Storia del teatro moderno e contemporaneo - Appunti delle lezioni

Storia del teatro moderno e contemporaneo

Lezione 1 – 4 marzo 2013

Dalla fine dell’Ottocento si instaura la figura del regista. Un avvento che si definisce e si struttura su diversi modelli di azione nel senso che ci saranno personaggi del teatro del primo Novecento che concepiranno la figura del regista come un concetto, come un’idea, come una funzione. Funzione, concetto e idea verranno definiti a livello di trattati, di saggi, a livello di opuscoli ovvero una serie di testi teorici destinati a definire questa figura che paradossalmente è sempre esistita ma senza avere mai un riconoscimento e uno stato teorico preciso e definito.

Sintetizzando in questi 50-60 anni si assiste in prima battuta da parte di alcuni personaggi europei alla definizione in termini teorici della funzione e del concetto di regista. Nel passaggio tra Ottocento e Novecento teatrale si assiste alla nascita della regia; naturalmente alle teorie sono congiunte le prassi, e risulta evidente che le linee di indirizzo di questi statuti teorici risultano, tramite la pratica dei singoli registi, in pratiche sceniche anche molto articolate. I poli di attrazione sono: realismo e antirealismo. La dimensione realistica, che fa capo alla versione naturalistica, e la versione anti realista, legata al simbolismo.

Personaggi come Appia e Craig hanno un’esperienza prevalentemente teorica, poco sperimentata negli effetti. Altri personaggi hanno avuto un’importanza teorica ma anche pratica (vedi Mejerchol’d). Stanislavskij allo stesso modo elabora un sistema teorico per l’attore che deve metterlo in pratica.

Attorno al concetto di regia ruotano anche altre articolazioni con valenze molto sfumate: abbiamo visto teorici, teatranti operativi, ma ci sono anche registi che uniscono dimensione teorica, pratica e organizzativa (Staniv. e Jacques Copeau). Copeau è stato un grande regista che inizia la sua carriera registica dal 1913 (quando fonda il Theatre Vieux Colombier): Copeau si preoccupa non solo di trovare nuove vie dell’arte teatrale, ma è anche impresario teatrale, colui che gestisce in termini manageriali e commerciali il proprio teatro; allo stesso tempo è un grande realista, in una dimensione utopica: pensa al teatro come qualcosa molto simile a una comunità.

Qui si apre un altro grande filone del teatro novecentesco: il teatro per Copeau è la “casa degli attori”, il luogo (anche mentale e relazionale) di una comunità. Il primo Novecento permette l’affermarsi dei registi-pedagoghi: pedagogia per attori ma anche per chi teatro non lo fa: arte di scambio. In Copeau il teatro è un luogo di relazione, un luogo mentale in ulteriore relazione quando negli anni Venti Copeau va in Borgogna in mezzo alla campagna per fare teatro per i vignaioli francesi.

Numerosi poli concettuali si strutturano in questo periodo che poi germineranno in futuro. Altri due aspetti sono spazio e corpo: lo spazio gioca nella struttura spettacolare primonovecentesche un ruolo importantissimo. Si potrebbe quasi dire che il teatro esce fuori dai teatri: in altri termini lo spettacolo teatrale non ha più bisogno del suo luogo tradizionale ma dilaga un po’ dappertutto. Queste esperienze faranno da apripista per i decenni successivi: si assiste al concetto che Marco de Marinis ha definito come la “drammaturgia dello spazio”.

Lo spazio si carica in questo caso, per la sua stessa natura, di valenza teatrale: crea sentimento, relazione, drammaturgia. Si può anche fare teatro partendo dal luogo. Lo spazio costituisce un altro grande polo concettuale. Il corpo, soprattutto quello femminile, tende a liberarsi, in ambiente Ottocentesco, degli abiti. Il corpo non è più imbrigliato, costretto, compresso: inizia a liberarsi. Non è un caso che a partire dal 1890 inizia ad affermarsi Isadora Duncan (una tra le fondatrici della danza libera).

Sono gli anni (1896) in cui si inaugurano le prime olimpiadi ad Atene: un indice importante del grande capovolgimento di costumi della cultura del corpo. L’educazione fisica diventa imprescindibile nell’individuo; non è un caso che Mejerchol’d a partire dagli anni Venti poggia i passi della biomeccanica. Ci sono movimenti che attraversano trasversalmente il teatro (che dal teatro non nascono ma col teatro di rinnovano): alcuni di questi vanno a confluire nella regia.

