Storia del teatro moderno e contemporaneo

RUOLI PRIMARI:

- primo attore/ prima attrice.

- brillante (ruolo comico).

- caratterista.

- padre nobile/ madre nobile.

RUOLI SECONDARI:

Lo spettacolo in Francia

1807 Napoleone

Boulevard du temple, teatro popolare. 1862 abolizione di molti edifici (nuovo

piano regolatore di Parigi).

1860-62: Barone Haussmann, prefetto di Parigi, lavori di ristrutturazione ur-

banistica.

Théâtre de l’Odéon, rive gauche. Fino a tutto l’Ottocento i teatri si trovavano

sulla rive droite, dove c’è il Louvre (teatro e potere dovevano essere nella stessa

zona).

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Teatro moderno e contemporaneo

Antecedenti della regia

Uso del capocomicato: esistenza di qualcuno che sovrintende alla nettezza

•

complessiva, all’armonia, a una certa cura dello spettacolo. Con il finire del XIX

secolo si fa più forte l’esigenza di rafforzare il peso della direzione in modo da

limitare il potere o lo strapotere degli attori.

Desiderio di rinnovamento e miglioramento di tipo artistico, pittorico, visi-

•

vo. Trova il suo sviluppo nei cosiddetti « teatrini dell’arte » che vanno diffonden-

dosi in tutta Europa sul finire dell’Ottocento.

Quando negli ultimi dcenni del XIX secolo, si cominciò a parlare dell’impor-

tanza di rinnovare visivamente lo spettacolo, questa tendenza alla bidimensionalità,

incarnata per di più dall’arco scenico, fece istintivamente avvicinare il teatro alle 5

Teatro moderno e contemporaneo

arti figurative: per creare un teatro nuovo bisognava creare qualcosa il più possibile

vicino ai quadri.

A questa tendenza si oppone quella del teatro naturalista (André Antoine). An-

toine dà tridimensionalità alla scena attraverso l’uso di oggetti e mobili reali 6

Teatro moderno e contemporaneo

Teatro naturalista

Naturalismo: corrente letteraria, ispirata dalle teorie positiviste, che dalla Sec-

onda metà dell’Ottocento si diffonde in tutta Europa. 7

Teatro moderno e contemporaneo

….

Tendenze in contrasto

Mutato rapporto tra spettacolo e testo letterario. Tendenze filologiche

•

(Meininger poi Antoine).

Tendenza a mettere da parte il testo, sminuinendone e limitandone l’impo-

•

rtanza in rapporto allo spettacolo (Artaud).

- Focus sul lavoro dell’attore (Stanislavskij).

- Creazioni di spazi scenici di tipo diverso, marginalità dell’attore (Craig,

Brecht).

Bidimensionalità vs Tridimensionalità

Nel passaggio tra il teatro di fine Ottocento e il teatro del Novecento assisti-

amo alla fondamentale trasformazione del passaggio dalla bidimensionalità alla

tridimensionalità della scena.

Il teatro precedente al Novecento si era sviluppato essenzialmente come una

striscia ai margini della ribalta (anche per ragioni tecniche visto che gli spettacoli

erano illuminati essenzialmente dalla fila di luci della ribalta).

Anche l’andamento complessivo dello spettacolo era bidimensionale: senti-

menti ed emozioni (con le eccezioni grandattoriche) si snodavano uno dopo l’altro,

in successione. A ciò si opporrà la ricerca della simultaneità.

Simultaneità. Lavoro sulla profondità. Spazio come pieno.

Simultaneità di:

azioni sceniche (una sul fondo, una sul proscenio).

• di registri/generi (comico, tragico).

• 8

Teatro moderno e contemporaneo

Lavoro sullo spazio scenico come se fosse un pieno: ad ogni azione cor-

risponde quindi una modifica dello spazio presistente e quindi una reazione (im-

magine dell’onda che ritorna o della zattera).

NB Le scenografie di tipo architettonico sono una prima forma di manipo-

lazione dello spazio scenico e di tutto ciò che contiene- in particolare i gesti degli

attori- a partire dal suo perimetro esterno. [Esempi di trasformazioni del pal-

coscenico da quadro o da semplice luogo che ospita le scene a grumo di spazio

compresso, rielaborato, alterato, ricreato ].

1

G. CRAIG, Screens

1912, Rappresentazione dell’Amleto al Teatro d’Arte di Mosca.

Con una concezione rivoluzionaria dello spazio scenico Craig affida a dei

pannelli mobili, gli screens, la funzione di determinare l’atmosfera delle varie

scene, rigettando l’attore sullo sfondo come un elemento tra gli altri.

Stanislavskij lasciò campo libero al giovane regista inglese, riservandosi un

ruolo secondario nella messa in scena; ma i suoi attori avevano un’impostazione

psicologica che non poteva facilmente conciliarsi con il rigore astratto di Craig.

- L’antillusionismo di Craig non poteva che entrare in contrasto con il realis-

mo psicologico di stanislavskij. E lo scontro tra le due diverse concezioni di

teatro si rivelò soprattutto sul piano della recitazione.

Craig si occupò anche dei costumi che concepì in maniera simbolica ed evoca-

tiva in stretta relazione alla scenografia. [Claudio, tartaruga].

- Craig immagina gli attori come degli animali: re Claudio doveva parlare a

scatti, con una voce metallica e muoversi lentamente, come una tartaruga, evoca-

ta anche dal costume.

Cfr, discorso sulle fotografie degli attori. Corpo dell’attore che diventa materiale scomponibile e

1

moltiplicabile. 9

Teatro moderno e contemporaneo

- Stanislavskij e gli attori del Teatro d’Arte rifiutano queste indicazioni di

Craig.

Gordon Craig a Firenze:

- conosce Jacques Copeau (

Stanislavskij

Riferimenti:

- Tommaso Salvini (Otello)

- Meininger: ricostruzione filologica, scene d’insieme.

Attraverso i Meininger S. fa esperienza di come si possa ricostruzione la sen-

sazione di potenza di vita data dalla recitazione di un grande attore attraverso un

corpo sui generis, un corpo multiplo, di massa [corpo nuovo teatro Novecento].

1887: Fonda insieme a Aleksander Fedotov, la società d’Arte e letteratura,

strutturata in tre sezioni:

1. drammatica.

musicale.

2. di arti grafiche.

3.

1898, Il primo spettacolo di Stanislavskij al Teatro d’Arte di Mosca è di chiara

matrice meiningeriana. A questo proposito cfr: 10

Teatro moderno e contemporaneo

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Teatro moderno e contemporaneo

1910-12: collaborazione tra Stanislavskij ed Edward Gordon Craig per rappre-

sentazione di Amleto al Teatro d’Arte di Mosca (vedi sopra).

Mejerhol’d

Biomeccanica, bios.

Animali (cfr Craig): il movimento dell’attora può essere naturale, ma naturale

come quello di una tigre [ Se io dico all’attore che interpreta otello, « nel momento

in cui si scaglia contro Iago per strangolarlo, la prego, dimentichi di essere un

uomo e agisca come una tigre » l’attore, proprio grazie al fatto che dimentica di es-

sere un uomo, eseguirà un magnifico balzo].

I movimenti umani sono identici a quelli (degli altri) animali e (cosa che gli

esseri umani hanno dimenticato) sottostanno alle leggi del ritmo. 12

Teatro moderno e contemporaneo

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