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MODELLI E TIPOLOGIE DEL RINASCIMENTO

CHIESA

• PREFERENZA PER FORME GEOMETRICHE ELEMENTARI: PIANTA CENTRALE

Cupola Santa Maria del Fiore, Sagrestia Vecchia, Cappella Pazzi, Rotonda degli Angeli

• FACCIATE ALL’ANTICA: RIPRESA DI PRONAI, FRONTONI, ARCHI TRIONFALI

Santa Maria del Popolo, Santa Maria Novella

PALAZZO

• DOVEVANO CONCILIARE ESIGENZE DEGLI ABITANTI CON IL RINNOVAMENTO DEL VOLTO URBANO DELLA CITTA’

• DOVEVANO RIFARSI ALL’ANTICO

• CORTILE COME PRINCIPALE ELEMENTO DI CARATTERIZZAZIONE ALL’ANTICA

Complesso edilizio chiuso attorno al cortile con piccole aperture a pian terreno e finestre più grandi in alto

• RIVESTIMENTO PARIETALE:

-BUGNATO: Palazzo Medici Riccardi

-SEMIPILASTRI: Palazzo Rucellai

• VENEZIA COME CASO PARTICOLARE

-scarse superfici dei lotti che non permettevano la realizzazione dei cortili

-palazzi che si configurano come blocchi unici

-forte influenza del tardo gotico

• NUOVI MODELLI INTRODOTTI DA:

-BRAMANTE: palazzo Caprini (bugnato a piano terra, ordini in rilievo)

-MICHELANGELO E ANTONIO DA SANGALLO: Palazzo Farnese (rifiuto bugnato, rifiuto ordine, membrature orrizzontali,

finestre ad edicola con timpani alternati, finestre inginocchiate a piano terra, simmetria per influenza da Vitruvio

VILLA

• CENTRALIZZAZIONE DELLA CASA

• ASSENZA DEL CORTILE E SOSTITUZIONE

CON IL SALONE

• INSERIMENTO DEL FRONTONE CLASSICO

(ANTICIPA PALLADIO)

• MODELLO: Villa Medicea Poggio a Caiano

su quanto esposto da Alberti in De Re

Aedificatoria

• DIFFERENZA CON VILLE RURALI VENETE:

sono proprie di una nobiltà dedita

all’attività agricola; si caratterizzano per

simmetria, frontoni in facciata, bassa

altezza

CITTA’

• CARATTERE SCIENTIFICO TEORICO

• SI UNISCONO ESIGENZE UMANE, DIFENSIVE, ESTETICHE,

SIMBOLOGIA E CENTRALISMO SIGNORILE

• CITTA’ FORTIFICATE CON PIANTE REGOLARI E BASTIONI

TRIANGOLARI

• CITTA’ IDEALE

-descritta da Filarete nel suo trattato

-Gli edifici della città riprendono quelli realizzati da Filarete:l’ospedale di Sforzinda è come l’Ospedale Maggiore di Milano

-Pianta ad 8 punte inscritta in un cerchio che costituisce il fossato

-La stella ha invece la funzione di fronte bastionato, in seguito all’adeguamento alle nuove tecniche di guerra

-Si concretizza nella città di Palmanova

FORTIFICAZIONI ALLA MODERNA

• ADEGUAMENTO DELLE FORTIFICAZIONI ALLE NUOVI ARMI DI ARTIGLIERIA: PRIMA L’EFFICACIA ERA LEGATA ALL’ALTEZZA

DELLE FORTIFICAZIONI (DIFFICILI DA SCALARE E MIGLIORE VISTA SUL CIRCOSTANTE). QUESTO TIPO ERA PERO’ MOLTO

VULNERABILE AGLI ATTACCHI DI ARTIGLIERIA

• DUE SOLUZIONI:

-Abbassamento e inspessimento delle murature, sostituzione degli spigoli con forme tonde

-Progettazione dal nuovo

• FRANCESCO DI GIORGIO MARTINO CON ANTONIO E GIULIANO DA SANGALLO NE SONO CONSIDERATI I FONDATORI

DONATO BRAMANTE A ROMA

CHIOSTRO DI SANTA MARIA DELLA PACE (1500)

• Riavvicinamento alle forme antiche: per la prima volta tecniche strutturali e forme antiche erano impiegate in un progetto

moderno, con gli archi su pilastri e non colonne, trabeazione rettilinea

• La chiesa è commissionata da Sisto IV

• È un cortile quadrato con portico voltato a crociera a quattro campate a due livelli: arcate su pilastri, portico all’antica

• Sull’asse principale corrisponde un pieno, rimarcato dalla presenza dello stemma sul pilastro. C’è maggiore attenzione ai

pieni piuttosto che alla soluzione angolare.

• L’entrata al chiostro era eccentrica (non centrata) e rapporti proporzionali semplici (pianta 1:4 dell’alzato)

• L’elemento angolare è in continuità con gli altri pilastri

• Le arcate dell’ordine inferiore sono sorrette da pilastri con capitelli ionici all’angolo che si incrociano; sarà ripreso poi nel San

Lorenzo di Brunelleschi. I pilastri cruciformi risaltano sul basamento e sulla trabeazione (continuità verticale)

• Nel piano nobile , all’ordine superiore, pilastri e colonne alternate sostengono l’architrave. L’intercolumnio qui diminuisce e

questo è di derivazione milanese (San Satiro e Sant’Ambrogio). Non ci sono più gli archi ma abbiamo un sistema trilitico.

• Le colonne sono allineate alle chiavi d’arco dell’ordine inferiore, mentre i pilastri si trovano sugli assi delle colonne inferiori

• Architrave rettilineo, la sequenza di ordini (corinzio sopra ionico) indicano lo stile classico del Tempietto

• Secondo Bruschi, c’è l’inserimento di quattro ordini su due piani:

1. Ionico su livello inferiore su basamento; la scelta dello ionico è perché è associato al corpo della donna e questa è una

chiesa dedicata alla Vergine. Per questo è l’ordine qui prevalente

2. Ordine sintetico o allusione al tuscanico come proiezione dello ionico del portico

3. Ordine composito al piano superiore: ordine trionfale

4. Ordine corinzio con colonnine e pilastri con capitello composito alternati e uniti dalla stessa trabeazione

PALAZZO CASTELLESI DI CORNETO (1499-1503)

• Secondo Vasari il disegno del palazzo è attribuibile al Bramante, anche se il suo nome non compare nei documenti.

• La sua costruzione subì varie interruzioni e rimaneggiamenti. Il progetto originario sembra risalire al tempo di Alessandro VI:

per comprenderlo ci è utile un disegno in pianta contenuto nel cosiddetto Codice Coner.

• Il Palazzo sorge vicino e in asse con San Pietro, su via Alessandrina (appena aperta). Elementi di prestigio sono la posizione,

l’assenza di botteghe in facciata e l’isolamento dell’edificio da tutti i lati. Sia Castellesi che Bramante concordavano

nell’ambizione di attuare un palazzo simile alla “casa degli antichi” secondo le indicazioni di Vitruvio, accentrato attorno un

cortile (il cavedio o atrio vitruviano) che fosse il cuore della casa come il foro lo era della città.

• Nell’insieme sia l’impianto planimetrico che in elevazione seguono semplicità e rigore, tanto che l’impianto si porrà come

exemplum del nuovo palazzo cinquecentesco.

• La costruzione occupa un’area pressoché quadrata, sviluppata attorno al cortile porticato quadrato sul quale si aprivano solo

tre ali di ambienti .La parete di fondo del cortile, pensata come un diaframma traforato, doveva aprirsi sul non grande

giardino con un’arcata assiale e quattro grandi finestre.

• Nuova è proprio la soluzione della scala principale: innovando la tipologia corrente si svolge su tre rampe invece che due

come nel Palazzo di Urbino; di queste la prima inizia dall’estremità destra del porticato, mentre le altre non sono parallele

come consueto ma perpendicolari alla facciata. Per la prima volta appare la soluzione tipica (ripresa da Antonio da Sangallo

in palazzo Baldassini) del percorso cerimoniale (andito d’ingresso, braccio del cortile, scalone, sala grande) integrato con la

sequenza vitruviana (vestibolo, cavum aedium, peristilio, giardino) interpretandolo però in senso moderno, cioè prospettico.

L’asse in profondità trapassa l’edificio in tutta la sua estensione e si pone come supporto ideale di un alterno ritmo spaziale

di percorsi e fermate, contrazioni e dilatazioni, ombra e luce.

• Tutto corrisponde a quanto indica Paolo Cortesi nel suo De Cardinalatu, nel quale descrive la residenza di un cardinale.

• L’insieme è proporzionato in pianta e in alzato prendendo come modulo la larghezza del fronte del pilastro, così da definire

tutto con semplici rapporti numerici.

• Di probabile attribuzione bramantesca è lo zoccolo modanato basamentale con le finestre dello scantinato e il bugnato.

L’attuale stato dell’edificio non consente di stabilire se i prospetti laterali possano o meno risalire al progetto originario. Il

fronte (come già solo a Roma il Palazzo Riario) sarà interamente rivestito in marmo e travertino.

• Di certa attribuzione sono il piano terreno del cortile con i pilastri rettangolari di tipo vagamente tuscanico, la cui cornice di

imposta degli archi arieggia un capitello; la definizione degli elementi del porticato e di quelli dell’accesso alla scala. Proprio

nel cortile vengono impiegate arcate su pilastri senza ordini invece che su colonne, il che costituisce una grande novità. Non

possiamo stabilire se anche i prospetti sul cortile del piano nobile siano stati eseguiti secondo il progetto originario, anche se

ciò sembra molto probabile sia per la proporzione dell’ l’impianto di insieme, sia per il carattere delle finestre, sia per

l’impiego del mattone a vista (come sarà poi nel Belvedere).Ogni lato del cortile ha in alzato proporzioni quasi quadrate

(15x16m, forse per tenere conto della visuale dal basso), ed è a sole tre arcate (come Palazzo Medici). Le colonne o pilastri

ottagonali tradizionali sono sostituiti da nudi e squadrati pilastri in travertino, ripresi da quelli interni del Colosseo e

albertianamente intesi come tratti di muro. I pilastri sono alti quanto sono larghe le arcate, come suggeriva Vitruvio per i

peristili, pari a quattro volte il fronte del pilastro

• Come già accennato, il riferimento più diretto è il Palazzo Medici di Firenze, sia per l’impiego delle tre arcate nel cortile che

per la costituzione del corpo di fabbrica verso nord, opposto all’ingresso, che vedeva un solo braccio porticato del cortile.

Proprio l’organizzazione del cortile con pilastri senza ordini, forse suggerito a Bramante dall’osservazione di qualche

monumento romano (come i pilastri di sostituzione dell’antico circo agonale o da quelli interni del teatro di Marcello o del

Colosseo), servirà a modello per alcuni palazzi cinquecenteschi, come il cortile del palazzo Vidoni o per una casa di Antonio

da Sangallo in via Monserrato. Si riprende da Alberti, sempre nel cortile, la concezione dei pilastri interni intesi come tratti di

muro. Per quanto riguarda la facciata, questa riprende lo schema del palazzo della Cancelleria (ancora in costruzione),

aggiornandolo e tenendo conto dei problemi visivi prodotti dalla minore estensione del fronte, della visuale di scorcio lungo

la via e da quella frontale dalla piazza: è proposto un modello di facciata che annuncia lo schema di Palazzo Caprini, che sarà

costruito da Bramante di fronte.

TEMPIETTO DI SAN PIETRO IN MONTORIO AL GIANICOLO (1502)

• Costituisce il manifesto del Rinascimento, e viene definito come il primo edificio «classico» a Roma

• Sorge sul presunto luogo del martirio di San Pietro e fu fondato dal re di Spagna: è un martyrium

• È un edificio circolare periptero: l’idea nel Rinascimento non è del tutto nuova ma questo è il primo del periodo in cui la

cella, secondo la maniera antica, è circondata da un colonnato che sostiene un architrave.

• Gli intercolumni sono uguali lungo tutto il perimetro, in modo che la posizione delle colonne non vada ad individuare la

posizione dell’altare

• L’edificio è piccolissimo: questo costituisce un elemento di rottura con gli ideali quattrocenteschi perché al visitatore

l’interno sembra troppo piccolo per il fine reale per il quale è stato creato; la sua idoneità liturgica è secondaria rispetto al

vero tema dell’edificio, che è l’esterno.

• Pur non potendo fare riferimento ad un tipo architettonico antico per l’edificio cristiano, il colonnato circolare sollevato su

plinto si era conservato sia a Roma che a Tivoli (due antiche rotonde appaiono nel Codice Vaticano Barberino di Giuliano da

Sangallo e successivamente in Serlio e Palladio). Segue i modelli antichi anche per la copertura a volta in conglomerato

cementizio. Bramante inserisce un livello intermedio, un tamburo che è il raggio della semisfera della cupola (si stabiliscono

così rapporti proporzionali tra pianta, cupola e cilindro come accadeva nel Pantheon)

• Il corpo è cilindrico con cupola estradossata. Il tamburo è con risalti con specchiature interne

(non solo ordini), riprendendo l’ordine sintetico degli archi di trionfo

• All’interno, il muro denuncia il suo spessore attraverso delle nicchie Cambia il ritmo e il

numero delle colonne rispetto all’esterno, diminuendo. E’ presente la travata ritmica. Non c’è

corrispondenza tra interno ed esterno

• Nel peribolo, cassettoni non sono quadrati ma trapezoidali. Qui le colonne sono ribattute sulla

cella sotto forma di paraste rastremate, costituendo così la perfetta proiezione della colonna

• A caratterizzare il tutto, una simmetria raggiata, in quanto dal centro partono raggi che vanno

a dimensionare l’insieme

• Per dimensioni e proporzioni, l’inserimento della porta vede la dimensione della porta essere

più importanti delle proporzioni stesse; inoltra non rispetta l’intercolumnio delle paraste, che

è più grande proprio per permettere l’inserimento dell’ingresso (così come aveva fatto Alberti

nella Loggia dei Torricini)

• Il Tempietto è studiato per ottenere effetti prospettici differenti nonostante la regolarità del

disegno. Con la porta aperta, lo spettatore ha di fronte a sé l’altare, con la crocefissione di

Pietro (incorniciata dall’ingresso della cella)esattamente all’altezza dello sguardo. Questa

visione rivela il significato iconografico dell’edificio di una pittura nella pittura (la crocefissione

inquadrata dall’ingresso e il colonnato dell’edificio inquadrato dal chiostro)

• Secondo Serlio, la pianta di Bramante non fu eseguita in tutte le sue parti e il Tempietto non si

sarebbe dovuto trovare in un cortile quadrilatero ma in un chiostro circolare, facendolo

sembrare così molto più monumentale

• Linguaggio formale e strutturale del Tempietto si avvicina all’antico più di qualsiasi altro

edificio religioso del Quattrocento

• Pur rifacendosi all’antichità classica non rompeva con l’esperienza milanese di Bramante: la

concezione prospettica ricorda quella della prospettiva illusionistica di Santa Maria presso San

Satiro: allo spettatore è assegnato un unico punto di vista dal quale si ottiene la giusta visione

in entrambi i casi, ma nel Tempietto l’effetto è più marcato proprio per le piccole dimensioni.

CORTILE DEL BELVEDERE IN VATICANO (1505)

• Primo grande progetto commissionategli da Giulio II, collegava il vecchio palazzo

pontificio con la villa papale superando il dislivello attraverso terrazze circondate da

corridoi a loggia su più piani e scalinate. Comprendeva la collezione di Statue pontificia

(all’interno del cortile quadrato) e si concludeva nell’ottagono e nel vecchio palazzo di

Innocenzo VIII.

