese di Mantova. A

quest’epoca appartiene la sola opera in cui Alberti figura al tempo stesso come

committente e come autore, l’abside della chiesa di San Martino a Gangalandi, di cui

era priore, e per la quale dispose un lascito testamentario. Il Gonzaga non era un

committente comune; aveva ricevuto un’educazione umanistica da Vittorino da Feltre

e i suoi stretti rapporti con Firenze e i Medici gli avevano fatto conoscere esempi

avanzati di architettura e mecenatismo architettonico. Disponeva di specialisti

competenti ed esperti che lavoravano per lui, ma di fatto dirigeva di persona la

costruzione dei suoi edifici. Ad Alberti affidava tutte le scelte progettuali, offriva

l’ospitalità delle sue residenze di campagna. Alberti era giunto a Mantova con il Papa e

il suo seguito, alla fine di maggio del 1459. Le osservazioni e i consigli di Pio II devono

aver spronato Ludovico a migliorare la comodità, la salubrità e l’aspetto di Mantova.

Alberti, con la sua attenzione alle forme più che alla ricchezza dei materiali, libero da

tradizioni locali e preconcetti, era l’architetto ideale per un signore che capiva

profondamente, l’architettura, e che voleva creare magnifici edifici a costi minimi;

L’interessamento di Pio II per Pienza doveva riflettersi nelle conversazioni con

Ludovico: il papa aveva chiesto il testo di Vitruvio ad Alberti Leon Battista inviò a

Ludovico dei disegni relativi a ben quattro progetti de Santo Sabastiano, Sancto

Laurentio, la logia et Vergilio 1460

San Sebastiano

Tra i quattro progetti del 1460, il solo che può essere identificato con certezza è quello

per la chiesa di San Sebastiano. Quest’opera, nonostante sia rimasta incompiuta, è di

grande originalità e importanza. Un’importante testimonianza del progetto albertiano

è il disegno di Antonio Labacco. su cui sono riportate le principali dimensioni della

chiesa in braccia mantovane, assieme all’annotazione “a mantova di mano di messere

batista alberti”. Tra le dimensioni elencate figura anche quella della cupola, e un

rapido schizzo mostra l’alzato laterale dell’edificio. Il disegno conferma che Alberti

voleva porre una cupola semisferica sul grande spazio centrale quadrato dell’interno.

La chiesa, verifica la validità delle tesi avanzate nel suo trattato sulle soluzioni possibili

della pianta centrale. Egli prevede quella quadrata con absidi addossate ai lati.

L’architetto opera un recupero di esempi dell’architettura romana ,rielaborazione di

temi dal mondo classico. Egli realizza una pianta centrale a croce greca : uno spazio

quadrato al quale si accede attraverso un atrio rettangolare vasto, coperto da una

volta a crociera poggiata nei 4 angoli su di un capitello formato da una sezione di

trabeazione. Su tre lati del quadrato si aprono absidi rettangolari coperte da una volta

a botte e uno spazio semicircolare con calotta semisferica che caratterizza la parete di

fondo delle tre absidi. L’ingresso all’aula presenta in facciata, attraverso 3 passaggi

rialzata rispetto al piano stradale, 5 aperture delle quali 2 estreme semicircolari che

formano gli attuali ingressi introdotti da 2 scale sistemate durante il restauro

ottocentesco. La chiesa ha subito notevoli manomissioni che hanno reso problematica

l’idea originaria. Come giustificare la trabeazione spezzata e raccordata da una cornice

circolare in cui e’ inserita una finestra, la presenza di 4 lesene, due agli angoli della

facciata e 2 tangenti all’apertura centrale. L’ipotesi di una scalinata centrale viene a

cadere per l’esistenza della chiesa inferiore e la necessita’ di dare a questa un ingresso

centrale con l’aggiunta di altre 2 lesene cosi’ da risultare ripartita in 5 campate.

Sant’Andrea

La ricostruzione della grande chiesa era un importante obiettivo di Ludovico per

risanare il centro cittadino. Il progetto di Alberti per la chiesa non era il primo: Antonio

Manetti, aveva steso un progetto prima di morire nel 1469. La proposta di Alberti si

trova in una lettera a Ludovico del 1470. L’architetto sottolinea il fatto che l’intento

principale è quello di creare un ampio spazio per vedere la più importante reliquia che

si trovava a Mantova, quella del Sangue di Cristo. I pregi del progetto di Alberti, “più

capace, più eterno, più degno, più lieto; costerà molto meno”, assolvono tutti i

requisiti della buona architettura definiti da Vitruvio, con l’aggiunta dell’economia. Non

avendo navate laterali, offre una visuale priva di impedimenti verso l’altare maggiore

e la reliquia. Il prospetto interno della navata è scandito da due ordini gerarchizzati di

cui in minore sostiene gli archi ed è inquadrato sotto la trabeazione di quello

maggiore. La chiesa presenta un’unica aula coperta da una volta a botte segnata da

