Appunti di Storia del teatro moderno e contemporaneo, secondo anno

LE TESI DI COQUELIN :

1) L’attore e il suo doppio (separazione tra attore e personaggio): L’attore deve essere

doppio. Deve essere allo stesso tempo lo strumento e colui che lo suona. Uno deve concepire

il personaggio, (perché la creazione appartiene all’autore) e dunque vederlo così come

l’autore l’ha disegnato: è Tartuffe, è Amleto, è Arnolphe, è Romeo; e questo modello, il

secondo io lo realizza. “L'ideale sarebbe che il due [secondo io], questo povero corpo,

2) L’attore universale :

fosse una semplice pasta malleabile, trasformabile all'infinito, che assumesse, a seconda del

ruolo, tutte le forme; che diventi per Romeo un giovane delizioso, per Riccardo III, un gobbo

infernale, seducente a forza di arguzia, per Figaro un servo intrigante, dal muso impertinente,

audace, sicuro di tutto, ecc. eccetera. L'attore sarebbe quindi universale e, finché avesse

talento, adatto a tutti i ruoli, farebbe ciò che vuole”. - B. C. Coquelin, L'Art du Comédien,

Revue Illustrée, 1889

“Io cerco semplicemente di essere il personaggio che rappresento, di pensare col suo cervello,

di sentire co’ suoi sentimenti, di singhiozzare e piangere con lui, e far che il mio petto sia

angosciato dalle sue commozioni, di amare col suo amore e di odiare col suo odio. Quindi,

avendo così tirato fuori la mia creazione dal blocco di marmo del mio drammaturgo, la vesto

de’ suoi propri panni, e le dò la sua voce, i suoi gesti abituali, la sua camminatura, insomma la

sua apparenza corporea ed esteriore, fino a che la mia coscienza d’artista non mi fa gridare: -

È lui! -. Quando io ne sia pienamente convinto, quando ho plasmato il mio personaggio nella

sua essenza intima ed esteriore come io lo voglio e lo sento, son pronto a presentarlo davanti

al mio pubblico che mi aiuta in questo perfezionamento interiore”.

Salvini, Una questione d'arte drammatica

La controversia L’Art de l’acteur”

arriva fino a Stanislavskij che, tra il 1906 e il 1911 (“ di

Coquelin è tradotta in russo nel 1908), nelle sue “note e appunti” pone un confronto tra i due

grandi attori, Coquelin e Salvini, per definire la differenza tra “rappresentare” e “sentire”. Nel

1897 un anno prima della creazione del Teatro d’Arte‚ Stanislavskij è a Parigi e assiste alla

“L’Avare” “Le Misanthrope”

rappresentazione di e alla Comédie Française. Nel 1901,

Stanislavskij può invece vedere l’Otello che Salvini porta in Russia nell’ultima tournée della

sua carriera.

“Ho visto questa primavera a Parigi‚ alla Comédie Française‚ “L'Avare” e “Le Misanthrope”.

[...] Sapete quali sono state le mie conclusioni? I più grandi nemici di Molière sono i comici

della Comédie Française. Non è tradizione‚ è stupida testardaggine impoverire così un

grande autore. Gli attori nei ruoli di Molière non sono esseri viventi‚ ma modelli. Per questo

il miglior Tartufo che ho visto è quello interpretato dall'attore russo Lenski: non l'ha

interpretato secondo la tradizione‚ ma ha creato il ruolo che lo ha reso interessante”.

Stanislavskij, Lettre du 20 juillet 1897 L'arte dell'attore”

Stanislavskij ha annotato un passaggio da “ di Coquelin‚ tradotto in russo nel

1908:

“L'artista vede il costume su un personaggio immaginario e lo indossa‚ vede l'andatura‚ i

movimenti‚ i gesti‚ sente la voce e li imita... [...]. Taglia, cuce e ricuce la propria pelle finché

non si sente soddisfatto e non ha trovato una forma adatta al personaggio immaginato”. E

commenta così: “Il repertorio di Coquelin si adatta a questo tipo di approccio. Ma lascia che

provi a interpretare Ibsen o Cechov in quel modo. Avete mai sentito di un attore che

"rappresenterebbe" Maeterlinck? È uno di quelli che va “sentito”.

LEZIONE 11:

13/11

In Italia il fenomeno del grande attore è così radicato perché in Italia c’era una tradizione di un

teatro che accoglieva la compagnia, questione gestionale e organizzativa. Tradizione legata al

teatro come luogo identificato come una sorta di contenitore, non c’è un’identità del luogo ma

della compagnia. Il sistema si basa su queste compagnie di giro che si spostano. Arte della

Regia si può collocare a fine 800, negli anni 79 con il duca, inizio della regia teatrale.

→ LA DRAMMATURGIA : la cosa importante che accade oltre ai due modi di interpretare l’arte

del teatro (grande attore e regista) è il momento alla fine dell’Ottocento che riporta

IL MOVIMENTO DEL NATURALISMO.

l’attenzione sulla Drammaturgia, Il Duca nel 1866, quando

pettri” di Ibsen,

già è noto, sceglie di mettere in scena “S uno dei testi più rappresentati e

repertorio straniero

contemporaneo, sceglie un (altra cultura), e che è stato scritto nello

stesso periodo in cui fu messo in scena. Fa parte di quelle opere che vengono dai paesi

pensiero teorico che

scandinavi considerate del Naturalismo. Per naturalismo intendiamo un

parte dalla Francia, Emile Zola

rappresentante principale che nel 1881 scrive un saggio

“Naturalismo a teatro”. Zola è un autore principalmente di romanzi e scrive in una modalità

legata al positivismo e ricerca oggettiva della realtà, con le scoperte scientifiche. Strumento di

indagine conoscitiva del secondo impero francese, in decadenza; il romanzo diventa lo

strumento di indagine e divulgazione. Le storie che racconta Zola vengono anche adattate.

