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riempiono la cupola luminosa. Il frontone che sovrasta l'altare segue il motivo a

dentelli che caratterizza la trabeazione sopra le colonne e sull'edicola. Nella concavità

del frontone curvilineo spezzato si trova una statua di S. Andrea che ascende al cielo

verso la colomba dello Spirito Santo rappresenta sotto la copertura della lanterna.

Attorno all'imposta della cupola si snoda un variegato sistema decorativo di putti e di

pescatori ignudi che reggono reti e conchiglie. La cornice di delimitazione della

lanterna è circondata da putti, nel luogo fulcro da dove arriva la luce e verso il quale

tutto perde di definizione. La copertura cassettonata presenta profonde finestre sui

costoloni. La luce diversifica gli spazi della chiesa: cappelle maggiori, profonde, nella

loro penombra mettono in evidenza la luminosità dell'aula, le cappelle minori, quasi

buie, risaltano l'altare a loro centrale.

Esternamente la chiesa è un cilindro che contiene la copertura voltata ed è scandito

da contrafforti. La trabeazione passa dietro ai pilastri di facciata e aggetta in

corrispondenza del frontone. Sopra il portone uno pseudo frontone curvilineo spezzato

termina con una voluta e lo stemma Pamphilij. L'andamento aggettante del portico, in

asse con l'altare, va verso il fedele invitandolo ad entrare, opposto alla trabeazione

concava della cappella dell'altare.

Palazzo Barberini

Nel 1623 Urbano VIII Barberini diventa papa, ne segue la rapida ascesa della famiglia:

il nipote Francesco viene fatto cardinale e suo fratello Taddeo, sposando Anna

Colonna, divenne Principe di Palestrina una volta ereditato il feudo. La residenza

Barberini venne considerata non consona al prestigio e la famiglia acquista il Palazzo

Sforza nel 1625, alle pendici del Quirinale, con possibilità quindi di ampli giardini vicino

alla residenza pontificia (che era il Quirinale stesso) e in una zona che aveva visto i

recenti lavori di Sisto V.

Per il progetto vengono chiesti parerei a molti architetti che intendono trasformare il

palazzo in una reggia moderna in rapporto con Palazzo Pitti (per i cui apparati

decorativi era stato chiamato Pietro da Cortona da Michelangelo Buonarroti il Giovane

– nipote del più famoso – e il Marchese Niccolini per conto di Federico II. Nel 1628 si da

inizio ai lavori che proseguono fino al 1638, sotto progettazione di Carlo Maderno,

allora impiegato al cantiere di S. Pietro, che si portò dietro il nipote Francesco

Borromini e al quale partecipò anche il Bernini per esplicito volere della committenza

(probabilmente in questo cantiere avvenne la rottura tra i due).

La significativa pianta ad H, ottenuta raddoppiando simmetricamente le due ali

annesse alla preesitenza, è lontana dalla tradizione quadrangolare con cortile centrale

iniziata con Palazzo Medici-Riccardi. La pianta permette una distinzione netta tra i due

quartieri del cardinale e del principe. La grande sala a doppia altezza del piano nobile

è comune ai due appartamenti ed è affrescata da Pietro da Cortona con il Trionfo della

Divina Provvidenza, ricca di illusionismi prospettici e di allusioni alla magnificenza del

pontefice, a cui la Provvidenza porge la corona d'alloro, che oltre a simboleggiare le

capacità letterarie e la divina protezione è anche simbolo della casata del pontefice.

La facciata loggiata crea un richiamo a tipologie francesi ma anche a Palazzo Farnese

e Palazzo Colonna, al cortile di Palazzo Pitti (nella sovrapposizione di logge chiuse al

piano superiore.

Dietro le cinque arcate centrali si apre un androne a imbuto che si sviluppa con

un'esedra con nicchie e concluso da una fontana. Sotto la loggia frontale, sulla destra,

si accede alla scala ellittica: rampe poggiano su binati di colonne doriche che trovano

riferimento nelle scale di Mascherino all'interno del palazzo del Quirinale e in palazzo

Farnese a Caprarola (Bramante). Questa scala, attribuita al Borromini, progettista

assieme al Maderno, fu forse concepita come circolare inizialmente e successivamente

resa ellittica da Bernini. La scala che si apre sotto il fianco sinistro del loggiato è

invece attribuita al Bernini ed è uno scalone a pianta quadrata su colonne singole che

trova i suoi riferimenti a Palladio e allo Scamorzi.

Tutti gli edifici costruiti sotto Urbano VIII hanno gli emblemi dei Barberini, nel loro

palazzo i semi-pennacchi delle finestre al piano nobile presentano l'ape Barberini. La

piccola finestra dell'ultimo piano, laterale alle arcate finestrate, è una creazione del

Bernini: l'articolato motivo di questa cornice verrà in seguito ripreso da Andrea Pozzo e

descritto nel suo trattato sull'architettura dell'inganno.

Palazzo Ludovisi – 1650

Dal 1871 sede del Parlamento, fu costruito per la famiglia di Innocenzo X da Bernini,

fino alla morte di questo (1680), quando fu proseguito da Carlo Fontana. La facciata

del Bernini prevedeva 5 unità divise scandite da colonne di ordine gigante per i due

piani superiori. Le due ali più estreme avevano tre ordini di finestre, le laterali cinque

e la parte centrale sette, inoltre quest'ultima era in aggetto e presentava un fastigio. Il

portale è messo in evidenza dal colonnato su cui si imposta la balaustra superiore.

Riferimenti sono Palazzo Massimo alle Colonne di Peruzzi, del quale riprende l'ottusità

delle colonne.

S. Maria dell'Assunzione di Ariccia

Quando progetta S. Maria dell'Assunzione di Ariccia il riferimento al Pantheon è

evidente: nel 1657 Bernini ottiene l'incarico dal pontefice di liberare il Pantheon dagli

edifici ad esso addossati e di risistemare la piazza antistante, progettonche lo

impegnerà fino alla morte. La nuova chiesa ha un corpo circolare preceduto dal pronao

colonnato che trova anche riferimenti in Palladio, ad esempio nelle finestre termali

semplificate, nel tempietto Maser e nel tempietto di S. Pietro in Montorio di Bramante.

L'interno è articolato da tre cappelle simmetriche all'asse longitudinale, minori a quella

d'altare. La trabeazione d'imposta della cupola, ricca di elementi figurativi quali volute,

festoni, putti e elementi della simbologia del pontefice si imposta su paraste, al di

sopra i costoloni raccordati dalla cornice della lanterna come nel S. Andrea al

Quirinale.

Quando nel 1655, sotto Alessandro VII, Cristina di Svevia, figlia del sovrano

protestante Gustavo, fa ingresso trionfalmente a Roma in qualità di novella convertita

da Porta del Popolo, è Bernini che fa l'iscrizione celebrativa e il fastigio superiore nella

facciata interna della porta. L'alto fastigio supera la facciata ed è affidato a due brani

di timpano curvilineo spezzato, unici da un festone.

Nel 1669 per Clemente IX riprogetta il parapetto di ponte S. Angelo da sostituire al

vecchio e vi aggiunge 10 statue di angeli che tengono in mano gli strumenti della

Passione di Cristo, posti su alti piedistalli che recano l'emblema pontificale.

Les Places Royales di Parigi

Tra il XVII e il XVIII secolo Parigi vide una grande riorganizzazione urbanistica dal

duplice significato: come celebrazione del re e con ingenti intenti speculativi. Come

era avvenuto a Firenze con Cosimo I, con l'innalzamento di colonne a marcare gli assi

della città, richiamandosi a ciò che avveniva nella Roma antica, anche a Parigi ili

diretto volere del re mirava ad esaltarne la figura, accrescendone

contemporaneamente la ricchezza (molti lotti urbanizzati appartenenti alla famiglia

reale).

Ogni piazza ha al centro un monumento al re, visibile da tutti gli assi viari che vi

confluiscono, solitamente a cavallo, imitando il Marco Aurelio di Piazza del Campidoglio

(1539) per esaltare le doti di condottiero e imperatore posto al centro della piazza,

dunque della società, al di sopra di tutti.

La prima piazza viene realizzata per volere di Enrico IV Borbone (1553-1610) che sale

al trono di Francia e Navarra nel 1589. Place Dauphine, costruita all'estremità ovest

dell'Ile de la Citè immediatamente a ridosso del Pont Neuf (1578-1608) è anomala

rispetto alle altre piazze: se solitamente la piazza chiusa contiene la statua del re al

centro di uno spazio rettangolare, questa ha una forma triangolare e la statua è posta

esternamente, al di là del Pont Neuf, sopra la confluenza del fiume.

La piazza è costruita dal nulla, con edifici nuovi che si aprono da una parte sul Palazzo

di Giustizia e dall'altra sulla prospettiva verso la statua. La maggior parte dei lotti ha

forma stretta e lunga, con prospetti che hanno caratteristiche ben precise per creare

delle quinte sceniche alla piazza: tre piani, con locali commerciali al pian terreno,

abbaini sul tetto e camini svettanti. Dopo la piazza viene costruita anche Rue

Dauphine, anch'essa con facciate tutte uguali imposte dal re.

Tra 1604 e 1612 si costruisce Place des Vosges, nella quale l'aspetto speculativo è reso

ancora più evidente dall'intento iniziale di costruire manifatture e abitazioni operaie,

successivamente stravolto per far posto a residenze signorili. L'impianto

quadrangolare è attraversato da due vie che confluiscono sul monumento centrale.

Due padiglioni reali, rialzati e leggermente sporgenti si trovano sui lati a nord e a sud

della piazza e segnano l'accesso alla piazza: sotto di essi passano le strade, attraverso

gli arconi inferiori che rimandano all'arco trionfale.

Tra il 1682 e il 1687 per volere di Luigi XIV si costruisce Place Vendome, detta Place

Louis le Grand. L'impianto chiuso quadrangolare si trasforma in ottagonale nel

progetto di Jules Hardouin Mansart ed è attraversato da una strada che passa dal

centro della piazza, dove sorgeva la statua del re. I fronti sono caratterizzati da arcate

piene al pian terreno e frontoni triangolari sugli avancorpi posti negli angoli smussati

che la rendono ottagonale. Gli angoli sono sottolineati dall'ordine gigante corinzio, nel

quale si inseriscono i tre ordini canonici. La continuità con le restanti facciate della

piazza è garantita dai cornicioni marcapiano.

L'ultima piazza costruita tra il 1766 e il 1775, è la più grande e maestosa, sorge lungo

la Senna prospicente al Palazzo delle Tuileries. L'apertura sugli spazi e le prospettive

circostanti così come le facciate, ispirate al Louvre, sono progettate da Anges-Jacques

Gabriel.

Il Louvre

Parigi nasce come città romana dal nome Lutezia sull'Ile de la Citè e si estende a sud

in quello che si chiama quartiere latino. Ai tempi di Filippo II Augusto (1165-1223) re

dal 1180, viene costruito un edificio militare leggermente a valle dell'Ile per

proteggere la città dalle invasioni Normanne. Sotto Francesco I (1497-1547) che sale al

trono nel 1515 viene abbattuto il maschio centrale al castello.

La cultura del gotico è considerata lo stile nazionale francese e caratteri architettonici

come le coperture spioventi in ardesia, la pietra bianca e i camini svettanti

permangono un po' in tutte le epoche.

Anche in pieno rinascimento, il contatto con la cultura italiana non sradica questi

elementi. Il Castello di Chambord fu costruito ex novo nel 1516 da Domenico Cortona,

allievo di Giuliano da Sangallo, con quattro torri angolari che rimandano al retaggio

medioevale, ma ampie finestrature che ne annullano al funzione difensiva. Le

geometrie regolarizzanti, sia esterne che interne dividono l'edificio in quattro

appartamenti simmetrici alla maniera delle stanze italiane, ma i pinnacoli, le torrette e

i comignoli restano elementi tenacemente presenti. Anche per Fontainbleu Francesco I

chiama un italiano, il Rosso Fiorentino, ad affrescare con grottesche la sua residenza.

Le Grand Ferrere, nei pressi di Fontainbleu, era la residenza di Ippolito d'Este, legato

pontificio presso la corte di Francia, era costruito da Sebastiano Serlio (ora distrutto). Il

cortile a tre lati da li in poi sarà un modello diffuso. Serlio, che attorno al1540 era alla

corte di Francesco I, costruisce anche il castello di Ancy-le-Franc (1541-1550), in cui le

quattro torri angolari di origine medioevale si trasformano diventando padiglioni e

racchiudono un cortile rinascimentale con ordini sovrapposti che rimanda al Belvedere

di Roma.

I successivi sviluppi del Louvre, come dell'intera Francia, furono intessuti da Caterina

de' Medici, sposa di Enrico II. Cresciuta tra Firenze e Roma, bisnipote di Lorenzo il

Magnifico, nipote di Clemente VII, era a diretto contatto con il non plus ultra della

cultura rinascimentale. È infatti sotto Enrico II che si iniziano i lavori al Louvre, ad

opera di Pierre Lescot. La facciata occidentale del castello viene modificata e la torre

d'angolo diventa Padiglione Reale, bugnato e rialzato di un piano. Il basamento con la

scarpata, elemento residuale della precedente fortezza permane, ma sul lato

meridionale affacciato alla Senna troviamo finestre frontonate e cornici marcapiano.

