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Storia del teatro e dello spettacolo

Appunti di Storia del teatro e dello spettacolo basati su appunti personali del publisher presi alle lezioni del prof. Bentoglio dell’università degli Studi di Milano - Unimi, Facoltà di Lettere e filosofia, Corso di laurea in scienze dei beni culturali. Scarica il file in formato PDF!

Esame di Storia del teatro e dello spettacolo docente Prof. A. Bentoglio

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Teatro di Parma

Il a Parma, era il teatro di corte dei duchi di Parma e Piacenza. Oggi è inserito all'interno del percorso

Teatro Farnese,

della Galleria Nazionale ed è diventato recentemente sede di alcune rappresentazioni concertistiche ed operistiche

del Teatro Regio di Parma. Venne fatto costruire a partire dal 1618 da Ranuccio I, duca di Parma e Piacenza, che

intendeva celebrare con uno spettacolo teatrale la sosta

a Parma del granduca di Toscana, Cosimo II, diretto

a Milano per onorare la tomba di san Carlo

Borromeo,canonizzato nel 1610.

La realizzazione dell'opera venne affidata

all'architetto Giovan Battista Aleotti, detto l'Argenta (1546-

1636): venne costruito al primo piano del Palazzo della

Pilotta di Parma, in un grande vano progettato

come Salone Antiquarium ma sempre utilizzato come

sala d'armi e come sede di tornei.

Il teatro venne completato nell'autunno del 1618 e

dedicato a Bellona (dea della guerra, in omaggio alla

prima destinazione dell'ambiente) ed alla Muse: a causa

di una malattia che aveva colpito Cosimo II,

costringendolo ad annullare il pellegrinaggio programmato, il teatro rimase inutilizzato per quasi dieci anni. Venne

finalmente inaugurato il 21 dicembre del 1628, in occasione delle nozze di Odoardo, figlio di Ranuccio, con Margherita

de' Medici, figlia di Cosimo.

Per celebrare l'evento venne allestita lo spettacolo Mercurio e Marte, con testi di Claudio Achillini e musiche di Claudio

Monteverdi: nel corso dell'opera venne anche allagata la cavea ed inscenata una naumachia. A causa della complessità

e degli elevati costi degli allestimenti, il teatro venne utilizzato solo altre otto volte: l'ultima nel 1732, in occasione

dell'arrivo di don Carlo di Borbone nel ducato.

L'Argenta si ispirò al Teatro Olimpico di Vicenza, costruito dal Palladio nel 1580, ed al Teatro all'Antica di Sabbioneta,

costruito tra il 1588 ed il 1590 dall'architetto Vincenzo

Scamozzi.

Ospitato in un ampio salone (87 metri di lunghezza per

32 di larghezza e 22 di altezza), la cavea ad U è

formata da quattordici gradini sui quali potevano essere

ospitati circa 3000 spettatori: alla sommità della cavea

sono due ordini di serliane, quello inferiore tuscanico e

quello superiore ionico; il palcoscenico è lungo 40

metri, con un'apertura di 12 metri. La struttura venne

realizzata in legno (abete rosso del Friuli) ed

interamente ricoperto di stucco dipinto per simulare

il marmo (materiali caratteristici delle architetture

effimere, quale doveva essere il Teatro Farnese).La

decorazione scultorea (statue a soggetto mitologico

in gesso, con anima di paglia) venne affidata ad una

squadra di artisti guidata da Luca Reti; i pittori, guidati

da Giovan Battista Trotti detto il Malosso, Lionello

Spada, Sisto Badalocchio, Antonio Bertoja e Pier Antonio Bernabei, dovettero provvedere, oltre che alla decorazione

delle pareti, anche a quella oggi perduta del soffitto. È da alcuni considerato uno dei primi teatri ad essere dotato di un

[1]

arco di proscenio permanente, tuttavia quando il teatro fu costruito le rappresentazioni non si tenevano lì.

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TEATRO BAROCCO

Grazie alla teorizzazione del palcoscenico e alla concorrenza tra le varie città nella costruzione dei teatri, tra la fine del

XVI secolo e l’inizio del XVII secolo vengono messe le basi da ciò che venne definita Sala all’Italiana o Teatro all’Italiana

(teatro di Sabbioneta di Parma ecc). Con il passare del tempo il pubblico diventa sempre più numeroso, nascono nuovi

generi letterari. Essendo aumentato il numero delle persone diverse per ceto sociale si fa nascere la consapevolezza di

dividere le persone nei teatri, così si suddividono i loggiati(palchi)con dei tramezzi facendoli diventare delle celle

identiche che però una visibilità diversa, fra di loro, del palco.

Da qui nasce il teatro all’italiana→ è il tipo di struttura teatrale caratteristica dell'architettura italiana particolarmente

diffusa tra il XVIII e XIX secolo.

Le peculiarità architettoniche sono da ravvisarsi principalmente in alcune caratteristiche:

La sala, da rettangolare tipica del teatro di corte diviene a forma di ferro di cavallo, creando una platea che diverrà

• col tempo, da spazio destinato al ballo, luogo deputato per una migliore visibilità dello spettacolo;

L'eliminazione delle gradinate a favore della costruzione di palchi tra loro separati e divisi in altezza per ordini;

• Una maggiore profondità della scena per permettere l'utilizzo delle innovative quinte prospettiche e la possibilità,

• per l'attore, di recitare dentro e non davanti alla scena, come era consuetudine nel teatro rinascimentale.

La struttura dei palchi è detta ad alveare, i palchi erano adibiti alla nobiltà; ogni casa nobiliare comprava uno dei

palchetti, tutti dotati di camerino, che divenivano delle vere e proprie estensioni delle case degli aristocratici.

Nei palchetti si poteva intrattenere ospiti, si poteva magiare e giocare, erano dotati di tendina per dare privacy ai

proprietari. Il teatro rimaneva aperto tutto il giorno, lo spettacolo era solo uno degli avvenimenti che avvenivano dentro;

c’erano bottiglierie, drogherie e sale da gioco e di incontri denominate Foyer .