profondi lacunari. Le due pareti laterali sono articolate con cappelle inserite fra i setti

murari resi necessari per contrastare le spinte dell’ampia volta. I setti murari che

contraffortano la volta, disposti perpendicolarmente alle pareti laterali dell’aula sono

ravvicinati a 2 a 2 in modo da racchiudere spazi maggiori e spazi minori. Gli spazi

maggiori, coperti da una volta a botte perpendicolare alla centrale, sono aperti sulla

navata con un arco a tutto sesto, mentre gli spazi minori presentano un ingresso

architravato che immette in una cappella coperta da cupola. L’alternarsi di cappelle

piccole e cappelle maggiori crea un ritmo di murature piene e larghe aperture propone

un preciso rapporto fra i singoli elementi architettonici , arco e lesena, lesena e

trabeazione, trabeazione e volta cassettonata. Per quanto riguarda l’illuminazione

questa e’ assicurata nelle cappelle maggiori da finestre terminali aperte nella parete di

fondo mentre nelle cappelle minori dal lanternino con il quale terminano le cupole che

coprono questi ambienti. Il ritmo architettonico e’ alternato di zone con maggiore o

minore intensità luminosa.

Per quanto riguarda la facciata la sua articolazione ripete lo stesso modulo della

navata sia all’esterno che all’interno, l’arco di trionfo resta il piu’ probabile reperto

classico alla cui lezione spaziale l’Alberti si sia ispirato. L’ordine architettonico usato e’

ancora una volta quello corinzio; quattro lesene spartiscono come all’interno la

facciata in tre campate. Quella maggiore centrale, presenta un arco a tutto sesto

mentre ai lati si aprono due ingressi architravati i quali immettono nell’atrio che

separa la strada dall’ingresso . Le coperture di questo vano ripetono la stessa

organizzazione interna con volte a botte cassettonate disposte ortogonalmente a

quella centrale. Risulta immediata una relazione con Masaccio nella sua famosa

composizione della Trinita’. Al di sopra del frontone vi e’ un ampio arco con finestra

circolare la cui apertura illumina l’interno. Inoltre in questa facciata il recupero

dell’arco di trionfo coincide anche con la rilettura del tempio classico.

Bernardo Rossellino

Non abbiamo notizie certe del suo periodo di formazione. Formò fin da giovane una

bottega di scultura con i fratelli Giovanni e Antonio. Nel 1435 è documentato alla

Badia Fiorentina (un importante luogo di culto cattolico di Firenze, situato nel cuore

della città antica davanti al Bargello e intitolata alla Vergine Maria) per la realizzazione

del chiostro degli Aranci

Chiostro degli aranci

Articolato su due livelli e scandito da ampie arcate ribassate, il chiostro conserva, al

piano superiore, affreschi ispirati a Episodi della vita di san Benedetto, dipinti

dall’artista portoghese Giovanni di Consalvo tra il 1436 e il 1439. E’ formato da due

porticati sovrapposti ad archi ribassati (tre sui lati brevi, cinque sugli altri) che

poggiano su colonne in pietra serena con capitelli ionici. I muri di separazione tra i due

piani sono interrotti da cornici marcapiano orizzontali e lesene verticali che collegano

le colonne dei due piani. Al centro del chiostro un bel pozzo quattrocentesco. Sulle

pareti del piano inferiore si segnala, tra le numerose memorie di iscrizioni, lapidi e

frammenti architettonici, l’ingresso alla più antica sala capitolare.

Roma

Trasferitosi temporaneamente a Roma, chiamato da papa Niccolò V, forse per

consiglio di Alberti, lavorò dal 1451 ad un progetto di sostanziale ristrutturazione

dell'Antica basilica di San Pietro in Vaticano che prevedeva il mantenimento del corpo

longitudinale a cinque navate coprendolo con volte a crocera su pilastri che dovevano

inglobare le vecchie colonne, l'ampliamento del transetto, l'aggiunta di un coro, che

fosse la prosecuzione logica della navata e di un vano coperto a cupola all'incrocio tra

[4]

transetto e coro. Il progetto del pontefice coinvolgeva anche il complesso del

[5]

Palazzo Vaticano e l'area urbana vicina, con l'apertura di nuove piazze e strade . I

lavori iniziarono con l'ampliamento dell'abside e del transetto della basilica, ma si

interruppero, sostanzialmente, con la morte di Niccolò V.

A Roma Rossellino lavorò anche ad altre opere e rimane sempre in dubbio un qualche

intervento d'indirizzo dell'amico Alberti. Quello che sembra certo è la grande influenza

che Alberti, figura guida della sua generazione, ebbe sul Rossellino che era stato già

[6]

suo collaboratore a Firenze.