• Le due terrazze superiori sarebbero diventati giardini, mentre il cortile più basso avrebbe

ospitato tornei

• La facciata si conclude con l’ottagono irregolare e con angoli tagliati. La scala a cui vi si

dava l’accesso oggi non esiste più ed era caratterizzata da gradini con forma di centri

concentrici

• Le logge a tre piani sul lato maggiore del cortile inferiore sono state alterate, mentre

quelle intermedie sono state quasi del tutto cancellate. Solo la loggia a un solo piano

della parte superiore conserva l’originale alternarsi di ampie arcate e strette campate

delimitate da paraste corinzie

• Come nel Tempietto, si ha un punto di vista privilegiato: dalle Stanze di Raffaello

• Il modello si trova nell’antichità: Domus Aurea, Tempio di Palestrina, Ippodromo nel

palazzo imperiale sul Palatino, Villa Adriana

• Applica i principi della composizione prospettica all’architettura, fondendo principi di

composizione prospettica e architettonica

• Il cortile non ebbe mai la forma desiderata da Bramante, modificata nel 1580 da Sisto V

per la costruzione di un’ala trasversale dove alloggiare la Biblioteca Vaticana

PORTA IULIA

• Unica parte del complesso a conservare la forma originale, è la porta realizzata per dare l’accesso alla città

• È composta di mattoni a vista, bugnato in travertino e iscrizione monumentale: può benissimo rivaleggiare con l’antichità

IL NUOVO SAN PIETRO (1506)

• Il programma di Giulio II doveva trovare compimento nella fabbrica del nuovo San

Pietro. Vasari e Condivi fanno intendere che il progetto del papa nacque come

conseguenza alla discussione della propria sepoltura e tra i vari progetti presentati

scelse proprio quello del Bramante

• La situazione era quella della Basilica Costantiniana in rovina, e i predecessori di

Giulio si erano fermati di fronte alla necessità di interferire con l’antico edificio; nè

il coro del Rossellino (ancora incompiuto) né le fondazioni del transetto lo

violavano

• Oscuro è il progetto con il quale devono essere iniziati i lavori, che ci viene

tramandato grazie ad una medaglia celebrativa di Giulio II : mostra un edificio

cupolato forse a croce greca. Dai bracci della croce sporgono le absidi, mentre gli

angoli della croce erano sormontate da cupole minori e torri.

• PIANO DI PERGAMENA: mostra il secondo progetto di Bramante non realizzato, che rappresenta solo una parte dell’edificio

lasciando quindi aperte entrambe le possibilità di impianto longitudinale e impianto centrale.

• Bramante voleva anche girare l’orientamento della Chiesa secondo l’asse NS e non OE, seguendo così la direzione dell’obelisco d

Nerone e dei resti di Giulio Cesare. Sarà lo stesso Giulio II a impedirlo

• Le idee fondamentali sono:

1. Nucleo centrico nella parte terminale

2. Pilastri diagonali

3. Braccia terminazioni con deambulatorio

• L’impianto quindi qui è a croce greca iscritta in un quadrato, con cupola centrale affiancata da altre quattro minori (impianto

quincux): si trattava di uno schema tardo bizantino che però già aveva sperimentato in Santa Maria presso San Satiro. Quattro

campanili dovevano completare la costruzione

• Si ha la negazione della facciata: tutti i bracci hanno la stessa terminazione

• Bramante muore nel 1514, lasciando l’edificio incompleto. Alla sua morte, non era ancora chiaro come dovesse essere

impostato l’impianto della Basilica: il suo interesse era tutto per la cupola. Modello era quello del Pantheon, per tecnica e

dimensioni: intendeva voltare la cupola con conglomerato cementizio , optando sin dall’inizio per una costruzione con un solo

involucro. Egli realizzò quindi i piloni diagonali, che dopo la sua morte furono utilizzati per sostenere l’attuale cupola, conclusa

nel 1590 secondo un disegno diverso dal bramantesco. Per la cupola, è come se Bramante avesse voluto unire la cupola de

Pantheon con le volte della Basilica di Massenzio.

DA SINISTRA: i progetti di Bramante, Raffaello, Peruzzi, Sangallo, Michelangelo e Cortona

• Dopo il 1511, i lavori della fabbrica di San Pietro avanzavano lentamente a causa di problemi economici

• Alla morte di Giulio II, segue Leone X che nomina nel 1513 Giuliano da Sangallo e Fra Giocondo collaboratori di Bramante,

chiamati per risolvere problemi strutturali.

• Nel 1514 muore Bramante e Raffaello gli succedette, diventando il primo architetto con assistente Giuliano da Sangallo, a cui

più tardi verrà affiancato anche Peruzzi (solo dal 1520). Il compito era difficile: c’erano deformazioni nelle fondazioni e fenditure

nei piloni, e ancora non esisteva un progetto definitivo da seguire. Per prima cosa Raffaello costruisce un modello in legno,

proponendo un impianto simile a quello bramantesco e conservandone la quincux. Nonostante le critiche di Antonio da

Sangallo, il suo progetto viene comunque iniziato

• Alla morte di Raffaello nel 1520 è nominato primo architetto Giuliano da Sangallo e secondo architetto Peruzzi

• Alla sua morte diventa secondo architetto Peruzzi, che riprende la pianta centrale con absidi e deambulatori, caratterizzato da

quattro cupole minori, torri e bracci della croce tutti della stessa altezza.

• A Leone X segue Adriano VI, molto morigerato. Sotto il suo successore Clemente VII avverrà il sacco di Roma, nel 1527 : in

questo periodo vengono interrotti tutti i lavori che riprenderanno solo con Paolo III Farnese attorno il 1538 sotto la guida di

Antonio da Sangallo il Giovane, ormai molto vecchio.

• Il progetto sangallesco si poneva come una sintesi tra la soluzione a pianta centrale di Bramante e la croce latina di Raffaello.

All'impianto centrale, caldeggiato anche dal Peruzzi, si innestava infatti un avancorpo cupolato, affiancato da due altissime torri

campanarie; anche la cupola si allontanava dall'ideale classico del Bramante, elevandosi con una volta a base circolare con sesto

rialzato, mitigata all'esterno per farla apparire a tutto sesto con un doppio tamburo classicheggiante scalare a pilastri e colonne.

In partica, si tratta di una pianta centrale con un corpo anteposto. Riprende il tema dei deambulatori, suddivisi in diversi ordini

con frammentazione dei registri e degli ordini

• Alla sua morte nel 1546 gli succede Michelangelo, che non apprezzava l’idea di frammentazione spaziale e optò per una

semplificazione drastica: torna all’idea bramantesca della quincux ma vi elimina i bracci laterali. Tutto è concepito come un

basamento continuo che deve sostenere la cupola. La facciata deve essere una facciata colonnata

• Gli succede Cortona, autore del prolungamento dell’impianto

Elementi comuni a queste piante sono i piloni della cupola di Bramante, mentre si discuteva sul tipo di impianto da utilizzare

SCALA ELICOIDALE IN VATICANO

• È la scala che collega il Belvedere ai giardini

sottostanti, rappresenta un unicum di Bramante e

verrà completata da Ligorio.

• Rappresenta una sperimentazione coraggiosa

perché molti sono gli elementi da far coesistere:

dimostra l’universalismo degli ordini

• Diverse le problematiche: cambiano gli ordini

delle colonne ma la trabeazione rimane sempre la

stessa; le altezze delle colonne quindi vedevano

mutare il diametro della colonna

• La visuale cambia percorrendola. Ionico e

composito sono affiancati

NINFEO DI GENAZZANO (1508 circa)

• È uno spazio immerso nella natura: non per abitarla ma da usare come sfondo ai banchetti

• La natura è l’antico: è una seconda natura sedimentata e storicizzata

• L’impianto è su un asse orizzontale, con campata centrale coperta a cupola e campate piccole coperte a crociera

• Il primo piano è traforato con serliane che filtrano lo spazio, concluso da absidi, con ordine toscano su cui si imposta l’arco

• Ispirerà Villa Madama CORO DI SANTA MARIA DEL POPOLO (1503)

• Gli viene commissionato da Giulio II

• Le forme architettoniche sono semplici: cornice tuscanica, catino dell’abside a conchiglia,

copertura a cassettoni, volta a botte sulla campata del coro

• L’abside è incorniciato da un triplo arretramento dei montanti dell’arco , il tutto incorniciato

a sua volta da pilastri contigui e dall’arco della campata del coro. Lo sguardo è guidato verso

l’abside grazie sia all’impiego di cassettoni rettangolari e non quadrati sia l’illuminazione

data da aperture nel muro e nei cassettoni

• Riprende sia Cappella Pazzi che Santa Maria delle Grazie (nell’idea dell’asse longitudinale

con chiusura data da elementi funebri

• La trabeazione continua è con risalti nel muro che ci dà un ordine sintetico

• Conchiglia e cassettoni riprendono la Sacra Conversazione o Pala di Montefeltro di Pietro

della Francesca

• Molti dettagli richiamano San Pietro, come la volta (che Bramante stava realizzando in quel

periodo) e le finestre sopra la cornice principale

PALAZZO DEI TRIBUNALI (1508)

• Con il Palazzo dei Tribunali cambia la concezione bramantesca del significato degli

elementi strutturali.

• Opera di sicura attribuzione ma pressoché distrutta fu costruita per voler di Giulio II.

• L’edificio, posto sulla via Giulia appena tracciata secondo il disegno di Bramante,

rimase incompiuto e più tardi anche quanto era stato costruito venne distrutto.

Rimangono pochi resti del bugnato a blocchi giganteschi che, al di sopra di un sedile,

caratterizzava la parte basamentale dell’edifico.

• Secondo il disegno UA 136 degli Uffizi intorno al grande cortile quadrato di 5 arcate

per ciascun lato si svolgevano ali a corpo di fabbrica semplice su via Giulia (occupata da

botteghe) e lungo il fiume e ali a corpo di fabbrica più profondo sui due lati. Ai quattro

angoli del cortile nelle ali laterali risultano segnate quattro grandi scale che dal disegno

sembrano a cordonata, così come le scale che Bramante aveva previsto in Vaticano e

altrove.

• Una medaglia di Giulio II ci restituisce invece un’idea dell’alzato. Il fronte su via Giulia

era caratterizzato da due torri angolari (ripetute anche agli altri due angoli

dell’edificio) e da una torre centrale sovrastante l’ingresso principale. Tra le due torri si

distendono tre piani (compreso il terreno) ad arcate sovrapposte. Sul lato opposto

verso il Tevere era collocata la chiesa di San Biagio, notevolmente sporgente con la sua

parte terminale oltre il fronte dell’edificio. In corrispondenza della torre principale su

via Giulia doveva innalzarsi sopra l’ingresso un’alta torre con campane, così come ci

indica l’elevazione del fronte rappresentata dalla medaglia.

• Per quanto riguarda il cortile, i pilastri erano probabilmente in opera rustica e

presentavano paraste fortemente sporgenti ed una soluzione d’angolo del tipo di

quella del chiostro di Santa Maria della Pace.

• Il chiostro però non risulta l’unica opera a cui Bramante fa riferimento. L’impianto

volumetrico del Palazzo dei Tribunali può essere considerato sviluppo del tema della

Cancelleria. In più l’idea di un edificio con un piano basamentale murario e i piani in

elevazione a ordini sovrapposti era stata attuata sempre nella Cancelleria, e poi

riproposta da Bramante nel Palazzo di Raffaello. La medaglia oltre al piano terreno

indica due piani sovrapposti di arcate inquadrate da ordini, e lo schema è ovviamente

quello del teatro di Marcello, del Colosseo e dell’arena di Verona. Inoltre, l’idea di

arcate tra ordini innalzate sopra una zona basamentale tutta muraria può aver tratto

spunto da edifici romani come il Tabularium o Mercati traianei. Assimilare la zona

basamentale bugnata ad un ordine era stata proprio l’idea fondamentale introdotta

dal Palazzo dei Tribunali: esso si manifesta come espressione del contrasto

“anticlassico” tra forma naturale e forma lavorata. Nasceva in questo modo quello stile

o ordine rustico che, sviluppato dagli scolari di Bramante (specie dal Peruzzi), costituirà

uno degli elementi lessicali indispensabili per la successiva architettura del 500 e oltre.

PALAZZO CAPRINI O CASA DI RAFFAELLO (1510)

• Secondo Bruschi, c’è incertezza relativamente all’attribuzione (addirittura si pensa ad un intervento di Raffaello stesso),

all’ubicazione precisa e alla datazione, forse collocabile intorno al 1510. Poi inglobato nel Palazzo dei Convertendi e più volte

trasformato, fu distrutto nel 1937 con l’apertura della via della Conciliazione. Il Palazzo è detto casa di Raffaello perché da lui

acquistato nel 1517

• Sulla via Alessandrina doveva essere l’ingresso all’edificio. Al pian terreno erano cinque botteghe, forse con un piano

ammezzato. È probabile che l’ingresso ai piani superiori fosse sulla via Alessandrina.

• Forse non dotato di un vero e proprio cortile ma solo di un esiguo cavedio di areazione, doveva avere le botteghe e le sale del

piano nobile affacciate sulla piazza, con la sala grande sull’angolo con via Alessandrina.

• L’impianto generale ci è noto da diversi documenti antichi. Nella stampa di Lafreery, il palazzo è indicato come costruito in

laterizio, ma Vasari precisa che esso “era lavorato in mattoni e di getto con casse, le colonne e le bozze rispettivamente di opera

dorica e rustica…invenzione nuova, del far le cose gettate”, cioè simulate con intonaco e stucco, secondo una tecnica che

consentiva risparmio nei materiali, rapidità di esecuzione e libertà inventiva all’architetto. Mostrava la possibilità di simulare

materiali diversi in un disegno meno legato ai valori economici, aprendo la strada a modi di concepire l’architettura seguiti fino

al primo Novecento: è indifferente impiegare materiali reali (travertino, peperino e mattoni) se è possibile rappresentarli con

efficaci surrogati visivi ; non solo più economici, di più rapida esecuzione, ma anche tali da consentire un più ampio raggio di

sollecitazioni visive e di esperienze formali e una stimolante tensione tra vero e finto. Un’unica materia, divenuta forma, può

rappresentare materiali e elementi diversi, riuscendo con materiali poveri e forse con il colore a simulare il contrasto tra parti

murarie, membrature portanti e campi laterizi.

• Il piano basamentale era solo leggermente più basso di quello nobile, ed era caratterizzato dalla presenza di un bugnato. La

grande invenzione di Bramante sarà proprio la proposta di adottare in serie lo schema romano della porta a bugne

combinandolo con il muro a formare il piano terreno di un palazzo, come in quello di Raffaello e probabilmente quello dei

Tribunali. Il bugnato non è più quello di tipo naturale ma è un muro fatto di filari di bozze e di sporgenza costante, ma è di

diversa lunghezza e di diversa altezza che si alternano a fingere legamenti orizzontali della costruzione, senza meccanica

regolarità ma secondo una naturalezza che deve convincere della verità della rappresentazione.

• Nel piano nobile, grazie quindi all’impiego della tecnica del getto con casse,

egli poté sostituire per la prima volta le fragili paraste doppie di palazzo

Castellesi che fino ad allora lui aveva sempre utilizzato con plastiche

semicolonne. Le paraste non sono più quindi ornamenti su muro ma sono

intese come vere colonne tridimensionali.