Oggi il teatro è finanziato dallo stato, ma nel Rinascimento e nel Barocco, l’impresario del teatro finanziava gli spettacoli

con il gioco d’azzardo; nei foyer erano disposti i tavoli da gioco, i più famosi erano le tombole, le carte e la roulette. I

soldi guadagnati dal gioco li reinvestiva nel cartellone della nuova stagione; per oltre 200 anni il gioco ha finanziato e

mantenuto il teatro. I nobili erano il principale pubblico di teatro, ma non l’unico; oltre ai palchetti c’era la platea che non

aveva panche e ospitava i militari di alto rango e la borghesia che non poteva permettersi un palchetto. Era un luogo

meno privilegiato in quanto l’orchestra non stava nel “Golfo Mistico” la conca dove oggi risiede l’orchestra (codificato da

Wagner). C’era poi un luogo detto Lubione o Loggione e consisteva nel complesso di palchi più in alto; qui risiedeva la

servitù delle famiglie proprietarie dei palchetti sottostanti e appena loro avevano bisogno loro scendevano a servirli;

inoltre erano palchi dove non si aveva una buona visuale e non si era visti (una delle cose più importanti era quella di

mettere in mostra la propria ricchezza, quindi meglio era il posto in cui il palco era situato più i proprietari si potevano

mettere in mostra). Lo spettacolo doveva variare per mantenere viva l’attenzione del pubblico quindi vi era l’opera, il

balletto o prosa. Il teatro era sempre illuminato, nella platea, l’impresario per guadagnare i soldi oltre al gioco,

organizzava balli e feste. Toscsanini fu il primo ad ottenere il buio sul palco; prima la sala era sempre illuminata. Con la

luce a gas si cominciò a ottenere il buio nella sala; ciò fu fatto per immettere tutta la concentrazione della sala sullo

spettacolo. Le scenografie erano mobili che

venivano mosse da macchinari scenici sofisticati e

rappresentavano anch’esse uno spettacolo; la

scenografia barocca era una delle più grandi

innovazioni artistiche della storia del teatro. La

prima città con più sale barocche è Venezia, grande

città di scambio che rappresenta spettacoli di vario

genere. I biglietti teatrali si pagano. C’è movimento

artistico unito ad uno economico. Tutte le sale

barocche sono simili tra loro: la Scala, la fenice, il

S.Carlo e l’Argentina. Le facciate di questi teatri

erano eleganti ma modeste perché lo stupore

doveva avvenire al momento dell’entrata a teatro

che per i nobili era nel foyer. Siccome questi teatri

erano ospitavano specialmente lo spettacolo del

melodramma avevano fatto degli studi acustici e notarono che la struttura a ferro di cavallo permetteva una migliore

acustica. Il palco centrale era quello riservato in genere alla famiglia reale; è il posto migliore per vedere e per essere

visti, le persone sedute in quello spazio diventano a loro volta uno spettacolo.

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Si differenzia rispetto agli altri perché è grande il doppio (occupa in larghezza e altezza lo spazio di due palchetti); i

palchi erano arredati in maniera diversa a seconda del gusto dei proprietari. Anche il soffitto è riccamente decorato.

COMMEDIA dell’ARTE

Fenomeno artistico di lunga vita, non si sa di preciso quando sia nato; si sa che nasce nella metà del XVI secolo, il

primo documento che parla della Commedia dell’Arte è un atto notarile datato 25 febbraio 1545. I comici dell’arte

saranno attivi in tutto il ‘600, ‘700 e metà ‘800; l’uso del termine commedia riduce ad un solo genere una vasta gamma

di generi.

→ è un genere teatrale con fine buffo spesso calcato.

COMMEDIA:

→ ci sono diverse interpretazioni_ Ferrone dice che, è un’idea estetica, nobile e pura che si rifà ad un canone

ARTE:

estetico.

L’altra dice che ha un significato imprenditoriale. Al sostantivo di arte viene affiancato quello di corporazione di persone

che fanno un determinato mestiere; queste sono le due ipotesi. È il secolo del teatro francese (Racine, Corneille,

Moliere); intorno alla commedia dell’arte si sviluppano altri generi teatrali: nell’Inghilterra elisabbettiana c’è

Shakespeare, in Spagna il Siglo de Oro, in Italia nasce l’opera in musica→il Melodramma (ambito fiorentino e

veneziano). Il teatro all’italiana nacque appunto per ospitare il melodramma. La Commedia dell’Arte nasce in area

padovana ed ebbe un suo corso autonomo. Si diffonde in tutta Europa con grande vivacità: i comici dell’arte, nascono

dai giullari e dai banchi di vendita delle piazze delle città. Questo di commercio prevedeva la vendita di pozioni ed elisir,

da parte del venditore che doveva essere dotato di grande capacità fabulatoria: i ciarlatani. Questi come i giullari erano

girovaghi e vendevano i loro prodotti (raccoglievano persone intorno a sé e grazie alla loro capacità mimica, gestuale,

fabulatoria vendevano i prodotti). Molto spesso i prodotti erano inutili; tutto ciò crea dei veri e propri momenti di teatro, di

spettacolo comico. La vendita passa in secondo piano, il pubblico va a vedere la rappresentazione più che per

comprare. Una delle caratteristiche che contribuisce alla nascita dei Comici dell’arte è la grande oratoria dei ciarlatani. I

ciarlatani mettono insieme delle piccole scenette, unendo caratteristiche fisiche e orali, sperimentando un modo

aggiuntivo per attirare il pubblico. Fa salire ragazze o donne per

attirare più persone.

Per la prima volta la donna compare sulla scena e via via il suo

ruolo diventa fondamentale; intorno a questa struttura di giullari e

ciarlatani si creano delle fraternal compagnie, non tanto per far

teatro da un punto di vista estetico, ma per arrivare ad un fine di

guadagno. Il primo documento che parla delle compagnie di

comici teatrali, è un documento notarile del 1545, solo questioni

organizzative della compagnia come l’acquisizione di materiale di

scena, la messa al bando del gioco d’azzardo; non si parla di ciò

che metteranno in scena.

Con i comici dell’arte nasce il concetto di compagnia teatrale

com’è intesa oggi; una caratteristica fondamentale di questo

genere teatrale sono le Maschere: per far capire meglio il personaggio e le sue caratteristiche i giullari e ciarlatani usano

delle maschere.

Le rappresentazioni degli spettacoli, avvenivano in luoghi non ufficiali come le piazze e i mercati; le maschere come già

detto erano fondamentali in quanto:

1. Permetteva di riconoscere il personaggio appena questo entrava in scena

2. Amplificavano la voce proprio come le maschere del teatro greco

Nella commedia dell’arte la maschera doveva aderire bene al viso dell’attore, per questo veniva fatta con il cuoio.