“Nanà”, uno dei suoi romanzi, viene subito adattato. Strutture drammaturgiche preesistenti

che però non riescono a trasporre il lavoro di Zola in teatro. Ibsen mette in campo una poetica

drammaturgica legata a un tipo di forma ed elemento strutturale. Con il teatro del naturalismo

iniziamo a parlare anche di pratiche di messa in scena; Uno degli autori più importanti del

Andre Antoine e Stanizlanski in Russia

naturalismo sarà . Quando parliamo di teatro del

pratiche drammaturgiche e registiche.

naturalismo si tratta di

Parte dalla Francia come teoria e pratica, grande rapporti tra scrittura e allestimento. In

Francia il naturalismo si mostra più a livello della regia che nella scrittura. I testi di Ibsen o

Cechov alimentano la storia della regia, e sono anche testi che assumono un valore letterario

in sé. Questa novità da un punto di vista drammaturgico viene da paesi fuori la Francia, dai

paesi scandinavi, dalla Germania, Inghilterra e in Italia con Verga.

varietà di paesi e di contesti

Per quanto riguarda questa è chiaro che sia difficile portarli tutti

sotto l’etichetta di “Naturalismo Zoliano”, egli dà un modello, una teorizzazione in un contesto

il movimento simbolista di Mallarmè

che propone già differenze. Intanto in Francia si fa spazio ,

uno dei due poli della discussione teorica di fine 800 e inizio 900; ci troviamo di fronte a due

estetiche che sono opposte e complementari. comune ricerca della verità

● L’unità di queste esperienze si può rintracciare in una e in una

battaglia contro le convenzioni, che mettono la drammaturgia e la regia in secondo piano,

domina l’attore. Opposizione al testo inteso come rigido meccanismo, piece ben faict, dove i

personaggi sono pedine. Attacco nel “Naturalismo a teatro”, stesso anno di uscita degli

Zola si scaglia contro gli eccessi del romanticismo

Spettri. → , non rappresenta il vero e proprio

cambiamento. Una delle prime differenze è che il romanzo è ciò che più può rappresentare la

realtà, il teatro ha una eccessiva autonomia e impuria dell’opera rappresentata. Nel discorso

messa in discussione del

sul naturalismo c’è un ritornare a dare attenzione al testo. → C’è una

modello testuale, il romanticismo francese lo aveva capito, cambiemento attraverso il discorso

retorico, ma in realtà però si discosta troppo dalla realtà. Viene ripresa l’idea di rivolta che c’è

dentro al romanticismo di usare il teatro e l’arte per fini educativi e morali, ma deve essere

Idea scientifica di oggettività, cambiamento di paradigma con il

fatta in un nuovo modo.

positivismo. modello diderottiano di dramma,

● C’è chiaramente una ripresa e un ritorno del pensiero che

per la ricerca della

si avvicina alla realtà delle persone, Zola recupera il dramma

verosimiglianza, c’è un recupero di quella istanza del dramma borghese. C’è nel naturalismo

la costituzione di una sorta di forma-stato, è lo stato politico che trova una possibilità di

espressione e dei modelli di comportamento che non fossero nati da slanci utopici, ma che

fossero verosimili, funzione di specchi per il pubblico. Il pubblico è sempre borghese, solidità e

sicurezza del loro ruolo sociale per dare loro uno strumento di autoanalisi. → Per questo

motivo il naturalismo diventa un modello forte ed utilizzato anche fuori dalla Francia, in tutta

Europa, grande trasformazione sociopolitica, centralità del cambiamento sociale che si

declinano in maniera differente in ogni paese. Le problematiche di Ibsen sono diverse da

quelle di Verga, contesti e realtà diverse. Prima di ragionare su ciò che di comune hanno

questi autori, pensiamo al tendere anche al polo opposto, la possibilità di leggere questi testi

simbolismo.

anche in chiave simbolica verso il C’è quindi la difficoltà a portare gli autori

naturalisti sotto un’unica etichetta, da cui però prendono l’avvio.

● Il nodo centrale su cui insiste Zola è la Poetica della Trance de vie , trancio di vita, il

quotidiano. Questo è il nodo principale, le modalità sono differenti (a volte adesione verso il

simbolismo, Ibsen e Cechov).

● Gli elementi ricorrenti di questi testi che ci permettono di parlare di drammaturgia

naturalista sono:

La contrapposizione alle strutture drammaturgiche dell’immediato passato ; Altro elemento

comune è che stiamo parlando di drammaturghi che rappresentano il trampolino di lancio per

battaglia per

l’arte della regia, testi funzionali. Il naturalismo a teatro si manifesta come una

una nuova drammaturgia, ritorno al testo in maniera nuova. In questa ricerca di novità quello

struttura solida e

che accomuna tutti gli autori del naturalismo è il fatto che mantengono una

ancorata agli elementi tradizionali, dramma autosufficiente poich&eac