• Il Palazzo (non essendoci sufficientemente nota l’architettura del Palazzo dei

Tribunali) costituisce, almeno per quanto riguarda la facciata, l’opera

conosciuta più significativa del Bramante romano nel campo dell’architettura

dei palazzi. La riduzione del palazzo ad un tipo essenziale, assoluto e inedito,

con la contrapposizione funzionale e espressiva tra piano basamentale

bugnato (greve e compatto), utilizzato per funzioni di tipo pubblico, e il

piano nobile liscio (con l’abitazione vera e propria) con l’ordine di

semicolonne binate, l’impiego dell’opera rustica e il ponderato controllo dei

particolari manifesta la maturità ed un pieno dominio dei mezzi che fanno

pensare ad una datazione tarda dell’opera. L’immagine della facciata

esprimeva quindi la contrapposizione costruttiva, funzionale e concettuale

tra la parte basamentale con tabernae e romane bozze rustiche e la parte di

nobile abitazione padronale con il templare ordine dorico “greco” con triglifi

qui esibiti con filologici riferimenti vitruviani. Questi sono ben visibili nella

soluzione d’angolo, significativa per la posizione del triglifo angolare (posto

proprio sull’angolo, all’estremità del fregio) secondo il sistema greco indicato

da Vitruvio e non secondo la corrente prassi romana (mediante l’inserzione

di una semitopa angolare). L’angolo ci mostra la colonna quasi interamente

visibile e apprezzabile come tale nella sua tridimensionale consistenza

plastica e nel suo significato funzionale di piedritto realmente attivo del

sistema trilitico: perciò Bramante non introduce al piano superiore tra le

colonne le tradizionali arcate. Ponendo una colonna all’estremità

dell’edificio, sull’angolo, pensandola come elemento appartenente all’uno e

all’altro lato della facciata, Bramante impedisce accuratamente che la parete

del piano superiore tra le colonne manifesti con lo spigolo la sua contestata

realtà fisica di struttura muraria: si raggiungeva l’unità per contrasto di due

tipi di costruzione dichiaratamente inconciliabili.

• L’utilizzo delle plastiche semicolonne nel piano nobile si riallaccia ancora al

teatro di Marcello e al Colosseo, come già avevano fatto Alberti e Francesco

del Borgo.

• Diversamente dal palazzetto Castellesi oltre all’eliminazione delle paraste, si

avverte un forte verticalismo che sale dai pilastri tra le botteghe fino ai triglifi

e che viene ancora sottolineato dai rapporti slanciati dei piedistalli, delle

colonne, delle edicole e degli intercolumni, testimoniando il lungo confronto

di Bramante con il gotico milanese.

• Muta quindi il significato specifico degli elementi della costruzione. Non ha

più senso ormai la razionalistica distinzione albertiana tra muro e ordine, alla

quale egli si era attenuto fino ad allora. Partendo dalle ultime proposte

albertiane, nessun edificio sicuramente bramantesco aveva mostrato fino ad

allora sistemi di semicolonne affioranti dal muro. Come all’Alberti, la

commistione di colonne e parete muraria doveva fino ad allora essergli

apparsa illogica, sulla parete l’ordine doveva esprimersi sotto forma di

parasta per adeguarsi al carattere bidimensionale del muro e tradursi in

termini murari; non per questo la colonna doveva essere bandita ma

staccata, isolata dal muro in modo da esprimere il suo significato funzionale

di piedritto di un sistema trilitico. Ma dopo il 1506 muri e colonne diventano

elementi figurativi e decorativi con l’unico obiettivo di omogeneità fisica.

Con l’impiego di strutture di getto, le semicolonne potranno essere inserite

sul muro ad esprimere il concetto di coesione, di unità muraria di tutta la

costruzione compresi i suoi ornamenti.

IL PRIMO CINQUECENTO –ANTONIO DA SANGALLO IL VECCHIO

Dopo l’elezione di Giulio II arriva a Roma Antonio da Sangallo il Vecchio. Antonio ebbe modo di essere partecipe di quel periodo

dell'architettura rinascimentale che vedeva la conoscenza diretta delle architetture classiche divenire modello per la

progettazione architettonica. La sua formazione fu dovuta al continuo contatto con il fratello, studioso dell'antico e autore di

architetture che si pongono come archetipi dell'arte rinascimentale. Tuttavia nelle sue opere autonome sono stati rilevati

elementi di autonoma rielaborazione che rendono molto interessante la sua figura di progettista. Antonio, rispetto a Giuliano, è

maggiormente attratto dai richiami dell'architettura fiorentina del primo quattrocentesco. Inoltre, nonostante avesse

dimostrato la conoscenza diretta dei resti archeologici romani (come la Basilica Emilia) e la capacità di utilizzare gli schemi così

accuratamente studati (anche precorrendo i tempi, come nel cortile della rocca di Civita Castellana) soprattutto dopo il ritorno

in Toscana, dimostra una volontà di riutilizzare gli elementi architettonici classici, come frammenti e decorazioni da poter

ricombinare e rielaborare liberamente, tanto da essere stato avvicinato alla sensibilità manierista ed in particolare ad alcuni

elementi dell'architettura di Michelangelo

FORTIFICAZIONE DI CASTEL SANT’ANGELO (1492)

• sotto papa Alessandro VI Borgia, gli venne affidata la risistemazione della

fortificazione di Castel Sant'Angelo.

• A questo scopo Antonio rafforzò le strutture, costruì ai quattro angoli

altrettanti baluardi poligonali che vennero ad inglobare le preesistenti torri

rotonde, e realizzò un torrione circolare, con funzione di rivellino, alla testata

del ponte, poi distrutta da papa Urbano VIII.

• Inoltre scavò un fossato intorno all'intero perimetro dell'edificio demolendo i

preesistenti corpi di fabbrica circostanti per sgombrare il campo al tiro delle

artiglierie della fortezza.

Dal 1499 al 1503, sempre per il papa Borgia, si occupò della rocca di Nepi e della massiccia fortificazione di Civita Castellana,

pentagonale, con quattro bastioni e un torrione, una delle più significative della sua attività. Nel 1496, si dedicò anche alla

costruzione della Fortezza Medicea di Poggio Imperiale a Poggibonsi voluta da Lorenzo de' Medici e disegnata, probabilmente, da

suo fratello Giuliano che non se ne poteva occupare.

Nel 1501, ancora per la famiglia Borgia e più

precisamente per il figlio di Alessandro VI, Cesare,

diede inizio alla costruzione della Fortezza a difesa del

borgo medievale di Nettuno, quadrangolare con piccoli

baluardi ad "orecchione" arrotondato, forse basato su

progetti messigli a disposizione dal fratello Giuliano,

ma che Antonio rielaborò magistralmente, realizzando

un'opera miliare nella storia dell'architettura militare.

SAN BIAGIO A MONTEPULCIANO (1518)

• L’impianto è a croce greca con campanili sul fronte, e riprende Santa Maria delle Carceri (per la pianta, i portali, le finestre e

i timpani) costruita 30 anni prima

• Il progetto bramantesco per San Pietro eserciterà molta influenza, per esempio nelle due torri in facciata o nel modo in cui è

disposta la sagrestia (uno spazio allungato racchiuso in un semicerchio e posto dietro l’altare maggiore)

• La soluzione d’angolo interna non riprende quella di Santa Maria delle Carceri (paraste piatte) ma è caratterizzato da un

pilastro dorico e semicolonna con trabeazione sporgente. Essi si staccano dal muro con risalto volumetrico, e l’ordine

riassume in sé la sua antica funzione portante

• Particolare è l’edicola sulla parte absidale, con capitelli ionici e trabeazione dorica. Cambia anche il numero delle guttae

• La cupola è con tamburo cilindrico (come il tipo romano) con calotta emisferica

• Il sistema di coperture è lo stesso di Prato: cupola su pennacchi sopra la crociera, volta a botte sui bracci della croce

• L’esterno è concepito come un involucro sottile, senza funzione portante( come dimostra l’assenza di semicolonne e lo

scarso risalto delle paraste) . Ciò risulta più evidente nell’attico, dove il risalto degli ordini diminiusce proprio perché il peso

da sostenere è minore.

• Insieme ad edifici come Villa Madama, testimonia un nuovo modo di intendere il rapporto tra architettura e paesaggio :

devono essere visti sullo sfondo del paesaggio naturale, ma allo stesso tempo imprimono un nuovo significato

accrescendone la bellezza CHIESA DELLA SANTISSIMA

ANNUNZIATA, AREZZO (1505)

• Antonio lavora su un edificio

già esistente

• All’interno, c’è un ordine

trionfale con uso della pietra

serena e ripresa dei temi del

‘400 fiorentino

• I capitelli del vestibolo sono

tutti diversi : dimostra il gusto

della varietas tipico del ‘400

I palazzi di Antonio da Sangallo il Vecchio sono costruiti entrambi per il

cardinale Del Monte

PALAZZO DEL MONTE A MONTE SAN SAVINO (1515)

• È simile a Palazzo Medici in pianta anche se le diverse articolazioni del

prospetto sono dovute all’influenze dei palazzi bramanteschi

• L’uso del bugnato rustico è molto forte

• Attraverso la serliana si arriva al retro e al giardino, e dal giardino al paesaggio

(l’influenza è anche quella di Palazzo Piccolomini a Pienza)

PALAZZO DEL MONTE OGGI CONTUCCI (1519)

• compiuto forse da Baldassarre Peruzzi.

• La struttura severa del paramento di pietra a conci lisci del piano terra e del

primo piano sono caratteristici dell’opera del Sangallo; nel disegno del portale

e delle finestre e negli apparati decorativi viene proposto un rinnovato

modello di residenza signorile.

• Le cinque finestre del primo piano, a edicola con timpano triangolare sorretto

da semicolonne ioniche, poggiano su un parapetto che caratterizza la fascia

marcapiano. Le edicole sono all’antica

• Sopra le finestre termina il rivestimento in travertino e inizia la fascia di

laterizio del secondo piano dove si aprono cinque piccole eleganti finestre

decorate a volute schiacciate. Sull’angolo destro del palazzo, all’ altezza del

primo piano, troviamo lo stemma della famiglia Del Monte.

RAFFAELLO (1483-1520)

Arrivato a Roma nel 1508, fino alla morte di Bramante si

concentrerà nella pittura: lavora al Vaticano nelle Stanze

della Segnatura e di Eliodoro (1514). Queste rappresentano

una pietra miliare nella storia della pittura architettonica: gli

spazi interni degli affreschi sono intesi come parte di un

contesto più ampio di quello rappresentato , lasciato

all’immaginazione dello spettatore. Larghezza, altezza e

profondità in Raffaello sono la somma delle impressioni di

uno spettatore che cambia punto di vista diverse volte

CAPPELLA CHIGI A SANTA MARIA DEL POPOLO (1513)

• Questa nuova concezione dello spazio caratterizza questo edificio

• Vi si accede tramite un arco nella navata laterale della chiesa

• L’interno è composto da tre arcate cieche che seguono lo schema

di quella di ingresso

• Il sistema di archi sostiene una cupola a pennacchi

• È come una riproduzione in scala ridotta della crociera del San

Pietro di Bramante: il diametro della cupola è maggiore

dell’ampiezza dell’arco di ingresso e per questo lo spettatore ha

una visione completa dello spazio

• L’ordine prosegue appiattito sui bracci con una rappresentazione

illusionistica

• Può essere confrontata con il Tempietto di Bramante per la

diversa prospettiva: il punto di vista qui non è unico ma lo

spettatore deve guardare in diverse direzioni

SANT’ELIGIO DEGLI OREFICI (1513-1518)

• L’impianto è a croce greca come Santa

Maria delle Carceri a Prato sia per la

pianta, i quattro bracci terminanti a

timpano e il doppio ordine. Cambia il

tema bramentesco dello smusso

dell’angolo

• Elementi testimoniano l’influenza di

Bramante: il coro allungato e la cupola

(S. Maria del Popolo), l’ordine sintetico,

l’uso della serliana . Esercita influenza

anche il progetto bramantesco per San

Pietro (cupola emisferica a pennacchi)

Nel 1515 è nominato Ispettore alle iscrizioni antiche.Dopo la morte di Bramante, è nominato primo architetto di San Pietro.

Nel 1518 è Maestro delle Strade insieme ad Antonio da Sangallo il Giovane.

PALAZZO BRANCONIO DELL’AQUILA (1520)

• Viene distrutto nel Seicento per far spazio al colonnato di Bramante

• Il lotto su cui sorgeva è irregolare

• L’impianto è quadrato

• La facciata ricorda Palazzo Caprini nelle cinque facciate ma non nel

piano inferiore: al posto del bugnato con botteghe c’era

un’articolazione con ordine tuscanico tra arcate cieche. Sul fronte

breve, c’è scansione del fronte principale che gira cambiando il passo

(allusione all’arco di trionfo). L’angolo non è articolato

• La controfacciata è ad archi architravati mentre la facciata principale

(al contrario di Palazzo Caprini) ha l’ordine al pian terreno; al di sopra,

abbiamo finestre con architravi alternativamente curvi e triangolari. Il

tema dell’alternanza deriva dai Mercati Traianei e serve a nobilitare il

complesso

• L’ordine compare solo dove si manifesta un reale rapporto tra carico

e sostegno, dove il muro quindi è realmente bucato da aperture

PALAZZO ALBERINI POI CICCIAPORCI (1515-1519)

• Si trova sulla strada che conduce da Ponte Sant’Angelo alla Zecca Papale

• L’articolazione del rilievo è notevolmente piatto: il bugnato piatto del pianterreno e le lesene del piano nobile sembrano

ornamenti di un’incisione; l’ultimo piano è caratterizzato da un cornicione molto piatto

• Sottolinea le emergenze orizzontali rispetto a quelle verticali

• Il piano nobile è caratterizzato da un ordine sintetico con specchiature. All’interno delle specchiature si inseriscono le

aperture ad edicola: è come se si alludesse a più piani

• All’ultimo piano, si continuano gli ordini con specchiature e questo ricorda il tamburo di San Pietro in Montorio

• Molta evidenza è data alla campata centrale, stabilendo un rapporto di continuità tra ingresso e cortile e garantita anche

dal fatto che l’arco del portale ha la stessa altezza delle arcate del cortile

• Degno di nota l’uso dei materiali: muratura grezza per i piani superiori, pietra usata nei conci angolari e nelle cornici,

bugnato del piano inferiore in stucco (come in Palazzo Caprini)

PALAZZO JACOPO DA BRESCIA (1515-1519)

• Si trovava a Roma nel rione di Borgo, sul Borgo Nuovo (via Alessandrina), in angolo con Via dell'Elefante (la prosecuzione di

Borgo sant'Angelo), nei pressi di piazza Scossacavalli, in un lotto di forma.Fu demolito per i lavori di realizzazione di via della

Conciliazione nel 1936.Nel 1937 fu elevata una rievocazione della facciata del palazzo, con materiale originale, non lontano dal

sito originario.

• Fu costruito, forse su edifici preesistenti, per il committente Jacopo o Giacomo di Bartolomeo da Brescia, medico di Leone X

• La facciata ricorda Palazzo Caprini (che ne costituisce il modello) nell’uso di bugnato inferiore e botteghe a piano terra: a

differenza di questo è però terminato con un piccolo attico

• Sul fronte breve, si ha la scansione della facciata principale che gira cambiando il passo (allusione all’arco di trionfo)

• La facciata presentava cinque campate con il piano terreno, destinato a botteghe, trattato come un basamento bugnato di

peperino a fasce orizzontali e soprastante ammezzato. Il piano nobile, illuminato da finestre ad edicola, era invece scandito da

lesene doriche con soprastante trabeazione, così come il soprastante piano attico. I piani superiori presentano uno dei primi

esempi a Roma di utilizzo di una cortina di laterizio a vista (accostato in questo caso alle membrature di peperino), in un

edificio rappresentativo.