La maschera rende irriconoscibile la persona e ne limita la visibilità; come conseguenza i movimenti dell’attore sono

simili a quelli dell’attore del teatro greco. Il movimento diventa meccanico come quello delle marionette. Anche il ritmo

della recitazione diventa più meccanico; non tutti gli attori portano la maschera, alcuni per il ruolo che interpretano non

indossano maschere perché toglierebbero la mimica facciale fondamentale del loro ruolo. Le maschere della Commedia

dell’arte hanno differenti ruoli. 11

→Struttura di una compagnia teatrale:

Ci sono 2 vecchi, 1 capitano ruolo mobile, 2 zanni(servi), le servette e gli amorosi o innamorati. I vecchi, gli zanni. I

vecchi sono: di origine veneziane, ne parla il dialetto; di solito è un mercante o usuraio. I suoi

❖ Pantalone o Magnifico:

bisogni primari sono legati all’avarizia e alla lussuria; la prima è legata alla sua professione, il denaro è la sua

ossessione.

La seconda è legata alle giovani serve che incontra che tenta di comprare con il denaro per avere favori

❖ sessuali. Il risultato è portato alla comicità, la giovane ottiene ciò che vuole senza dare nulla in cambio. Indossa

un grosso “fallo” di raso rosso per insidiare le giovani, e la maschera ha un naso allungato e andamento da

gallo. Ogni pantalone è vestito così, in modo tale che quando compare sulla scena il pubblico sappia già cosa

egli combinerà. in genere è un dottore o docente borioso che pavoneggia doti che non ha.

❖ Balanzone o Graziano:

La sua origine è chiara: Bologna la prima città italiana ad aver edificato un’università. Portava una gorgiera o

vestiti simili ai docenti di medicina; parlava il dialetto bolognese, ma cercava a volte di parlare in latino anche se

non lo conosceva. Girava sempre con libri di medicina o codici (libri di legge); era vecchio e grasso ciò

dimostrava benessere e opulenza.

etimologia lontana deriva dal latino tardo medievale e vuol dire Gianni, sono i servi. Erano due uno

❖ Zanni:

per ogni vecchio; c’erano due tipi di servo:

• Il servo sciocco, incapace di fare qualsiasi cosa gli venga ordinato

• Il servo astuto, furbo che raggira la situazione a proprio vantaggio.

Il servo sciocco è bergamasco e napoletano; le loro priorità sono legate al cibo e al

Arlecchino Pulcinella

sesso. La fame fa riferimento alla crisi del ‘500. Arlecchino non riesce mai a sfamarsi e neanche riesce ad

ottenere favori sessuali. Il servo furbo è veneziano che riesce a crearsi una famiglia e a sfamarsi.

Brighella

era o ci si ispirava per questi ruoli agli spagnoli invasori,

❖ Capitano: Capitan Spavento Capitan Fracassa;

odiati dagli italiani. Erano personaggi con grande capacità fabulatoria, pronti a buttarsi nella mischia a parole,

ma a fatti erano dei codardi; la lingua dei capitani non esisteva, parlavano il calabrese la lingua dei

conquistatori. Questo ruolo era mobile, cioè poteva esserci oppure no, non era fondamentale.

Le compagnie erano arricchite di studenti che abbandonavano gli studi, e da donne colte le famose ”Cortigiane Oneste”,

che venivano emarginate dalla società a causa della loro erudizione. Assomigliavano agli uomini.

Chi decideva di fare un determinato personaggio, lo interpretava per tutta la vita; non c’era interscambiabilità di ruoli che

c’è oggi. I ruoli venivano vissuti come parte integrante della loro vita.

I ruoli senza maschera erano importanti quanto le maschere ed erano interpretati dalle donne e dagli studenti. Erano

tutti di bell’aspetto; c’erano gli o che in genere nella vicenda erano ostacolati, ma alla fine il

Amorosi Innamorati

loro amore trionfava. Parlavano il toscano delle” tre corone” quello di Dante, Boccaccio e Petrarca.

Ruolo della donna nella Commedia dell’arte.

Il ruolo della servetta appartiene alla categoria degli attori senza maschera, che comprende anche gli amorosi o

innamorati. La servetta si colloca in una posizione particolare, perché coincide con la nascita delle compagnie dei

comici dell’arte. All’inizio, a volte era a la moglie o l’accompagnatrice del ciarlatano quando questo andava nelle piazze

a vendere i suoi prodotti. Via via il personaggio si definisce meglio, e diventa un ruolo sostanzialmente fisso nella

commedia; diventa anche il ruolo che ha storicamente più fortuna cioè quello che rimane più a lungo nella storia del

teatro arrivando fino ai nostri giorni. Le servette più famose sono quelle più conosciute grazie anche alle maschere del

carnevale e sono: _Colombina, servetta legata alla città di Venezia. Smeraldina, sempre ambito veneto; nell’ambito

napoletano c’è Despina. Sono tutti personaggi dalla grande vivacità intellettuale perche la servetta era pronta, furba

capace di sbrogliare tutte le questioni facendo trionfare in genere la sua capacità e i propri interessi.

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Per raggiungere il suo scopo di aiutare la sua padrona o il padrone o chiunque gli desse del denaro o chi voleva

aiutare, faceva la mezzana aiutava amori illeciti o leciti. È un personaggio di grande vivacità intellettuale, molto spesso

era lei il personaggi in cui ruotava intorno la vicenda non perche fosse un personaggio centrale dal punto di vista della

trama ma perché era lei che faceva in modo che le varie coppie di innamorati, di servi o pantalone si unissero o

disgiungessero. Per questa ragione era un personaggio senza maschera, oltre all’evidente bellezza da mostrare, come

anche gli amorosi che anch’essi dovevano mostrare la loro bellezza. Inoltre la servetta aveva gioco di sguardi con cui

era capace di tenere sotto controllo la situazione di ammagliare, di incantare e di provocare anche fisicamente; il fatto di

non portare la maschera gli permetteva di avere un gioco mimico molto evidente e sviluppato cosa che la maschera non

avrebbe permesso. In questo ruolo che parlava il dialetto della zona di provenienza; è anche ruolo importante perché

sancisce la presenza della donna sulla scena. Molto spesso nelle prime recite di comici in mancanza della donna, il loro

ruolo femminile era interpretato dai servi come Arlecchino o Brighella che indossavano abiti femminili con evidenti

equivoci che facevano divertire il pubblico. Il ruolo della donna, della servetta diventa centrale e non si può più pensare

di fare uno spettacolo di commedia con uomini travestiti da donna. Ma c’ è un qualcosa di più all’idea della

partecipazione della donna nella commedia, perché ella diventa una lavoratrice, una persona alla quale è dovuto

rispetto, che ha un mestiere che ha una capacità non solo di fare parte di una compagnia e quindi essere

indispensabile, ma si mette anche sullo stesso piano degli uomini svolgendo una professione e quindi pagata.