La determinazione in termini concettuali della funzione registica costituiscono un elemento che ha almeno un paio di linee di indirizzo imprescindibili: la prima è che per la prima volta, in termini autocoscienti (gli stessi operatori teatrali si pongono il problema), ci si chiede che cosa siano le arti dello spettacolo, cosa sia la recitazione, come possa esistere un’opera d’arte teatrale. Inizialmente uno spettacolo teatrale era semplicemente l’allestimento di un testo: la trasposizione dei contenuti provenienti dall’autore.

I primonovecentischi iniziano a concepire un qualcosa di inedito: il fatto che possa esistere un’opera che non sia il testo ma che sia quella cosa che sta a metà tra testo e rappresentazione: il cosiddetto testo drammatico. Quello che resta è quest’opera d’arte che nasce da varie linee che hanno a che fare con tempo, spazio, movimento, performatività di corpi in un determinato spazio scenico.

La nascita della regia coincide con la concezione dello spettacolo come opera d’arte autonoma e soprattutto unitaria; è il regista il vero artista nel teatro. Agli inizi del Novecento (1909-1910) Max Hermann fonda il Theater Wissenschaft, la scienza del teatro. Egli non si occupa dei testi, si occupa delle pratiche sceniche e performative, dei costumi, dell’illuminazione. Hermann parte dal fatto teatrale e lo scompone nelle varie “storie” (delle scenografie, del costume, ecc.) nella ricerca, dal punto di vista storiografico, di un senso unificante. L’approccio alle arti dello spettacolo è quindi diverso e rinnovato.

Carlo Ludovico Raghianti (negli anni Venti-Trenta) elabora una teoria delle arti che va sotto il nome di “teoria delle arti della visione”: il dato concettuale importante è che lui sotto il termine di arti della visione raccoglie non solo le arti figurative, ma anche danza teatro e cinema; percorre esperienze che si verificheranno in seguito come per esempio le performance) con Molinari e Zorzi (tende ad usare i temi dello spettacolo per la ricostruzione del background precedente alla realizzazione della dimensione spettacolare).

Warburg è invece fondatore della teoria iconologica che tenta di ricostruire i sintomi alla base delle opere d’arte. Tutto un filone di studi riguardanti la commedia dell’arte (anni Sessanta dell'Ottocento) fa capo a Maurice Sand; una lettura percepita dai contemporanei come l’essenza stessa del teatro. A questo teatro si ispirano i grandi russi del Novecento, per il tramite della lettura dei saggi sulla commedia dell’arte.

Questa evoluzione teatrale non è che poi abbia avuto degli effetti duraturi nei confronti del teatro istituzionalizzato di inizio Novecento. Per capire la misura di questa evoluzione teatrale è necessario inquadrare la “norma del teatro” ottocentesca: il teatro ha acquisito una dimensione normativa, istituzionale, con una forte sedimentazione organizzativa, ha assunto una dimensione industriale.

Quali sono le coordinate di base del teatro ottocentesco? Il teatro Ottocentesco a livello europeo si dispone lungo la linea di indirizzo grandattoriaca; quel fenomeno che privilegia determinati attori dell’Ottocento europeo, li definisce come veri e propri oggetti di culto secondo una formula che oggi potrebbe essere chiamata divismo (F. J. Talma). Assistiamo ad una forte presa di coscienza del fenomeno da parte degli stessi attori. Altro asse portante è quello dell’industria dello spettacolo (Germania, Francia, poco l’Italia): significa che l’arte dello spettacolo viene concepita come arte di intrattenimento non fine a sé stessa ma come fonte di guadagno. La valenza economica è il tratto distintivo dello spettacolo moderno già a partire dalla commedia dell’arte.

Un vero e proprio indotto teatrale gravita intorno alla messa in scena; un’economia di mercato che vive di teatro; è il caso dei costumisti, dei sarti, degli scenografi. Nell’Ottocento la figura del critico è una figura importantissima, che determina i gusti del pubblico e le scelte della drammaturgia. F. Sarcey è stato il più grande critico teatrale dell’Ottocento e non solo fa il critico, ma addirittura determina la caduta o l’ascesa degli autori drammatici, degli stessi attori, delle linee di gusto ed estetiche in rapporto alle tematiche, arriva a stabilire ciò che è e ciò che non lo è. Le conseguenze sono quindi talvolta catastrofiche per l’economia reale legata a talune pieces.