Alla morte di Enrico II la parte occidentale del quadrilatero è sostanzialmente

impostata. I successivi monarchi, figli di Caterina, furono Francesco II, Carlo IX ed

Enrico III, che furono molto influenzati dalla regina madre, che visse sotto il regno di

tutti e tre.

Caterina decide di farsi costruire una residenza fuori dalle antiche mura cittadine,

all'interno della nuova cerchia, con un enorme giardino, come fu fatto a Palazzo Pitti:

protetto ma lontano dal centro. Fu così costruito il palazzo delle Tuileries, sotto la

direzione di Philibert de l'Orme, lungo la Senna, che poi fu collegato al Louvre grazie

alla Petite Galerie (1589). Nel 1594 Enrico IV Borbone (i Valois sono estinti) costruisce

la Grand Galerie, parallelamente alla Senna che completa il collegamento

Louvre-Tuileries iniziato con la Petite Galerie. Nel 1610 Luigi XIII prosegue con

l'ampliamento del complesso con un corpo parallelo alla Petite Galerie e la cappella di

corte. Nel 1639-42 Jacques Le Mercier crea il padiglione centrale occidentale che

raddoppia l'ala occidentale dando al Louvre la forma attuale.

Luigi XIV (1638-1715)

Re dal 1643, due primi ministri governeranno per lui fino al compimento della

maggiore età: i cardinali Richelieu e Mazzarino. Questi due personaggi costruiscono

una monarchia celebrativa molto forte, uno stato ricco e l'idea di “grandeur” della

Francia attraverso la grandezza del suo capo di stato (concezione che resta fino a De

Gaulle). Con Luigi XIV non si ha un primo ministro, ma Colbert che tiene i cordoni della

sovrintendenza. Proprio lui istituirà una specie di consiglio ad hoc in campo

architettonico per il completamento del Louvre nel “Grand Dessin”.

Anche se nel 1682 la corte si trasferisce a Versailles fino a quel momento la residenza

ufficiale era al Louvre.

L'architetto reale Louis le Vau pensa di creare un nuovo asse per il palazzo,

perpendicolare alla Senna, lungo il percorso di Pont de la Paix e l'Accademia con

l'inserimento di un padiglione dalla facciata curvilinea, ma i suoi progetti vengono

sempre bocciati da Colbert e dalla commissione perchè si teme che sia troppo

provinciale con costi alti e un risultato non adeguato al prestigio della corona. Alla fine

si decidere di bandire un concorso al quale partecipa anche il Bernini, che invia da

Roma la redazione di un primo progetto. Questo contempla un basamento a bugnato,

un piano terra porticato e loggiati ai piani superiori. Al centro della nuova ala prevede

un prospetto curvilineo concavo-convesso con un elemento centrale “abbracciato”

dall'andamento della facciata. La commissione critica il progetto di Bernini, pur

considerandolo il migliore: le forme del Bernini esaltano la commissione che lo invita a

Parigi. La presenza dei porticati soprattutto fa discutere: Luigi XIV da bambino aveva

subito una fronda (aggressione personale) ed è terrorizzato dalla folla, un porticato

sarebbe difficilmente difendibile, oltre che essere poco adatto ai climi freddi in quanto

copre i raggi del prezioso sole invernale.

L'indicazione di Le Veu per uno spazio ellittico centrale alla stecca permane un po' in

tutti i progetti.

Nel secondo progetto del Bernini (1664-1665) il piano basamentale è chiuso e al di

sopra di esso si erge l'ordine gigante lungo la facciata curvilinea. Ma anche questo

progetto non soddisfa la commissione che teme di perdere il potere culturale facendo

costruire il palazzo del re ad un non francese.

Il terzo progetto prevede una facciata piana, corpi aggettanti e nessun tipo di loggia,

con il cortile che mantiene i caratteri della facciata. Il progetto prevedeva di

completare il “Grand Dessin” con due corpi ad oriente e a occidente. Bernini viene

congedato, Le Vau resta architetto di corte, controllato da Colbert e dalla commissione

critica e il progetto realizzato infine vede solo alcune delle innovazioni apportate dal

Bernini messe in atto. L'idea di una facciata curvilinea non viene recepita, ma il tetto

spiovente scompare eccezionalmente e al suo posto c'è una balaustra. Alla morte di

Luigi XIV (1715) sale al trono Luigi XV, ma il Louvre stenta ad essere completato: la

corte risiede stabilmente a Versailles e il Louvre è sede delle collezioni reali. Con Luigi

XVI si avanza l'ipotesi della costruzione di un teatro dell'opera al centro del cortile ma

le casse dello stato sono vuote e non si realizza nulla.

Anche con la rivoluzione e con Napoleone si redigono vari progetti per il Louvre, tra cui

la costruzione del braccio settentrionale di collegamento tra Louvre e Tuileries, ma

solo con Napoleone III (1852) si finisce il progetto grazie alla ricchezza che il periodo

della rivoluzione industriale aveva permesso di accumulare e agli interventi di

risistemazione della città (vengono a sistemarsi nel Louvre i ministeri, portando alcuni

ampliamenti). Nel 1870 alla morte di Napoleone III la comune di Parigi da fuoco alla

Tuilerie, che non verà più ricostruita. Nel 1982 i ministeri si spostano e il progetto del

Grande Louvre porta a una risistemazione del museo.

Francesco Borromini

Nato a Bissone, nel “territorio dei laghi” del Canton Ticino, dove si erano formate

molte maestranze che si sparsero un po' in tutta Italia dando contributi significativi in

architettura, pittura e soprattutto in campo plastico, con gli stucchi. Borromini, un

personaggio dal carattere molto difficile (finì suicida nel 1646), pare abbia lavorato al

cantiere del Duomo di Milano, nel quale acquisisce una profonda conoscenza del

gotico che si ritrova nella sua produzione.

Nel 1620 arriva a Roma ed esordisce come intagliatore di pietre e scalpellino,

producendo stemmi, festoni, balaustre e putti nella bottega del suo parente ticinese

Carlo Maderno, al tempo responsabile del cantiere di S.Pietro. Per il Maderno eseguirà

anche molti disegni. Anche negli altri cantieri del Maderno, Palazzo Barberini e S.

Andrea della Valle, collabora il Borromini. Alla morte del Maderno, nel 1629, ai suoi

cantieri si sostituisce Bernini che continua ad affiancarsi il Borromini come

disegnatore: tra il 1631 e il 1633 si trovano alcune note di pagamento per disegni

delle volute a forma di delfino e delle colonne del baldacchino di S. Pietro. Il disegno

del Borromini è molto raffinato, utilizza la grafite dura e quella morbida, un materiale

innovativo al tempo, e il disegno diventa per il Borromini importantissimo. Nella

collaborazione il Bernini lascia molta libertà al Borromini, che deve più a lui che al

Maderno la sua apparizione sulla scena architettonica.

La porta della cappella del Crocifisso, in S. Pietro, vede la collaborazione tra i due

artisti: riplasmata dal Bernini tra il 1621 e il 1634 la cappella accoglie il crocifisso

duecentesco del Cavallini. Questa porta da accesso alla colonna santa, una colonna

tortile che componeva la pergola costantiniana e si diceva essere una del tempio di

Salomone. Il frontone della porta è un frontone invertito e spezzato, un elemento

lessicale che nasce con Michelangelo (Porta Pia, Palazzi Capitolini) ma che viene reso

celebre dal Buontalenti, nel 1580 con la Porta delle Suppliche degli Uffizi, e si

trasmette in numerosi esempi del Barocco europeo. Nell'originale del Buontalenti il

frontone invertito converge le ali alla mensola su cui si imposta il busto di Francesco I,

che celebrativamente poggia sulla maschera del moro sconfitto al posto del busto di

Cosimo I.

Borromini scolpisce lo stemma di Urbano VIII, in cui il volto della maschera è affiancato

da un motivo che richiama il frontone invertito, simile a quello che si trova in palazzo

Barberini sopra il portone.

Anticipazioni di questo elemento lessicale si trovano nell'architettura romana, ad

esempio nei Mercati di Traiano (uno dei massimi esempi per tutta l'architettura

europea), in cui l'emiciclo alterna frontoni a semi frontoni, creando dei frontoni

invertiti.

Bernini considera il Borromini uno stravagante: fino a quel momento il disegno di un

edificio era rapportato alla dimensione umana, ma Borromini non usa più la visione

antropomorfa come modulo delle sue creazioni, quanto più quella geometrica. Se

bernini è un uomo di successo che lavora per famiglie importanti e per la curia

romana, Borromini rappresenta l'artista chiuso, nevrotico che lavora per le

congregazioni religiose, e criticherà il Bernini soprattutto per la sua scarsa competenza

tecnica (crollo della torre campanaria di S. Pietro).

All'interno del cantiere di Palazzo Barberini, che compete per estensione con Pitti o

altre regge europee, si attribuisce al Bernini la progettazione dell'impianto e al

Borromini la scala elicoidale e la finestra più alta della facciata, con la sua cornice

mistilinea di grande valenza plastica: il cantiere era del Bernini, ma i disegni erano del

Borromini.

La collaborazione si interrompe nel 1633.

Sotto Innocenzo X, al secolo Giovan Battista Pamphilij, è Borromini ad avere maggior

successo.

Soprattutto nel Nord Italia e Nord Europa l'architettura del Borromini è assimilata

maggiormente, forse perchè vicina al gotico che ancora è un linguaggio molto usato,

in alternativa al classicismo. Se nel gotico la struttura da la forma, per Borromini è lo

spazio che plasma l'edificio. La luce ha un effetto importantissimo di luce mistica,

guidata, che deve mettere in evidenza l'architettura e dichiararla in tutta la sua

fisicità. Attraverso la luce radente, proveniente da finestre ad abbaino, si percepiscono

le forme architettoniche.

Gli spazi borrominiani sono visibili integralmente a colpo d'occhio, le sporgenze troppo

forti degli ordini sono ridotte per consentire meno interdizione visuale possibile. Un

altro tema della ricerca e della sperimentazione di Borromini è l'angolo che viene

smussato e non è mai a spigolo vivo, per cui viene chiamato anche il “taglia cantone”,

e rappresenta il punto della critica alla trattazione classica.

S. Carlino alle Quattro Fontane (1634)

il lotto piccolo e irregolare è sfruttato dal Borromini massimizzando gli spazi: la pianta

a diamante è legata alla triangolazione gotica ed è formata da due triangoli isosceli

con la base in comune sull'asse trasversale. Il perimetro ondulato è percorso da gruppi

di quattro colonne che individuano triadi spaziali. L'alta trabeazione che si imposta su

queste colonne giganti presenta forti risalti ed è molto plastica, marcando con

continuità il perimetro ondulato. La cupola ellittica si imposta su una cornice sorretta

da pennacchi in allusione alla croce greca e in contrapposizione con gli edifici a pianta

centrale che dal Pantheon in poi vedevano l'imposta della cupola direttamente sulla

cornice, senza pennacchi. All'interno di questi inserisce dei medaglioni affiancati da

cherubini dalle ali spiegate che enfatizzano la curvatura dell'arco e della cornice.

L'anello su cui si imposta la cupola nasconde in parte le finestre che si aprono nel

cassettonato. I cassettoni sono profondi e molto vari, con ottagoni, diamanti e croci. In

ciascun settore murario tra gli intercolumni sono scavate nicchie profonde, coperte da

finte conchiglie. Anche le profonde arcate che coprono gli emicicli negli angoli della

pianta sono cassettonati.

L'esterno risale agli anni 1665-67 ed è la prima facciata sinuosa del Borromini, che va

a collocarsi presso le quattro fontane di Sisto V. L'ordine gigante racchiude un ordine

minore ad esso sovrapposto. La conclusione superiore della porta d'accesso al chiostro

è segmentata e amplifica il motivo della finestra di Palazzo Barberini (motivo molto

diffuso, si troverò a risolvere porte, finestre e angoli).

La facciata vive di opposti: è divisa in tre settori, i due esterni sono concavi e il

centrale è convesso. Tutto si adegua a questa sinuosità. La muratura è tamponata

inferiormente mentre superiormente si trova la nicchia con la statua di un santo. Il

portone è similmente sovrastato dalla statua di S. Carlo, affiancata da cornucopie e

cherubini. Al secondo piano ci sono tre concavità: anche il settore centrale è concavo

ma presenta una struttura convessa nella quale trova posto la finestra sovrastata da

un medaglione ovale aggettante.

S. Ivo alla Sapienza – 1632

Dal 1632 Borromini è architetto della Sapienza, grazie al Bernini. All'interno del cortile

progettato da Giacomo dalla Porta deve essere costruita la chiesa, per la quale

Borromini riprende lo schema del doppio triangolo, che però fa intersecare in una sorta

di stella a sei punte. Gli angoli però vengono superati tracciando andamenti convessi e

concavi alternativamente. Internamente l'ordine è gigante come nel S. Carlo,

arrivando fino alla trabeazione che traduce l'andamento curvilineo del perimetro

murario. I settori di collegamento minori, sono distinti in tre parti in una tripartizione

che è presente in tutta la progettazione di Borromini. La parte centrale è convessa,

mentre le due ali si dispongono di collegamento, riprendendo il motivo della finestra di

Palazzo Barberini. Le finestre stesse sono ad abbaino e guidano la luce radente sulle

superfici voltate, risaltando l'architettura. Diversamente dal S. Carlo alle 4 fontane la

cupola si imposta direttamente sulla trabeazione del perimetro e sottolinea le

convessità dei settori minori e la concavità dei settori maggiori. Le paraste trovano

continuità nei piedritti che reggono i costoloni di questa volta, decorata con stelle

digradanti verso l'alto. La cupola si conclude con sei cherubini e dodici grandi stelle

prima dell'oculo della lanterna, anch'essa finestrata con cherubini sui frontoni.

