Storia del teatro e dello spettacolo - Appunti delle lezioni

Storia del teatro e dello spettacolo

Dall'antichità ai giorni nostri, la storia del teatro occidentale e in particolare delle forme spettacolari di matrice europea.

Relazioni tra teatro e spettacolo

Chi scrive testi teatrali lo fa in funzione dello spettacolo, in funzione degli attori e delle rappresentazioni. L'arte si definisce applica relazioni tra più coordinate che si esplicano nello spazio e nel tempo. Le relazioni che si instaurano potrebbero coinvolgere, per esempio: spazio e tempo, attori e spettatori, opera ed attori. La nozione di spettacolo così come la intendiamo comprende, per esempio, anche il cinema ed appartiene ad un gruppo molto ampio detto "arti della visione". (definizione di Carlo Ludovico Ragghianti (politico italiano, nonché critico, storico e teorico dell'arte 1910-1987)). La nozione di spettacolo si declina attraverso una serie allargata di fenomeni dispiegati nel tempo (epoca medievale, epoca rinascimentale, ecc.). Il concetto di teatro e il concetto di spettacolo si manifestano attraverso la fruizione visiva sotto ogni punto di vista e nel senso più allargato del termine.

Storici e fonti del teatro

Lo storico d'arte può fruire dell'opera in quanto costante e sostanzialmente immutata nel tempo (oggetto). Lo storico dello spettacolo, invece, è costretto ad utilizzare documenti visto che tenta di studiare, criticare e capire un'opera artistica in costante nel tempo. Le fonti da utilizzare posso essere, per esempio: letterarie, iconografiche, recensioni, descrizioni, copioni, trattatistica, biografie, autobiografie, lettere, diari, atti notarili, documentazione archivistica, ecc. Tra i documenti iconografici possiamo trovare: locandine, fotografie, bozzetti scenografici, costumi o figurini dei costumi, ritratti degli attori, maschere in contesti figurativi.

I processi storiografici che prendono forma dalle forme precedenti fanno riferimento agli Annales (rivista nata nel 1929). La Scuola delle Annales (in francese École des Annales) è la definizione data a quello che, probabilmente, è il più importante gruppo di storici francesi del XX secolo e che divenne celebre per aver introdotto rilevanti innovazioni metodologiche nella storiografia (nouvelle histoire). Tale gruppo viene di solito indicato semplicemente Les Annales. Un altro elemento innovativo apportato da questa corrente di studio fu lo spostamento dell'attenzione dallo studio della storia degli "eventi" e quindi della storia delle vicende politiche (histoire événementielle) a favore dello studio della storia delle strutture e della vita sociale.

Uno tra i più importanti storiografi del teatro italiano è stato Luigi Riccoboni. Per quanto riguarda la storia del teatro in senso più generico (francese, antico italiano, ecc.) gli storiografi più importanti sono stati Francois e Claude Parfaict. Per molto tempo fare storia del teatro è stato sinonimo di fare storia dei testi teatrali (letteratura drammatica). A partire dagli anni '50 e '60 abbiamo assistito ad una netta inversione di tendenza. Il fondatore della storia del teatro in Italia nonché uno dei più grandi studiosi in questo campo è stato Cesare Molinari.

Innovazioni e figure di rilievo nella storia del teatro

Un ulteriore fondatore della moderna storia del teatro è stato, intorno alla metà degli anni '50, Giovanni Macchia (1912-2001), importantissimo critico letterario, francesista e scrittore italiano, fonda l'istituto del teatro, Roma. Ludovico Zorzi invece, è responsabile di anomali studi sulle forme dello spettacolo antico e tra ‘400 e ‘700. A lui si devono approfondite ricostruzioni di contesti e ambienti in cui si sono sviluppati svariati fenomeni dello spettacolo. Egli ricorre alla documentazione iconografica ed è stato il promotore degli studi su gli eventi spettacolari non più soltanto legati alla letteratura teatrale ma all'indagine sulle testimonianze coeve e descrizioni di spettacoli. Cesare Molinari, Giovanni Macchia e Ludovico Zorzi sono considerati i fondatori del nuovo modo di fare storia del teatro e dello spettacolo e della sostanziale emancipazione di questa disciplina dalla letteratura drammatica.

Viene anche ricordato Aby Warburg per i suoi studi circa gli elementi esterni ad un'opera d'arte e del loro riflesso all'interno delle rappresentazioni teatrali. Con questa visione viene concepita una storia del teatro che tende alla completa ricostruzione di un contesto culturale, si aprono prospettive d'indagine del tutto nuove e innovative. Ferruccio Mariotti, allievo di Giovanni Macchia, è considerato uno dei più importanti esponenti della storia del teatro e dello spettacolo. Anch'egli artefice dell'emancipazione dalla letteratura, compie approfonditi scavi documentari pur essendo consapevole della complessità del concetto di teatro. Il suo lavoro sarà considerato il punto di partenza degli studi successivi.