Oggi sembra una banalità ma nel XVI secolo era diverso; c’era forza e coraggio e provocazione perché queste donne

diventano della lavoratrici delle imprenditrici capaci di vivere grazie al loro lavoro. Non a caso, la figura della donna in

scena, in particolare quella della servetta, ma anche quella delle amorose viene vista in maniera molto negativa, sia

dagli organi di polizia che dagli intellettuali di area gesuitica, che vedono nella donna che lavora quindi che si svincola

dal padre e dal marito per avere una propria autonomia, un pericolo sociale. Non a caso sono molte le attestazioni di

condanna; la donna è una meretrice che vende, che utilizza come oggetto di interesse il proprio corpo. Un gesuita

scrive all’inizio del’600 “Sono donne che vivono promiscuamente, gli uomini sono giovani sfrenati, che pensano giorno e

notte agli amori, che imparano a memoria poesie amorose. Le donne poi, sono sempre o quasi spudorate; la

coabitazione libera (si pensi alla donna che recita e quindi che vive con i propri compagni di lavoro), senza che le donne

stiano per conto loro in camere da letto separate, perciò gli uomini le vedono di frequente vestirsi, spogliarsi, pettinarsi,

ora a letto ora mezze nude e sempre intente a parlare tra loro di cose lascive. Le donne assai spesso, sono meretrici,

che fanno il mestiere a pagamento e sulla scena spesso si incontrano, e

l’uomo la spoglia e la veste, perché ella senza perdere tempo nella

commedia possa assumere nella commedia ruoli differenti (il cambio di

costume è visto come un peccato). Molte altre sono le critiche; è il periodo

del Concilio di Trento-1530. La chiesa le condannava perche esse sulla

scena davano cattivo esempio, e questo esempio era tanto più cattivo

quanto era allettante, cioè nel momento in cui le storie vengono

raccontate, si andava a sottolineare la libertà, un qualcosa che andava

contro le regole del periodo.

E tanto più le attrici erano brave ed erano capaci, soprattutto la servetta,

di incantare il pubblico, di farlo divertire e tirarlo dalla propria parte tanto

più l’esempio che davano era negativo. Era esempio negativo

specialmente per a gioventù; la condanna del ruolo della donna sulla

scena in particolare di quello della servetta che è particolarmente

sessualmente libera è pesante e va avanti nel tempo. Queste donne

hanno una capacità straordinaria mimica e di recitazione ma anche

vocale; in questo periodo nasce anche l’opera buffa; le servette della

commedia dell’arte sono le prime cantanti che creano un genere parallelo

che si mischia nella vicenda. Spesso nella commedia le servette o le

amorose fermavano la vicenda per cantare un’aria, spesso accompagnata

da degli strumenti musicali. Quindi queste donne erano in grado di recitare, cantare, suonare e ballare; tutto questo con

grande capacità e maestria, alcune nel ‘500 si staccano dal teatro parlato per passare al teatro dell’opera ma quello

buffo dell’intermezzo (atto unico molto breve rappresentati a volte all’interno di vari generi teatrali). Un esempio è il Don

Giovanni di Mozart, dove Zerlina, una servetta è null’altro che lo sviluppo della servetta della commedia dell’arte. Le

nozze di Figaro, c’è Susanna. Lo sviluppo di questo ruolo va avanti nel grande melodramma.

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I comici dell’arte, usano l’arte dell’improvvisazione, ma nessuno di loro saliva sul palco e faceva ciò che voleva; la

parola “improvvisare” viene un po’ caricata, gli attori non potevano fare quello che volevano, si dovevano attenere a tre

elementi. Innanzi tutto l’improvvisazione era uno spazio preciso che quasi ogni ruolo si prendeva sulla scena. I tre

elementi erano: : lo zibaldone è un grande libro caratteristico di ogni ruolo, cioè c’era lo zibaldone di Arlecchino, lo

❖ Zibaldone

zibaldone di Brighella ecc; ogni attore di volta in volta appuntava tutte le cose che funzionavano meglio in

scena, una determinata battuta, un’acrobazia, ad esempio in quello degli amorosi c’era una vasta lista di poesie

d’amore; contenevano la vita di un intero attore, che sapeva quando entrare o quando uscire di scena, in

quanto scritto, quando doveva parlare e cosa doveva dire.

Questi zibaldoni comprendevano anche i momenti fisici di grande abilità gestuale e acrobatica, che il

Lazzi,

personaggio era chiamato a fare e che portava a compimento nel corso della vicenda.

Nel momento in cui l’innamorata si trovava in difficoltà c’era il momento svenimento in cui lei si sentiva

mancare; allora entrava Arlecchino che attuava il lazzo dell’acqua, cioè si metteva vicino alle quinte e

faceva la pipi nel cappello per poi andare a spruzzarla in viso all’innamorata per farla rinsavire. È ovvio

il lazzo era importante perché dava spazio all’improvvisazione. L’Arlecchino poteva

che la scena è comica;

impiegare più o meno tempo e far rinsavire l’innamorata che poteva a sua volta impiegare più o meno

lazzo, in base all’attenzione del

tempo a rinvenire. Erano gli attori che dovevano decidere la durata del

pubblico; in genere erano dei servi, ma potevano essere fatti anche dai vecchi o dagli amorosi,ma era molto

.

raro

I comici non rappresentavano gli spettacoli solo nelle piazze o nei mercati, con il passare del tempo e con

l’affermazione della commedia, le compagnie si spostano in luoghi chiusi o addirittura a corte. Il pubblico cosi era più

attento alla vicenda, il popolo il biglietto lo pagava in natura (con cibo). Quindi gli attori dovevano valutare pubblico,

luogo e situazione; di certo le scene più spinte ed esplicite venivano in qualche modo “censurate”, siamo nel periodo del