• Lo stretto fianco sul Borgo Sant'Angelo fu risolto da Raffaello con una serliana di cui fu uno dei primi utilizzatori.

PALAZZO PANDOLFINI A FIRENZE (1516)

• Raffaello Sanzio, secondo quanto riportato dal Vasari, fu incaricato di disegnare il

progetto del palazzo su richiesta personale del Pandolfini che aveva conosciuto

l’artista a Roma, quando soprintendeva alla fabbrica della basilica di San Pietro in

Vaticano.

• Raffaello però non poteva venire a Firenze a seguire i lavori, per cui inviò un suo

assistente di fiducia, Giovanfrancesco da Sangallo.

• Il bugnato è solo accennato sul portale e i contornati

• Si tratta di un’opera incompiuta e rappresenta la sintesi tra tipo fiorentino (tre

piani a bugnato, finestre e archi a tutto sesto, senza botteghe) e romano (due piani)

VILLA MADAMA (1520 circa)

• Costruita per la volontà del futuro Clemente VII; passerà ai suoi eredi. La Madama in

questione era la Madama d’Austria, figlia di Carlo V

• Rappresenta la ricostruzione della villa all’antica secondo le lettere di Plinio il Giovane, e

mai nessun edificio si rifaceva così tanto alle forme dei modelli antichi. Il teatro è una

precisa riproduzione del tipo romano.

• Al centro della villa doveva trovarsi un cortile circolare. Oltre all’abitazione avrebbe

compreso un teatro, le stalle , un ippodromo e giardini. A destra c’era una peschiera,

con rampe e sostruzioni che sostenevano il giardino. Archi e nicchie del muro di

contenimento seguono lo schema dell’arco di trionfo. Dalla parte opposta c’era una

scalinata che portava alla corte centrale che si apriva verso la città attraverso la loggia e

verso il monte con la cavea teatrale

• Fattore essenziale per la comprensione della villa è la sua posizione, a fianco di una

collina: c’è completa fusione tra forme architettoniche e naturale. Proprio per questo

motivo fu abbandonata la simmetria delle ville quattrocentesche, pur se gli edifici

attorno al cortile sono disposti sugli assi di una croce.

• L’idea delle terrazze era stata già applicata nel Cortile del Belvedere, ma qui non si

dovevano includere parti preesistenti come in Vaticano

• Non esisteva un unico punto in cui fosse possibile cogliere la villa nel suo insieme

• Le decorazioni della Loggia riprendevano le grottesche della Domus Aurea e si

rifacevano anche alle Terme di Tito. Il tutto era decorato con ordine gigante sintetico e

capitelli dati dal risalto della trabeazione. Nella loggia si cerca di ritrovare l’antica unità

di architettura, pittura e scultura

SAN PIETRO (1514-1520)

• Il suo lavoro qui si svolse sotto cattivi auspici, perché Leone X era più interessato ai lavori per San

Lorenzo a Firenze (la sua chiesa di famiglia) e San Giovanni dei Fiorentini; i lavori procedettero

lentamente ma nonostante ciò in questo periodo si mise a punto il metodo di lavoro che poi rimane

invariato fino alla fine dei lavori : i lavori non erano più appannaggio di una singola persona ma gli fu

affiancato un coadjutore (nel suo caso Antonio da Sangallo il Giovane, poi suo successore) . A partire

sempre da questo periodo ci fu un uso sempre maggiore di disegni in alzato sia per la fase

progettuale che quella esecutiva, fino all’introduzione della proiezione ortogonale. Raffaello la

menziona per la prima volta in una lettera al papa del 1519

• La rappresentazione in pianta, sezione e alzato porta quindi anche all’abbandono della

configurazione prospettica dello spazio di Bramante

• Serlio specifica che molte parti del progetto bramantesco erano rimaste incomplete e che furono

riutilizzate da Raffaello

• La pianta da lui proposta si distingue dalle altre per chiarezza. Una navata a cinque campate posta di

fronte lo spazio cupolato bramantesco e conferendo lo sviluppo longitudinale.

• La facciata è composta da un alto portico a due piani: consiste in colonne e timpano

• Altro elemento importante sono i deambulatori disegnati attorno il transetto (ma non

sappiamo se di Bramante o dei successori) , principalmente dovuti a ragioni statiche a

causa dell’enorme peso della cupola. A caratterizzarli era un ordine dorico con

semicolonne ed edicole

• Raffaello non voleva alterare la cupola di Bramante: il suo progetto poteva essere

realizzato solo con il conglomerato cementizio (si rifà quindi ancora a forme e tecniche

costruttive romane); tutto sarebbe stato dominato dal sistema trabeato all’antica e

senza archi.

• La combinazione raffaellesca di un corpo cupolato con quello longitudinale sottolinea la

sua funzione liturgica (mentre il progetto bramantesco era più un monumento

trionfale)

BALDASSARRE PERUZZI (1481-1536)

Architetto e pittore senese, mostra nella sua cultura elementi senesi e urbinati. Anche lui come Bramante e Raffaello comincia

con la pittura, e proprio la stretta relazione tra architettura e rappresentazione prospettica sarà una delle caratteristiche

principali della sua arte.

VILLA FARNESINA CHIGI (1509-1511)

• È la sua prima opera a Roma. Commissionata da Agostino Chigi, banchiere senese già committente della Cappella Chigi. Era

una sorta di villa suburbana che poteva essere messa in relazione con il palazzo principale.

• Architettura e pittura convivono insieme alla natura e all’antico.

• Si differenzia dalle altre ville del tardo Quattrocento ( come Poggio a Caiano) per il fatto che due lati dell’esterno si

configurano come quelli di un palazzo su due piani. L’articolazione di queste facciate urbane è con paraste doriche e finestre

allungate e costituisce una novità a Roma.

• Il fronte della Farnesina verso il giardino è una loggia di cinque campate contenuta ai lati da ali sporgenti . Il quarto fronte

(quello sul Tevere) è simile agli altri due fronti urbani)

• Interessante la soluzione d’angolo, con mattoni in cortina sul pilastro d’angolo affiancata a blocchi di pietra , a probabile

rinforzo della struttura

• All’interno del giardino (attenzione al sito) si poteva godere di una natura regolata dall’architettura, simile a quanto

progettato da Bramante a Genazzano

• Il tema dell’articolazione con ordini e paraste binate su basamento rimandano al piano nobile di Palazzo Caprini; il piano

superiore è invece ispirato a Raffaello. Il doppio ordine di paraste vede l’uso del dorico tuscanico: può essere riferito al

Settizionio. Gli ordini architettonici sono trabeati e racchiudono la loggia, dove si utilizza l’arco inquadrato dall’ordine . La

differenza tra i due ordini sta proprio nella trabeazione, più complessa al piano superiore e che va a inquadrare le finestre del

mezzanino

• Particolare l’uso dei materiali: non è sicuro ce la facciata fosse intonacata. C’è dialettica tra l’uso dell’ordine (opera di

intelletto) e il bugnato (che rappresentava la Natura) come a Palazzo Caprini

• La Villa ha un impianto a L che ricorda il Belvedere Vaticano: non è un palazzo di città (volume chiuso) ma un qualcosa che

grazie alle ali e al loggiato si apre verso l’esterno. Come le facciate quindi è asimmetrica. Metà del pianterreno è occupato

dalle logge, dove si trovano gli affreschi di Raffaello.

• Ci sono anche altri interventi di Raffaello, come la Loggetta sul Tevere (un piccolo padiglione) o le Scuderie su Via della

Longara

• Il tema della loggia che inquadra in panorama ritornerà in

Giulio Romano

• La decorazione pittorica crea un dialogo con l’architettura:

nella loggia la decorazione è di Raffaello: all’interno le

paraste (che sono all’esterno e che qui sostengono la

trabeazione tangente al cervello dell’arco su pilastri)

cambiano sistema: diventano pilastri che sorreggono la volta

a botte lunettata, completamente trasformata dalla pittura:

rappresenta una sorta di padiglione

• Molto importante è anche la Sala delle Colonne, che rivela

come la pittura sia completamente dominata dall’elemento

architettonico. La prospettiva illusionistica è calcolata per

essere vista da un punto non lontano dall’ingresso. Su

entrambi i lati si alternano massicci pilastri a cui sono

addossate paraste e spazi aperti con colonne libere. Non

esiste una zona basamentale : lo spettatore non guarda

dentro o in alto verso l’edificio e la prospettiva non può

essere colta con un unico sguardo poiché rappresenta lo

spazio aperto oltre le pareti

SAN PIETRO

• Elaborò molti progetti che però

sembrano trascurare i limiti imposti

dalla situazione

• Il disegno che contiene la sua sezione

prospettica mostra tutto il suo

interesse per l’interno dell’edificio,

allontanandosi così dalla concezione

bramantesca monumentale

PALAZZO MASSIMO ALLE COLONNE (1534)

• C’è una sorta di inversione con il bugnato alla parte superiore rispetto a Palazzo Caprini

• L’impianto segue l’andamento stradale (lungo l’antica Via Papalis), simile a quanto già aveva fatto pochi anni prima

sopraelevando il teatro di Marcello e per costruire gli appartamenti dei Savelli.

• L’edificio sorge su un palazzo già esistente, e mentre i primi progetti miravano ad una conservazione dello stesso, quelli più

recenti mostrano meno attenzione modificando anche il cortile.

• La facciata è particolare perché è curva, e ha due fasce orizzontali (cornicione e trabeazione inferiore), segnata dal contrasto

del buio dell’atrio di ingresso con il bugnato che perde plasticità e diventa quasi un disegno procedendo verso l’alto. Si

individuano quattro livelli

• Il ruolo della facciata nel contesto era più importante della simmetria della composizione: infatti essa è in asse con la strada

che vi conduceva. Nonostante essa quindi non sia allineata con loggia e cortile non siano allineati, ciascuno costituisce un’unità

in sé simmetrica. • Interessante la gestione dell’ordine: un dorico toscano (senza

metope e triglifi) nel cortile con colonne che diventano prima

pilastri e poi paraste nell’ingresso. Peruzzi però sembra aver

sentito quanto fosse illogico l’uso degli ordini nella facciata di un

palazzo, e quindi usa le colonne solo al pianterreno, dove

sostengono un vero architrave. Concepisce quindi la facciata come

superficie, e lo dimostra lo scarso spessore delle bugne e

l’incorniciatura delle finestre del terzo piano, che sembra quasi

disegnata

• Lo sconfinamento della facciata sul lotto adiacente rende il palazzo

più imponente di quanto non sia , e la loggia convessa che sporge

oltre permette al palazzo di dominare la vista della strada su

entrambe le direzioni

• All’interno dell’ingresso (che avviene attraverso un corridoio al

centro della facciata al lato del cortile), l’atrio è terminato da due

nicchie ed è trattato all’antica, con colonne sulla parete ribattute

da paraste e diverse da quelle del fronte: all’esterno sono

annegate nel muro, mentre all’interno sono rastremate perché

rappresentano la proiezione delle colonne. La nicchia è inquadrata

da elementi diversi, perché appartengono a elementi di famiglie

diverse.

• Il cortile ha solo tre livelli e non quattro come la facciata e si

articola così in un doppio loggiato architravato con dorico inferiore

senza triglifi e cornice architravata, con ionico invece

superiormente . La cornice architravata rappresenta una sintesi (

perché elimina il fregio)

ANTONIO DA SANGALLO IL GIOVANE (CORDINI) (1484-1546)

Inizia la sua carriera come assistente di Bramante nella costruzione delle centine della cupola di San Pietro. Elabora una

tipologia di palazzo molto copiata che si concretizzerà in Palazzo Farnese. Riprende le modalità toscane, rimodernando: il

bugnato è ridotto a cantonali e al portale centrale, come fosse un’allusione al bugnato rustico nel basamento (Palazzo Caprini).

Non ci sono ordini in facciata ma soltanto marcapiani.

Nel 1516 fu nominato assistente di Raffaello a San Pietro. Che lo introdusse ai problemi della progettazione e del disegno.

Ricevette quindi da lui sia il testimone nella fabbrica vaticana che in quella di Villa Madama.

Dopo il sacco di Roma nel 1527 molti tra i suoi contemporanei abbandonarono la città, mentre lui restò. Nell’ultimo periodo di

pontificato di Clemente VII (fortificazioni dello stato pontificio) e soprattutto con Paolo III gli vennero affidati gli incarichi più

importanti. SAN GIOVANNI DEI FIORENTINI (1520)

• Fu difficile per lui affermarsi al di fuori della fabbrica di San Pietro. Per il

concorso di San Giovanni dei Fiorentini fu infatti battuto

• È uno spazio circolare cupolato, circondato da 16 cappelle rotonde e un muro

perimetrale circolare

• La rotonda doveva avere una facciata con timpano sostenuto da quattro coppie

di colonne e testimonia l’influsso del progetto raffaellesco per San Pietro. Forma

di cupola e lanterna lo riprendono quasi alla lettera. Sembra che avesse voluto

adattare il progetto bramantesco a deambulatori ad un impianto centrale pur

essendo uno schema legato allo schema basilicale

• Preparò il modello ligneo della chiesa del progetto di Sansovino, che vinse la

competizione, e ne diresse i lavori di fondazione. Questi però si trascinarono a

lungo a causa del terreno sabbioso.

ZECCA PONTIFICIA (1530)

• L’esterno racconta l’importanza delle

funzione svolte all’interno

• La facciata (in posizione d’angolo rispetto

al lotto) si articola in tre campate, ed è

leggermente concava a causa di un

accorgimento ottico; i prospetti vanno

proprio a nobilitare l’angolo

• La tripartizione vede una campata

centrale più ampia affiancata da paraste

con cornice ed elemento basamentale;

le aperture sono simmetriche

• Riprende Palazzo Caprini; il portale

ha piattabande molto piatte

• Viene introdotto il tema dell’arco di trionfo su basamento al piano nobile. Qui il grande arco cieco centrale viene ridotto ad

un’apertura bassa a tutto sesto , collegata alle finestre rettangolari tra le paraste

• Il modellato delle murature è molto piatto, mentre il bugnato è molto aggettante e vede l’alternarsi di bugne larghe e strette

• Il prospetto riprende molto anche un precedente progetto di Sangallo per la Zecca del ducato di Castro

L’elezione di Paolo III diede nuovo impulso all’attività edilizia della Curia: fu fortificato lo

Stato Pontificio, venne costruita la Scala Regia e la cappella paolina nel Palazzo Vaticano.

Vennero ripresi i lavori nel Belvedere. Antonio da Sangallo fu il responsabile unico di

questi lavori Fu poi nominato soprintendente a vita della Fabbrica di San Pietro e di

tutte le altre opere all’interno dello stato pontificio, fino ad assumere l’autorità assoluta

dopo la morte di Peruzzi.

SAN PIETRO (1539)

• Dopo il sacco di Roma i lavori per San Pietro si erano fermati.

• Prima commissione ricevuta da Antonio fu la realizzazione di un modello ligneo

ancora conservato, che però non risulta quello definitivo

• Il modello rappresenta la commistione tra pianta centrale e basilicale.

• Si decise di innalzare il pavimento della chiesa non per ragioni strutturali (non fu

efficace per il rinforzo dei piloni bramanteschi) ma estetici; con l’abolizione dell’alto

plinto di Bramente si introdusse quanto anticipato nella cappella Chigi e in Villa della

Farnesina: piloni, colonne e paraste erano concepiti come un’impalcatura strutturale

e la struttura diventava più importante dell’effetto spaziale.