Esternamente la facciata si inflette concava e si articola su due ordini in continuità con

le facciate del cortile. La cupola non viene rivelata esternamente (a differenza delle

cupole dal Brunelleschi in poi) ma è nascosta con un tamburo-tiburio

concavo-convesso, ripartito in quattro parti corrispondenti ai quattro lobi della cupola,

rafforzando gli angoli con l'ordine architettonico e tripartendo quindi anche l'esterno. Il

settore centrale è occupato dalla finestre, al di sopra delle quale il cornicione

aggettante circonda il perimetro della cupola che è coperta da un tetto con costoloni

ad archi rovesci. Questi archi rampanti rovesci ricordano i contrafforti gotici: si

concludono con dei piedritti e sono il proseguimento delle paraste della facciata. La

lanterna è composta da coppie di colonne in corrispondenza dei costoloni, legate

dall'andamento curvilineo concavo e i capitelli sono collegati da festoni. Sopra il

cornicione è sovrastato dalla copertura a spirale che slancia roteando verso l'alto.

Oratorio dei filippini

Già dal 1620 la Congregazione di S. Filippo Neri voleva costruire un oratorio accanto

alla chiesa madre di S. Maria in Valicella (costruita nel 1575 da Martino Longhi). Il

concorso per la progettazione di questo edificio non fu vinto dall'architetto dell'ordine

Paolo Maruscelli ma da Borromini che conferisce un carattere ibrido alla facciata:

sembra una chiesa ma anche un palazzo. Con l'ordine architettonico distingue la

facciata in cinque settori e la serra lateralmente con il raddoppio dell'ordine.

L'andamento è concavo e vi si contrappone la convessità della navata centrale,

sottolineata dalla balaustra e dalla nicchia della parte superiore. Le tre campate

centrali sono raccolte dal frontone mistilineo in cui si uniscono per la prima volta il

frontone curvo e quello triangolare. I tre piani della facciata vengono vedono una

diversa trattazione delle finestre: il secondo ordine ha una cornice mistilinea che

intacca la trabeazione mentre l'ordine superiore ha la solita cornice mistilinea di

Palazzo Barberini. Il portale, successivamente diffuso come tipologia anche a Firenze,

ha un frontone spezzato con i brani uniti da una voluta ad orecchio che sovrasta un

medaglione prospettico.

Durante il cantiere di S. Ivo il Borromini ha altre tre commissioni: il restauro completo

del S. Giovanni in Laterano, al quale il pontefice tiene particolarmente, la

continuazione della chiesa di S. Agnese in Piazza Navona, togliendo l'incarico a Carlo

Rainaldi, e la facciata di S. Andrea delle Fratte (1653) del Marchese Paolo Bufalo.

S. Giovanni in Laterano

Innocenzo X da indicazioni su ciò che deve essere preservato all'interno della chiesa,

come importanti testimonianze del valore religioso della antica basilica, come l'abside

paleocristiano mosaicato e la pavimentazione cosmatesca.

Le cinque navate sono distinte da colonnati: Borromini incorpora due colonne

consecutive in un pilastro e affida la distinzione tra le navate ad alte arcate. La

struttura muraria è percorsa da paraste di ordine gigante su cui si imposta la

trabeazione. Gli intercolumni che contengono le arcate hanno al di sopra delle alte

finestre per rendere estremamente luminosa la navata principale. Gli intercolumni

murati hanno inserite delle nicchie con le statue dei 12 apostoli. La copertura sarebbe

dovuta essere voltata e vi si sarebbe dovuta trovare la continuità con le lesene in

basso, ma è di legno cassettonato.

La prima lavata laterale è coperta con volte a vela il cui centro è messo in risalto da

cornici curve fitomorfe e da cherubini. Gli angoli sono concavi, le finestre poggiano in

falso sulla copertura piana della navata esterna facendo passare una luce radente e

soffusa al contrario della luminosità della navata centrale.

Chiesa di S. Agnese in Agone (1653-57)

La chiesa di Piazza Navona, progettata da Carlo Rainaldi, mostra l'importante rapporto

tra la leggera concavità della facciata, i campanili simili a quelli che dovevano sorgere

a S. Pietro e la cupola che svetta tra di essi. La facciata progettata da Rainaldi

avanzava molto verso la piazza e Borromini è chiamato a riprogettare il prospetto per

nobilitare la piazza palatina antistante.

La campata centrale trova il suo momento più plastico in corrispondenza del portale

che è aggettante e trova continuità con l'ordine basamentale dei campanili. Una alta

trabeazione che continua per tutta la facciata è retta da coppie di colonne con festoni

e centralmente si erge un frontone. I campanili sono parte integrante della facciata, in

quanto percorsi dalla stessa trabeazione che prosegue anche nei palazzi adiacenti. La

cupola sembra far parte della facciata stessa perchè gli elementi che articolano la

parte concava della facciata trovano continuità nel tamburo: coppie di colonne

sovrastate da un'alta trabeazione aggettante, al di sopra coppie di paraste che

continuano nelal coppia di costoloni della cupola e nelle colonne della lanterna.

S. Andrea delle Fratte (1653-1667)

Il Marchese Paolo Bufalo chiama il Borromini per la facciata della chiesa eretta nel

1505 da Gaspare Guerra. La navata centrale della facciata ha due ordini di paraste che

creano una continuità verticale, mentre ai lati del primo ordine la facciata presenta

due ali arretrate, collegate da due archi rovesci alla centrale sul secondo ordine. Sotto

il frontone triangolare molto aggettante si apre una grande finestra incorniciata con

mensole. L'elemento più significativo della chiesa è però la cupola: essa non si mostra

dall'esterno ma è celata da un tamburo-tiburio, articolato da quattro grandi contrafforti

disposti sulle diagonali e molto aggettanti. Le linee rette dell'architettura sono

sostituite da forme arrotondate e si configura la triade alla base dell'architettura

borrominiana, con un settore centrale convesso e due ali concave rappresentate dai

contrafforti. Questi sono percorsi da colonne in aggetto e come il resto della chiesa e

del tamburo sono realizzati in mattoni.

La torre campanaria si contrappone matericamente al resto della chiesa e

volutamente svetta bianca contro il mattone rosso. È composta da tre strutture: quella

inferiore è quadrangolare e massiccia in continuità con la facciata essendo in laterizio,

con gli angoli ammorbiditi dall'inserimento delle colonne diagonalmente rispetto alla

muratura; al di sopra una struttura circolare, circondata da coppie di colonne che

sorreggono un'alta trabeazione e una balaustra sopra la quale si erge la struttura

conclusiva. Questa è percorsa da erme e cherubini che creano gli aggetti convessi

contrapposti alle concavità tra di essi; sono sovrastati da vasi e archi rovesci,

raccordati sommitalmente da quattro grandi volute a S che concludono il campanile.

Palazzo di Propaganda Fide

La Congregazione di Propaganda Fide fu istituita nel 1622 e nel 1646 Borromini ne

diventa l'architetto, sostituendo il Bernini. Il palazzo serviva come centro

amministrativo e conteneva anche una chiesa e le celle per gli studenti. Se in un primo

momento pensa di mantenere la chiesa a pianta ovale del Bernini, successivamente

cambia idea. La facciata del palazzo si articola in sette settori, orditi da paraste di

ordine gigante con un capitello molto semplificato. Le mensole vanno a far parte

dell'ordine al posto del fregio. Il settore centrale del palazzo è concavo al contrario

degli altri settori, che sono rettilinei, e viene evidenziato dalla trabeazione

semplificata. Ogni settore ha finestre con andamento concavo, mentre la centrale è

convessa. Le aperture sono così compresse nella muratura e vanno a formare la tipica

“camera di luce” borrominiana che porta all'interno la luce radente.

Cappella dei Re Magi

La cappella all'interno del Palazzo di Propaganda Fide, inizialmente pensata dal Bernini

ovale, viene invece costruita rettangolare con angoli smussati, che trovano continuità

nella trabeazione superiore segmentata. I capitelli delle paraste hanno delle particolari

volute rovesce e al centro la faccia di un cherubino e vengono continuate dai piedritti

che formano l'ordine inferiore della copertura. Da questi piedritti si slanciano i

costoloni, in una continuità totale degli elementi che era stata pensata anche per il S.

Giovanni in Laterano.

Pietro da Cortona

Architetto, pittore, disegnatore di sculture, si forma nella bottega del padre scalpellino

che lascia a soli dodici anni per dedicarsi alla pittura nella bottega del tardo-manierista

fiorentino Andrea Commodi. Con il maestro giunge a Roma, che lo influenzerà molto,

tanto che non si troveranno più grandi riferimenti ai maestri toscani nella sua pittura.

L'ambiente romano gli da opportunità di formarsi direttamente sulle antichità e sulle

opere degli artisti del secondo rinascimento, dei quali copia numerose opere,

particolarmente di Raffaello. Sulla sua formazione scrive un trattato pubblicato nel

1652 assieme al gesuita Ottonelli a Firenze. Disegnare “le opere di molti valentuomini”

dice essere la base dell'arte e anche dell'architettura, mostrando conoscenza del

trattato dell'Armenini e del Nomazzo. Del Nomazzo prende il concetto che quando si

deve dipingere un uomo bisogna prendere il disegno di Michelangelo, il “colorire” di

Tiziano e le proporzioni di Raffaello, mentre nel dipingere una donna il disegno di

Raffaello e il “colorire” di Correggio. Questo lo porta a fondere intimamente elementi

derivanti da altri maestri nella creazione di nuovi organismi.

Marcello Sacchetti, il cardinale Francesco Barberini, nipote di Urbano VIII, e il

segretario del cardinale Cassiano del Pozzo diventeranno suoi protettori e mecenati.

Forse è grazie a loro che ottiene il rettorato dell'Accademia del Disegno di S. Luca

(1634) con la quale era in contatto già dal 1621: gli erano stati affidati numerosi

insegnamenti sia in ambiente accademico che nelle botteghe degli artisti nel 1624 e

nel 1627 appare tra i candidati al rettorato. Il suo impegno di artista-filosofo si riversò

sull'insegnamento, ma ebbe riflessi di corta durata dato l'avvento delle filosofie

neoplatoniche e l'affermazione del razionalismo francese (tanto che nel 1672 il rettore

dell'Accademia era un francese). Il centro artistico più importante d'Europa si sposta

da Roma a Parigi: il concorso per il Louvre del 1664 è l'ultima manifestazione del

predominio artistico italiano, da li in poi sostituito dall'Academie Royale des Beaux

Artes (1664). L'unico edificio di una certa dimensione progettato da Pietro da Cortona

è la chiesa dell'Accademia dedicata ai S. Luca e Martina, ma esegue anche due

facciate, una cupola, una villa, alcune cappelle e vari altari e monumenti funebri. Molti

progetti non furono realizzati, tra questi la facciata scenografica di Palazzo Pitti verso il

giardino, l'ampliamento di Pitti, la chiesa di S. Filippo Neri, la facciata di Palazzo Chigi

con la fontana (laddove ora c'è la fontana di Trevi). Non è un tecnico come il Borromini

e per lui resta importante la presenza dell'amico Giovan Battista Sovia nella parte

esecutiva di ogni progetto.

Pietro da Cortona si ritiene un pittore-inventore, rivendicando l'universalità del campo

artistico superata dal Borromini: traduce in campo pittorico gli elementi delle sue

architetture, contraendo e dilatando lo spazio come fa anche nelle architetture.

Villa del Pigneto (1629)

Per il Sacchetti esegue questa libera interpretazione delle ville di Palladio di cui oggi

non rimane più nulla: due ali più basse si raccordano al corpo centrale che contiene un

grande nicchione (Belvedere di Bramante) la cui concavità si contrappone alla

convessità del basamento, accentuata dalla curva della doppia rampa d'accesso tra le

quali si apre una grotta rettilinea. L'intera impostazione di questa facciata ha una forte

valenza scenica in cui l'architettura è vista come esecuzione ottico-prospettica più che

spazio-volumetrica. Il prospetto si volge verso la valle non verso il giardino, la

disposizione a gradoni ricorda le ville ellenistiche antiche. La sua concezione è vicina a

quella di Michelangelo: vuole portare alla liberazione delle forme della natura che

fuoriesce dall'architettura con grotte e fontane. Come Michelangelo si appassiona al

progetto di Deinocrate, il quale propose ad Alessandro Magno la realizzazione di una

statua con il monte Athos, e propone al papa Alessandro VII Chigi di fargli una statua

da una montagna con i monti dello stemma Chigi.

Chiesa dei S. Luca e Martina

L'Accademia, nata nel 1577 dal pittore Girolamo, faceva capo alla chiesetta di S. Luca,

protettore dei pittori. Nel 1588 la chiesetta viene demolita per fare i lavori di

ampliamento della piazza di S. Maria Maggiore per conto di Sisto V e all'Accademia

viene affidata un'altra chiesa, vicina al foro romano. Di impianto molto antico, 625-638

sotto papa Onorio, pare fosse costruita nel luogo del Secretarium Senatus (il tribunale

penale a porte chiuse istituito nel 412 d.C.