Parigi è la capitale dello spettacolo perché nel corso dell’Ottocento è capace di fornire una misura incredibile di performance sin dalla fondazione di Luigi XVI della Comedie Francaise. Il 13 gennaio 1791: l’assemblea nazionale rivoluzionaria stabilisce la libertà dei teatri, svincolandoli dai privilegi regali. Chiunque ha i mezzi e le capacità può aprire un teatro. Iniziano quindi a disseminarsi vari teatri sul territorio. Il dato sensibile per capire la portata di questo fenomeno è il fatto che intorno alla fine del secolo abbiamo a Parigi circa 150 luoghi spettacolari con una gamma molto diversificata di proposte.

Il Boulevard du Temple è stato uno dei centri più importanti per lo spettacolo parigino già dal Settecento dove sono refluite molte situazioni spettacolari delle fiere parigine.

Lezione 2 – 5 marzo 2013

Etienne Decroux fonda il linguaggio e la forma spettacolare del mimo. La temperie così tumultuosa tra rivoluzione russa (1917) e Grande Guerra ricade anche sull’esperienza teatrale che va, nel primo Novecento, rinnovandosi. Anticipando l’ideale prosecuzione del secondo Novecento, con l’inizio del Novecento si alimenta un filone che vuole rinnovare il teatro, ad un teatro di tradizione si affianca un teatro di ricerca e sperimentazione: tale teatro deve essere considerato come fucina di prodotti spettacolari molto spesso altamente qualitativi.

Qual è l’idea di teatro nei confronti delle quali i primi teorici, i primi registi tra Ottocento e Novecento hanno fatto opposizione? Siamo partiti da Parigi, capitale mondiale dello spettacolo, luogo dove si inaugura questa tradizione legata a teatri direttamente sovvenzionati dallo stato. La Comedie Francaise è stato il primo al mondo, seguito dall’Opera, e da lì è iniziata questa tradizione di teatro pubblico.

Accanto ai teatri finanziati dallo stato, nel corso dell’Ottocento, si è sviluppato in maniera molto forte un circuito teatrale fondato anche su teatri privati che disseminano il territorio parigino nel corso del secolo. Prima parte dell’Ottocento, Boulevard du Temple: qui hanno trovato forma i maggiori testi della corrente romantica. Prevalentemente al di là di teatri ufficiali, si è sviluppato nei teatri del Boulevard, nei teatri privati.

• Teatro dell’Ambigu Comique: nasce a metà Settecento, accoglie l’eredità dei teatri di fiera e diventa uno dei maggiori a Parigi.
• Teatro de Funambules: qui si esibirà il più grande mimo ottocentesco.
• Teatro de la Porte Saint-Martin: nel 1870 venne distrutto in seguito ai sommovimenti della comune e ricostruito come oggi.
• Comedie Francaise: oltre ad essere il primo teatro di stato al mondo, è il tempio della grande drammaturgia francese.
• Teatro dell’Odeon: vede la luce all’inizio Ottocento, ospita gli usciti rivoluzionari capitanati da Dalmat, è il teatro che è stato diretto negli anni Novanta da Giorgio Strei (?).
• Teatro dell’Opera (1875): si colloca al centro dei boulevard parigini, è il tempio dell’opera in musica e del balletto.

Jane Avril, immortalata da Touluse-Latrec, è stata una grande cantante di questo periodo: è interessante perché nella sua raffigurazione si nota un particolare di Divan Japonais: uno dei più importanti luoghi parigini. Uno di quei luoghi la cui spettacolarià era particolarmente eterogenea. Una spettacolarità improntata a modalità di largo consumo: ce n’è per tutti i gusti e per tutti gli appetiti.

Parigi subisce due grossi movimenti: quello amministrativo che accorpa i comuni Parigi, l’altro è di centralizzazione urbanistica che vede il potenziamento della rete ferroviaria, lo sviluppo economico, la costruzione dei grandi edifici, il momento dell’economia finanziaria. In tutto questo, queste masse della popolazione devono essere intrattenute sulla base di una gamma che va dai vertici classici allo spettacolo dell’ultimo dei bistrot.

In tutto questo contesto, ci si può rendere conto della monumentalità dell’edificio teatrale: una sorta di polo di attrazione, una sorta di specchio della società di metà e fine Ottocento; è il salotto buono della borghesia. A teatro la classe dominante attua riti di autorappresentazione e ovviamente i teatri selezionano pubblici diversi. L’idea di teatro come salotto buono e borghese, è un’idea che uno storico del teatro francese George Banu ha definito come l’estetica del rosso e dell’oro: i colori mediamente degli arredi dei teatri ottocenteschi, il rosso del sipario, l’oro delle decorazioni. Con questo nodo bene si rappresenta la funzione dell’edificio teatrale.