Pienza

Nel 1458 Enea Silvio Piccolomini e’ eletto Papa con il nome di Pio II. Uomo colto, gran

viaggiaotore e letterato, il suo desiderio era quello di ristrutturare il borgo nativo di

Corsignano. Il prestigioso incarico è affidato dal pontefice al suo architetto di fiducia

Bernardo Rossellino. Il problema risulta complesso poiche’ la richiesta del pontefice

riguarda la riorganizzazione urbanistica ed architettonica del centro, religioso e

politico. Rossellino interviene creando ,all’interno della maglia urbana medioevale, una

piazza in cui le funzioni rappresentative, sia politiche che religiose ,sono espresse da

edifici monumentali rispetto all’edilizia minore che caratterizza il borgo. Lungo la

strada che percorre il paese, nel punto in cui forma un angolo, l’architetto crea un

vuoto urbano verso il quale convergono i principali percorsi urbani. Questa piazza, di

forma trapezoidale, ha la base minore tangente al percorso mentre quella maggiore è

occupata dalla facciata della cattedrale ai cui lati due brevi percorsi conducono sul

ciglio aperto sul paesaggio. A destra della chiesa sorge il Palazzo Piccolomini e a

sinistra Palazzo Borgia mentre il portico del palazzo comunale chiude l’ultimo vano

della piazza. La facciata della cattedrale presenta paraste giganti su piedistalli che la

spartiscono in 3 parti e inquadrano archi retti da colonne disposte su 2 ordini

sovrapposti. I diversi registri sono individuati da trabeazioni le quali, passando sulle

paraste, segnano una ripartizione orizzontale ma in realtà unificate dall’uso dello

stesso linguaggio architettonico. Un timpano triangolare, tripartito conclude la

facciata. All’interno, in corrispondenza dei tre arconi, la cattedrale presenta tre navate

di uguale altezza con un’abside poligonale. Maggiore libertà dimostra l’architettoi nella

progettazione del vicino palazzo Piccolomini. Questo rappresenta un prospetto sulla

strada con sette campate ed un unico ingresso centrale, ed un prospetto sulla piazza

con 8 campate e 2 ingressi, uno dei quali finto per necessità di simmetria. Il palazzo

recupera la lezione del palazzo Rucellai. Su un basamento, arricchito da un ordine a

sedere, poggia la griglia dell’impaginazione parietale, ottenuta con paraste ioniche

sulla muratura dei moduli risolta con bugnato liscio. In questi elementi compositivi, il

rimando al modello ffiorentino appare evidente, la finestra pur riprendendo lo stesso

disegno di quella albertiana non occupa tutta la campata in cui e’ compresa.

La facciata verso il giardino con 3 ordini di logge propone una tipologia di edificio in

cui il rapporto con il paesaggio diventa l’elemento caratterizzante.

Ogni possibile tentazione di simmetria viene annullata dalle diverse impaginazioni dei

due edifici, ai lati della cattedrale che resta il volume di maggior impatto plastico

anche rispetto alla facciata del palazzo Piccolomini.

Urbino, Palazzo ducale

Un programma di rinnovamento urbanistico nel XV e XVI secolo, ad Urbino si

concretizza in un intervento di ampliamento della città, volto a inserire il palazzo

ducale nel tessuto edilizio attraverso un processo di completa ristrutturazione del

palazzo stesso, voluta da Federico da Montefeltro, uomo d'arme e raffinato umanista,

per meglio rispondere al suo ruolo di reggia. Fra le innumerevoli maestranze che

furono impiegate in tale ardita costruzione, ricordiamo i nomi dei tre architetti che

ebbero il merito di rendere l'edificio uno dei palazzi più eccelsi dell'epoca

rinascimentale: Maso di Bartolomeo, Luciano Laurana e Francesco di Giorgio Martini.

La prima fase: Maso di Bartolomeo

Prima degli interventi di Federico, Urbino si presentava come una cittadina arroccata

su due colli contigui, dalla forma allungata e irregolare. L'asse viario principale

tagliava la città lungo la parte più bassa tra i due colli, conducendo da un lato verso il

mare e dall'altro verso i passi appenninici per Perugia e il Lazio. La residenza ducale

era un semplice palazzo sul colle meridionale, al quale si aggiungeva un

vicino castellare, sull'orlo del dirupo. Nel 1444 Federico da Montefeltro prese il potere

e, dopo un decennio circa di assestamento finanziario, nel 1454 circa fece innanzitutto

congiungere i due edifici ducali antichi, chiamando architetti fiorentini (capeggiati

da Maso di Bartolomeo, di formazione brunelleschiana) che edificassero un palazzo

intermedio. Il risultato, nel corso di dieci anni, fu il palazzetto della Jole, a tre piani, in

stile austero, semplice e tipicamente toscano. A ciò si aggiunse l'appartamento dei

Melaranci e un abbozzo del cortile. L'interno venne decorato con alcuni sobri accenti

antichizzanti negli arredi, come nei fregi e nei camini, incentrati sulla celebrazione

di Ercole e delle virtù belliche.