La chiesetta era molto degradata e gli accademici pensano di intervenirvi. Tra gli

architetti che propongono soluzioni Ottaviano Mascherino presenta una pianta a croce

greca che sarà poi adottata anche nel progetto di Pietro da Cortona.

Viene costruita tra il 1621 e il 1623, dopo la morte di Gregorio XV per diventare la sua

chiesa-mausoleo, all'epoca l'unico modo per essere finanziata (Pietro da Cortona paga

egli stesso i vetri per l'ampia finestratura che volle inserirvi con insistenza). L'edicola

del mausoleo è completata da alcuni elementi decorativi che somigliano ad api e

potrebbero ricordare i Barberini, ma sono i simboli dei Ludovisi, i quali avevano forti

rivalità con questi. Con la morte di Gregorio il progetto a pianta circolare come i

mausolei antichi viene sospeso finchè non viene ritrovato il corpo di Santa Bibiana e

ne diviene protettore il cardinale Francesco Barberini, ultimando la chiesa con una

pianta a croce greca.

Guarino Guarini

La diffusione del protestantesimo viene contrastata nel '500 con la formazione di nuovi

ordini religiosi. I Teatini, dal 1524 ad opera di Geatano da Tiene e Fian Pietro Carafa,

allora vescovo di Chieti e futuro papa Paolo IV. Si diffonde in tuta Europa, Praga,

Lisbona e Parigi.

Attorno al 1604 i teatini acquistano a Modena la degradata chiesa di S. Vincenzo, che

sorge vicino alla casa di Guarini cosicchè tutti e cinque i fratelli Guarini studiano e si

formano presso i teatini, dove grazie alla vasta biblioteca poterono apprendere e

approfondire gli studi di matematica, teologia, filosofia, astrologia. Nel 1639 Guarino

Guarini fa domanda per entrare nell'ordine e si trasferisce a Roma per seguire il

noviziato di sei anni nel monastero di S. Silvestro al Quirinale. I Teatini, grandi

costruttori di chiese, si rivolgono per la progettazione ai confratelli e conoscono bene

gli artifici teatrali, che vengono utilizzati per trasformare le chiese e muovere i

sentimenti dei fedeli.

La chiesa principale dell'ordine era S. Andrea della Valle, iniziata da Giacomo dalla

Porta nel 1591 e completata da Carlo Maderno tra il 1608 e il 1623, quando manca

solo la facciata. In quegli anni S. Carlo alle Quattro Fontane stava per essere ultimata e

S. Ivo alla sapienza era in costruzione: era un periodo artisticamente ricco che vedeva

tre grandi del Barocco al lavoro: Bernini, Borromini e Pietro da Cortona.

Guarini mostra di conoscere l'architettura francese contemporanea e ormai di moda, e

impiega vari elementi islamici nei fondamenti statici delle sue strutture, utilizzando

cupole costolonate o traforate di cui si trovano esempi in Spagna (grande moschea di

Cordova), dove si ritiene abbia viaggiato.

Nel suo trattato “Architettura civile” non cita nemmeno il Borromini, nonostante si

trovino varie assonanze con le sue architetture dal punto di vista strutturale e come lui

si allontana dalla tradizione classica, mentre critica il Bernini.

Nel 1647 Guarini torna a Modena, viene ordinato sacerdote nel 1648 e pare si sia

dedicato alla progettazione della nuova chiesa di S. Vincenzo, quando la chiesa di

riferimento dell'ordine teatino in questa città era ormai vecchia e già in ricostruzione

già dal 1617. Nel trattato, che fu pubblicato postumo con l'aiuto di Vittone dai teatini,

sono indicate quattro opere della sua “summa peritia” - grande sapienza: la cappella

della Sacra Sindone, S. Lorenzo a Torino, S. Anne Royale (dedicata alla regina madre di

Francia Anna d'Austria) e S. Vincenzo di Modena (che ne testimonia il lavoro, altrimenti

non riconoscibili nei connotata della chiesa).

SS. Annunziata a Messina

Nel 1660 Guarini pubblica a Messina una tragicommedia “il Trionfo della Pietà”

dedicata al Duca di Modena Alfonso. I Teatini di Messina lo chiamano a costruire la

facciata della chiesa, molto importante per i riferimenti borrominiani di S. Filippo Neri.

La facciata è obliqua alla chiesa perchè si deve affacciare sulla strada ed è concava

tranne che per la parte centrale nell'ordine inferiore, in corrispondenza del portone. Il

portico ad edicola è sovrastato da finestre con frontoni curvilinei spezzati e i tre ordini

della facciata sono sovrapposti a cannocchiale che slancia verticalmente la facciata.

S.Maria della Provvidenza a Lisbona

Nel 1650 il Re del Portogallo Giovanni IV aveva concesso ai Teatini di costruire una

nuova chiesa, per la cui costruzione viene chiamato Guarini nel 1681, proseguendo il

cantiere iniziato nel 1653 (non ci è pervenuta a causa del terremoto del 1775 che

distrusse Lisbona, ma ne rimangono due tavole).

Impiega una pianta a croce latina che trasforma rendendo le angolosità una linea

perimetrale sinuosa che trasmette ali spazi interni e agli elementi architettonici. Il

transetto è costituito da due navate ellittiche e sulla crociera si erge una grande

cupola che si interseca sia con l'emisfera del presbiterio che con quella dell'ultima

campata della navata in un movimento ondeggiante che si trasferisce anche al

perimetro esterno, al fregio e alle cornici. Le pareti interne vedono un ordine gigante

con il fusto ondulato e colonne tortili nell'ordine minore a modello delle colonne

salomoniche.

Guarini inserisce nel suo trattato l'ordine corinzio supremo, ovvero le colonne tortili,

presente anche in S. Maria della Provvidenza e a dire del Guarini anche in SS.

Annunziata a Messina con stucchi.

Chiesa dei padri Somaschi a Messina

Guarini progetta la chiesa dei padri Somaschi, a pianta centrale con piedritti a base

triangolare negli angoli, collegati tramite arcate. Intorno passa un ambulacro ripartito

in sei campate ellittiche coperte da una volta quadripartita intervallate da spazi minori

a pianta triangolare ma con i lati curvilinei. Internamente la chiesa segue la convessità

che all'esterno è formata dalle nicchie in un forte dinamismo dello spazio. Dai piedritti

si imposta l'anello cilindrico collegato da pennacchi sul quale si inserisce il tamburo.

Sei grandi finestre si aprono nel tamburo e sono affiancate da colonne su cui si

impostano le arcate paraboliche che nervano la cupola a formare una stella a sei

punte. Al centro l'apertura esagonale apre alla lanterna sovrapponendo i volumi come

nei disegni di Giovan Battista Montano nei disegni sui tempietti antichi.

S. Anne la Royale

Chiamato a Parigi dai confratelli teatini, insediatisi nella città dal 1644 sotto la

protezione del cardinal Mazzarino, l'allora reggente, per rinnovare la cappella che

avevano ricevuto davanti al Louvre perchè divenuta troppo piccola per la

congregazione, progetta una pianta a croce greca dai bracci poco aggettanti e colloca

il presbiterio sul lato orientale di un braccio allungandolo. I pilastri sono ruotati di 45°

permettendo un collegamento sommitale sullo spazio centrale. Ciascuna campata

ellittica è coperta infatti da una volta costolonata che parte dalle coppie di lesene dei

pilastri. I costoloni non si riuniscono al centro ma formano un esagono allungato che

ricorda la Cappella dei Re Magi del Palazzo di Propaganda Fide. L'ordine mediano è

trattato con una serliana e sui pennacchi imposta il cornicione balaustrato che delimita

inferiormente il tamburo. Il temburo è percorso da una replica della serliana

sottostante che individua pennacchi su cui gli archi parabolici si intrecciano a formare

la cupola traforata da finestre mistilinee. Questo definisce un ottagono su cui poggia

l'ulteriore cupola con la lanterna sommitale, trasformando l'esagono in ottagono.

Mentre Guarini è a Parigi vi si trova anche Bernini per il concorso per il Louvre di Luigi

XIV del 1665 e anche Christopher Wren: qualcuno vede nei portici semicircolari del

transetto di St. Paul0s Cathedral un riferimento a questa chiesa.

A Parigi progetta anche un grande palazzo di 140 stanze che ricorda il progetto del

Louvre di Bernini: si snoda attorno ad una corte centrale quadrata con le scale agli

angoli, ma le scale sono ellittiche da una parte e a mandorla dall'altra. Il cortile stesso

è mosso sinuosamente da aggetti e rientranze infuse dalle rotondità

concavo-convesse che vi inserisce.

Palazzo Carignano a Torino

Nel 1666 Guardini torna in Italia e il Duca di Savoia scrive al padre generale dei Teatini

per chiamare a se l'artista nella costruzione del suo palazzo.

La facciata è ondeggiata e si affaccia su una piazza di notevoli dimensioni. Le paraste

del piano inferiore sembrano bugnate ma è solo il disegno del mattone, che viene

usato anche come elemento decorativo da artisti di grande bravura. Per i tre piani

superiori utilizza l'ordine gigante corinzio. Si accede attraverso un vestibolo esagonale

piccolo e angusto per passare ad un androne ellittico percorso da quattro binati di

colonne distaccati dal muro su alti piedritti, in corrispondenza delle paraste del muro e

collegati da trabeazione. Su questa si impostano i pennacchi della copertura

estremamente ribassata. Tra le colonne rudentate nel terzo inferiore parte la scala che

porta al grande salone ellittico del piano nobile. La scala a due rampe è costruita in

modo da invitare da una parte a salire, grazie ai gradini concavi, e dall'altra a

scendere, con gradini convessi. L'unica fonte di luce si ha a metà delle due rampe e

l'intera struttura è caratterizzata da linee curve che entrano a far parte anche del

lessico decorativo: le colonne rudentate e scalanate della scala sono collegate da

elementi simili ad archi tripartiti rettilinei sui capitelli e curvi sulle campate. Il salone

corrisponde al vestibolo ellittico e da sul cortile. Questo ha una facciata interna che è

tripartita dall'aggetto convesso che racchiude il vestibolo e il salone ed è scandito

dalle paraste percorse da un motivo a stelle a 8 punte e dai cornicioni aggettanti con

mensole, che ne interrompono la verticalità.

Collegio dei Nobili 1679

Questo edificio era la residenza dei giovani nobili delle famiglie fuori città e quando

Guarini lo progetta non può utilizzare una linea sinuosa in quanto a differenza di

Palazzo Carignano, si allinea ad una strada che non ha l'ampiezza della piazza del

Palazzo. L'ordine inferiore è articolato da paraste su alto piedistallo, ordite a

specchiature in cui colloca elementi decorativi. Negli ordini superiori le finestre sono

ovoidali o poligonali a differenza di quelle rettangolari del piano terreno e per ogni

piano c'è un ordine architettonico a se', non come in Palazzo Carignano, dove

troneggia l'ordine gigante.

Chiesa dell'Immacolata Concezione

Questa chiesa ha solo tre campate: quella di accesso e quella presbiteriale sono di

uguali dimensioni e circolari con cappelle ellittiche, quella centrale è più piccola e

rettangolare, con cappelle a pianta esagonale. Le cupole hanno una doppia

costolonatura che partendo dalle lesene che ordiscono le pareti si incontrano al centro

dove c'è l'oculo.

L'esterno è sinuoso e segue l'andamento interno. Il prospetto è convesso al centro e

concavo nelle ali in un movimento che si articola anche nella trabeazione. Non è

chiaro quando precisamente interviene il Guarini.

S. Maria Ettinga a Praga, 1679

Questa è la prima chiesa teatina che mostra un andamento diverso rispetto ai canoni

fino ad allora utilizzati. Il corpo longitudinale è tripartito: due ellissi alle estremità e

una circonferenza centrale. La coperture, ordite con costole che si uniscono formando

al centro un esagono, ricordando la Cappella dei Re Magi. L'abside è composto da

linee curvilinee opposte concave e convesse.

S. Filippo Neri a Torino

L'edificio fa parte di un complesso molto ampio, uno dei più grandi di Torino. Distrutto

da un incendio nel 1714 fu ricostruito dallo Juvarra. Il progetto del Guarini prevedeva

una chiesa con due absidi semicircolari che creava nella navata tre spazi affiancati da

ambienti ellittici a cappella. I pilastri si impostano diagonalmente a definire le piante

della campata e proseguono nei costoloni del soffitto. Il progetto è affine al primo

schema del S. Carlino del Borromini.

Porta a Po

Per questa porta urbica Guarini prevede lo stesso andamento articolato che si trova in

Bernini e troverà seguito nel trattato di Andrea Pozzo così come nell'architettura

dell'inganno dipinta a Firenze. La campata centrale, convessa, è affiancata dalla

concavità della parte superiore delle ali rettilinee imposte sull'ordine tuscanico.

Torino

La città diventa capitale del Ducato di Savoia nel 1563. Fino ad allora il Piemonte era

stato terreno di battaglie tra Francia e Sacro Romano Impero. Emanuele Filiberto

(1553-1580) chiama numerosi artisti, architetti e letterati alla sua corte, tra cui

Palladio come si legge nella dedicatio del terzo dei suoi quattro libri sull'architettura.