• La cupola era a croce greca e le quattro torri agli angoli sono ripresi dalle precedenti fasi; in sezione richiama quella di Firenze: il

profilo è ad arco acuto; l’interno è a cassettoni (come il Pantheon)

• La facciata risulta debolmente collegata al nucleo, allontanata leggermente verso est

• Il progetto rimase irrealizzabile a causa delle ristrettezze economiche

• Evidenti le analogie con Bramante (croce greca con cupola)

• Diverse le problematiche del progetto: l’edificio è diviso in due dal raddoppio della lunghezza del braccio est della croce; la

facciata indipendente è una contraddizione; come evidenzierà e criticherà Michelangelo , Sangallo tende a creare nuovi spazi

ma a confonderli

• Questa sua tendenza si manifesta anche nel suo progetto per l’esterno, optando per lo stesso tipo di deambulatorio sia nel coro

che negli altri bracci, portando alla definitiva distruzione del coro di Rossellino.

• Una volta assunto il controllo della fabbrica, Michelangelo ne muta radicalmente il progetto ma ne conserva il sistema di volte

sussidiarie attorno al nucleo centrale perché strutturalmente valido.

PALAZZO FARNESE (1534)

• Viene modificato con il passaggio da palazzo cardinalizio a papale

(per Paolo III, che lo acquista ancora cardinale nel 1495) e subisce

quindi una vicenda costruttiva complessa. Il cantiere è quindi

molto lungo

• Secondo Vasari, idea del cardinale era modificare l’esistente con

la realizzazione di due appartamenti con ingressi separati da

affidare ai suoi due figli, seguendo un primo progetto sangallesco.

• Dopo l’elezione a papa, Sangallo modifica questo progetto iniziale

in un progetto con vestibolo a tre navate, due stanze alla destra

ma disposizione delle stanze completamente diversa.

• Per l’impianto , c’è un asse principale, con ingresso a tre navate

che porta ad un cortile a quattro bracci con sovrapposizione

canonica degli ordini. Il palazzo è concepito come un blocco

rettangolare, libero su tutti i lati, con quattro facciate e cortile

quadrato.

• L’idea dell’atrio a tre navate deriva sia dall’opera dello zio a Civita

sia da Palazzo Massimo alle Colonne: è una sorta di serliana

tridimensionale. Le volte del portico vengono rialzate rispetto al

progetto precedente e ciò comporta sia l’innalzamento degli archi

tra i pilastri e delle modanature e questo potrebbe spiegare una

caratteristica del cortile, cioè la doppia cornice di imposta dei

pilastri. Al piano nobile c’è utilizzo dello ionico.

• Per la facciata (costruita dal 1541), la parte basamentale era ad

intonaco, su cui spiccano le finestre inginocchiate. Costituisce la

base dei due piani superiori, uguali per forma e importanza. I

fronti non presentano né il bugnato né l’ordine: allo stesso tempo

però si allude al tema dell’ordine, che si mescola al tema della

bugna: per esempio nell’angolo esterno è presente il bugnato ma

sopra un basamento. I timpani alternati delle finestre triangolari e

curvi richiamano i Mercati Traianei. L’importanza della facciata sta

nella dimensione e non nel disegno: con le sue modanature

ininterrotte e le serie di aperture uguali si inserisce nella

tradizione di Palazzo Medici.

• Il progetto è stato completato da Michelangelo dopo la morte di

Sangallo: gli si deve il portale e la finestra centrale (modificando

così la piattezza della facciata sangallesca), il cornicione (maggior

considerazione all’effetto visivo che alle regole teoriche

vitruviane: troppo alto rispetto a quanto stabilito da esse;

modifica l’intera facciata grazie alla sua sporgenza e l’ombra che

conferisce) e il terzo ordine del cortile.

• Nel vestibolo tripartito Sangallo dà il meglio di sé: dettagli

abbondanti ma non esagerati, struttura e ornamento che

riprendono forme antiche adattandole alla funzione di atrio di

ingresso. L’idea di un atrio a tre navate già era apparsa nei

progetti di Villa Madama, mentre forma e particolari del soffitto

richiamano quelli del Palazzo Massimo alle Colonne; mentre però

Peruzzi mette in contrasto volta a botte e soffitto separandoli, qui

Sangallo li unisce in un sistema coerente di navate.

• Il corpo di fabbrica posteriore era appena

iniziato alla morte di Sangallo, nel 1546. Il fronte

verso il giardino è molto lontano dal suo

progetto: egli aveva infatti deciso di aprire con

una loggia le tre campate del piano nobile verso

il Tevere e il giardino. Questo lato però fu chiuso

successivamente, e in compenso si aprirono

logge al pianterreno e al terzo piano.

• La Loggia è decorata con i Fasti Farnesiani

• C’è un principio di sistema di collegamento con

Villa Farnesina, ma rimase incompleto

PALAZZO BALDASSINI (1516)

• Viene davanti rispetto all’infilata della strada, mostrando il bugnato a cantone e alludendo il tipo a blocco (che occupava

quindi tutto l’isolato). L’impianto quindi non è libero su tutti i fronti

• Il fronte ha tre piani degradanti in altezza e segnati agli angoli da bugnato, sottolineandone la linea verticale. Le finestre sono

semplici aperture sulla superficie liscia della muratura. Il partito è segnato dal portale di ingresso , con semicolonne in ordine

dorico sollevato da un basamento. La cornice di questo basamento si allinea ai davanzali delle finestre a bocca di lupo del

seminterrato (finestre inginocchiate) al piano terra, dove spariscono le botteghe ritenute dopo il Sacco troppo poco

dignitose; al piano nobile, una fascia ornamentale serve sia da cornice del piano inferiore che davanzale alle finestre a quello

intermedio, mentre i balconi vengono eliminati

• Nell’atrio si alludono a diversi piani prospettici , cioè un piano a tre navate (realizzato poi a Palazzo Farnese)

• Evidenti differenze con il tipo precedente (Palazzo Caprini, Branconio dell’Aquila): nei modelli la facciata era a cinque o sette

campate e due piani principali; al pian terreno le botteghe e a quello nobile gli appartamenti, i mezzanini distinti a malapena.

S.MARIA PORTA PARADISI (1517-1523)

• Ha una facciata a palazzo che non denuncia la differenza tra le navate interne.

• Richiama i modelli di San Lorenzo di Michelangelo a Firenze

• I lavori e le informazioni sono molto vaghe

• I lavori vennero ultimati solo nel 1543 con la struttura muraria in cortina. Di stampo nettamente rinascimentale, l’impostazione

architettonica appariva tipica dei modi del Sangallo in questo periodo. Tra i diversi disegni proposti, le soluzioni adottate

suggerivano differenti forme di chiese centriche nel tentativo di adeguarsi, con un impianto organico, all’irregolarità del sito. Il

progetto originario di Sangallo descriveva un organismo centrico regolare impostato sull’ottagono e copertura a vela, con due

cappelle laterali appena accennate, preceduto da un atrio e completato da un coro quadrato, aperto verso la corsia

ospedaliera cui si accedeva per mezzo di una scala, poi rimossa con i successivi lavori (1646). Paraste scanalate scandivano le

pareti interne, rivestite da una cortina in laterizio (poi sostituita da un’impellicciatura in marmo nel 1664). Secondo il gusto e la

moda nelle facciate di inizio secolo ispirate all’architettura antica, anche l’esterno, con la sua facciata sul tema della porta o

dell’arco trionfale, si presentava ricoperto da una cortina di mattoni arrotati dopo la posa in opera. Inoltre, come testimoniano

le piante di Dupérac e le incisioni del Falda fiancheggiava la chiesa un campanile, poi distrutto nel 1727.

CHIESA OSPEDALIERA SANTO SPIRITO IN SASSIA

(1537-1545)

• Primo esempio romano di chiesa a navata unica , soffitto

piano e cappelle (che sostituiscono le navate laterali) ,

sviluppato a Firenze nel tardo Quattrocento.

• Ebbe notevole influenza sulle chiese successive,

specialmente nel periodo della Controriforma.

• La facciata fu costruita da Ottavio Mascherino, su disegno

del Sangallo, nel 1585-1590, per volere di papa Sisto V. La

facciata è a due livelli, con paraste di ordine corinzio che

dividono il livello inferiore in cinque campate e quello

superiore in tre. Un rosone circolare si apre nella fascia

superiore, e al di sopra campeggia lo stemma di Sisto V.

SCALA REGIA (primi anni XVI secolo)

• La Scala Regia è una imponente rampa di scale del Palazzo

Apostolico nella Città del Vaticano ed è parte dell'entrata

cerimoniale in Vaticano. Fu costruita per collegare i palazzi

Apostolici alla Basilica di San Pietro, e fu notevolmente rimaneggiata da Gian Lorenzo Bernini dal 1663 al 1666.

• Il sito, una striscia di terra scoscesa relativamente stretta tra la chiesa ed il palazzo, è delimitato da irregolari muri convergenti.

Bernini usò un numero di effetti barocchi tipicamente teatrali per esaltare questo punto di accesso in Vaticano.

• La rampa prende la forma di un colonnato voltato a botte che necessariamente diventa più stretto alla sommità, amplificando

agli occhi dell'osservatore la lunghezza del percorso per mezzo di una prospettiva forzata. Sopra l'arco, all'inizio della rampa, c'è

lo stemma di papa Alessandro VII, affiancato da due angeli scolpiti. Alla base delle scale, Bernini posizionò la sua statua equestre

dell'imperatore romano Costantino. CAPPELLA PAOLINA (1537)

• Papa Paolo III Farnese venne eletto nel 1534; egli volle la realizzazione,

all'interno del Palazzo Apostolico, di una cappella da affiancarsi a quella

costruita da Sisto IV, per la custodia del Santissimo Sacramento.

• Il progetto venne affidato all'architetto Antonio da Sangallo il Giovane,

che Paolo III aveva nominato nel 1536 architetto di tutte le fabbriche

pontificie

• L’apparato decorativo vede l’intervento di Michelangelo

• La cappella è a navata unica, coperta con volta a padiglione lunettata e

illuminata da una trifora a lunetta semicircolare sulla parete di destra e

da due aperture circolari nella volta.

Sangallo è caratterizzato da uno spirito pratico e sobrio. I suoi edifici sono fatti per durare, e mancano di immaginazione

architettonica. Fu proprio per questo che i suoi incarichi maggiori furono relativi a edifici funzionali. Fu disegnatore infaticabile, e

la sua tecnica è precisa e sintetica: la sua opera stabilisce una netta separazione tra architettura e pittura. Queste due arti, finora

strettamente legate, presero ciascuna la propria strada.

GIULIO PIPPI detto ROMANO (1499-1546)

• Uno dei pochi architetti del periodo ad essere nato a Roma e deve proprio a Roma un influsso decisivo, specialmente

all’influsso del circolo di Raffaello, di cui era allievo preferito e con cui collabora nelle Stanze e nelle Logge del Vaticano e a

Villa

• Tratti fondamentali della sua opera sono l’unità di struttura e decorazione (caratteristica anche dello stile maturo di

Raffaello), la concezione degli edifici come un fatto estetico nella loro globalità

• È il più importante rappresentante della tendenza definita «architettura dei pittori»

• Condivide con Peruzzi il consapevole contrasto tra forme classiche e anticlassiche; entrambi mostrano di conoscere le

regole degli ordini , ma spesso impiegano forme eretiche: l’opera diventa una sorta di esperimento

VILLA TURINI LANTE SUL GIANICOLO (1518-1531)

• Molto piccola ma importante; sorge su dei resti classici di forma molto regolare (forse la villa di Marziale)

• La città è incorniciata dalla loggia. Questa è realizzata con una sequenza di serliane, ribattute come disegno sul fondo

• La pianta è un quadrato con in fronte un loggiato (loggia del giardino). La facciata d’entrata costituita da un portico centrale

con una gradinata (più di un podio, caratteristica delle ville dell’epoca). Di fronte al portico, sullo stesso asse, un vialetto che

attraversa il giardino geometrico. Il basamento è pseudo-dorico, con fregio astratto e sopra un ordine ionico stuccato con il

capitello schiacciato. Le finestre hanno sopra una cornice ionica. Ogni facciata deve essere diversa. Le proporzioni sono molto

semplici: un quadrato a cui si affianca un portico. Tutto si innalza su base quadrata, tranne il loggiato

• Ci sono una serie di invenzioni linguistiche: uso del capitello ionico che diviene elemento finale della finestra e la sua cornice

• Tenta di dare un ritmo simmetrico alla facciata adottando un ordine massiccio. I rapporti ¾ e 2/3 per larghezza e altezza sono

accuratamente studiati e applicati alle grandezze delle stanze non tanto agli ordini. Usa la radice di 2 per le proporzioni del

loggiato. Tutta la villa è costruita quindi secondo le proporzioni vitruviane.

PALAZZO STATI MACCARANI A SANT’EUSTACHIO A ROMA (1519-1524)

• La facciata presenta 5 campate

• Il piano terra è bugnato, così forte da contaminare anche il portale;

• Le aperture del piano terra e del mezzanino sono allungate orizzontalmente; la cornice marcapiano corre come una trave

continua appoggiata sulle fasce verticali di blocchi bugnati

• Il piano nobile è articolato in un ordine binato; le paraste sono senza capitelli (piuttosto fuori dalla norma). I davanzali delle

finestre si appoggiano sui punti in cui il marcapiano non è sostenuto da alcun elemento al piano terra. Una simile

contraddizione si può notare nel portale , dove i conci dell’architrave rettilineo risultano molto sporgenti rispetto il filo della

facciata. L’alternanza dei timpani denota l’attenzione all’antico.

• Nel piano superiore le finestre terminano con archi ribassati e non trabeazioni continue.

• Si cerca di trasmettere l’idea di una grandissima spesa ( Raffaello), il che è un valore aggiunto

• Ritornano elementi del Palazzo Alberini, ma se ne differenzia per la dialettica tra bugnato e ordine. C’è simmetria nel

prospetto

Il trasferimento di Giulio Romano a Mantova fu organizzato da Baldassarre Castiglioni, che si occupava a Roma degli affari

culturali e artistici dei Gonzaga. Qui Giulio fu nominato prefetto delle fabbriche gonzaghesche nel 1526, e più tardi assunse il

ruolo fino alla morte di Superiore delle Strade, ricevendo uno stipendio elevatissimo. Fece quindi di Mantova, grazie ai suoi

interventi, una città moderna.

PALAZZO TE A MANTOVA (1534)

• Mantova era circondata da isole, e su una di queste sorge il Palazzo, al di fuori delle mura cittadine

• Idea iniziale del committente (Federico di Gonzaga) era un semplice padiglione per riposarsi dopo le cavalcate (cosa che si

riflette nei dettagli: il tema della decorazione è incentrato sul mondo equestre, perché i cavalli erano amati dal committente).

Da questo programma iniziale Giulio sviluppò l’elaborato impianto attuale.

• È un edificio quadrangolare con cortile quadrato centrale, con un doppio accesso sviluppato lungo un asse longitudinale, che

termina con un’esedra. Le proporzioni sono molto insolite.

• L’ingresso è innalzato su un basamento; il tema del vestibolo tripartito si trova descritto già in Vitruvio e probabilmente fu

ripreso da Villa Madama. La combinazione all’interno di colonne, architrave, soffitto piano, e volta a botte cassettonata (il

modello è la Basilica di Massenzio) e richiama gli edifici antichi.