La seconda fase: Luciano Laurana

Dal 1468 circa e fino al 1472 i lavori passarono a un nuovo architetto, Luciano

Laurana. L'architetto, che nel 1465 si trovava a Pesaro, venne forse suggerito da Leon

Battista Alberti, che l'aveva conosciuto a Mantova.

Gli obbiettivi del suo operato furono la fusione del vecchio castello medioevale con il

palazzo, detto della Jole, ed il superamento del forte dislivello esistente del suolo a

disposizione per l’ampliamento e la sottostante zona del “mercatale”.

Fulcro del nuovo assetto fu il vasto cortile porticato, che raccordava gli edifici

precedenti. Le 4 facciate sul cortile sono impaginate da 2 ordini, il primo dei quali

presenta archi sorretti da colonne corinzie, una trabeazione, con scritta dedicatoria

tangente agli archi, funge da davanzale per le finestre del secondo ordine. Questo e’

formato da paraste, anch’esse corinzie, le quali, allineate con le colonne inferiori,

spartiscono le pareti di mattoni in campate in cui si aprono le finestre. Una

trabeazione, accentuata , anch’essa con iscrizioni in caratteri romani, conclude il

cortile (gli attuali ultimi 2 piani sono il risultato di successive sopraelevazioni) Tondi di

brunelleschiana memoria, sono inseriti fra gli archi. Troviamo modelli importanti per la

tipologia dell’edilizia rinascimentale successiva. La sostituzione della colonna ad

angolo con un pilastro ad, risolve il problema del proporzionamento dell’ultima

campata. Il pilastro del Palazzo Ducale e’ articolato in maniera da rendere ogni

facciata autonoma rispetto a quella contigua. Le paraste presentano un elemento

distanziatore in modo che il modulo rimanga costante.

Inoltre Laurana fortificò il palazzo e la città, usando mura oblique, in modo che i

cannoni non le potessero abbattere, e altri stratagemmi militari.

Il Laurana realizzò inoltre lo Scalone d'onore, la Biblioteca, la Sala degli Angeli, la Sala

delle Udienze, le Soprallogge, la zona sacra con lo studiolo di Federico e le cappelline.

Il fronte a strapiombo su Valbona venne invece completato con la cosiddetta "facciata

dei Torricini", leggermente ruotata verso ovest rispetto agli assi ortogonali del

palazzo. Deve il suo nome alle due torri che affiancano la facciata alta e stretta, ma

ingentilita al centro dal ritmo ascensionale di tre logge sovrapposte, che ripetono

ciascuna lo schema dell'arco di trionfo, ispirato probabilmente all'arco di Castel

Nuovo a Napoli di Don Ferrante d'Aragona, del quale Federico era comandante

generale. La facciata dei Torricini non guarda verso l'abitato ma verso l'esterno, per

questo fu possibile una maggiore libertà stilistica, senza doversi curare

dell'integrazione con edifici antecedenti, inoltre la sua presenza imponente è ben

visibile anche da lontano, come simbolo del prestigio ducale. Interessante è anche il

colore del materiale laterizio impiegato, che segue la tradizione locale, definita

"luminosa e levigata", dal particolare color cotto chiaro, intenso e pur così trasparente

tipico della, territorialmente più vicina, città romagnola.

La terza fase: Francesco di Giorgio Martini

Nel 1472, alla partenza del Laurana per Napoli, subentrò nella direzione dei

lavori Francesco di Giorgio, che iniziò un nuovo sviluppo, anche in seguito alla nomina

di Federico come duca e confaloniere della Chiesa da parte di Sisto IV. Francesco, che

lavorò fino alla morte di Federico (1482) completò ampie porzioni del palazzo.

Terminò la facciata a "L" su piazza Rinascimento, curò gli spazi privati (decorazioni di

finestre, camini, architravi, capitelli), gli impianti idrici, le logge, la Terrazza del Gallo,

il Bagno del Duca, il giardino pensile e forse il secondo piano del cortile, oltre al

raccordo con le strutture sottostanti fuori le mura. Ai piedi del dirupo si trovava infatti

un ampio spiazzo, detto "Mercatale" poiché sede di mercato, dove Francesco di

Giorgio creò la rampa elicoidale, che permetteva a carri e cavalli di raggiungere il

palazzo e la "Data" (o "Orto dell'Abbondanza"), nonché le grandi scuderie e stalle

poste a metà altezza, nel seminterrato.

Straordinarie sono le invenzioni di Francesco di Giorgio, spesso slegate da rigidi

schemi simmetrici. Incompiuto fu il Giardino del Pasquino, dove doveva trovarsi il

[1]

mausoleo granducale, eretto poi nella chiesa di San Bernardino .

Negli spazi interni curati da Francesco di Giorgio. All'interno l'arredo era curatissimo e

fastoso, con cuoi dorati e arazzi alle pareti che oggi sono completamente dispersi nei

musei del mondo. Un'eccezione è lo Studiolo, giunto quasi intatto. L'intervento

dell'artista senese si caratterizzò soprattutto per lo spiccato senso pittorico e scultoreo

delle decorazioni, unito a una forte capacità di sintesi e di adattamento pratico, come

dimostra il riutilizzo degli ordini classici e delle forme all'antica nelle nuove parti in

maniera abbreviata.