La città era rimasta ferma nella compagine medioevale fino al suo innalzamento a

capitale, a partire dal quale subirà tre ampliamenti. Il rango di capitale e il successivo

matrimonio di Vittorio Amedeo primo con Cristina di Borbone-Francia (1619) porta la

città a popolarsi di una vasta corte che necessita di nuove residenze. Piazza S. Carlo,

chiamata piazza reale, è uno dei risultati degli sviluppi urbanistici di Torino. Su questa

piazza Carlo Emanuele I assegna agli agostiniani scalzi un lotto per costruire

monastero e chiesa, dedicata a S. Carlo Borromeo, nel 1619. Nel 1639 la duchessa

Cristina, moglie di Vittorio Amedeo I, acquista il lotto che fronteggia gli agostiniani e lo

dona alle Carmelitane scalze per il loro convento e chiesa, dedicata S. Cristina. Questi

sono due poli che andranno a caratterizzare Piazza Reale, cuore e centro della città

come S. Marco a Venezia, SS. Annunziata a Firenze e Plaza Major a Madrid: mercato del

vino e poi del grano, luogo di tornei, parate militari, allestimenti, feste civili. Gli edifici

che si affacciano sulla piazza devono attenersi ai disegni di Castellamonte che

progetta la piazza come continuazione della Via Nuova (oggi Via Roma) che era l'asse

principale del nuovo quartiere. Dopo la morte di Bernini e Borromini, Torino diventa

centro di un nuovo linguaggio artistico europeo perchè Roma resta legata alla

rielaborazione accademica di modelli precedenti.

Emanuele Filiberto aveva fatto voto di costruire una cappella a S. Lorenzo in caso di

vittoria nella battaglia contro Carlo V il 10 Agosto 1557, battaglia che avrebbe segnato

la nascita del Ducato, e nonostante le disastrose finanze dello stato sabaudo decide di

restaurare la chiesetta di S. Maria del Presepe in Piazza Castello, da sempre centro

militare della città. Nel 1580 la cappella palatina viene consacrata al santo e data agli

ordini di S. Lazzaro e S. Murizio.

Nel 1622 si insediano a Torino i Teatini, chiamati da Carlo Emanuele I, figlio di

Emanuele Filiberto, ma non c'è disponibilità per una chiesa e sono costretti a vagare di

cappella in cappella. Nel 1634 chiedono al Duca Vittorio Emanuele I di poter usufruire

della cappella di corte, con la promessa di ampliarla, ma sebbene ottengano il favore

dal Duca non hanno i mezzi per ricostruirla.

Andrea Pozzo

Pittore, architetto e teorico, scrive “Perspectiva pictorum atque architectorum” e da un

significativo contributo alla diffusione del Barocco in Europa (Austria, Russia, Spagna,

Portogallo), nonché studiato da Vittone e da Juvarra.

Entra nell'ordine gesuita a S. Fedele a Milano nel 1665 e approfondisce la sua

formazione a Trento, dove si trovavano ricche biblioteche di testi scientifici. La prima

opera di Pozzo a Roma, dove si trova dal 1681, è l'anamorfosi del corridoio di Casa

Professa, dove l'architettura dipinta si trasforma nel mentre che si cammina lungo il

percorso.

L'arte prospettica è saldamente legata alle conoscienze matematiche diffuse nel suo

ordine, nel quale si formarono studiosi di livello internazionale come Athanasius

Kirchner, che forse conobbe a Roma. Le anamorfosi dipinte dai padri minimi francesi

Emanuel Maignan e Jean François Niceron nella chiesa di Trinità dei Monti

probabilmente furono di riferimento.

Nel 1675-80 si trova a Torino, chiamato dalla corte durante la reggenza della seconda

madama reale: Maria Giovanna Battista di Savoia-Nemours, vedova di Vittorio Amedeo

II. Colta, porta avanti la politica culturale del marito, sostenendo la costruzione del

complesso dei S Martiri, della cappella della Sindone e la decorazione di S. Lorenzo.

Nei S. Martiri Pozzo dipinge la copertura voltata, di cui restano solo alcuni elementi in

contro facciata, mentre il resto è andato perduto.

Viene chiamato dai gesuiti di Mondovi per la chiesa di S. Francesco Saverio. Le colonne

rosse, gli sfondati prospettici delle volte della navata avranno diffusione in Austria,

Boemia, Polonia e Russia e creano un rilievo plastico di aggetti e rientranze che

continua nell'apparato decorativo ingannevole delle volte. La cupola, a pianta

ottagonale, è modellata dallo spazio virtuale dipinto.

Ciò che Pozzo dipinge verrà imitato nell'architettura reale, ad esempio il balcone

convesso che compare spesso diventerà un elemento diffuso che si ritrova nella chiesa

dell'Università di Vienna, come una sorta di matroneo al di sopra delle colonne tortili

delle cappelle laterali.

A Roma interviene pittoricamente nella chiesa gesuita di S. Ignazio: i gesuiti volevano

una cupola, ma i conventi limitrofi si opposero alla sua costruzione e dunque la cupola

viene dipinta, illusoriamente. Le finte cupole avranno grande diffusione, anche in

Toscana nella chiesa della Badia di Arezzo se ne trova una, dipinta su una tela che

Pozzo spedì da Roma. Anche la volta è dipinta con il motivo dell'arco trionfale che

mostra la profonda conoscenza degli ordini ed dei trattati di Vignola e di Serlio.

Gli angoli concavi dell'architettura reale sono contrapposti a quelli convessi dipinti in

un motivo ripreso da Vittone in S. Maria in Piazza a Torino e che proviene dal cortile dei

Filippini del Borromini.

Nel 1702 soggiorna brevemente a Firenze, creando l'interesse dei pittori fiorentini al

suo trattato.

Pozzo subordina l'architettura alla prospettiva che è ciò che fa del pittore l'architetto.

Filippo Juvarra

Nasce a fine '600 da una famiglia di argentieri con poche possibilità economiche e a

dodici anni viene mandato a fare il sacerdote, prendendo gli ordini nel 1703. Pare che

si sia formato al palazzo arcivescovile a Messina, dove riceve un insegnamento

umanistico e scientifico (geometria, prospettiva, architettura). Lascia Messina nel

1704, dove aveva prodotto molte scenografie e apparati effimeri per chiese, potendo

sperimentare apparati illusionistici con libertà. A Roma viene presentato a Carlo

Fontana che riconosce le sue capacità e lo indirizza al disegno delle architetture

rinascimentali (in particolare Michelangelo). Nel 1705 vince il primo premio in un

concorso di disegno dell'Accademia di S. Luca e si diffonde la sua fama a Roma, dalla

quale ottiene numerose commissioni. Saranno numerose le scenografie che progetta

per il cardinale Pietro Ottoboni, nipote di Alessandro VIII e importante mecenate.

Conosce il lucchese Coriolano Orsucci, agente di cambio che da prestiti ad usura

(Juvarra è usuraio egli stesso), e attraverso lui otterrà molte commissioni per ville nel

territorio di Lucca.

Juvarra arriva a Torino nel 1714 per lavorare presso Vittorio Amedeo II. Guarini è morto

da trent'anni e il linguaggio nel frattempo si è molto modificato, sebbene la prima

formazione dello Juvarra sia proprio a Messina.

La facciata di S. Cristina ha un'unica campata con il portale segnalato da una sorta di

pronao su colonne corinzie con frontone curvilineo spezzato. Al portone corrisponde

una grande finestra ovale che ricorda il Guarini nella decorazione dell'estradosso.

All'aggetto del portone inferiore corrisponde una rientranza della finestra, ma con linee

rette e non curve, mentre l'aggetto della colonna e del timpano spezzato di

conclusione rendono molto plastico questo prospetto.

Basilica di Superga

La prospettiva ha per Juvarra un'importanza essenziale per la progettazione ed è molto

influenzato dal trattato di Pozzo, soprattutto per la vicinanza al Borromini: predilige

multiple vedute per i suoi edifici (castello di Rivoli e Stupinigi).

La progettazione della Basilica di Superga acquista grande significato visivo per la

città. Attorno al 1717 iniziano i lavori laddove Vittorio Amedeo II aveva sconfitto i

francesi che assediavano Torino nel 1706. il convento ospita anche gli appartamenti

reali, similmente all'Escorial di Filippo II, e vi trovano posto le tombe dei membri di

casa Savoia, diventando palazzo-monastero-mausoleo della famiglia regnante.

La chiesa ha una monumentalità di stampo romano, con il pronao tetrastilo che

riconduce al Pantheon e a S. Maria Assunta di Ariccia del Bernini. La pianta centrale è

a ottagono irregolare e sugli angoli sorgono grandi pilastri con colonne addossate su

alti piedistalli concavi. Tra i pilastri si aprono le cappelle, minori lungo gli assi diagonali

e maggiori lungo gli assi trasversali, mentre lungo l'asse longitudinale si hanno gli

accessi. La grande cornice circolare sorrette un tamburo molto alto su cui si imposta

una cupola a doppia calotta alta quanto il tamburo, percorsa da costoloni raccordati

nell'anello centrale. Juvarra conosce l'architettura di Guarini, ma decide di non seguire

il suo esempio e fa convergere le nervature nell'anello centrale su cui si apre la

lanterna, preferendo una soluzione più classiche. Le finestre del tamburo sono

sovrastate da oculi sulla copertura e sono affiancate da un ulteriore ordine che regge

frontoni spezzati mentre il tamburo è scandito da colonne di ribattuta sulle paraste.

All'interno della chiesa gli altari non sono dipinti ma hanno pale stuccate.

Esternamente il pronao quadrato è uguale alla facciata del convento che spunta ai lati

della basilica. Sulle due ali sorgono i campanili in un rapporto con la cupola che

rimanda ai progetti per S. Pietro e ad altri modelli romani come S. Agnese in Agone. Gli

angoli del tamburo sono evidenziati da coppie di colonne su cui poggia l'anello interno.

La facciata si conclude con una balaustra classica (Palazzo Madama, Palazzo dei

Conservatori di Michelangelo in Campidoglio, molti esempi di Palladio).

Da Madama Reale Juvarra ottiene l'incarico di inglobare il castello di Piazza Castello in

Palazzo Madama, ma viene realizzato solo un frontone. Il riferimento per questo

intervento è la facciata che da sul giardino della reggia di Versailles. I tre piani

sovrapposti vedono un ordine architettonico unificare i due più alti, mentre quello

inferiore è trattato a bugnato. Sulle due ali l'ordine gigante è dato da paraste, mentre

nel settore centrale leggermente aggettante si tratta di colonne a tutto tondo. Le

finestre centinate del piano nobile e quelle rettilinee del piano attico si trovano

all'interno della campata dell'ordine gigante. La trabeazione sommitale poggia su

mensole e si conclude nella balaustra con vasi e statue.

L'ambiente della Roma di Innocenzo XII Pignatelli (1691-1700) gira attorno a due

personaggi: Carlo Fontana, con la sua bottega molto frequentata (Juvarra, Canevani,

Micheli) e Andrea Pozzo. Fontana tende al classicismo che si legge anche in Juvarra,

mentre Pozzo è collegato al repertorio borrominiano. Accanto a questi emerge la figura

del fiorentino Alessandro Galilei e quella di Antonio Gherardi.

Sotto il pontificato di Clemente XI Albani (1700-1721), successore di Innocezo XII,

prende avvio un programma per modificare l'aspetto di Roma ed interessa interventi

nelle piazze e sulle basiliche paleocristiane. Si configura un programma che si attuerò

sotto i successori Innocenzo XIII, Benedetto XIII e Clemente XII Corsini, quest'ultimo

essendo fiorentino prediligerà artisti toscani.

Innocenzo XIII (1721-1724) vara un concorso per la scalinata di Trinità dei Monti (di

Maderno 1585), collegando piazza della Barcaccia alla chiesa: progettista sarà

Francesco de Sanctis, vicino ai padri minimi francesi e approvato dal pontefice e da

Luigi XV di Francia. In realtà già nel 1717 sotto Clemente XI e nel 1723 sotto Innocenzo

XIII c'erano stati due concorsi. Il primo era stato vinto da Alessandro Specchi, il cui

disegno molto borrominiano verrà fortemente ripreso dal de Sanctis. La scala a

gradoni, pensata con giardini lungo le rampe curvilinee, mostrano il forte interesse

scenografico del periodo.

Piazza di Trevi

L'interesse per la risistemazione della piazza risale a Niccolò V ('400) che affida a Leon

Battista Alberti un intervento di riqualificazione della fontana, mantenuta come

memoria storica dell'acquedotto dell'Aqua Trivia. Il progetto albertiano prevede una

vasca rettangolare su una muratura di bugnato, mantenendo i quattro mascheroni da

cui esce l'acqua. Urbano VIII successivamente affiderà al Bernini la progettazione di

due vasche concentriche semicircolari con un piedistallo centrale che sorregge la

statua della vergine Tribia.

I progetti di intervento, molti banditi dall'Accademia di S. Luca, son accantonati da

Innocenzo XIII in quanto i Duchi Paoli, famiglia del papa, avevano acquisito in

prossimità della piazza due case trasformate in palazzo e la fontana sarebbe andata a

scapito dei loro possedimenti.

Con Clemente XII Corsini il progettista Nicola Salvi (1732) riprende l'idea di Urbano VIII

e Bernini nell'unire architettura e scultura narrando la storia dell'acqua Trivia. Lo

stretto legame tra scogliera rocciosa e l'acqua che invade la vasca rettangolare ad

angoli smussati prosegue sulla facciata del palazzo, alla cui roccia sembra scaturire.