Concilio di Trento. Dallo zibaldone sceglievano quali parti fare, inoltre il grande libro veniva tramandato di padre in figlio.

erano delle brevissime scalette scritte su fogli attaccati alle quinte; vi erano segnate le entrate,

❖ Canovacci:

le uscite e i momenti di colloquio degli in scena. C’era inoltre un breve riassunto della vicenda; la scena non era

scritta, non c’erano battute gli attori entravano in scena sapendo esattamente cosa fare (Pantalone avrebbe

cercato di insidiare una giovane, gli amorosi avrebbero cercato di far trionfare il loro amore ecc); montavano la

vicenda direttamente in scena. Il canovaccio serviva di raccordo perché la vicenda poi prendeva una sua

strada; ogni sera il canovaccio cambiava.

Ovviamente questi due elementi vanno a limitare l’improvvisazione.

era un catalogo dove erano scritti gli oggetti di scena e i costumi che venivano

❖ Catalogo delle Robbe:

utilizzati per una data rappresentazione.

Nel periodo più tardo la figura del Pantalone corrispondeva la figura del regista; al tempo questa figura si

occupava del controllo degli oggetti di scena, se gli attori erano presenti tutti.

I comici mettevano in scena vicende molto semplici in quanto la tecnica era combinatoria e ogni sera venivano cambiati

i canovacci. Le abilità degli attori potevano avere più o meno spazio nella vicenda (canto, ballo, azioni acrobatiche).

Alcuni attori erano cosi famosi per le loro svariate qualità che il pubblico più che andare a teatro per lo spettacolo

andava per vedere le loro esibizioni. Mettevano in scena fatti di cronaca; ovviamente con molta attenzione perché le

compagnie erano sorvegliate dallo stato, oltre che per la donna anche per le idee pericolose che esprimevano.

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Esempio: Don Giovanni

Don Giovanni Tenorio è un famoso personaggio del teatro e della letteratura europei, meglio noto semplicemente

come per la prima volta nel 1630 nella commedia di Tirso de Molina L'ingannatore di Siviglia

Don Giovanni.Comparso

e il convitato di pietra (titolo originale El Burlador de Sevilla y convidado de piedra), è stato reso poi celebre dall'opera

lirica Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni di Wolfgang Amadeus Mozart (1787).Il personaggio è stato poi riutilizzato

da vari autori nel teatro e nella letteratura: Molière, George Gordon Byron, Aleksandr Sergeevič Puškin, José

Zorrilla, José de Espronceda o ancora José Saramago.In italiano e in spagnolo il termine Don Giovanni (o

anche dongiovanni) è usato al giorno d'oggi come sinonimo di donnaiolo. Don Giovanni Tenorio è un libertino che passa

il tempo a sedurre donne (specialmente vergini) e a doversi poi scontrare con i rispettivi uomini. Coraggioso, audace e

incosciente, non rispetta nessuna legge umana o divina. A seconda delle diverse versioni, Don Giovanni può o meno,

alla fine della storia, pentirsi della sua vita dissoluta. Il dramma è in versi, diviso in tre giornate. L'intreccio si basa sulle

gesta di Don Juan, donnaiolo promesso sposo di donna Anna, figlia di don Gonzalo de Ulloa. Il giovane seduce la

duchessa Isabela, nobile napoletana, fingendosi il suo promesso sposo, il duca Ottavio. Fuggito da Napoli per salvare la

pelle, approda in Spagna dove viene raccolto, dopo un naufragio, dalla pescatrice Tisbea, che cede al suo fascino.

Il re Alfonso XI, però, dispone che don Juan sposi l'offesa Isabela, mentre Ottavio convolerà a nozze con donna Anna

come risarcimento dell'onta subita. Donna Anna è, però, segretamente innamorata del marchese de la Mota. Don Juan,

contrario alla costrizione del matrimonio, uccide don Gonzalo de Ulloa che voleva vendicare l'onore offeso di sua figlia

e, dopo avventure con altre donne (tra cui Aminta), ritorna a Sevilla dove urta contro la tomba di don Gonzalo,

burlandosi del defunto e invitandolo a cena. La statua, imprevedibilmente, si presenta all'appuntamento ("il convitato di

pietra") e, successivamente, a sua volta invita don Juan e Catalinón a cenare nella sua cappella. Don Juan accetta e il

giorno dopo si presenta. Lì la statua lo trascina all'inferno per punirlo delle sue malefatte.

I comici dell’arte non avevano sede fissa; giravano di città in città, non avevano casa propria; dovevano inoltre trovare

un pubblico nuovo perché lo stesso avrebbe cominciato a disertare gli spettacoli in quanto gli spettacoli si ripetevano di

sera in sera. Si spostavano nei vari stati italiani, era un viaggio lungo, pesante e difficile; la censura in alcuni paesi era

più aspra che in altri. Alcune compagnie di comici cominciarono a spostarsi anche fuori dall’Italia, Madrid, Parigi, San

Pietroburgo…una vita difficile ostacolata dai salvacondotti, dalla dogana, i lascia passare; la polizia gli era ostile come

anche lo stato della chiesa e le accademie perché non consideravano la loro arte cultura. Nonostante questo i comici

diffondono con grande successo il teatro comico dell’arte.

→ A Parigi non vengono bene accolti dagli attori del luogo però riescono ad instaurare un rapporto con loro. Ai comici

viene data loro una casa; la Comedie Italienne.

Nella seconda metà del ‘600 per nobilitare la propria arte i comici cominciano a scrivere ciò che recitano. Nel momento

in cui il testo è scritto gli attori sono seguiti da vicino in modo tale che rispettino i copioni (famiglia Andreini). Ci sono due

tipi di drammaturgia→ è l'arte di scrivere drammi. Con lo stesso termine viene identificata anche la produzione letteraria

e la poetica teatrale di un determinato drammaturgo, che è colui il quale scrive testi per il teatro.

Questi testi compongono la letteratura teatrale.

sono opere non scritte (rappresentazione teatrale non scritta)

❖ Drammaturgia preventiva: sono testi scritti che si possono consultare.