Nonostante le differenze il palazzo riuscì nell'intento quasi miracoloso di coniugare con

equilibrio le varie parti in un complesso asimmetrico, impostato dalle irregolarità del

terreno e degli edifici preesistenti, dove però il rigore delle singole parti bilancia la

mancanza di un progetto unitario.

Francesco di Giorgio Martini

San Bernardino, Urbino

Fuori dalle mura di Urbino, nell’area cimiteriale della citta’, sorge la chiesa di S.

Bernardino. La chiesa venne costruita per disposizione di Federico da Montefeltro dopo

la sua morte, a partire dal 1482 al 1491 circa, come luogo per la sua sepoltura e per

quella dei suoi successori. Il progetto e la successiva realizzazione dell'opera vengono

oggi attribuiti all'architetto ducale Francesco di Giorgio Martini. Quest’opera fece da

modello per la chiesa di Santa Maria delle Grazie al Calcinaio, nei pressi di Cortona,

edificata dallo stesso architetto pochi anni più tardi.

L'esterno della chiesa, in laterizio, è compatto e quasi privo di decorazioni, fatte salve

le cornici marcapiano, le finestre e l'incorniciatura del portale. La facciata è alta e

stretta, culminata da timpano ed attraversata dalle fasce decorative in arenaria che

proseguono su tutto il perimetro; vi si aprono il portale in travertino e due finestre.

Il tiburio della cupola è cilindrico, con un lanternino. Agli angoli dei bracci si trovano

dei contrafforti.

Il campanile è tronco, a causa del crollo della cuspide nel terremoto del 1741.

Il severo stile esterno, quasi da fortezza militare, contrasta con l'elegante classicismo

dell'interno. Esso è infatti luminoso, essenziale e monumentale allo stesso tempo, con

una pianta a croce latina e navata unica coperta con volta a botte. Il lato longitudinale

(piedicroce), si innesta a un presbiterio pressoché quadrato, coperto da cupola, con

due absidi semicircolari ai lati e una nicchia rettangolare voltata a botte dietro l'altare

maggiore. Anticamente anche dietro l'altare si trovava un'abside simile alle altre,

componendo così un ambiente a "tricora" derivato da modelli tardoantichi.

L'allungamento e la modifica del coro risale alla fine del XVI secolo. Le nicchie sono

estradossate, circondate cioè da archi con doppia ghiera cornice modanata, fino

alla linea d'imposta.

La cupola è retta, oltre che dalle pareti, da quattro colonne ioniche a fusto liscio su

alti plinti, che rendono leggibile lo scarico del peso a terra.

Le pareti dimostrano la predilezione dell'architetto per le superfici spoglie e

sobriamente decorate. Alcune cornici modanate in pietra (che risaltano sull'intonaco

bianco, secondo uno schema di brunelleschiana memoria) si trovano all'altezza

dello zoccolo, del marcadavanzale e del fregio che corre lungo tutto il perimetro, con

un'iscrizione in lettere capitali romane ispirata a quella del Cortile d'onore di palazzo

Ducale.

La navata è illuminata da tre finestre rettangolari, con cornici e timpano triangolare in

pietra, che si ritrovano anche sotto i tre arconi che stanno alla base della cupola nel

presbiterio.

Santa Maria delle Grazie al Calcinaio, Cortona

Nel 1485 Francesco di Giorgio Martini, contemporaneamente alla costruzione della

chiesa di S. Maria della Carceri a Prato, opera di Giuliano da San Gallo, inizia i lavori

per la chiesa di S. Maria a Cortona. Il riferimento delle due precedenti esperienze non

e’ senza significato, in quanto la chiesa di Cortona recupera esperienze appurate in

San Bernardino e il linguaggio architettonico ereditato dal Brunelleschi. La chiesa

sorge fuori dall’abitato nell’area cimiteriale della cittadina toscana. La pianta presenta

una croce latina ottenuta con un’unica navata alla quale e’ collegato il braccio

trasversale del transetto e l’ambiente del coro. Dal punto di vista proporzionale esiste

un preciso rapporto fra ogni singolo elemento, in quanto tutto e’ rapportato al

quadrato della crociera centrale. Il ribaltamento di questo spazio su 3 lati determina il

transetto ed il coro mentre lo stesso modulo, ripetuto per circa 3 volte, costituisce il

braccio maggiore. L’impaginazione architettonica acquista maggiore risalto sulla

muratura intonacata. Paraste composite, su 2 livelli, spartiscono la parete della navata

in tre campate, in ognuna delle quali e’ inserita una cappella semicircolare ricavata

nella muratura per contenere le spinte della volta a botte che copre la navata. L’arco

d’ingresso della cappella si ripete nelle pareti del braccio del transetto ed in quella di