Due interassi di finestre di Palazzo Poli vengono oscurate dalla struttura ad arco

trionfale che contiene le statue della Salubrità e della Fecondità che vanno a sostituire

quelle di Agrippa e Nerone, affiancate da specchiature in cui viene narrata la scoperta

della fonte. Al culmine dell'arco trionfale si erge lo stemma Corsini, sopra la grande

statua nella nicchia centrale rappresentante Oceano col cocchio trainato da due cavalli

alati e preceduto dalle schiere di tritoni.

L'interesse per l'antico viene anticipato dall'Accademia Francese di Roma (1666)e

fomenterà il commercio di statue e reperti antichi, fortemente contrastato dai papi.

Clemente XI porta avanti un programma museologico sulle antichità cristiane in

questo proposito e l'interesse per la salvaguardia delle antichità è portato avanti da

Clemente XII Corsini e Benedetto XIV (1740). questi sforzi portano all'istituzione del

Museo Capitolino, primo museo pubblico di arte antica. Già nel 1680 il cardinale

Alessandro Albani fa costruire una villa per la sua collezione museale e assieme al

Winkelmann, direttore generale delle antichità romane (1748-69), da vita a una nuova

modalità di catalogare le antichità con ordine.

All'interno di questi progetti si colloca anche il recupero delle basiliche paleocristiane,

prima tra tutte S. Giovanni in Laterano, cattedrale della diocesi di Roma.

Innocenzo X aveva già rinnovato l'interno con gli interventi di Borromini, mancava la

facciata, nella cui commissione giudicatrice c'era anche Juvarra.

Il progetto vincitore di Alessandro Galilei si allontana dal repertorio barocco

prediligendo un linguaggio molto classico: è uno schermo che precede la facciata della

basilica antica, vi impiega l'ordine gigante che diversifica le ali dalla campata centrale.

Le paraste d'angolo sono raddoppiate mentre impiega semicolonne e un timpano

triangolare per evidenziare l'aggetto della campata centrale. La progettazione della

facciata e della piazza è molto scenografica, con la loggia delle benedizioni a serliana

sovrastata da balaustre che si affaccia sul Palazzo Laterano di Carlo Fontana,

anch'esso ampliato dal Galilei.

Versailles e Londra

Gli ambienti francesi di '600-'700, anche l'Accademie Royale Française, sono

fortemente influenzati dalle figure di Luigi XIV (dal 1661) e Colbert, il suo primo

consigliere che aveva il controllo delle finanze del regno. Colbert si interessa allo

sviluppo urbanistico di Parigi e alla preparazione accademica degli architetti francesi

(l'Accademie viene aperta anche a Roma), tanto che nel 1671-1672 la scuola di

architettura è sotto la sua tutela.

Versailles viene costruita come piccolo casino di caccia a partire dal 1623 sotto Luigi

XIII. Nel 1663 Colbert scrive al sovrano Luigi XIV consigliandogli di non soggiornare

troppo a lungo a Versailles, indicandoci che già il casino di caccia era frequentato dal

monarca.

Dal 1664 si apre per Versailles una nuova fase costruttiva sotto la direzione

dell'architetto Luis Le Vau.

Le Vau era un architetto-imprenditore (come la maggioranza degli architetti del

tempo), tra le sue opere si conta l'Hotel Lambert, costruito sull'Ile Saint Louis sulle rive

della Senna, in lotto lungo e stretto che porta a spostare il giardino su un fianco

dell'edificio e non nella parte tergale. La grande corte centrale porta ad uno scalone a

doppia rampa e funge da smistamento tra i due appartamenti. L'architettura classica

del prospetto interno è riletta con una semplificazione delle linee barocche: due ordini,

con colonne libere doriche e ioniche e un frontone triangolare sono innestati assieme a

caratteri puramente francesi quali abbaini e tetti scoscesi. Le grandi aperture

mostrano un interessa a delineare la struttura più che l'apparato decorativo. La

continua ricerca di luce plasma anche la galleria, totalmente aperta verso la Senna e il

giardino.

Il Castello di Vaux-le-Vicomte è un progetto precursore di quelli attuati sotto Luigi XIV.

Le Vau concepisce questa struttura al centro di un giardino di dimensioni portentose,

progettato da André le Notre, tali da potersi considerare un'opera di paesaggistica.

Fino a questo periodo gli esempi di giardini sono quelli rinascimentali italiani, con

vedute panoramiche chiuse in se' stesse (Pratolino, Villa d'Este) e ricavati

preferibilmente in collina. Il primo che in Italia si pone il problema di aprire il giardino a

dimensioni maggiori è probabilmente Bramante con il Belvedere. Il giardino di le Notre

deve mirare all'infinito, con viali prospettici che focalizzano lo sguardi su elementi

singoli o parterre. In fondo a questi viali venivano collocate addirittura finte

prospettive, in un esercizio di scenografia teatrale in cui siepi e alberi fanno parte delle

quinte. Inoltre questo giardino è situato in una pianura che è quasi una conca, creata

con terreno di riporto laddove c'era una palude. Le terrazze digradanti presentano

ognuna una configurazione specifica.

All'ingresso del castello si trova una grande piazza con edifici di servizio bassi, mentre

dietro la villa si apre l'enorme giardino dai contorni sfumati.

La ricerca di scientificità e di razionalità nella costruzione del giardino è figlia del

periodo (Cartesio) e ogni prospettiva o gioco d'acqua è riconducibile ad esse.

In confronto al giardino l'edificio non è imponente, Le Vau crea un assemblaggio di

stanze e corpi di fabbrica senza un disegno preciso. Anche la cupola centrale non

svetta alta: il simbolismo della cupola è tradizionalmente quello dell'infinito, che viene

ripreso nel giardino, sul quale si affacciano grandi aperture. Gli interni sono decorati da

Charles le Brun con un apparato molto marcato che si sovrappone alla semplicità

classica dell'architettura in un surplus che non si integra bene.

Luis Le Vau, Andrè Le Notre e Charles Le Brun lavoreranno per Luigi XIV nel cantiere di

Versailles, ormai esperti coordinatori delle proprie maestranze, essenziale per un le

difficoltà logistiche che un cantiere così grande comporta.

Le prime modifiche al casino di caccia si hanno sotto la direzione di André Le Notre,

ma è con Le Vau che nasce la proposta di abbattere il casino e costruire una reggia.

Attorno alla residenza reale si sviluppa una cittadina che è terreno di sperimentazione

per le attenzioni urbanistiche del periodo. Nel 1666 il padiglione divideva la zona di

ingresso e il giardino. Le Notre sovrintende la costruzione dei tre viali d'accesso che

dal casino di caccia si estendono fino alle periferie di Parigi. I viali all'interno del parco

si dispongono invece a raggiera e smistano lo sguardo verso il paesaggio limitrofo,

mentre il Grand Canal sottolinea il viale centrale e e intersecandosi a croce con un

secondo canale crea un bacino detto di “Apollo”, ennesimo riferimento alla figura del

Re Sole. Al di là c'è l'Etoile Royale (1668) in cui una raggiera di viali. Lo sguardo non si

sofferma ma è spinto verso punti di focalizzazione (statue, fontane) che poi oltrepassa.

Le Vau integra il casino con un corpo che caratterizza la facciata verso il giardino

creando una corma a U, loggiata in basso e terrazzata al di sopra.

La vittoria delle guerre contro le Province Unite d'Olanda portò grandi disponibilità

finanziarie nelle casse dello stato francese e Versailles si prestò come campo di

sperimentazione per ricreare effetti scenici di cui il re era appassionato. Per ingrandire

la reggia nel 1677 Luigi XIV fa chiamare Mansart, sovrintende alle costruzioni, il quale

abilmente riesce a far passare le sue idee come quelle del Re Sole. Dispiega le due ali

simmetriche attorno all'originale casino di Le Vau, facendole molto ampie, con

ambienti di servizio, una cappella reale e un teatro. La facciata è un'incrementazione

di quella di Le Vau, ma l'aggetto non si percepisce più nei 600 m di prospetto a

colonne binate. Implementa la forma a U, moltiplicando la prospettiva con corpi

sporgenti e dalla terrazza ricava la galleria degli specchi, aprendo con arcate la

facciata verso il giardino e specchiando la parete opposta, per stupire e aumentare lo

spazio e la luce in questo celebre ambiente di rappresentanza spesso imitato nelle

corti russa e italiane.

Prima di Versailles Pitti era l'esempio di reggia e Boboli e le ville Medicee quelli di

giardini.

L'intento di trasferire la reggia intera a Versailles è visibile anche nella progettazione

della cittadina presso la reggia: laddove si costruiscono le scuderie reali, lungo i viali

d'accesso, si erigono abitazioni da affittare per accogliere l'entourage di più di 1500

persone. Le ultime realizzazioni di Mansart sono nel parco, con il Grand Trianon: un

padiglione ad un solo piano destinato all'uso personale del re.

Tutte le stanze della reggia hanno dimensioni monumentali e sono decorate con il

motivo ricorrente del sole e di Apollo in un costante riferimento al sovrano.

Londra

Il 5 Settembre 1666 un devastante incendio brucia i 4/5 di Londra. A una settimana

dallo spegnimento delle fiamme il re promulga un editto per il quale la città dev'essere

ricostruita in pietra in mattoni e tenendo conto di certi vincoli urbanistici. Per la

ricostruzione si propose di sostituire il tessuto medioevale dalle strade strette e

tortuose con una maglia rinascimentale rettilinea, con il mantenimento di alcune

preesistenze. Degli otto piani presentati non ne fu attuato neanche uno: le macerie

stentavano ad essere rimosse, la popolazione era dispersa e interventi di esproprio

erano fuori discussione date le finanze dello stato, quindi ci si limitò ad alcuni

interventi palliativi. Vengono ampliate le strade, coperte le fogne e regolarizzato il

corso del Tamigi. Per la ricostruzione degli edifici vennero imposte caratterizzazioni di

facciata a seconda dell'ampiezza della strada su cui sorgevano. Gli edifici pubblici (tra

cui la Borsa e le sedi delle corporazioni) vennero ricostruite così come le 51 chiese

bruciate (con molti interventi di ser Christopher Wren). In particolare la cattedrale di

St. Paul (1675-1711) seguì un progetto a pianta longitudinale e doppia calotta per la

cupola. La cupola esterna è in legno e piombo (molto leggera) che si erge alta ma non

regge la lanterna, che poggia sulla calotta interna, forata per far penetrare la luce. I

due campanili laterali al prospetto che ricorda il barocco italiano, S.Pietro e il

Borromini, è affiancato da due campanili dalle forme concave e convesse

borrominiane.

Wren ricostruì anche il Court Palace (residenza estiva della corte) e il Greenwich Royal

Hospital, con chiari riferimenti alle opere francesi e italiane del periodo (ad esempio le

realizzazioni di Torino).

Piranesi

Si definisce architetto, pur avendo solo costruito una piccola chiesa. Ha prodotto

moltissima carta e presenta una posizione molto forte nell'ambiente artistico del '700.

In questo secolo vanno a definirsi le scuole (politecniche, geometra, scuole di ponti e

strade) che tendono a scindere il mondo accademico tra tecnici e intellettuali.

Quest'ultimi, riscoprendo gli studi sull'architettura greca antica generano una critica

delle arti e una forte propensione all'allargamento dei fronti culturali che fino ad allora

si erano incentrati soprattutto sul classicismo romano. Il linguaggio di Roma viene

contestato dai fautori di un illuminismo che vede nell'architettura un linguaggio

classico e che distilla forma e funzione in componenti essenziali di un edificio, in cui la

decorazione è un orpello inutile. L'abate Laugier e Carlo Lodoli si annoverano tra i

critici della prima metà del '700 che rifiutano il Barocco e ricercano funzionalità

ovunque, affermando che non esiste costruzione senza funzione (comprese le parti

decorative). Laugier ipotizza che l'architettura greca sia la più elevata perchè è quella

che imita la natura, la capanna originaria alla cui base sta il trilite (e non

l'arco-romano).

Piranesi entra violentemente in queste polemiche capeggiate da inglesi e francesi

filoellenici e l'opposta scuola italiana, nell'ambiente di una Roma centro del Gran Tour.

La forte personalità di Piranesi si confrontava con Fuga e Vanvitelli, i grandi

dell'architettura italiana di metà '700, e comunica le sue polemiche non attraverso

costruzioni ma attraverso le sue incisioni e i suoi volumi che avranno un'influenza

intercontinentale sul gusto, non solo architettonico. Polemico e difficile, anche con i

sovrani europei che denuncia con dei pamphlet polemici contro il mancato

mecenatismo, vive del mercato delle sue opere, configurandosi in questo come uno

dei primi artisti moderni: non come artista di corte, ma borghese che vende la propria

merce (soprattutto sul mercato inglese). La sua casa è un negozio di disegni, libri,

oggetti di arredamento che vengono esportati all'estero.

Nasce a Venezia nel 1720 da una famiglia di tagliapietre, dove ottiene una prima

formazione in contato con gli zii architetti e segue lezioni pubbliche. Vede legami

stretti tra il gusto romani e le influenze forti dei popoli italici, gli etruschi in primis, ma

anche egizi, orientali e altri: la grecia non è il solo fari di civiltà classica e Roma è la

fusione di tutte queste civiltà. A Venezia è incaricato di dirigere la laguna, portando

molti architetti e ingegneri a lavorare per la Serenissima, ma il suo carattere irrequieto

gli impedisce di diventare un bravo tecnico. Nel 1740 a Roma si lega alla figura del

geometra-misuratore Giovanni Battista Nolli, milanese. Con il Nolli crea la “nuova

pianta di Roma” nel 1736, pubblicata nel 1748, in scala 1:1800.