• All’interno del cortile, l’impressione non è quella di trovarsi di fronte ad un edificio classico: colonne e paraste sono rivestiti da

una spessa coltre bugnata, le colonne sembrano ancora al grezzo, gli architravi hanno grossi conci di chiave (come se fossero

piattabande): si ha un effetto di non finito. A ciò contribuiscono anche altri elementi: in corrispondenza dei triglifi l’elemento

portante si arretra: si nega l’elemento strutturale e si fa riferimento ai ruderi

• Anche nella decorazione e negli ornamenti colorati (oggi perduti) si vede la volontà di mescolare diversi tipi di realtà , al pari di

quella di mescolare elementi finiti e non finiti. Il culmine della confusione tra illusione e realtà è nella decorazione della Sala

dei Giganti, dove il visitatore ha impressione di essere circondato da pareti vacillanti e dove non esistono linee perfettamente

orizzontali o verticali su cui riposare lo sguardo: l’architettura abbandona il linguaggio dell’architettura, conta solamente la

valenza espressiva.

• La facciata interna al giardino è ad arcate: la parte centrale è occupata

da una loggia a tre campate dove ogni arcata è sostenuta da quattro

colonne. Qui Giulio Romano espone la sua conoscenza di Alberti e dei

principi dell’architettura classica. Un grande elemento di trabeazione,

con modanature classiche, posto sopra ogni gruppo di colonne,

impedisce la connessione diretta di archi e colonne.

• L’esterno si presenta come un blocco basso, ad un solo piano, largo

quattro volte la sua altezza. La scansione è a travata ritmica. I quattro

fronti si articolano in maniera diversa pur se attraverso gli stessi

elementi linguistici. Le facciate rivolte alla città hanno un ordine gigante

di paraste doriche, ma gli intercolumni tra queste e i portali non sono

uguali, provocando agli angoli lo scontro di sistemi diversi. L’angolo si

declina come un pilone a tre. Il bugnato è grafico nel piano di sfondo,

più marcato nelle incorniciature

CORTILE DELLA CAVALLERIZZA a Palazzo Ducale a Mantova (1538-1539)

• Nella residenza urbana dei Gonzaga Giulio progetta la Rustica, cioè il cortile della Cavallerizza, oltre a molti interni. Costituiva

una sorta di palco per assistere a tornei e rappresentazioni

• La facciata è a sette campate e ritornava allo schema di Palazzo Caprini, ma nel palazzo mantovano anche il piano nobile è

bugnato.

• Le colonne doriche girano attorno al proprio asse (colonne tortili); il loro plinto rustico sporge dal muro e perciò deve essere

sostenuto da mensole incastrate tra le arcate del pianterreno.

• Gli archi del pianterreno si piegano sotto il peso della cornice marcapiano fino a raggiungere un profilo ribassato e i timpani

sono diventati archi ribassati.

DUOMO DI MANTOVA (1545)

• Con la nomina del cardinale Ercole Gonzaga a reggente durante la minore età di Francesco III, per la prima volta Giulio

Romano si occupò dell’architettura religiosa, curando il restauro della cattedrale di Mantova

• Vennero mantenute le murature perimetrali medievali e il lavoro si limitò alla struttura interna della basilica a cinque navate

• La navata principale con il soffitto piatto e le colonne corinzie architravate, richiama l’antico San Pietro

• Le navatelle laterali interne sono coperte da volta a botte riccamente decorate, mentre quelle più esterne sostengono un

soffitto piano a cassettoni.

• Questa alternanza tra copertura piatta e volta a botte continua anche nelle cappelle sulle navate esterne, rispettivamente

una coperta a botta e una a soffitto piano

SAN BENEDETTO IN POLIRONE (1540)

• Viene rinnovato l’esterno.

• Egli impiega il motivo dell’arco di trionfo del Cortile del Belvedere

• All’interno conserva la copertura del ‘200 ma ne modifica il sistema di

medioevale di sostegni alternati, addossando ai pilastri maggiori delle

paraste, e sostituisce ai sostegni minori con due basse colonne che

formano un ordine minore

CASA PER SE’ STESSO a MANTOVA (1540)

• Il pianterreno contiene botteghe ed è trattato come un basamento rustico e il portale , con l’arco ribassato, interrompe la

serie di finestre rettangolari.

• Il piano nobile contiene le stanze di abitazione; qui Giulio non impiega semicolonne o paraste, ma l’articolazione è ottenuta

con archi ciechi dentro ai quali arretrate si trovano finestre circondate da una cornice e sormontate da un timpano. Le chiavi

di volta degli archi sostengono una cornice di coronamento molto ornata ma non sporgente. Le arcate cieche lo rendono in

ogni caso il più straordinario palazzo di tutta la strada, e nessuna casa d’artista fiorentina o romana del XVI secolo possiede la

grandezza di questa.

• Dietro l’attico è nascosto un mezzanino

• Il sistema è semplice, interrotto soltanto nella campata centrale, dove la cornice marcapiano del pianterreno è sollevata dai

conci dell’arco di ingresso, cosicché la fascia orizzontale si trasforma in un timpano sopra il portale

• La facciata ha tutte le caratteristiche di un palazzo, a dimostrare quali rapporti corressero tra architetto, corte e nobiltà.

È significativo che un artista così fertile ed innovativo abbia adottato nei suoi edifici religiosi forme tradizionali di basiliche

paleocristiane e del cortile del Belvedere. Le forme di Palazzo Te sono pensate per essere viste da vicino, invece la grande scala e

le necessità liturgiche della Cattedrale costrinsero Giulio a cercare altri mezzi per produrre effetti di contrasto. Giulio aveva molti

condizionamenti in questi incarichi , dovendo conservare gli allineamenti precedenti.

Non esiste un vero e proprio sviluppo nello stile di Giulio : si servì delle forme che lo avevano reso allievo prediletto di Raffaello.

A Roma queste forme risultavano antiquate dopo il 1540, e dopo la sua morte nel 1546 Mantova si avviava a diventare una città

provinciale perché l’età delle piccole corti si andava estinguendo. Lo stile mantovano che Giulio contribuì a creare ebbero meno

fortuna nell’architettura italiana che in quella d’oltralpe, esercitando infatti notevole influsso sulla scuola di Fontainebleau.

GLI STUDI SULL’ANTICO

VITRUVIO E IL RILIEVO DEI MONUMENTI

Gli artisti sono impegnati con la decodificazione del passato studiando sia i testi antichi (sviluppo della filologia) e dei ruderi stessi.

Allo stesso tempo si arriva alla decodifica dei metodi progettuali antichi. Anche durante il medioevo era presente l’interesse per

l’antichità (richiamata per affermare l’autorità imperiale): mancava però una prospettiva storica a causa di una continuità che ne

permetteva un uso libero. Gli umanisti partono invece dalla separazione dall’antico, da cui sono separati anche temporalmente

dal medioevo. L’umanista è consapevole della perdita della cultura passata, «corrotta» dal Medioevo. Si può rimediare a questa

perdita solo comprendendo e recuperando il linguaggio degli antichi.

Vitruvio subisce un’operazione filologica, sottoponendo a critica i testi, traducendoli e interpretando: è un’operazioni scientifica a

cui vengono sottoposti anche i monumenti. I testi sono testi corrotti: bisogna rilevarne l’esatta misura (quella utilizzata al

momento della realizzazione), ridisegnati e ipotizzandone un recupero. Nasce così la capacità critica, dovuta alla nuova centralità

assoluta dell’uomo.

Vitruvio è l’unico autore giunto a noi, purtroppo senza testi. Egli pone una storia dell’architettura che inizia con l’antica capanna

lignea, che rinasce nel Rinascimento dopo la cesura del Medioevo. Difficile era l’interpretazione del suo testo (di età augustea),

che non corrispondeva alla datazione della maggior parte dei reperti del tempo (tardo- repubblicana, imperiale e tardo

imperiale). Gli studi sono molto approfonditi e mirano alla ricostruzione del linguaggio dell’architettura: si parla infatti di

linguaggio perché gli elementi architettonici formano un tessuto simile a quello linguistico. Dal variegato tessuto dell’antico si

vuole estrapolare una regola unica , che sarà poi patrimonio di tutti. Gli antichi sono le forme in cui si esprimono: è il concetto

della Varietas.

Oltre a Vitruvio erano conosciuti altri testi: Plinio il Giovane, Plinio il Vecchio, Catone e Varrone.

Molto importanti anche le traduzioni fatte di Vitruvio, sia per la nascita dell’architettura che per il suo ruolo di architetto ; per i

suoi concetti di Utilitas (utilità e funzionalità), Firmitas (solidità ) e Venustas (Bellezza). Molto importante anche il suo racconto

degli ordini architettonici, anche se l’ordine come lo intendiamo noi è un concetto rinascimentale.

Si sviluppa il concetto di disegno in pianta, alzato e prospettiva, proprio in seguito al desiderio di sistematizzazione del sapere.

LA LETTERA DI RAFFAELLO D'URBINO A LEONE X

è un documento, databile al 1519, scritto da Raffaello Sanzio e Baldassarre Castiglione, con la collaborazione di Angelo Colocci, e

indirizzato a Leone X, sul tema della protezione e conservazione delle vestigia di Roma antica. Si tratta quindi di una preziosa

testimonianza del crescente interesse e dell'amore per l'antichità che era andato maturando durante tutto il Rinascimento, fino a

raggiungere una consapevolezza moderna sulla loro conservazione.

SEBASTIANO SERLIO

I Sette libri dell'architettura o Trattato di architettura è un'ampia

opera teorica di Sebastiano Serlio. Fu il trattato di architettura che

condensò in qualche modo tutte le esperienze dell'architettura

manierista, anche attraverso le esperienze personali dell'autore,

testimone del primo Cinquecento romano, poi del fermento culturale

veneto ed infine della magnificenza della corte francese che si apriva

alla cultura classicista e manierista. Fu il primo trattato di architettura

principalmente improntato più ad uno spirito pratico che teorico, ed il

primo a codificare in dettaglio i cinque ordini posti in confronto

morfologico e proporzionale (1528). Si distingue per la grande

importanza data alle numerose immagini, risultando un passaggio

importante ed anticipatore non solo nella storia della trattatistica di

architettura, ma anche nella storia della stampa, in generale. Diffuse il

linguaggio manierista italiano in tutta Europa, offrendo un vasto

repertorio di immagini e soluzioni progettuali. I singoli libri furono

pubblicati, a partire dal 1537, in ordine irregolare ed in tempi diversi,

anche se Serlio, fin dalla prima pubblicazione, nel 1537, aveva

presentato il piano completo dell'opera. Il volume più importante è il

Libro IV: Il primo ad essere pubblicato fu il Libro IV (Regole generali di

architettura, 1537), dedicato agli ordini architettonici ed alla loro

teoria. Nella sua elaborazione Serlio tenne presente Vitruvio, ma

anche l'opera dei contemporanei ed in particolare le opere e i disegni

di Peruzzi e Bramante, acquisiti durante il lungo periodo romano. Il

libro è illustrato anche con propri progetti, di carattere più o meno

teorico, tra cui alcuni palazzi nelle cui facciate Serlio combina il

linguaggio classicista della scuola romana con la tradizione veneziana,

dando vita ad un modello che influenzerà lo sviluppo architettonico

della tipologia del palazzo veneziano. Importanti sono le notizie

riportate circa la tecnica della decorazione pittorica delle facciate. Per

comprendere l'importanza del trattato di Serlio occorre ricordare

come il Libro IV sia stato tradotto in fiammingo,in tedesco, in francese

e in spagnolo.

MICHELANGELO BUONARROTI (1475-1564)

Vasari lo considera il culmine dell’arte del suo secolo.. Non ha una sua scuola e non avrà degli allievi. Quando nel 1516 ricevette il

suo primo incarico di architetto la sua fama era già internazionale: era stato incaricato da Giulio II di realizzare la sua tomba e di

dipingere la Cappella Sistina e quindi comincia come scultore e pittore. Il suo modo di pensare è quello proprio di uno scultore .

TOMBA DI GIULIO II A SAN PIETRO IN MONTORIO (1544)

• I progetti sono molti e ambiziosi. Lo scultore viene incaricato dal papa della costruzione del proprio monumento sepolcrale nel

1505, data che vede il rinvio dell'inizio dei lavori fino al 1544: in tutto questo periodo di "stallo artistico", Michelangelo vive una

profonda sensazione di irrequietezza, delusione ed avvilimento, preceduto dalla forte esaltazione del periodo romano del

primo commissionamento. Lui stesso non esitò a riferirsi a questo progetto come la "tragedia della sepoltura", un autentico

calvario che fino agli ultimi giorni della sua vita fu fonte di inesauribili accuse, tormenti e rimorsi.

PRIMO PROGETTO (1505)

• Si caratterizza per non essere una tomba murale ma un mausoleo a tutto tondo. Diviso in tre piani, quello inferiore è

caratterizzato da nicchie; sopra spiccano quattro statue angolari mentre in cima viene posizionato il letto funebre del papa.

SECONDO PROGETTO (1513)

• Il progetto viene ridimensionato e trasformato in una tomba a parete: è ridotto quindi ad una sola facciata a cui era aggiunta

un effige della Madonna: il papa non era più posto al vertice della composizione . L'abbandono del monumento isolato, troppo

grandioso e dispendioso per gli eredi, comportò un maggiore affollamento di statue sulle facce visibili.

TERZO PROGETTO (1516)

• Ancora più semplificato dei precedenti, vede una riduzione del numero delle statue conservando sempre la forma di tomba a

parete. I lavori alla sepoltura vengono bruscamente interrotti dalla commissione da parte di Leone X dei lavori alla basilica di

San Lorenzo, proseguiti poi anche sotto Clemente VII.

QUARTO PROGETTO (1526)

• Il quarto progetto non si conosce molto bene (manca la ricostruzione). I rapporti con gli eredi Della Rovere si fanno in questo

periodo sempre più tesi: il nuovo progetto viene infatti rifiutato. Non si sa esattamente in cosa consistesse, ma probabilmente

si trattava di un'ulteriore semplificazione, con la rimozione dello spessore per le nicchie laterali, ottenendo così una forma

puramente frontale, e con una serie di nicchie in cui, al centro, doveva esser collocata la figura del papa seduto. Non è escluso

che nell'opera l'artista usasse alcuni motivi architettonici derivati dagli studi sulla facciata per San Lorenzo a Firenze, con un

contrapporsi di pesi ed elementi portanti tra piano inferiore e superiore.

QUINTO PROGETTO (1532)

• A quel punto intervenne Clemente VII, che mediò per raggiungere un nuovo accordo. Cambia la destinazione del sepolcro, che

da San Pietro in Vaticano viene spostato in San Pietro in Vincoli: si arrivò così a un nuovo contratto, con cui l'artista si

impegnava a eseguire il lavoro in tre anni. Michelangelo non riuscì a onorare le condizioni contrattuali: infatti di lì a poco

accettava l'incarico di dipingere per Clemente VII il fantasmagorico Giudizio Universale (1534-1541)

PROGETTO DEFINITIVO (1542-1545)

• Anche in questo caso si tratta di una tomba a parete, su due livelli.

• Il piano inferiore è caratterizzato dalla presenza di erme , dei busti che

metamorfizzano l’ordine architettonico. Sul basamento, ci sono degli elementi a

volute.

• Al piano superiore, prevale l’ordine architettonico sul tema figurale: viene ripreso il

tema delle erma ma diventa il tema architettonico. Architettura e scultura

interagiscono tra di loro.