❖ Drammaturgia consultiva:

Le compagnie sono mobili si spostano di luogo in luogo, fanno lo spettacolo e se ne vanno mentre invece in Francia

il teatro è fisso. Lo spazio dei teatri stabili in Italia è solo del 10%; c’è una necessità di nobilitare la figura dell’attore

in quanto cominciano ad esibirsi anche nelle corti reali e dell’aristocrazia. Attraverso l’autopromozione gli attori si

allontanano dal passato da giullari e ciarlatani. Gli interpreti di alcune maschere venivano rappresentati nei quadri o

nei disegni senza di esse perché erano molto famosi e influenti.

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Giorgio Strehler insieme a Paolo Grassi fondano il Piccolo teatro di Milano; Arlecchino servo di due padroni di Carlo

Goldoni (1707-1793) è uno dei primi spettacoli che mettono in scena. È uno degli esempi di spettacolo di commedia

dell’arte con copione; Goldoni viene individuato, da Strehler, come autore dei dialoghi dell’arlecchino. Il più famoso

Arlecchino è Ferruccio Soleri, la sua mimica e la sua gestualità è ampiamente pronunciata; i temi di quest’opera

sono: Tema degli amanti

❖ Teme del doppio

❖ Tema del travestimento

❖ Tema della fame

❖ Tema del denaro

L’ambientazione è veneziana: linguaggio e scena sono molto semplici, i costumi sono di Ebe Colgiaghi.

Dal 1947 l’Arlecchino è lo spettacolo più rappresentato: fino al ‘900, viene rinnovato per arrivare ad avere una

maggiore semplicità e linearità. Le edizioni sono dieci; le più importanti sono:

a) La I° 1947 al Piccolo teatro (è ricordata per la presenza di il primo Arlecchino)

Marcello Moretti

b) 1956 spettacolo svolto a Edimburgo. In questa replica Strehler mostra una compagnia di guitti che devono

inscenare Arlecchino

c) 1963 muore Marcello Moretti e gli subentra Ferruccio Soleri; Villa Litti

d) 1977 Parigi

e) 1987 Edizione dell’addio. Strehler decide di non mettere più in scena l’Arlecchino

f) 1990 Strehler si ricrede; Soleri è di nuovo Arlecchino, gli studenti del Piccolo entrano nella compagnia

Ferdinando Bruni presenta e interpreta “Il vizio dell’arte” di Alan Bennett; attore e co-regista e autore. Qualche

anno fa mette in scena History Boys sempre di Alan Bennett all’Elfo Puccini; il vizio dell’arte invece vede come

trama la storia di una compagnia teatrale che deve mettere in scena un’opera in cui avviene l’incontro di tre grandi

artisti,Auden,Britten e Bennett(giorno di caibano).

Carlo Goldoni.

Veneziano, di origine borghese, viene indirizzato dal padre, medico, agli studi di legge. Fin da bambino però la sua vera

passione è il teatro in particolar modo la commedia dell’arte. Dopo un periodo passato a fare l’avvocato, lascia il lavoro

per dedicarsi ai suoi veri interessi. Venezia la città in cui vive, ha molti teatri pubblici di diversa grandezza e con

compagnie teatrali stabili; queste sono gestite da capo comici, il cui compito principale è capire ciò che piace e non

piace al pubblico. Goldoni deve realizzare qualcosa che piaccia

immediatamente al pubblico ma che rimanga nel genere tradizionale; egli

attua una riforma sulla commedia dell’arte partendo dalle idee di Moliere cioè

usare la comicità per parlare di temi reali e seri. Goldoni attua la riforma poco

alla volta, incomincia a scrivere le parti dedicate al protagonista poi a mano a

mano si dedica agli altri personaggi e così via, fino ad ottenere un intero

copione.

(

utilizza gli strumenti teatrali per creare tecniche più complesse come il

copione scritto; le vicende che lui racconta si possono trovare nella realtà,

l’aristocrazia si sta autodistruggendo mentre la borghesia diventa sempre

)

più forte

Il metodo tranquillizza il capocomico, inoltre fa abituare il pubblico poco alla

volta in modo graduato nel tempo, non elimina le maschere ma da una

psicologia ai personaggi. Questi devono avere un carattere dominante e ricco

di sfaccettature, devono essere più complessi per rendere la commedia più

interessante.

Nella commedia “I Rusteghi” Goldoni mette in scena quattro personaggi tutti

simili a pantalone anche se non indossano le maschere. Mette in scena

personaggi veri e vivi come le vicende in cui si trovano; Goldoni prende

spunto per le sue vicende a tutto ciò che accade nell’Europa del suo tempo

16

che si sta preparando per la Rivoluzione Francese. Si trasferisce a Parigi (che allora era la capitale del teatro) negli

ultimi vent’anni (1760) della sua vita e qui si ritrova a scrivere di nuovo canovacci; per l’Europa l’Italia è quella della

commedia dell’arte. Il teatro in prosa cambia spettacolo ogni sera, e gli attori devono imparare a memoria ogni copione;

per questo Goldoni teorizza e crea un personaggio “dimenticato”: il “Suggeritore”; nel teatro do prosa, di rivista o

d’opera, è la persona incaricata di “suggerire” le battute agli attori, con un volume di voce tale da non essere udito dagli

spettatori.

Svolge tale compito servendosi del copione e nascondendosi in un’apertura praticata al centro della ribalta, detta buca

del suggeritore, protetta da un cupolino detto gobbo. Può anche suggerire da dietro le quinte rimanendo seduto, oppure

seguendo gli spostamenti degli attori e muovendosi dietro la scenografia per avvicinarsi loro il più possibile. Può

pronunciare tutte le battute o limitarsi a dare lo spunto, l’imbeccata, cioè gli attacchi delle battute, l’inizio dei capoversi.

Tale figura è comunque maggiormente in uso nel passato; oggigiorno il suggeritore è presente in genere solo durante le

prove. Goldoni ne “il Teatro Comico” ci presenta una compagnia di teatranti che deve mettere in scena un’opera ( di

Goldoni) in cui è presente il suggeritore.