È il primo esempio di triangolazione, ma non la prima esperienza del genere per

Piranesi che aveva lavorato al catasto particellare di Milano, allora sotto la

dominazione austriaca di Carlo VI, il quale si arroga con questo progetto il diritto di

conoscere, indagare e rappresentare i dati sulla proprietà privata, fino ad allora diritto

inalienabile garantito dal sovrano e quindi da Dio.

Nolli, nella sua mappa, differenzia gli spazi pubblici (bianchi) da quelli privati (campiti),

mostrando i cortili dei palazzi e perfino i conventi di clausura, definendo in modo

chiaro e contrattuale le suddivisioni tra pubblico e privato. Piranesi, affascinato dalla

Roma antica e moderna, cerca di riproporre la “forma urbis severiana”, la mappa della

città di Roma risalente all'inizio del III secolo e raccolta a partire da Benedetto XIV in

quegli anni. I frammenti di questa antica mappa tracciata su lastre di marmo vengono

rimessi insieme dal Piranesi e dal Nolli, ricomponendo circa il 10% dell'originale.

Le piante precedenti mostrano città viste a volo d'uccello, con costruzioni prospettiche

e sono atte più alla celebrazione della magnificenza della città che alla loro descrizione

accurata.

Affascinato dall'architettura delle città romane, che vede come un insieme di

monumenti con specifiche funzioni, a differenza della sola costruzione di templi greci,

disegna una planimetria scientifica, ovvero utilizzando metodi catastali e partendo da

alcuni frammenti reali, di una Roma inesistente fatta solo di monumenti e che

influenzerà fortemente tute le architetture visionarie del '700, dell'800 e le visioni

dell'urbanistica successiva che farà uso di utopie sulla carta o sotto forma di

espressioni reali (come la pianta di Washington D.C.).

John Soane, che conosce Piranesi a Roma, nella sua progettazione della Bank of

England (distrutta nel primo dopoguerra) ripropone una sorta di caos magnifico dei

complessi monumentali romani.

Piranesi pubblica cataloghi con gli elenchi dei prezzi delle sue opere che venivano

collezionati essi stessi, esponendo le vedute di Roma e le cartoline illustrate che lo

hanno reso famoso.

I suoi testi “Le Antichità Romane” fu tradotto in 4 lingue e da conto a tutte le antichità

romane e anche delle grandiosità del mondo antico, talvolta inventate. Le sue vedute

sono mirabolanti e scenografiche.

Grazie al Gran Tour e quindi alla presenza costante sulla scena romana del non plus

ultra in fatto di arte, pur non lasciando mai la città, Piranesi è sempre al corrente di

tutte le novità, intercettando con grande senso imprenditoriale le idee e i gusti europei

del periodo.

I suoi studi si estendono però anche alle strade (scrive una monografia sulla via Appia,

allora ancora la nervatura portante dell'Italia del '600-'700), gli acquedotti, le cloache,

fornendo studi per le riflessioni urbanistiche successive ad esempio sull'igiene,

affermando che la città è come un organismo che va depurato (ricordiamo che le

fogne allora servivano a far defluire le acque piovane, per questo vengono esaltate

anche nella Parigi ottocentesca di Hausmann, molto fiero delle sue fogne).

Contro il neoellenismo Piranesi propone l'inventiva dei romani che non si limitavano ai

tre ordini ma ne variavano costantemente gli stili, si apre quindi ad ogni eclettismo

introducendo elementi egizi, cinesi, arabi sia nei suoi disegni che nella progettazione

degli interni e degli arredamenti, al quale si comincia ad interessare la classe borghese

in continua espansione.

Piranesi classifica il Medioevo, su cui da Brunelleschi in poi era sempre stato sospeso il

giudizio, come il “sesto ordine”. Nel 1764-67 progetta disegni per la distruzione

dell'abside di S.Giovanni in Laterano (Clemente XIII) e la ricostruzione di un abside che

si armonizzasse con il resto della chiesa borrominiana, pensando ad un immaginifico

deambulatorio con colonne libere bramantesco e borrominiano. Il suo metodo è quello

di riassemblare architetture di varie nature, ben conscio che la Roma di fine '700 non

può permettersi di aprire grandi cantieri come quelli che invece imperversavano

vent'anni prima, al suo arrivo.

Per S. Maria del Priorato, la sua unica opera costruita, come per S. Giovanni in

Laterano le finanze scarseggiano, lo Stato Pontificio è in crisi e la chiesa viene

decorata interamente a stucchi, che Piranesi sfrutta rendendo monumentale e solenne

la facciata e il muro di cinta della piazzetta antistante. All'interno le nervature

incrociate del soffitto ricordano Borromini e l'abside con colonne addossate con la luce

che proviene da dietro l'altare ha rimandi a Palladio e Bernini.

Il Neoellenismo del '700 e '800, da Agrigento ad Atene

Gli ordini architettonici utilizzati dal '400 in poi erano quelli romani (con una base, non

scalanati), gli altri esempi italici sono sconosciuti e quelli greci sconosciuti perchè in

territorio dell'Impero Ottomano. I primi disegni del Partenone risalgono a Jacob Spon

(1678), un naturalista francese finanziato da Colbert che indaga il mediterraneo

sud-orientale. Il Meridione d'Italia e poi la Grecia verranno inclusi nel Gran Tour solo

più tardi, fino a fine '700 la meta era Roma. Eccezionalmente nel 1738 Durand de

Breval si spinge fino alla Sicilia, dove vede il Tempio della Concordia di Agrigento,

pressocché intatto (utilizzato come chiesa dal VI secolo). Le antichità di Sicilia vengono

visitate da Philippe d'Osterville e Giuseppe Maria Pancrazi, che dedica all'architettura

greca siciliana due volumi di un opera più ampia mai completata dal nome “Antichità

siciliane”, che doveva occuparsi di vari argomenti, tra cui l'antiquaria. Nel primo

volume di quest'opera ci sono vedute in cui si cerca di definire “geograficamente” i

caratteri precisi della città di Agrigento (vengono segnati in pianta i punti da cui sono

state prese le vedute). Si elimina altresì lo stile pittoresco, mostrando interesse più per

i resti archeologici che per la rovina. Le illustrazioni sono incisioni d Salvatore Ettore,

che accompagna Pancrazi nella riscoperta di siti come quello del Tempio di Giove

Olimpo, del quale segnano anche le misure. La trattazione di Pancrazi era molto

erudita, difficilmente sposabile con le indagini sulla storia dell'architettura e utilizzata

principalmente per la parte grafica (anche Piranesi utilizza incisioni di Ettore nel suo

trattato). Nel 1758 viene pubblicato “Les ruines des monuments”, che descrive

acropoli e pantheon di Atene con misure dettagliate, dando modelli precisi a chi vuole

utilizzare gli ordini architettonici. Seguirono vari trattati con rilievi precisi degli

elementi dal sorprendente dettaglio in una specie di abaco delle misure della classicità

greca.

In Sicilia viene istituita una commissione, la “regia tutela delle antichità”, che si

interessa non solo della singola opera d'arte ma dei monumenti nel complesso, che

devono essere tutelati. Le operazioni di restauro cercano di portare la forma originale

del manufatto: il Tempio della Concordia viene liberato dalle sostruzioni medioevali (la

cappella sul primo intercolumnio) e si aprono grandi cantieri di restauro come quello

per il Tempio di Giunone Lacinia diretto da Leon Dufourny, che si pone il problema se

non sarebbe meglio lasciarlo così com'è: una rovina sommersa dalla natura. Gli studi

nati da queste prime ricerche cominciarono ad essere applicati nelle costruzioni e

divennero così linguaggio moderno.

Etienne Louis Boullèe e Claude Nicolas Ledoux – gli architetti rivoluzionari

Attorno al 1750-1770 si viene a definire un nuovo linguaggio architettonico che nasce

in Francia, grazie all'Academie Royale, il classicismo “romantico”.

Si diffonde in Italia un revival dell'architettura antica soprattutto grazie a Piranesi e il

Gran Tour nel contempo spinge gli artisti fino a Napoli, in Sicilia, in Grecia e in Egitto,

portando alla produzione di disegni e diari che diffondono in Europa i modelli orientali

ed aprono all'eclettismo ottocentesco.

Il sublime deve stupire, essere grandioso e meravigliare: progetti di dimensioni enormi

vengono concepiti dagli architetti di questo periodo, come l'unione delle isole parigine

sulla Senna o la costruzione di un enorme edificio-monumento nella forma di un

elefante.

I due architetti che si formano sotto Jacques François Blondel, figura di spicco della

Parigi dell'epoca, sono Boullèe e Ledoux. -Furono chiamati “rivoluzoinari” da Kaufmann

perchè utilizzano un linguaggio nuovo e talvolta utopistico, ma alcune loro

realizzazioni mostrano anche la modernità del loro pensiero. Cercano di superare il

linguaggio classicistico e rinascimentale-barocco con un uso di geometrie e volumi

puri che rifugge la decorazione. Ogni elemento della costruzione ha una sua gerarchia,

con valori diversi nella loro concatenazione, pur mantenendo la parte centrale

dell'edificio ancora come la principale, sia per forma che per materiali, utilizzati

secondo la loro natura. Gli ordini architettonici sono negati, non sono più vincolati alle

misure degli uomini, ma ogni parte ha il suo peso indipendente, dato dalla geometria.

La simmetria resta l'emblema della purezza costruttiva, predominano i vuoti sui pieni e

la decorazione viene usata solo laddove è indispensabile, il disegno resta la base del

progetto che dev'essere “più architettura e meno costruzione” (Blondel). Fino ad allora

l'architetto era un imprenditore, dal 1770 circa nasce l'Accademia di Architettura che

cambia questa concezione.

Nel progetto di una chiesa parrocchiale del suo corso di architettura Blondel disegna

una pianta sproporzionata ed enorme in cui l'uomo non è più misura delle cose e

l'altare sovrasta la navata di quaranta gradini. Il prospetto è di una chiesa conventuale

con la parte centrale aggettante e legata al linguaggio classico (colonne ioniche e una

trabeazione) ma senza canoni, sono elementi indipendenti che mostrano la forma

retrostante: un cubo a pareti lisce sovrastato da un volume che culmina con una sorta

di obelisco. Non sono volumi che definiscono lo spazio potrebbero essere spostati e

non cambierebbe nulla, dicono gli stessi architetti.

Un altro maestro dei due artisti è Germain Boffrand, che esegue il pavillon de

Bouchefont (1694 ca), padiglione di caccia in cui prevalgono i vuoti e il centro

dell'edificio è sottolineato dal pronao in aggetto e dal volume sovrastante (andato poi

distrutto). Il salone grane occupa tutto il volume a tre piani. La lanterna è collegata

alla copertura da una scaletta elicoidale che richiama le architetture “la purezza delle

forme e dei volumi” (Borromini), e la decorazione è limitata alle figure antropomorfe

poste all'interno.

Il secondo progetto di Palais de Malgrange (di cui ci sono vari altri progetti) mostra una

pianta che guarda chiaramente al Bernini, con una predominanza della sala centrale

molto svuotata. L'ordine trabeato è caratterizzato da colonne binate con una cornice

molto aggettante. La cupola sommitale è nascosta all'esterno da un tamburo con archi

rampanti che mettono in evidenza le linee strutturali, chiuso da un piano attico non

abitato, mentre le ali contengono gli ambienti di servizio. Nei prospetti sembra che il

colonnato sia effimero, come un surplus che va ad arricchire la facciata ma che non è

essenziale.

Etienne L. Boullèe (1728-1799)

Si forma in accademia e non viaggi mai in Italia, che conosce solo attraverso i libri.

Una delle prime realizzazioni è l'Hotel de Brunoy (1772, demolito nel 1930), vicino agli

attuali Champs Elisèes, in una zona molto verde. Il corpo centrale preponderante

attorno al quale si sviluppano gli ambenti di servizio è preceduto da un alto colonnato

che regge non un frontone ma una costruzione piramidale che svetta come fosse un

timpano concluso con una statua. Al piano terreno l'edificio è molto aperto, ma non ci

sono altre aperture oltre alle arcate che sovrastano l'alta gradonata d'accesso.

Il progetto per il museo francese, dedicato al re, è uno dei tentativi di presentare

incarichi pubblici, sempre rifiutati a Boulèe a causa delle sue fantasticherie che gli

fanno perdere di vista il lato economico della progettazione. Questo edificio in

particolare è un richiamo al tempio di Minerva, con colonne alte e sottili (Vitruvio è

totalmente ignorato da questi architetti) e finestre termali che denotano l'importanza

della luce.

Il Palazzo dell'Assemblea Nazionale, un altro progetto, mostra volumi puri, con una

parte centrale aggettante e segnalata superiormente dal volume posto in

corrispondenza del portale. Le mensole aggettanti e assieme all'arco del portone

riprendono l'architettura araba. La giustapposizione di due colonne traianee disegnate

a fianco dell'edificio mostra la volontà di contrapporsi e superare il classico.

Molti sono i progetti, anche realizzati, di cenotafi e tombe, per le quali non esistendo

un repertorio classico c'è grande libertà di espressione. Vengono utilizzate piramidi a

gradoni dall'accesso invisibile, figure troncoconiche (riprese poi anche da Ledoux) che

mostrano pareti lisce e volumi puri. La parte basamentale di queste tombe è

sottolineata da piante, forse per mitigare l'effetto del linguaggio architettonico così

moderno.