Cesare Molinari, allievo di Ragghianti, definisce nel proprio ambito di ricerca il Critofilm: tentativo di ricostruire il processo di realizzazione di un'opera d'arte attraverso la piattaforma cinematografica. Il teatro, "arte senza monumenti" è al centro dei suoi studi. Nel 1971 fonda, assieme a Mariotti, la Biblioteca Teatrale e scrive l'Enciclopedia dello Spettacolo. Come studi fondamentali si ricordano:

• “Spettacoli fiorentini del ‘400”, 1961, ricostruzione storica;
• “Nozze degli Dei”, saggio sullo spettacolo barocco;
• “Storia di Antigoue”, scritti di protesta civile e politica;
• “L'attrice divina”, ricostruzione dell'arte interpretativa di Eleonora Duse;
• “Teatro e antiteatro dal Dopoguerra ad oggi”, panoramica sul teatro più recente grazie ad esperienza diretta.

Jacques Le Goff, appartenente alla terza generazione della scuola degli Annales, si occupa in particolare di Medioevo. Le Goff fornisce una definizione di documento \ monumento nell'enciclopedia Einaudi: montaggio della storia, dell'epoca e della società che lo ha prodotto ma anche risultato delle epoche successive in cui vive. È il risultato dello sforzo dalle società storiche di imporre al futuro un'immagine di sé stesse. Ogni documento è menzogna. Il compito dello storico è quello di non essere ingenuo. È importante smontare questo montaggio e analizzare che portano al documento stesso. Franco Ruffini fornisce un'ulteriore definizione di documento descrivendo questo elemento come oggetto che presuppone un emittente, un destinatario e un rapporto tra i due. La comunicazione tra le due parti è impossibile se non esiste un'intersezione tra i due domini culturali. Tanto più estesa è l'intersezione, tanto aumenta lo spazio del silenzio e il documento perde di informatività. Il documento si identifica quindi come il risultato nel divenire di una serie di relazioni.

Il teatro greco

Brano dell'Odissea: [Ma su…[…]…stupiva nell'animo] - preparazione di uno spazio sportivo. Questo brano è interessante perché:

• Descrizione dell'evento spettacolare (sportivo in questo caso);
• Riferimento all'allestimento e a persone addette a questo scopo (arbitri);
• I danzatori al centro dell'attenzioni sono considerati i migliori al mondo in modo che Ulisse, tornando in patria, possa raccontarli;
• L'azione descritta non è drammatica ma presenta già le prime importanti caratteristiche del teatro di Atene;
• Ulisse si commuove guardando lo spettacolo;
• Il racconto di Ulisse si collega con l'effetto che lo spettacolo ha sul suo animo (Ulisse si commuove e inizia a raccontare).

Palazzo di Festo, Creta 2000-1580 a.C. Lo spazio risulta predisposto anche dal punto di vista architettonico a vari scopi, probabilmente anche a quello spettacolare (gradinate). Il teatro “all'italiana” (bipartito con palco, scene, quinte, spazio per il pubblico, al chiuso) non è da considerarsi un modello: le tipologie di teatro adibite prettamente alla rappresentazione artistica seguono linee molto diversificate. Nel V secolo si definiscono uno o più modelli di edifici teatrali a fronte di una forte presenza istituzionale. È bene ricordare che la conformazione pietrosa dei teatri greci collide con l'iniziale conformazione lignea dei teatri del V secolo.

Pittura vascolare “Giochi funebri in onore di Patroclo”. Il pubblico è disposto su di una gradinata, probabilmente in legno. (le gradinate lignee vennero sostituite dalla pietra probabilmente a seguito di un incidente).

Teatro di Dioniso Eleutereo, Atene 500-100 a.C. Nasce la base storia spettacolare del teatro occidentale. Assistiamo alla prima edificazione in pietra secondo il modello di teatro romano. In greco, il luogo da dove si assiste allo spettacolo si dice Thèatron. Il luogo centrale dove si svolgono le rappresentazioni (di forma circolare) si chiama Orchestra e l'edificio che sta alle spalle degli attori prende il nome di Skenè. Questo edificio, simile ad una casa o a un palazzo ha varie funzioni. Lo Skenè serviva per conservare le apparecchiature scenografiche, può fungere da scenografia stessa, per l'entrata e\o l'uscita dei personaggi, per il cambio di costumi e maschere. Il coro (molto importante nel teatro di questo periodo) non entra\esce dallo Skenè: utilizza corridoi comuni al pubblico detti Parodos. È importante precisare che spesso le dinamiche di movimento dei teatranti venivano precisate all'interno dei testi drammatici.