Oltre alla Commedia dell’Arte, nel ‘600 si sviluppa un altro tipo di teatro che prevede l’unione della prosa con la musica:

l’Opera o Melodramma; L'opera è il termine italiano di utilizzo internazionale per un genere teatrale e musicale in cui

l'azione scenica è abbinata alla musica e al canto. La denominazione "opera" è l'abbreviazione convenzionale della

locuzione sostantivale Non è un caso che la parola "opera" sia usata invariabilmente in tutte le

opera in musica.

lingue del mondo: anche se pure altre nazioni posseggono tradizioni operistiche di innegabile importanza e valore, il

melodramma è nato e si è sviluppato in Italia, Paese che per questo possiede il maggior numero di teatri d'opera al

mondo e ha tra i suoi maggiori vanti, nonché fondamenti dell'unità nazionale, l'essere universalmente considerata

la patria dell'opera.

Tra i sinonimi c’è→ Melodramma (dal μέλος δρᾶμα

greco = canto o musica + = azione scenica o

recitazione) è il termine musicologico e letterario per indicare

l'opera messa in musica.

Il termine è altresì utilizzato per indicare il genere letterario, che come

prodotto di creazione fa capo al libretto, cioè tutta la produzione

di testi teatrali -stesi in versi e/o anche in prosa- di un autore (non

necessariamente compositore), che successivamente verranno messi in

musica dal compositore (ad esempio, ci si riferisce comunemente ai

libretti di Pietro Metastasio usando la parola "melodrammi"),

interpretando l'etimologia come dramma per canto anziché

come abbinamento di canto e azione.

Il Melodramma è un genere musicale nel quale confluiscono vari

elementi: recitazione, musica , teatro, etc.

La sua nascita risale al 1600 quando a Firenze si rappresentò

l'Euridice di Caccini e Peri. Questo termine indica lo spettacolo in cui

l'azione si realizza attraverso la musica e il canto. Poiché si avvale di

scenografie e, spesso, di azioni coreografiche, l'opera può essere

considerata una delle manifestazioni artistiche più complesse.

e l'improprio quest'ultima espressione impiegata dal linguaggio comune e mediatico,

opera in musica opera lirica,

ma non in musicologia. Il termine è fortemente contestualizzato nel suo impiego, in quanto il vocabolo opera, in italiano,

è un termine di origine latina che indica un lavoro in generale, particolarmente in ambito artistico.

17

Inizio approfondimento.

Caratteristiche

Oggetto della rappresentazione è un'azione drammatica presentata, come avviene nel teatro di prosa, per mezzo di

scenografie e costumi e attraverso la recitazione. Il testo letterario appositamente composto, che contiene le battute

pronunciate dai personaggi e le didascalie, è denominato libretto. I cantanti sono accompagnati da un complesso

strumentale di dimensioni variabili, anche di una grande orchestra sinfonica. Fin dal suo primo apparire, l'opera accese

appassionate dispute tra gli intellettuali, tese a stabilire se l'elemento più importante fosse la musica o il testo poetico. I

soggetti rappresentati sono vari e possono corrispondere a taluni sottogeneri: serio, buffo, giocoso, semiserio, farsesco.

L'opera si articola convenzionalmente in vari "numeri musicali", che includono sia momenti d'assieme

(duetti,terzetti, concertati, cori) sia assoli (arie, ariosi, romanze,cavatine).

In realtà oggi il successo di un'opera deriva - secondo un criterio comunemente accettato - da un insieme di fattori alla

cui base, oltre alla qualità della musica (che dovrebbe andare incontro al gusto prevalente ma che talvolta presenta tratti

di forte innovazione), vi è l'efficacia drammaturgica del libretto e di tutti gli elementi di cui si compone lo spettacolo

teatrale.

Un'importanza fondamentale rivestono dunque anche la messinscena (scenografia, regia, costumi ed eventuale

coreografie), la recitazione ma, soprattutto, la qualità vocale dei cantanti.

La storia dell'opera abbraccia un arco cronologico temporale di oltre quattro secoli, dalla fine del XVI al presente.

Dopo la metà del secolo XX la produzione di nuove opere si è ridotta sensibilmente, anche a causa dell'affermarsi di

nuove forme di spettacolo e intrattenimento, non più legate alla dimensione del teatro, quali la cinematografia,

la radiofonia e la televisione.

Numeri, cantanti e ruoli

Fino a quasi tutto l'Ottocento l'opera italiana è suddivisa in duetti, cori, finali ecc.

numeri musicali:arie,

Nel Settecento i singoli numeri sono raccordati da recitativi accompagnati solo dal clavicembalo e dal basso, noti come

recitativi secchi, nei quali si era evoluto il «recitar cantando» del melodramma della fine del Cinquecento. Nel teatro

musicale comico francese e tedesco (vale a dire nei generi dell'opéra-comique e del sing spiel) i recitativi secchi sono

sostituiti da dialoghi parlati.

Più tardi, il recitativo accompagnato dall'orchestra sarà invece inglobato nel numero con la denominazione di scena.

Alla forma dell'aria subentrerà allora quella della Hanno convissuto a lungo nel secondo Settecento e nei

scena e aria.

primi anni dell'Ottocento, finché il secondo non cadde in disuso, sopravvivendo un po' più a lungo nell'ambito del teatro

musicale comico.

I cantanti, e i ruoli che essi interpretano, sono distinti in rapporto al registro vocale.

Le voci maschili sono denominate, dalla più grave alla più acuta, basso, baritono, tenore. A essi si possono aggiungere

le voci di controtenore (o contraltista) e di sopranista, che utilizzano un'impostazione in falsetto a imitazione della voce

femminile. Esse eseguono ruoli un tempo affidati ai castrati.

Le voci femminili sono classificate, dalla più grave alla più acuta, come contralto, mezzosoprano e soprano. Anch'esse

eseguono oggi, molto più di frequente delle corrispondenti voci maschili, i ruoli da soprano e contralto scritti per le voci

dei Castrati:

Nella storia della musica, furono detti castrati i cantanti maschi che avevano subito la castrazione prima della pubertà, allo

scopo di mantenere la voce acuta in età adulta. Con la maturità sessuale infatti, sia gli uomini che le donne mutano la voce,

ma nei primi la modificazione è molto più evidente e comporta un cambiamento notevole del timbro e dell'estensione.

Il termine castrato, per il significato spregevole che poteva assumere, fu spesso sostituito da altre locuzioni, come 'cantori

evirati', 'musici', 'soprani naturali' etc.