La pagina iniziale di Nana (Zola) ci interessa in quanto romanzo teatrale (Nana è un’attricetta di basso profilo che si esibisce andando a letto con alcuni impresari teatrali). Il teatro viene descritto come il luogo della buona borghesia ottocentesca (siamo al varietèe): i due personaggi (l’uomo e la donna) sono al centro di un meccanismo di autorappresentazione: essi stessi sono in qualche modo spettacolo. C’è da dire che la spettacolarità in quegli anni si avvale anche di altre forme, che non solo propriamente teatrali ma accompagnano il fenomeno: le grandi esposizioni sono grandi occasioni di spettacolarità, abbiamo la spettacolarizzazione delle merci, anche per fare arrivare a Parigi compagnie di teatro.

È un sistema multilineare in cui si sommano istanze produttive, economiche, artistiche, con pesanti ricadute sul settore teatrale, dalla drammaturgia alla scenotecnica. A questi teatri sono legati, in quanto teatri di tradizione, alcuni generi. Il melò, abbreviazione di melodramma (ma non quello italiano), è un genere drammatico a forti tinte, caratterizzato da personaggi in bianco e nero (buoni e cattivi) e la storia consiste mediamente nella loro contrapposizione (molto in voga al Saint Martin).

Il Melò Dram utilizza la musica in maniera molto forte ed efficace. L’operetta che si sviluppa dalla seconda metà dell’Ottocento e vede personaggi come Hervè e soprattutto Jaques Offenbach: è un teatro piuttosto leggero, talvolta ridicolizzando la cultura mitologica o la vita parigina, una sorta di teatro gastronomico che serve a soddisfare gli appetiti del pubblico parigino.

Occorre fare un’incursione sulla drammaturgia francese del periodo. In Francia nella seconda metà dell’Ottocento, la drammaturgia risponde ad una formula che può andare tranquillamente sotto il nome di Piece Bien Faite (termine coniato da Eugène Scribe) e consiste in un dramma caratterizzato da una strutturazione estremamente logica e rigorosa all’interno della quale i drammaturghi procedevano nella costruzione dell’intreccio drammatico attraverso un’esposizione dettagliata degli eventi accuratamente preparati, e tenuti insieme da modalità molto stringenti di causa-effetto. Questa struttura di base si caratterizzava anche per l’inserimento di tutta una serie di scene capaci di tenere elevato il livello della tensione drammatica (suspance).

Nel finale di queste piece venivano introdotte scene caratterizzate da capovolgimenti improvvisi. C’è un passo di Dumas Figlio, che nella prefazione de “Il figlio naturale” si esprime descrivendo le doti dell’autore drammatico non solo ribadendo la costruzione del meccanismo stringente causa-effetto, ma addirittura arriva a definire che il teatro non può durare più di tre ore. C’è una logica operativa che risponde ad una logica produttiva, i contenuti sono secondari. La durata dello spettacolo non è secondaria, aiuta la “vendita”.

Si può dire che il panorama drammaturgico è stato caratterizzato da tre grandi presenze, campioni della generazione teatropratica: Emile Augier, Dumas Figlio, Victorien Sardou. Qual è la loro caratteristica? Il denaro diventa la cartina tornasole per verificare drammaturgicamente i rapporti tra gli appartenenti ad una stessa classe. Il denaro diventa quella cosa per verificare i rapporti tra le classi e questi tre signori, soprattutto Augier e Dumas, sono ovviamente dei signori che guardano con assoluto rispetto e fanno il possibile per sostenere i valori dell’alta borghesia.

Augier può essere considerato il miglior rappresentante e il miglior osservatore della società parigina: già dagli esordi nel 1849 egli affronta tematiche calde come per esempio il denaro, l’adulterio e il sesso, e quindi già a partire da “Gabrielle” (la prima piece): la storia di una donna che, sposata con un uomo troppo vecchio, cede alla relazione con il segretario del marito. Il marito scopre la tresca, e reagisce con estrema signorilità, lasciando la scelta alla moglie che decide di tornare con il marito. C’è da parte di Augier un’attenzione forte a quello che succede all’interno della classe dominante.

Anche Dumas Figlio pone l’accento nelle sue commedie alla stesse tematiche: denaro, adulterio, sesso. Tutti e tre legati dallo stesso denominatore ovvero l’ottica particolare dell’universo femminile.