• Le statue dei prigioni sono incomplete, e databili dal 1513 al 1520. non è chiaro se il

non finito sia intenzionale: è il cosiddetto non finito michelangiolesco. È insita l’idea

neoplatonica della statua contenuta e che deve essere liberata dallo scultore. La

formazione di sculture influenzerà molto l’opera di Michelangelo, reinventando ogni

volta un singolo oggetto in relazione all’intorno (proprio come avviene nelle statue)

• La struttura è senz'altro monumentale, ma ormai molto distante dal colossale

mausoleo concepito quarant'anni prima

CHIUSURA DELLA LOGGI A PALAZZO MEDICI

CAPPELLA DI LEONE X A (1517)

CASTEL S.ANGELO (1514) • È a opera di Michelangelo, in quegli anni a

• Riprende e rielabora il Firenze impegnato nel vicino cantiere di San

tema della finestra Lorenzo per ordine di papa Leone X.

crociata con inserimento Michelangelo disegnò le possenti finestre

di modiglioni a sostegno "inginocchiate" al centro della tamponatura,

della trabeazione, con un che poi sarebbero state ripetute al piano

ordine dorico toscano terra lungo tutta la facciata ampliata nel

• Influenzerà il prospetto si secolo seguente.

San Lorenzo a Firenze

COMPLESSO DI SAN LORENZO: è la chiesa della famiglia medicea e si compone di diversi elementi (chiesa, sagrestia, biblioteca)

FACCIATA DI SAN LORENZO (1517)

• La facciata della Chiesa è rimasta inconclusa e oggi rimane al rustico; Brunelleschi aveva previsto un rivestimento marmoreo

sul modello di San Miniato o Santa Maria Novella. Verrà indetto un concorso da Leone X per il suo completamento (a cui

parteciperà anche Raffello e Sangallo) dopo il ritorno al potere dei Medici a Firenze.

• Michelangelo realizza una serie di disegni fino ad arrivare nel 1517 ad un modello ligneo: al posto del rivestimento marmoreo

piatto, un vestibolo su due livelli si sovrappone alla facciata della chiesa per lo spazio dell’intera larghezza , decorato con un

complesso apparato scultoreo: doveva essere abitata da una serie di statue a grandezza naturale (analogia alle cattedrali

toscane) con una facciata a palazzo rivestita di marmi

• Il suo è un progetto che non guarda alla conformazione della Chiesa. Con l’ordine vengono individuati gli elementi principali

che costituiscono l’interno; come nella tomba di Giulio II , anche qui le membrature architettoniche incorniciavano statue e

rilievi. Il tema di questa facciata sarà ripresa in San Luigi dei Francesi

SAGRESTIA NUOVA DI SAN LORENZO (1519)

• La Sacrestia Vecchia costituiva il mausoleo familiare delle generazioni precedenti dei Medici, e quindi sembrò logico

trasformare anche la Sacrestia Nuova, nell’ala opposta del transetto, in un mausoleo

• Segue l’impianto di quella Vecchia , con un ampia pianta quadrata e coperta a cupola. Cambia molto in alzato: in quella

Vecchia abbiamo l’ordine su cui si impostano gli archi al secondo livello; in quella Nuova, al primo registro c’è l’ordine

architettonico sormontato da un attico (che riprende lo schema dell’arco di trionfo) che viene aggiunto fra le paraste e la zona

dei pennacchi: questo cambia la proporzione della struttura. Al di sopra, si ha una volta a cassettoni degradanti (che riprende il

Pantheon), il che evidenzia subito la profondità della muratura.

• La cupola è emisferica, e non come quella brunelleschiana a volta a ombrello ribassata: è la prima cupola rinascimentale a

riprodurre il motivo dei lacunari del Pantheon.

• La grande altezza dello spazio lo fa sembrare più piccolo e stretto, e più ancora il fatto che l’ordine, limitato alla aprete della

scarsella nella Sagrestia Vecchia, sia disposto su tutte le pareti di quella Nuova.

• Cambia anche la modulazione delle pareti e la cromia. Il tema della pietra serena è quello di Brunelleschi; è però più articolata:

alla gabbia si affianca la struttura delle pareti, che non è più tamponamento ma fa da sfondo e cornice alle statue: questo

trasmette il trionfo sulla morte. Michelangelo occupò le campate fra le paraste di pietra serena grigia con decorazioni

architettoniche vigorosamente profilate che si contrappongono all’ordine maggiore sia per stile che dimensioni

• Le porte della Sagrestia Vecchia sono incorniciate da colonne e timpani e le colonne sono alla stessa altezza dello sguardo

dell’osservatore; al contrario, nella Sagrestia Nuova, sono ridotti e quasi astratti e le cornici di marmo sostengono grandi

tabernacoli oblunghi, anch’essi di marmo, composti da paraste coronate da timpani curvilinei: così facendo, la porta inferiore

diventa una membratura sussidiaria, dominata dal tabernacolo. Eliminando l’incorniciatura delle porte, Michelangelo ha reso

impossibile all’osservatore intuire una relazione fra architettura e corpo umano: rimpicciolire l’osservatore è una proprietà di

questa architettura.

BIBLIOTECA LAURENZIANA (1523)

• Subito dopo la sua ascesa al soglio pontificio, Clemente VII affidò

l’incarico il progetto per una biblioteca. Il braccio occidentale del

Chiostro del Convento viene scelto come area dove costruire la

nuova biblioteca, che ne costituirà il terzo piano sopra le parti già

costruite. Il papa non voleva che la nuova struttura alterasse la

preesistente del chiostro quattrocentesco: in questa maniera quindi

lunghezza ed ampiezza risultavano stabilite in anticipo. La divisione

interna stessa tra elementi portanti e pareti deriva infatti dal fatto

che si doveva far coincidere la nuova struttura con la vecchia

• La sala di lettura ha gli arredi progettati da Michelangelo stesso:

due blocchi di sedili separati da un passaggio centrale illuminati

dalle frequenti finestre. Alle finestre sono accostate paraste, e il

sistema di campate che formano definisce l’articolazione del

soffitto e del pavimento. Le paraste reggono la cornice,

sorreggendo le travi trasversali del soffitto ligneo. Queste paraste

sono un’eredità del ‘400: si tratta però più di una triplice

successione di piani in cui il più profondo contiene le modanature

della finestra, quello intermedio la cornice cieca quadrangolare e

quello avanzato le paraste con il loro piedistallo continuo. Le

modanature sono di pietra serena , le superfici ad intonaco bianco :

ciò conferisce al muro un rilievo senza precedenti.

• Michelangelo risolse anche un problema strutturale: tenendo conto

delle pareti più antiche del piano inferiore, doveva ridurre il più

possibile il peso delle pareti della sala di lettura, così il peso e il

volume delle campate intermedie fu ridotto al minimo grazie alle

incorniciature e ai piani dell’articolazione del muro. Le paraste

funzionano da proiezione della sezione a pilastro del tratto di

parete tra le finestre, che regge effettivamente il soffitto svolgendo

una reale funzione strutturale

• In fondo era prevista la Sala dei Libri Rari, che però non fu realizzata

• Il Ricetto fu completato solo nel 1904, e sarebbe il vestibolo che

permette di salire alla quota della sala lettura ed è molto

complesso. Il primo disegno prevedeva due ali di scale a ridosso dei

muri laterali, decidendo poi nel 1525 di spostare lo scalone al

centro in modo da ottenere tre rampe: l’idea era quella di una scala

monumentale suddivisa in tre parti con gradini convessi. La scala

occupa metà del pavimento del ricetto, e ha pedate sia convesse

(rampa centrale ) che rettilinei (rampe laterali); al nono gradino le

tre rampe si unificano. La stanza è quasi perfettamente quadrata in

pianta ed è straordinariamente alta. Elemento importante è il

prospetto interno diviso in tre livelli, con due colonne affiancate

incassate in una rientranza del muro in quello centrale. Il muro non

è trattato come un piano, infatti le sezioni di muro che racchiudono

le colonne binate sporgono a tal punto da sembrare blocchi

tridimensionali , mentre sui lati stretti dei recessi si trovano paraste

corrispondenti alle colonne (al terzo livello infatti il sistema diventa

da tridimensionale a bidimensionale). Ognuna delle quattro pareti è

affollata da sei colonne libere e tre massicce campate murarie. Le

verticali dei muri contrastano con gli strati orizzontali dei gradini,

l’ampiezza dei quali cresce dall’alto verso il basso: le forme

arrotondate e massicce fanno riferimento allo stile tardo di

Michelangelo, mentre l’articolazione delle pareti si riferiscono ad

una fase precedente. L’angolo vede la fusione dei modiglioni e

l’affiorare dal muro delle colonne

• Composizione e dettagli della Laurenziana costituivano una rottura

con la tradizione. Nell’architettura classica, la colonna è immagine

dell’equilibrio di forze creato dall’architetto, tant’è che spesso

appare nelle trattazioni in forma antropomorfica poiché , come

l’uomo, può essere rappresentata come un organismo a sé. Le

colonne del ricetto difficilmente possono essere comprese come

indipendenti perché, pur essendo libere dalle pareti, danno

un’impressione di impalcatura verticale .

Clemente VII Medici morì poco dopo che Michelangelo si stabilisse a Roma. Il suo successore, Paolo III Farnese gli affidò i più

importanti progetti architettonici che la città avesse da offrire, fino a ricevere addirittura nel 1537 la cittadinanza onoraria.

Benché incompiuta fino al XVII secolo la piazza del Campidoglio con i suoi tre palazzi è il principale intervento a scala urbana a

Roma nel ‘500 e sicuramente l’opera di Michelangelo nell’architettura civile. Nel 1546, dopo la morte di Sangallo il Giovane

Michelangelo gli succedette sia a Palazzo Farnese che a San Pietro, trasformando entrambi gli edifici e contribuendo a definirne

l’aspetto attuale.

CAMPIDOGLIO

• Fin dal Medioevo, la sede del governo cittadino si trovava nella piazza del

Campidoglio. Ha una storia lunga e complessa: prima dell’intervento

michelangiolesco esistevano già il Palazzo Senatorio e quello dei Conservatori:

egli li dota di una nuova facciata, lasciando così gli edifici nella loro collocazione

originale. Un palazzo nuovo fu costruito di fronte il Palazzo dei Conservatori su

progetto di Michelangelo ma dopo la sua morte, sotto la direzione di Della

Porta (che lavorò anche alla cordonata con la sua balaustra): così facendo

ridusse le dimensioni della piazza ed eliminò la chiesa di Santa Maria dell’Aracoeli

dalla vista del complesso

• L’ultima campagna di lavori iniziò al 1561 e gli conferì la forma attuale trapezoidale, e la

simmetria dei palazzi insieme all’ordine gigante (prima volta nell’architettura civile a Roma)

costituiscono la novità dell’impianto.

• La decorazione del pavimento fa in modo che si trascuri l’irregolarità del trapezio e in più rende la statua più grande di quanto

non sia: in questo modo, monumentalizzandola, la statua antica di Marco Aurelio diventa il tema della composizione

PALAZZO DEI CONSERVATORI (1563)

• È la prima volta in cui appare l’ordine gigante a Roma: questo si trova su un basamento e all’interno ha un’altra scansione, con

una parasta in ordine sintetico (con fusione tra trabeazione e capitello). Le otto grandi paraste su due piani si innalzano a

sostenere la trabeazione principale. L’ordine gigante fornisce la soluzione al problema di combinare il sistema all’antica di

colonne(o paraste) e trabeazione con la suddivisione in piani di un moderno palazzo in modo tale che le membrature verticali

possano sostenere la trabeazione. Le paraste formano la parte frontale dei pilastri, i cui intervalli corrispondono alla sequenza

delle sale al piano terra. I muri divisori fra le sale si uniscono ai pilastri a formare un sistema strutturale uniforme; la struttura

era così stabile che permise a Michelangelo di realizzare sulla loggia del piano terra un soffitto piano in pietra (evitando archi e

volte), sostenuto da quattro colonne per campata a formare lo scheletro del piano terra. Importante è quindi la cellula spaziale

realizzata nel portico : è un padiglione quadrato sorretto da quattro colonne inalveolate ioniche.

• Al secondo piano, la contro parasta costituisce una specchiatura inquadrata da una cornice

• Dentro tutto ciò, il risalto degli elementi separa la trabeazione in due parti

• Colonne e trabeazioni delle logge al piano terra formano un sistema subordinato a quello primario.

• Il capitello è molto particolare: unisce il tema del capitello con voluta frontale a quello a 45°; allo stesso tempo, allude al

capitello asimmetrico. Questo ionico avrà molta fortuna, seppur modificato per evitare il conflitto angolare: saranno realizzate

volute tutte uguali ( Della Porta, Bernini e De Rossi)

• Come nella Biblioteca Laurenziana, il materiale usato nelle membrature si differenzia da quello dei muri non portanti: paraste,

colonne, trabeazioni e fasce sono in travertino mentre il resto è in laterizio

PALAZZO SENATORIO (1541)

• Michelangelo torna al tema dell’ordine gigante, con al centro un ninfeo e ai lati

le statue dei fiumi.

• Il piano terra è trattato come uno zoccolo bugnato per l’ordine gigante; le

paraste non hanno funzione strutturale e lo scalone centrale a doppia rampe

sale in corrispondenza del piano terra in modo da non tagliarle.

• Scalone e ordine gigante al piano superiore evidenziano l’importanza

dell’edificio

PALAZZO FARNESE (1546)

• Modifica il disegno centrale del prospetto, il cornicione e l’ultimo registro del cortile interno

• Il cornicione da un nuovo aspetto alla facciata, ed è estremamente scultoreo e sporgente, con grossi mensoloni che

permettono lo sporgere del gocciolatoio. Viene data maggior considerazione all’effetto visivo che alle regole teoriche

vitruviane: troppo alto rispetto a quanto stabilito da esse; modifica l’intera facciata grazie alla sua sporgenza e l’ombra che

conferisce

• La finestra centrale nel prospetto realizza una caduta del ritmo attorno: manca il timpano e si collega a quelle laterali grazie

alla trabeazione. Interrompe la piattezza del fronte sangallesco.

• Nel cortile, la sequenza trionfale viene abbandonata per passare ad un ordine trabeato corinzio al terzo livello, ribattuto da

paraste e trabeazione che risalta soltanto fino al gocciolatoio. Lascia inalterato lo ionico sangallesco della loggia aumentando

però la dimensione della trabeazione, decorata con un fregio a ghirlande, maschere e gigli. L’edicola all’interno cita elementi

antichi ma innovandoli. Nella parte retrostante, l’idea è costruire un loggiato

SAN PIETRO (1546)

• Ritorna al progetto originario abbandonando quello sangallesco , semplificandolo e risolvendone i problemi strutturali:

rafforza i muri esterni. I quattro grandi piloni della cupola sono circondati dal quadrato delle pareti esterne, da cui sporgono

solo gli absidi dei bracci della croce. Gli ambulacri dei bracci e i campanili sono stati eliminati, i bracci accorciati, e gli otto

contro pilastri sono inglobati nei muri esterni.

• Le pareti esterne si innalzavano ora alla stessa altezza tutta intorno, articolate dallo stesso binato di paraste giganti corinzie

che Bramante aveva disegnato per i pilastri della cupola all’interno.

• C’è corrispondenza tra interno ed esterno, il che costituisce un’innovazione progettuale : avrebbe riportato l’impianto

centralizzato di Bramante, presentando la stessa vista su tutti i lati

• C’è un basamento per la cupola, appoggiata su piloni (quelli di Bramante) e tamburo con colonne binate. A doppia calotta,

venne eretta da Della Porta. Nella forma ma non nella struttura si rifà al Pantheon e al progetto di Bramante e come questa si

innalza infatti sopra un tamburo colonnato. In pratica Michelangelo riesce a escogitare metodi di esecuzione pratica delle idee

di Bramante, fondendo l’anello murario con la cupola stessa. L’occhio avverte subito la continuità del ritmo del tamburo con

quello delle pareti esterne. La lanterna poggia sull’anello orizzontale alla sommità della cupola, proprio come la cupola poggia

sulla cornice e l’attico del tamburo, ottenendo equilibrio tra forme verticali e orizzontali. Michelangelo tralascia il sistema

bramantesco di cupole minori e che si rifacevano alle terme antiche e che erano incompatibili con la sua volontà di

semplificazione: le cupole minori furono però ugualmente eseguite ma su disegno di Della Porta

SAN GIOVANNI DEI FIORENTINI (1559)

• Ci sono una serie di progetti: iniziato da Leone X, nel 1559 il duca di Cosimo I di Toscana si rivolse a Michelangelo per il progetto

che non era andato avanti oltre le fondazioni. Tutti questi però non hanno relazione con la chiesa attuale, costruita sotto la

direzione di Giacomo della Porta.