Il progetto per il Teatro dell'Opera vede la sala racchiusa da un deambulatorio che

smista l'accesso all'edificio. Posto su un basamento alto e scandito da volumi angolari

è sovrastato da un'alta cupola sferica: la sfera, forma perfetta senza fine e senza

inizio, verrà molto impiegata da Leodoux, ad esempio per il cenotafio di Newton

(1780). Qui l'elemento vegetale torna a segnare la morfologia del basamento.

L'accesso, a differenza delle sue architetture iniziali in cui era l'unico elemento

sottolineato, è estremamente ridotto e tutta l'attenzione dell'edificio si concentra

sull'enorme sfera, vuota internamente a celebrare lo spazio geometrico in se'.

Nel 1780 si occupa dell'ampliamento di Versailles, dove vuole costruire dei volumi ai

lati della galleria degli specchi, andando a creare dei cortili interni, ma questo progetto

non viene poi realizzato.

Nel progetto per la Biblioteca Pubblica la pianta centrale circolare ha un accesso

evidenziato: non è un edificio celebrativo ma altamente funzionale, è dunque logico

che l'ingresso sia ben marcato.

Ledoux

Di poco più giovane di Boulèe, fa sostanzialmente parte della stessa generazione.

Ad Arc-et-Senans è sovrintendente delle saline reali, qui pensa di costruire edifici

contigui con diverse destinazioni, ma ne viene realizzata solo una parte- il richiamo

all'architettura classica è superato dall'inserimento di altri riferimenti riletti: colonne

rustiche bugnate (Giulio Romano) dai conci molto separati e sporgenti ad esempio. I

volumi però restano precisi e i varchi aperture semplici. Nel 1775 inizia la costruzione

del teatro di Besançon che si richiama molto al teatro di Palladio, con un pronao

colonnato ionico (mai corinzio perchè troppo decorato).

Nel 1784 è incaricato di costruire le Barrieres di Parigi, ovvero le stazioni dei dazi a la

Billette, Trome e Chartres, in cui mostra il legame agli esempi precedenti italiani,

seppur scarniti e semplificati, studiati sui libri (anche lui non viaggia in Italia).

Nel 1789 Paolo I di Russia viaggia da S. Pietroburgo a Parigi e si fa spedire 273 disegni

di Ledoux, in un periodo in cui la città russa vede molti artisti stranieri operare in

grandi cantieri (ad esempio Giacomo Quarenghi, chiamato da Caterina II per l'istituto

Smolinyj (1806-1808) e il maneggio per le guardie a cavallo, o precedentemente nel

1750 Rastrelli esegue il Palazzo di Inverno: tre ordini, posizione centrale, dorature,

ancora molto legato al linguaggio classico e barocco, col timpano spezzato a

conclusione delle paraste).

Ledoux esegue anche il Palazzo per il principe di Montmorency (1770): solo il portale è

decorato da due colonne e lo stemma, mentre il resto è un parallelepipedo decorato

solo dal materiale. Al contrario la pianta è molto elaborata e articolata da ambienti

tutti collegati tra loro.

Un suo progetto si occupa della città ideale Chaux, in cui rispetto agli studi precedenti

che restavano utopici, si occupa della vera e propria localizzazione geografica del sito,

mostrando una volontà reale di edificarla. La pianta è ellittica, in un impianto

accentrato attorno alla casa del direttore e ai luoghi comunitari, attorno ai quali

sorgono le case degli operai, con l'affaccio principale verso i giardini. È confrontabile

con il Royal Crescent di Bath (1770), un perimetro di edifici dal prospetto uniforme con

facciate verso l'interno, anche se destinati a famiglie abbienti.

Le trasformazioni urbanistiche del XIX secolo – Londra, Parigi, Firenze

Alla fine del '700 aumentano le conoscenze tecniche e scientifiche e la rivoluzione

industriale comincia a prendere piede in tutta Europa grazie ad un aumento della

produzione che passa da artigianale a seriale. Questo aumento di risorse economiche

porta alla costruzione di grandi opifici e fabbriche e conseguentemente ad alloggi per

gli operai che si trasferiscono in massa nelle città. Questa crescita improvvisa della

popolazione delle città coglie totalmente di sorpresa le classi dirigenti: in brevissimo

tempo la popolazione urbana raddoppia mettendo in crisi servizi ed igiene.

Londra

Giorgio III, re dal 1760 fino agli inizi dell'800, mostra segni di demenza già poco dopo

la salita al potere, aprendo così il periodo della reggenza del figlio Giorgio IV. Durante il

suo governo deve affrontare la rivoluzione industriale, la rivoluzione americana e le

guerre napoleoniche.

Regent's Park e Regent's Street

Già all'inizio del '700 a Bath lo sviluppo urbanistico era stato organizzato in un unico

disegno: case a schiera con fronti stretti e omogenei (vedi la Queen's Square di John

Wood il vecchio, che costruisce in Inghilterra ciò che si conosceva in Francia, ovvero

ciò che di più simile c'è alle Places Royales).

Si vanno a conformare tre tipologie urbanistiche: le schiere di case, dette Terraces, le

facciate curvilinee che racchiudono uno spazio verde, dette Circus, e le facciate

curvilinee che si affacciano su uno spazio aperto, dette Crescent (queste ultime sono

un ottimo esempio delle realizzazioni “pittoresche” che venivano eseguite in

Inghilterra, dove si evidenzia il carattere naturale e rurale del progetto).

La zona del Regent's Park era soggetta a enfiteusi (usufrutto) e quando si libera

l'architetto John Nash pensa alla creazione di un parco e di un asse scandito da portici

come era Rue de Rivoli a Parigi (1752-1802). Il progetto originario prevedeva vari

cottages isolati nel verde e un canale utilizzato sia come scalo merci che come nuovo

affaccio per gli edifici. Per collegare Regent's Park al centro di Londra si progetta una

strada rettilinea, ma gli espropri troppo onerosi portano infine a prediligere un

percorso curvo enfatizzato dal gusto per il pittoresco: la dove la strada svincola si

pone il perno visivo della All Souls Church, mentre i portici vengono presto abbattuti

perchè vi si sviluppava un fitto di criminalità.

Parigi

Sotto Napoleone III la Francia vede un periodo di grande prosperità e ricchezza e

conseguentemente sono molte le opere, anche onerose, che vengono perseguite in

questi anni. Napoleone III comincia la sua scalata al potere nel 1848 e nel 1853 è già

imperatore. Il barone Hausmann viene eletto Prefetto della Senna, conferendogli

praticamente l'amministrazione di Parigi. Burocrate eccellente, senza alcuna

formazione architettonica, sfrutta il suo stretto rapporto con l'imperatore e impone

così la sua autorità, anche dovuta alla sua grande preparazione: si circonda di

ingegneri del “politecnique”, rappresentanti della nuova cultura scientifica rinnovata.

Tra i primi provvedimenti che esegue c'è quello di unire sotto un'unica municipalità i

comuni della cintura limitrofa a Parigi, suddividendo la città in 20 arrondissement. Tra

il 1869-70 spende 2,5 miliardi di franchi, avendo avuto un finanziamento statale di

circa 100 milioni di franchi soltanto: urbanizzando zone limitrofe favorisce la rendita

fondiaria, aumenta i valori immobiliari anche grazie alla triplicazione della rete idrica e

fognaria e la sua gestione diretta dei lavori impedisce che i privati abbiano l'occasione

di ulteriore speculazione. L'imperatore approva il piano di Hausmann che prevedeva

molti viali rettilinei, sia perchè così si scongiurava la possibilità di costruire barricate,

sia perchè c'era la volontà di risolvere problemi che la aveva portato con se' la

rivoluzione industriale, aumentando gli standard igienici, la qualità dell'aria e della

luce, ma anche la qualità di vita di una classe media in continua ascesa, con

l'edificazione di chiese, teatri, parchi e spostando i collettori delle acque reflue lontani

dalle zone abitate.

Anche gli edifici pubblici sono gestiti dalla sua prefettura, affidando i progetti ad

architetti competenti. In fondo agli assi viari vengono creati fulcri visivi e monumenti

(l'Arco di Trionfo in fondo all'Etoile, chiese, fontane, obelischi). Il surplus di tasse

derivanti dall'aumento di popolazione permette di finanziare la demolizione e la

ricostruzione degli edifici lungo in nuovi fronti stradali, con l'imposizione dei caratteri

di facciata, l'altezza e gli aggetti di ogni lotto.

All'interno di questa rivoluzione urbanistica si colloca anche la realizzazione dell'Opèra

di Charles Garnier (1862-1875), dallo stile eclettico. L'opulenza dell'edificio incarna lo

stile della società che lo costruisce: il foyer, le scale, i corridoio sono enormi in

rapporto alla sala teatrale vera e propria. La società francese di fine Ottocento vi si

celebra, in uno spazio sociale che esalta più i luoghi di passaggio, di incontro che la

funzione primaria per la quale l'edificio è stato costruito.

Firenze

La cerchia di mura arnolfiane, costruite appena 70 anni dopo le precedenti, erano

rimaste molto ampie rispetto allo sviluppo cittadino e includevano fino all'Ottocento

molti orti e giardini. Sotto i Lorena, si crea il quartiere del Maglio (vicino all'attuale via

Lamarmora) e si prolunga l'attuale via Cavour (1826-32). Si risistema Piazza del

Duomo, con l'arretramento dei fronti di facciata e l'allargamento di via dei Calzaiuoli

nel 1841-44. Tra il 1841 e il 1848 si costruisce anche la linea ferroviaria

Firenze-Prato-Pistoia con la Stazione Leopolda (1847) e Maria Antonia (1852). In quegli

anni viene urbanizzato il quartiere di Barbano (Piazza Indipendenza), costruita la Borsa

(attuale Camera di Commercio al poso dei vecchi lavatoi) e allargate le strade che

portano alla stazione (1859-61). Sono però tutti piccoli interventi non paragonabili alla

scala di Regent's Park, almeno fino al piano Poggi.

Eugene Emanuele Viollet-le-Duc (1814-1879) e John Ruskin (1819-1900)

L'architetto francese e il critico d'arte inglese si preoccupano di definire il restauro,

direttamente e indirettamente.

Dopo la rivoluzione francese del 1789 molti edifici della monarchia o del potere

ecclesiastico sono demoliti, danneggiati o deturpati, la maggior parte per motivi ideali

e per vandalismo ma anche per risistemazione e cambi di destinazione. All'inizio

dell'800 si pone il problema del recupero di questi edifici e si inizia a parlare di

conservazione delle antichità, cominciano a prendere importanza gli uffici dei

Monumenti storici ed della loro salvaguardia. Il primo ispettore generale è Ludovic

Vitet (1830-34), seguito da Prosper Merinée (1834-60), che procedono ad una

catalogazione dei siti e dei monumenti di maggiore interesse, al loro restauro e al

ripristino. Questi primi passi verso la teoria della conservazione sono accompagnati

dalla nascita della figura dell'architetto dei monumenti storici, che si specializza

nell'operare direttamente sui manufatti. Lo studio, la conoscenza e la catalogazione di

questi monumenti porta alla nascita del Gothic Revival, che celebra l'epoca di una

monarchia non tirannica, di un ritorno ad un mondo incentrato sull'uomo e a una

generale nostalgia per il Medioevo, visto come periodo della nascita degli stati

nazionali. Lo studio sull'edificio dev'essere scientifico, a partire da elementi esistenti

(nasce in quegli anni l'Accademia di Archeologia) e professa l'uso dello stile identico, di

materiali simili o altrimenti di materiali nuovi chiaramente distinguibili da quelli

antichi. I due ispettori obiettano ai predecessori di essere intervenuti in modo non

consono sugli edifici, recuperando un classicismo che non era presente: nelle

accademie non viene insegnato lo stile gotico o le tecniche medioevali, ritenute poco

consone per costruire.

Viollet-le-Duc si forma nell'ambito della pittura e si interessa di scienza, tecnica e

archeologia. Si pone il problema di trattare diversamente i progetti nuovi dai restauri e

otterrà l'incarico di architetto dei monumenti. Nella progettazione ex-nuovo non

utilizza rimandi al classicismo, ma predilige forme semplici, come nella Maison

Courmant (1846). Nei suoi trattati “Dictionnaire Raisonèe de l'Architecture Française”

e in “Entretiens sur l'Architecture” inserisce molti disegni che lo portano a studiare

attentamente il dettaglio. Nel suo restauro è molto rigido: ogni frammento va studiato

e collocato scientificamente nel luogo d'origine. Distingue costruzione da architettura,

che è uso del materiale per quello che è, secondo la sua natura e le sue qualità.

L'architettura medioevale è secondo lui perfetta perchè è la solidificazione della

perfetta fede (secondo le idee che riprende da Pugin), principi saldi, fissi e spiegabili

con il ragionamento, che fonde paesi diversi in un'unica conclusione. Ruskin affermerà

che è la migliore architettura perchè si adatta a tutte le funzioni, lascia libertà ed è

concretizzazione dell'equilibro delle forze.

Viollet-le-Duc afferma che vanno perseguite due verità: di programma e di metodo,

ovvero lo scopo e i materiali. Ogni elemento ha una sua funzione che non va nascosta,

la costruzione si deve adattare alla forma, il materiale da l'ordine dell'edificio, in


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in architettura
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher TheLibrarian di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'architettura 2 e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Farneti Fauzia.

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