Le grandi Dionisie

Nell'Atene del V secolo a.C. troviamo il periodo d'oro e di massimo splendore del teatro delle città-stato greche. Gli spettacoli di cui si hanno notizie sono inseriti in un contesto festivo a carattere religioso ma anche politico, sociale e culturale. Si sa per certo che questi eventi venivano patrocinati dallo Stato in larga misura. Nel contesto festivo, assieme a varie manifestazioni competitive, va gradualmente affermandosi il vero e proprio spettacolo teatrale con l'agone tragico (I agone tragico - 534 a.C.). Per agone tragico si intende semplicemente un concorso (o disputa) tra tragedie. In queste occasioni veniva istituito un coro di tirambico: una composizione poetica corale, dove poesia, musica e danza erano fusi insieme e tutti e tre indispensabili in ugual misura. Come detto in precedenza queste manifestazioni erano ampiamente sovvenzionate dallo Stato (Atene) ma anche dagli attori e dai drammaturghi che vi si adoperavano. Altri cittadini, particolarmente abbienti, venivano selezionati per coprire le spese del coro.

Considerando la cadenza di questa festività, possiamo descrivere la ciclicità annuale di questi eventi. Le Grandi Dionisie si svolgevano ad Atene tra il 9 ed il 14 circa del mese di Elafebolione del calendario attico, corrispondente ai mesi di marzo-aprile del calendario giuliano. Luogo e periodo non sono certo casuali: a primavera, infatti, le condizioni di navigabilità del mar Egeo erano ottimali, garantendo alla polis la presenza di un numero considerevole di stranieri. Questa particolare condizione di cosmopolitismo permetteva agli ateniesi sia di mostrare la propria superiorità culturale, sia di farne occasione di propaganda politica e militare di fronte alle altre città greche.

L'organizzazione delle Grandi Dionisie è stata ampiamente appuntata e descritta su papiri e su iscrizioni lapidee. Il lungo periodo di preparazione alle feste coincide con il periodo pre-primaverile di quiescenza agricola, marittima e commerciale. La figura che sovrintende l'organizzazione è l'arconte eponimo (primo magistrato, rimaneva in carica per un anno). I tre personaggi più abbienti di ogni anno (citati in precedenza) sono chiamati coreghi e, nominati dall'arconte, avevano il compito di coprire le ingenti spese delle produzioni spettacolari. I coreghi erano tre perché ad ogni agone concorrevano tre autori tragici. L'arconte ha anche la facoltà di selezionare i tre poeti per l'agone tragico. Il rito vuole che i poeti chiedano all'arconte un coro per la messa in scena delle loro composizioni; l'arconte di risposta non gli assegna un coro ma assume per ciascuno di essi un corego (come in moderno produttore) che provvederà all'organizzazione dell'organico di un coro.

L'organizzazione interna della cittadinanza imponeva la presenza di 10 tribù: ogni tribù istituiva due cori, uno di adulti e un altro di ragazzi (ognuno dei quali formato da 50 elementi). Ogni poeta tragico componeva e presentava al pubblico una tetralogia formata da tre tragedie e da un dramma satiresco. Il poeta partecipava attivamente alla messa in scena del proprio spettacolo ed aveva a disposizione un giorno per esporre la propria tetralogia. (Il dramma satiresco veniva eseguito per ultimo). Alcuni spettacoli vengono perpetuati e riproposti con il passare del tempo. I testi non venivano trascritti ma semplicemente tramandati per via orale; questo accadeva anche perché non era concepito alcun diritto d'autore.

Nel 330 a.C. Liturgo emana una legge che obbliga la scrittura di tutte le opere dei commediografi e la conservazione di esse. In questo modo si favorisce fortemente la conservazione delle composizioni di alcuni autori a scapito di altri. La grandissima maggioranza dei drammi satireschi non è stata trascritta ed è andata perduta. Il dramma satiresco è contornato e accompagna da un coro di satiri il quale faceva parte, assieme ad altre maestranze del corteggio di Dioniso.