• Il progetto definitivo ha una pianta con nucleo centrale circolare cupolato che si aprivano su cappelle alternativamente

rettangolari e ovali: quelle ovali rappresentano il tema dell’ovato: questo avrà molto successo perché univa l’idea di edificio

centrale (perfezione della circonferenza) e quella longitudinale (più pratico e dinamico). Gli otto ambienti sussidiari non sono

connessi tra di loro, ma si aprono verso il centro tramite arcate alte uguali ma di larghezza differente.

• Mentre la concezione dell’interno si fonda sullo spazio , quella dell’esterno deriva dalla plasticità del volume dell’edificio. La

semisfera della cupola si innalza su un anello murario dai profili alternativamente rettilinei e curvi, ed è molto simile a quella del

Pantheon. L’immagine esterna è quella di un edificio a pianta centrale del tipo a croce greca. L’articolazione delle pareti si limita

a semplici paraste tuscaniche, mentre l’attico e il tamburo non sono articolati da ordini.

CAPPELLA SFORZA IN S. MARIA MAGGIORE (1560)

• Spazio centrale con quattro braccia, con dimensioni insolitamente ampie per un edificio di questo tipo, quindi con proporzioni

ideali per un impianto quadrato o cruciforme con cupola su crociera. Michelangelo sposta la crociera in avanti , vicino al muro

della navata della chiesa, a cui si congiunge tramite una stretta e corta volta a botte. I due bracci del transetto presentano

absidi voltati. In pianta le pareti sono segmenti di cerchio molto appiattiti, congiunti al quarto braccio contenente l’altare di

forma rettangolare.

• Le colonne sono messe in diagonale, tramite la rotazione di capitelli e basamenti di fronte i pilastri della crociera: la volta al di

sopra ha l’aspetto di una vela rigonfia. Fra le strette nervature degli archi e dei capitelli, sono inseriti imponenti blocchi

d’imposta le cui modanature proseguono appiattite sui muri intorno.

• L’asse principale finisce nella cappella principale

• Il tema delle fasce oltre l’ordine sarà ripreso da Borromini

SANTA MARIA DEGLI ANGELI (1561)

• Pio IV commissionò a Michelangelo la trasformazione del tepidarium delle terme di Diocleziano in una chiesa. L’interno è

unico nel suo genere, in quanto la volta antica e le otto colonne in granito che la sostengono sono rimaste inalterate.

Iniziatore dell’impresa fu un prete siciliano. La chiesa era destinata a contenere la tomba del papa, e gli edifici adiacenti

furono concessi all’ordine Certosino per l’erezione di un monastero. Il nome della chiesa deriva dal nome del committente,

Giovan Angelo.

• Michelangelo collocò l’altare principale sull’asse trasversale, non longitudinale : in tal modo, sembra essere il transetto della

chiesa. Gli ambienti quadrati di fronte ai lati brevi e la rotonda della parte opposta del nuovo coro furono trasformati in

vestiboli e dotati di portici. L’altare principale di fronte al coro fu affiancato da due colonne libere, in modo che il coro fu

praticamente separato dalla sala.

• La grande aula termale è utilizzata come transetto della chiesa : c’è quasi una rinuncia all’intervento

• Le decorazioni non coincidono alla semplicità dell’idea Michelangiolesca: la chiesa infatti fu rinnovata nel XVIII secolo in uno

stile tardo barocco. Nuove colonne furono collocate sulla soglia del coro e fra sala e vestibolo, i portali sostituiti da grandi

altari, decorazioni policrome applicate alle pareti. L’organizzazione spaziale rimase inalterata, ma l’impressione prodotta non

è quella voluta da Michelangelo.

PORTA PIA (1561)

• Deve il suo nome a Pio IV e si trova sulla fine di via

dell’attuale XX settembre, ampliata e ristrutturata dal

pontefice. Michelangelo ci lavorerà molto: è la degna

conclusione delle mura. L’urbanizzazione della zona verrà

completata da Sisto V. Ispirerà molti portali di ville circostanti

• Gli studi preliminari di Michelangelo derivano dal tipo del

portale e del tabernacolo. Nell’edificio eseguito, il portale

costituisce la campata centrale di un fronte a tre campate, e

il suo alto rilievo risalta sui piani laterali di muratura liscia.

Il portale ha pilastri scanalati, che inquadrano un arco a

bugnato mistilineo

• Sopra i pilastri c’è uno strano capitello con guttae; al di sopra,

una strana terminazione costituita da una ghirlanda che unisce le volute (come nel capitello ionico del Campidoglio), tutto

inquadrato da un timpano triangolare all’interno del quale è inserito un timpano spezzato curvilineo che si arrotola in volute,

da cui pende la ghirlanda. I dettagli sono quindi trattati in maniera molto inusuale.

• Vista da lontano, l’accumulazione di forme pesanti, che producono ombre profonde, guida l’occhio al gruppo dei timpani al di

sopra del portale. Il portale stesso sembra oppressivamente contratto e basso a paragone dell’altezza e del peso del timpano

I progetti per San Giovanni dei Fiorentini, Cappella Sforza e Santa Maria degli Angeli mostrano l’interesse verso la configurazione

dello spazio, caratteristico dell’opera architettonica tarda di Michelangelo. Questi spazi non hanno antecedenti né successori nel

Cinquecento. I loro impianti non sono più combinazioni di forme geometriche semplici; la loro monocromia era una loro parte

essenziale. Il motivo delle colonne libere di fronte alla parete compare con una monumentalità senza precedenti nelle colonne

della Cappella Sforza, e in Santa Maria degli Angeli furono riutilizzate quelle antiche in modo simile. Il motivo si ripresenta nelle

colonne delle logge dei palazzi capitolini e anche negli studi preliminari per Porta Pia, in alternativa alle paraste invece eseguite.

È stato considerato caratteristico dell’opera di Michelangelo l’uso delle forme innovativo, anticonvenzionale e personale. Le

«licenze» derivano da un approccio indipendente alle diverse commissioni; i suoi progetti non sono mai visionari e tengono

sempre conto delle necessità del committente. Le opere rimaste incompiute dopo la sua morte furono comunque portate a

termini come erano state ideate da lui, perché le sue soluzioni erano sempre considerate quelle migliori.

IL SECONDO CINQUECENTO

Il manierismo ha molti significati: è un termine inizialmente inteso come cifra artistica di un dato autore, anche se a quel tempo si

faceva riferimento anche al concetto di maniera intesa come «grazia»: è un equilibrio tra regola e licenza

La critica moderna raggruppa il periodo che va dalla seconda metà del ‘500 e i primi anni del ‘600

Sia a Firenze che a Roma si cerca di sistematizzare le esperienze precedenti: l’esempio è quello del capitello michelangiolesco.

Schemi consolidati e raffinata fantasia troveranno una censura nell’ondata classicistica settecentesca

ROMA (1550-1600)

• Al contrario di Brunelleschi, Michelangelo non inventò alcun nuovo tipo, e a nessun nuovo venuto toccò il suo stile. La sua

influenza è rintracciabile comunque nel dettaglio decorativo, anche se ebbero molta più influenza Raffaello, Peruzzi e su tutti

Antonio da Sangallo il Giovane. Questo vale anche per Pirro Ligorio e Jacopo Vignola, successori ai lavori di San Pietro.

• Si procede a una sistematizzazione del sapere : nascono per esempio le Accademie, come quella di San Luca

• Riprende in questo periodo l’attività edilizia dopo l’interruzione seguita al Sacco di Roma e il tipo della villa divenne

indispensabile come complemento della residenza urbana, con un’evoluzione che culmina in Versailles. Nella stessa Roma

molti cardinali costruirono le loro residenze estive, testimoniate oggi dalla sola Villa Medici . Generalmente, le ville erano

separate dalla strada da alti muri, e la facciata principale si affacciava sui giardini. Si tratta quindi di ville di cardinali e papi,

diverse dalle ville venete (proprie di una nobiltà agricola, operosa) e costituiscono un tema importante nell’architettura

perché è un tipo che si sottrae alla standardizzazione tipica degli edifici pubblici e religiosi.

• Le opere di fortificazione vengono tralasciate in favore di grandi giardini e fontane

SACRO BOSCO A BOMARZO (1550-1570)

• Esempio più famoso di architettura pittorica

• Non ci sono sentieri rettilinei, in antitesi a Villa d’Este: il

disordine è intenzionale. C’è una sorta di destabilizzazione ,

con le architetture che sembrano sprofondare (come per

esempio nella Casa sul Pendio)

• Le statue hanno dimensioni irrazionali

• Il committente Vicinio Orsini era a stretto contatto con gli

umanisti romani del tempo, e diede un contributo notevole: i

giardini non devono essere considerati come un capriccio,

perché era prevista a fianco dell’architettura del canone

formale di Palladio o Vignola la possibilità della bizzarria,

laddove fosse giustificabile

VILLA MEDICI AL PINCIO A ROMA (1576)

• Lo spazio in cui sorge la villa era occupato nell'antichità dagli Horti Luculliani. Venne poi in possesso di Messalina, che

proprio in questa villa fu uccisa, e fu sede di Onorio e di Belisario. Caduto l'impero, la sua posizione periferica ne causò

l'abbandono. Nel 1576 la proprietà fu acquisita dal cardinale Ferdinando de' Medici, che fece completare i lavori da

Bartolomeo Ammannati. Secondo il gusto dell'epoca, una parte dei ruderi furono interrati, mentre bassorilievi e statue

romane riemerse dalle vigne venivano incastonate, in una sorta di grande museo all'aperto, nella facciata della villa e nel

grande giardino che richiamava i giardini botanici, ricco di piante di pino, cipresso e querce ma anche di piante rare, e

decorato con sculture che richiamano palazzo Spada. Non mancava, all'interno, l’antiquarium dedicato ai pezzi più pregiati.

• È una villa all’interno della città

• Il fronte esterno verso la città è più severo

• Il fronte interno verso il giardino si caratterizza quindi come una mostra di antichità: è impreziosita da numerosi bassorilievi

antichi tra cui una coppia di ghirlande proveniente dall'Ara Pacis. Questi elementi vengono esaltati e diventano leit motiv

della facciata; riprende il gusto pittorico di Raffaello (come a Palazzo Branconio)

VILLA D’ESTE A TIVOLI (1565) di PIRRO LIGORIO

• Sviluppa il tema delle ville con i giochi d’acqua all’interno di una

residenza estiva; l’enfasi quindi è posta non sull’architettura

• Alla sommità del colle si trova il palazzo del cardinale. La parte

centrale sul fronte del giardino è quella più importante,

separandolo dalla città. Al di sotto si sviluppa il giardino, diviso

in due parti identiche da un percorso centrale. All’interno,

sentieri zigzaganti conducono alle aiuole del giardino alla

terrazza di fronte al palazzo.

• C’è alternanza tra natura libera e natura geometrizzata; anche

l’acqua risponde ad una geometria, riprendendo l’infinito del

cielo. Tutto il pendio si configura come un disegno ornamentale

composto di motivi a losanga, e le varie fontane sono

incastonate nella geometria dei giardini

• Ad uno primo sguardo il visitatore, percorrendo i sentieri,

doveva percepire un ordine geometrico; i sentieri conducevano

alle grotte contenenti scene di argomento mitologico,

dinastico, eroico.

• Ci si trova di fronte ad una fusione di arte e natura: la scena

architettonica di grotte e fontane è trattata a bugnato rustico; il

pavimento è in mosaico di ciottoli, le pareti rivestite in

travertino non lavorato.

• Importanza di Villa d’Este sta nel fatto che l’intero repertorio

tipico della villa del tardo ‘500 è stato realizzato qui per la

prima volta a grande scala, esteso per tutto il complesso

CASINO DI PIO IV al VATICANO (1509) di PIRRO LIGORIO

• Al centro del complesso so trova un cortile ovale ; la loggia in cima alla collina su cui sorge assume la funzione di vestibolo; di

fronte un’altra loggia inferiore che presenta un alto attico con timpano

• I muri sono coperti da rilievi : Ligorio trovò il modello probabilmente nelle decorazione degli edifici della prima età imperiale.

Altri rimandi all’antico sono nell’uso dei materiali.

• C’è un’inversione della facciata principale verso il cortile

• È l’esempio più importante a Roma della propensione antiquaria tipico già di Palazzo Branconio. Difficilmente si trova a Roma

un progetto più personale, e questa fu la ragione del licenziamento dalla Fabbrica di San Pietro: il suo stile così eccentrico

rendeva Ligorio difficilmente adattabile all’architettura monumentale

VILLA LANTE A BAGNAIA (1511) forse di TOMMASO GHINUCCI

• Villa Lante si compone di due casini identici anche se costruiti da

proprietari diversi in differenti periodi. Le due costruzioni quadrate

hanno un piano terra ad arcate bugnate che sostengono il piano

nobile. Ciascuna facciata ha tre finestre, che alternano frontoni curvi o

a punta. Ciascuna finestra è divisa da paraste. Un piano superiore è

appena accennato da piccole finestre rettangolari, del tipo

mezzanino, che si aprono in posizione corrispondente rispetto quelle

del piano nobile. Ogni casino è sormontato da un torrino o lanterna.

• Il disegno vede il degradare dell’acqua dai padiglioni rustici fino alla

fontana centrale

VILLA ALDOBRANDINI a FRASCATI (1550)

• Villa Aldobrandini (conosciuta anche come Villa Belvedere) è una delle più importanti ville di Frascati. Sorge su un'altura

panoramica che sovrasta l'ingresso alla cittadina, ed ha una storia plurisecolare, divisa tra importanti famiglie e papato. Fu

costruita per il cardinale Pietro Aldobrandini, nipote del Papa Clemente VIII su di un edificio preesistente del 1550

appartenuto a monsignor Alessandro

• L’edificio originario, fatto costruire da Pier Antonio Contugi da Volterra, doveva corrispondere alla classica tipologia della villa

rustica, caratterizzata da due piani. Solo nel 1598 Pietro Aldobrandini diede inizio a fondamentali trasformazioni affidandone

l’incarico all’architetto Giacomo della Porta (1485-1555). L’edificio originario fu demolito anche se la nuova struttura ne

ricalcò lo schema planimetrico. La villa, impostata su diversi livelli, si caratterizza attraverso quattro piani elaborati, composti

da diverse sale di rappresentanza ed altri ambienti di servizio.

• lavori di costruzione della villa richiesero quattro anni, dal 1598 al 1602 e furono diretti dall'architetto Giacomo della Porta,

successivamente completati intorno al 1621 dagli architetti Carlo Maderno e Giovanni Fontana.

• L’architettura ha un fronte più severo verso l’ingresso, molto più elaborato invece a monte

• Il retrostante Teatro delle acque è di Maderno. Nelle grandi nicchie nell’esedra del ninfeo sono poste le fontane ed i gruppi

scultorei (la cui complessa simbologia è legata al mito di Ercole) che con i loro giochi d’acqua destarono tanta ammirazione

nei visitatori di ogni epoca.


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sararch

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dell'architettura
SSD:
Docente: Zampa Paola
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher sararch di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'architettura moderna e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Zampa Paola.

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