fondo del coro ottenendo un’uniforme lettura. Una prima cornice si svolge lungo le

pareti, formando il piano d’imposta per l’arco e le calotte delle cappelle, fermandosi in

corrispondenza delle paraste. Tangente agli archi delle cappelle, una seconda cornice

divide la parte in 2 livelli di ogni campata. In corrispondenza delle paraste la cornice

non s’interrompe per cui la parasta risulta formata da 2 elementi uno inferiore e uno

superiore con base appoggiata sulla cornice e concluso da un capitello composito. Una

terza trabeazione, sorretta dalle paraste e tangente ai timpani delle finestre,

costituisce il piano per le volte a botte che coprono i quattro bracci della croce. La

crociera e’ coperta da una cupola ottagonale costolonata, raccordata al quadrato di

base da quattro pennacchi. La stessa impaginazione delle campate con le paraste che

inquadrano le finestre con timpano risulta poggiata su di una cornice-ballatoio,

sorretta da mensole, costituisce la base del tamburo. Un lanternino ottagonale chiude

le 8 vele che formano la cupola. All’esterno tre trabeazioni dividono le pareti in senso

orizzontale con un preciso rimando all’impaginazione interna, paraste scandiscono la

muratura in senso verticale. Un timpano triangolare conclude le falde spioventi del

tetto che copre la volta a botte della navata.

Donato Bramante

Santa Maria presso San Satiro

Il primo incarico a Milano per il quale e’ accertata la presenza del Bramante riguarda

la chiesa di S. Maria presso S. Satiro 1482 fratello di S. Ambrogio. Una chiesa da

costruire ampliando il precedente sacello di San Satiro di epoca altomedioevale che

custodiva un'icona miracolosa. Il miracolo che si volle celebrare con la chiesa era il

seguente: un'immagine della Vergine che si trovava sulla cappella medioevale, colpita

da un giovane vandalo con un pugnale, avrebbe sanguinato. L'affresco all'origine del

miracolo, del XIII secolo, è oggi posto sull'altare maggiore della chiesa.

Questa costruzione si presentava come un ambiente rettangolare con un lato occupato

dal sacello ed un altro confinante con la strada. La scelta progettuale tiene conto del

suolo acquistato per l’ampliamento e dalla volontà di recuperare l’edificio esistente.

Lasciando il sacello come corpo aggiunto, Bramante innesta perpendicolarmente

all’aula rettangolare un’altra struttura rettangolare ottenendo cosi’ una nuova

tipologia. L’attuale pianta e’ a croce decussata in cui la vecchia cappella costituisce il

transetto ed è coperta da cupola e “spazio” absidale occupato dal coro. Cinque

campate su base quadrata e coperte da volte a crociera formano, sui 2 lati della

navata maggiore le navate laterali le quali girano anche lungo un lato del transetto

per 3 campate.

La chiesa ha un impianto obbligato condizionata dall’esistenza del tessuto urbano

adiacente che non poteva subire modifiche, per questo motivo Bramante inventa un

espediente illusionistico-prospettico recuperando in poco meno di un metro un finto

prolungamento sul quale e’ impostato uno spazio voltato a botte cassettonato,

poggiato sulla trabeazione di continuazione che gira intorno a tutta la chiesa. Questa

scelta deriva dalla sua passata esperienza pittorica gia’ applicata all’incisione Prevedari

Ai primi anni dell'attività milanese risale la cosiddetta Incisione Prevedari, del 1481: si

tratta di una visione architettonica rappresentante il grandioso interno di

un'architettura classicheggiante incisa da Bernardo Prevedari su disegno di Donato

Bramante. L'incisione dimostra come molti temi dell'architettura bramantesca legati al

rapporto con l'antico ed alla lezione di Leon Battista Alberti, siano già maturi vent'anni

prima delle opere romane, come ad esempio l'uso di archi su pilastri e non su colonne.

Bramante interviene nel restauro del Sacello in parte esterna rivestendolo con un

solido poligonale spartito da lesene e nicchie e nella realizzazione della nuova

Sagrestia della stessa chiesa.

Quest’ ambiente ispirato ad edifici tardo-antichi è inserito fra navata e transetto,

presenta un impianto ottagonale con un interno finitamente decorato. La sala, fu

successivamente trasformata in battistero. La complessa architettura prevede

nell'ordine inferiore una sequenza di nicchie angolari, alternate a paraste decorate a

motivi rinascimentali. Al di sopra corre un loggiato aperto da bifore.