- LE MANIFESTAZIONI FESTIVE DI ATENE NON AVEVANO MAI UN CARATTERE COMMERCIALE -

[Le Lenee: feste tenute in pieno inverno, rivolte in particolare al pubblico ateniese. In questo caso la commedia ha un ruolo prevalente assieme alla satira (politica, sociale, spesso rivolta ad attori, teatranti, drammaturghi). A causa dei temi trattati nelle commedie, le Lenee non vengono inizialmente rivolte agli stranieri (parlando di argomenti strettamente legati alla vita ateniese erano ritenute incomprensibili per gli stranieri).]

Gli spettacoli tragici si basavano ovviamente sul mito: attraverso la rilettura di eventi storici, il pubblico si confronta con il passato plasmando e costruendo la propria identità culturale. Il tesoro culturale greco non è assolutamente statico e costante nel tempo: l'attitudine greca è quella di rinnovare in maniera originale e continuativa nel tempo le varie forme di spettacolo. Generalmente l'accesso agli eventi era libero e gratuito e anche i cittadini meno abbienti potevano partecipare. Gli schiavi verosimilmente erano esclusi e anche le donne. Talvolta partecipavano ad alcuni eventi spettacolari le concubine (donne che, non legate da vincolo di coniugo, convivevano ed erano economicamente mantenute da un amante uomo coniugato con un'altra donna) e le etère (cortigiane e prostitute sofisticate, che oltre a prestazioni sessuali offrivano compagnia e con cui i clienti avevano spesso relazioni prolungate). Il pubblico risultava piuttosto disomogeneo dal punto di vista quantitativo e di estrazione sociale. Spesso, per ogni evento spettacolare ci si riferisce ad un determinato tipo di pubblico. La funzione delle grandi feste ateniesi era quella stabilizzante. Si alleggerivano difatti le tensioni interne e si spostava l'attenzione sui temi trattati dagli eventi; si cercava di combattere in una competizione sportiva anziché in una guerra civile.

“Il fine e il mezzo di valutazione della poesia è la capacità di rendere migliori i cittadini nelle loro comunità ed assicurare il bene dello Stato”. (Aristofane, 1009-10 a.C.). All'interno della tragedia “… mediante una serie di casi che suscitano pietà e terrore, si ha l'effetti di purificare l'animo da siffatte passioni”. (Aristotele, Poetica, IV libro). Per catarsi in questo caso ci si riferisce alla rimozione delle impurità: le emozioni di compassione e paura aiuta la purificazione dell'animo degli spettatori eliminando gran parte delle negatività. Lo scopo non è quello di creare nuovi stati d'animo bensì quello di sollecitare emozioni già presenti in chi assiste. L'effetto della catarsi diviene più efficace e duraturo solo se ampiamente condiviso. Non è una pratica individuale ma plurale. Si parla in questo caso infatti di psicodramma collettivo.

I° agone tragico: 534 a.C.

I° agone comico: 486 a.C.

Caratteristiche degli spettacoli greci, pitture vascolari

Vaso di Pronomos (figure rosse, 410 a.C.)

LATO 1 - Questo reperto è uno tra i documenti più importanti della storia del teatro greco. I personaggi rappresentati sono distribuiti su due livelli sovrapposti e la maggior parte dei personaggi ha in mano una maschera; molte maschere sono identiche tra loro e quelli che le tengono in mano sono abbigliati tutti allo stesso modo (con un perizoma). Un personaggio raffigurato al centro sembra ballare ed ha la maschera sul volto anche se questo artifizio non è evidenziato. Le persone raffigurate sono un coro di satiri che si sta presumibilmente preparando ad uno spettacolo. La danza raffigurata è molto probabilmente il sikinnis: danza tipica del coro di satiri che veniva eseguita all'inizio e all'interno degli spettacoli della grandi dionisie. L'auleta Pronomos e il citaredo Charinos accompagnano i balli e i canti eseguiti. Il satiro più anziano, il sileno ha un abito particolare. In questa figura sono rappresentate anche due divinità che ovviamente non sono presenti in quel momento ma vengono indicate come "presenze". (Dioniso e Arianna).

LATO 2 – Dioniso e Arianna sono in posizione centrale ma in pose molto più dinamiche. Sono presenti altri satiri ma le modalità raffigurative sono differenti. Osserviamo un satiro completamente nudo, con il fallo eretto e con una coda di cavallo. Si accostano quindi due figure simili: un satiro nudo con il fallo eretto e la coda equina (naturali) e un satiro con le medesime caratteristiche vistosamente fittizie. Si deduce che il pittore ha accostato una figura mitologica ad una figura teatrale.

Pittore di Leningrado, Danza di satiri (Grecia, 400 a.C.)

Si notano una serie di satiri (reali) ed un flautista in movimento. Sono tutti dotati di indumenti.