Tribuna di S. Maria delle grazie

Nel 1492 il nuovo signore di Milano, Ludovico il Moro, all’indomani dello sfarzoso

matrimonio con Beatrice d'Este, decide l’erezione di un monumento che testimoniasse

anche a Milano il nuovo stile ormai diffuso nelle corti più ricche ed aggiornate della

penisola. il 29 marzo 1492 l’arcivescovo Guidantonio Arcimboldi benedice la prima

pietra della nuova tribuna. La tribuna è tradizionalmente attribuita a Bramante, in

quegli anni ingegnere ducale. La tribuna è costituita da un cubo di dimensioni

imponenti, al cui centro si erge la cupola emisferica, raccordata da pennacchi, nei

quali sono iscritti tondi che racchiudono i quattro Dottori della Chiesa. La cupola

poggia su un basso tamburo, che ha l’ aspetto di un grande loggiato che corre lungo

tutta la circonferenza, che alterna bifore aperte e bifore cieche. La limpida figura

geometrica del cerchio della cupola, è ripresa dalla decorazione a motivi circolari neri

su intonaco bianco, dal giro di oculi aperti in alto, fino al tondo centrale della lanterna.

Grandiosi archi a tutto centro occupano i quattro lati del cubo, le cui sommità sono

tangenti alla circonferenza d’imposta della cupola. Le due arcate laterali si aprono su

absidi simmetriche, con volte a cassettoni. Le due arcate centrali si aprono l’una sulla

navata centrale, l’altra sul coro. Quest’ultimo è costituito da un vano cubico con

un’elegante volta a ombrello, terminante in un’abside uguale alle precedenti. La

struttura generale richiama l’impianto della Sacrestia Vecchia brunelleschiana in San

Lorenzo a Firenze. In tutta la decorazione si ripetono i motivi circolari dei tondi,

inscritti nell’alta trabeazione, nei sottarchi, nei pennacchi e nella cupola, e il motivo

della ruota radiata, già usato da Bramante nell’incisione Prevedari e in Santa Maria

presso San satiro. L’equilibrio delle proporzioni del progetto è basato sulla larghezza

della navata centrale della chiesa che, raddoppiata, corrisponde ai lati del presbiterio e

al diametro della cupola. La superficie interna della tribuna è caratterizzata da una

delicata decorazione a graffio, che rende vibranti le superfici con il suo tenue

chiaroscuro. All'esterno la tribuna si presenta come un monumentale cubo, dal quale

si dipartono dai fianchi le due absidi semicircolari, mentre dietro si allunga il

parallelepipedo del coro, che si conclude anch'esso con un'abside semicircolare uguale

alle due laterali. Al di sopra si eleva il tiburio, in forma di prisma, concluso dall'alta

galleria. Sul lato nord è il piccolo campanile, a pianta rettangolare, che si innalza a

finaco della cupola fino all'altezza della galleria. La decorazione è realizzata in cotto,

granito e pietra d'Angera. La notevole ricchezza ed esuberanza che la caratterizza, la

avvicina maggiormente alla tradizione locale lombarda rispetto ai più sobri modi

bramanteschi e toscani. L'alto piedistallo con cornici in granito presenta grandi patere

circolari con stemmi sforzeschi e domenicani. Sulla fascia superiore corre una teoria di

finestroni e nicchie dalle cornici in cotto. Al di sopra un'alta parte intonacata mostra la

decorazione più elaborata; tondi con eleganti motivi geometrici si alternano a lesene

corinzie in cotto e candelabre (pianta che si sviluppa in verticale (come una "colonna"

vegetale) classicheggianti. Sui riquadri che costituiscono i piedistalli alle lesene

decorazioni floreali si alternano a medaglioni con busti di Santi. Particolarmente

ridondante è anche la decorazione del tiburio della cupola. Una teoria di bifore

rettangolari coronate da timpano è sormontata da fasce di decorazioni in cotto e infine

l'alta galleria retta da colonne e archi, dietro la quale gli oculi che danno luce

all'interno.

Giuliano da Sangallo, Santa Maria delle Carceri, Prato

Negli ultimi decenni del Quattrocento assistiamo ad una continua sperimentazione sul

recupero delle precedenti esperienze di Brunelleschi e Alberti della tipologia della

pianta centrale. Giuliano da Sangallo nella chiesa di Santa Maria delle Carceri a Prato

opera una rilettura di opere precedenti. Realizzata a partire dal 1484 la chiesa

presenta uno spazio centrale quadrato con ai lati dello stesso dei bracci misuranti circa

la metà del quadrato centrale. Lo spazio centrale, coperto da una cupola a creste e

vele, secondo il modello brunelleschiano, poggiante su 4 archi mentre i bracci laterali

sono coperti con volta a botte. Il risultato e’ uno schema a croce greca in cui e’

evidente un rimando alla cappella Pazzi e alla Sagrestia Vecchia nell’alzato e in pianta

a San Sebastiano di Alberti. Gli angoli e gli spigoli sono segnati da paraste le quali

piegandosi individuano il disegno del solido geometrico. Al di sopra di paraste facenti

parte di un ordine corinzio una trabeazione corre tutto intorno al perimetro. Tre

ingressi sottolineano la simmetria dell’impianto rifiutando la soluzione della facciata

unica.

All’esterno due ordini architettonici dorico e ionico sovrapposti dividono la facciata in 2

registri conclusi da un frontone. Vi e’ la presenza sugli spigoli esterni di una doppia

parasta, sulla quale poggia la trabeazione, e di una composizione parietale di

rivestimento con marmi policromi che disegnano una serie di riquadri che trovano un

immediato riferimento precedente non nelle facciate albertiane di S. M. Novella e al

Tempio Malatestiano ma piuttosto a San Miniato al Monte o al Battistero di Firenze il

cui rivestimento accentua gli ordini architettonici. Il tiburio in cui si aprono 12 occhi

della cupola ripropone la lezione brunelleschiana.

Napoli

Nel 1443 si insedia la corte Aragonese di Alfonso il Magnanimo. Prima della venuta di

Alfonso molti sono gli avvenimenti storici che preparano un radicale cambiamento

nella società meridionale, un clima favorevole ad accogliere nuove istanze artistiche,

espressioni di interessi ed alleanze politiche.

Tavola Strozzi

La Tavola Strozzi è un dipinto olio su tavola (80 cm x 2 m ca.) di autore ignoto,

forse Francesco Rosselli, databile al1472 e conservata nel Museo di San

Martino di Napoli. Rappresentata il rientro trionfale della flotta aragonese dopo la

vittoria riportata contro il pretendente al trono Giovanni d'Angiò, avvenuta al largo

di Ischia il 7 luglio 1465 con una veduta di Napoli del XV secolo. La tavola, che era in

origine la spalliera di un letto disegnato da Benedetto da Maiano, è stata datata

al 1472-1473, essendo giunta a Napoli nel 1473 insieme ad altri doni di Filippo Strozzi

al re Ferrante d'Aragona.

La città di Napoli è rappresentata dal mare, con un'attenta descrizione del molo in

primo piano, dei castelli (castel Nuovo e Castelcarmine), delle mura, delle chiese e

degli edifici della città, fino alle colline del golfo tra cui spicca quella della certosa di

San Martino. In primo piano si svolge il corteo di barche. Il cielo degrada in chiarore

verso l'orizzonte, come se si trattasse di un'immagine dell'alba, e sono presenti alcune

notazioni naturalistiche, come il volo di uno stormo di uccelli, che rimandano alla

cultura tardogotica cortese.

L'opera, di qualità pittorica buona ma non eccelsa, ha un preziosissimo valore storico,

in quanto mostra l'aspetto della città nel periodo aragonese. Salta all'occhio la

preponderanza di strutture militari, con la cinta di mura turrite che chiudeva l'intera

città e l'impianto fortificato del castello o del faro, pure circondato da mura merlate. In

quel periodo infatti la città era messa alla prova dalle ripetute rivolte baronali, che

avevano fatto accantonare i progetti di riordino urbanistico di Alfonso II concentrando

le risorse in opere difensive. Inoltre la città, ancora con la struttura di una polis, quindi

ordinata e recintata, si mostra tutta sviluppata ad est rispetto all'odierna Napoli,

vedendo "liberi" gli attuali quartieri di Chiaia, Vomero e Posillipo.

Le opere monumentali visibili dalla tavola Strozzi sono:

Castel dell'Ovo (durante il periodo aragonese)

 Castel Nuovo

 Certosa di San Martino

 Castel Sant'Elmo

 Monastero di Santa Chiara

 Castello del Carmine

 Duomo di Napoli

 Castel Capuano

 Torre di San Vincenzo (demolita)

L’immagine della città, capitale del regno di cui il nuovo sovrano prende possesso, e’

un richiamo alle origini ed alla piu’ profonda tradizione della storia cittadina. La

matrice culturale scelta da Alfonso opera in direzione di quello stesso rinnovamento

rinascimentale che caratterizza molte corti italiane in particolare quella fiorentina con

la quale Alfonso instaurerà un costante rapporto politico, culturale ed economico. Le

scelte di Alfonso sono frutto di un clima artistico spagnolo nel quale e’ cresciuto ossia

l’Aragonia. Le prime commissioni architettoniche vennero affidate ad artisti spagnoli,

ancora lontani dalle problematiche rinnovate del Rinascimento. L'eterogeneità della


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DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti di storia dell'architettura II basati sui libri consigliati dal docente:
Fiore F. P. (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il Quattrocento, Electa, Milano, 1998.
A. Bruschi (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il primo Cinquecento, Electa, Milano, 2002.
C. Conforti, R. J. Tuttle (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il secondo Cinquecento, Electa, Milano, 2001.
Lotz W., a cura di D. Howard, Architettura in Italia 1500-1600, Rizzoli, Milano 1997.
A. Blunt, Architettura barocca e rococò a Napoli, Electa, Milano 2006.
Cantone G., Campania Barocca, Jaca Book, Milano 2003.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di lauree magistrale in conservazione e restauro dei beni culturali
SSD:
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher michele.matino di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'architettura II e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Suor Orsola Benincasa - Unisob o del prof Como Maria Teresa.

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