I cantori evirati divennero in alcuni casi veri e propri fenomeni e furono impiegati da molti operisti e compositori soprattutto

nel XVII e XVIII secolo, sino al XIX secolo. La castrazione in seguito cadde in disuso e nel Novecento fu vietata dalla

Chiesa, unica isola superstite dove tale pratica sopravviveva.

Tra i più celebri cantori eunuchi del periodo aureo si ricorda Carlo Broschi, in arte Farinelli, a cui è stata dedicata anche in

tempi moderni una copiosa letteratura e alcuni film. 18

Effetti della castrazione sulla voce

La castrazione, che in passato avveniva con modalità e tecniche differenti, non era esente da rischi, sia per le scarse

condizioni igieniche, sia per le limitate conoscenze medico-chirurgiche; non mancarono casi di ragazzi che rimasero

perennemente invalidi o morirono. Eseguita prima della pubertà, la castrazione non consentiva di raggiungere una

normale maturità sessuale; di conseguenza, la laringe e l'estensione vocale della preadolescenza erano in gran parte

mantenute e il timbro si sviluppava con caratteristiche sui generis. L'allenamento intenso a cui erano sottoposti i giovani

destinati al canto, permetteva di conseguire prestazioni virtuosistiche eccezionali; la proliferazione dei castrati avvenne

infatti parallelamente allo sviluppo della vocalità del periodo barocco, il cui repertorio richiedeva notevole abilità.

Molte caratteristiche vocali degli eunuchi potevano essere possedute anche dai cantanti 'integri' di sesso maschile, che

cantavano parti acute in falsetto, conservando la normale voce virile nel registro di petto. I castrati furono perciò detti

'soprani naturali', ossia uomini in cui la voce acuta era la condizione 'normale', mentre si parlava di soprani 'artificiali' nel

caso di uomini che cantassero con la voce 'artefatta' di falsetto.

Oggi gli uomini che cantano parti di soprano o contralto sono detti sopranisti e contraltisti, per differenziarli dalle

colleghe di sesso femminile.

Storia

La castrazione, dal latino castrāre "castrare", parola imparentata anche con il sanscrito çastrám, "coltello", ha una lunga

tradizione che risale agli antichi Sumeri. La castrazione era in uso nel periodo Neolitico per addomesticare gli animali,

ma sin dalla remota antichità fu imposta anche agli esseri umani come mezzo di soggiogazione, schiavitù o come

punizione. Nella storia della musica l'esistenza di cantanti eunuchi è testimoniata sin dal primo periodo dell'Impero

bizantino; nel400 circa, l'imperatrice Elia Eudossia aveva un maestro eunuco, Brisone, forse egli stesso cantore, che

presumibilmente istituì l'uso dei castrati nei cori bizantini. Nel IX secolo i cantanti eunuchi erano ancora utilizzati, come

ad esempio nel coro della Basilica di Santa Sofia, e continuarono ad esistere fino alla presa di Costantinopoli, nel corso

della quarta crociata del 1204. Apparentemente scomparsi per circa tre secoli, ricomparvero in Italia in circostanze

ancora non chiare, forse importati dalla Spagna, che fino alla fine del XV secolo era rimasta in gran parte sotto il

dominio degli Arabi, dove gli eunuchi, in genere appartenenti a etnie conquistate e impiegati in vari ruoli, come ad

esempio custodi dell'harem, erano diffusi. Infatti i primi castrati di cui si ha notizia in Italia intorno alla metà del XVI

secolo erano spagnoli. Il duca di Ferrara Alfonso II d'Este fu uno dei primi estimatori entusiasti di questi cantanti.

Heinrich Schütz, maestro di cappella di corte a Monaco nel1574, disponeva di castrati nel coro . Nel 1589, con la

bolla Cum pro nostri temporali munere, papa Sisto V riorganizzò il coro di S. Pietro allo scopo di ammettere castrati

nelle sue fila, e nel 1599 Pietro Paolo Folignato e Girolamo Rosini vennero ammessi nel Collegio dei Cantori Pontifici,

la cappella privata del papa; sembra tuttavia che uno dei primi cantori evirati ammessi nel coro pontificio fosse lo

spagnolo Francisco Soto de Langa nel 1562.

Pietro Della Valle elogiava i castrati, già numerosi nella prima metà del Seicento:

« ma lasciando delle altre voci, per dire un poco de' soprani, che sono il maggiore ornamento della musica, V. S. vuol

paragonare i falsetti di quei tempi co' i soprani naturali de' castrati che ora abbiamo in tanta abbondanza. »

(Pietro Della Valle, Della musica dell'età nostra che non è punto inferiore, anzi è migliore di quella dell'età passata [1640],

in Solerti «L'origine del melodramma», Bocca, Torino, 1903.)

L'impiego dei cantori evirati fu per molto tempo preferito a quello delle voci puerili, il cui utilizzo era limitato

necessariamente a pochi anni.

Una situazione particolare era quella delle chiese, dove le donne non erano ammesse nelle cantorie; il cantore infatti

officiava la liturgia e come tale doveva essere esclusivamente di sesso maschile (e nei secoli passati, anche castrato).

Nella Chiesa Cattolica solo i preti, uomini, dicono messa; questa norma fu chiaramente ribadita anche nel famoso motu

proprio di Pio X.

L'impiego dei castrati nell'opera lirica

Il successo dei castrati fu parallelo allo sviluppo del melodramma e dell'opera. Alla prima rappresentazione

dell'Orfeo di Monteverdi del 1607presero parte almeno due castrati. Dalla fine del XVII secolo, i castrati divennero

protagonisti delle scene e mantennero la loro egemonia per circa un secolo, soppiantando i colleghi di sesso maschile

nel ruolo di 'primo uomo'. 19

Nel corso del XVIII secolo, con la diffusione dell'opera italiana a livello europeo (con la particolare eccezione della

Francia), cantanti come Baldassarre Ferri, Matteo Sassano, Nicolò Grimaldi, Senesino, Farinelli, Gaspare

Pacchierotti, Giovanni Battista Velluti divennero autentici divi internazionali, originando finanche fenomeni di adorazione

isterica, e i più fortunati guadagnarono ricchezze considerevoli.

La concezione drammaturgica dell'epoca era improntata all'irrealtà e all'idealizzazione, pertanto sempre più spesso nei

protagonisti (personaggi della mitologia o della storia romana) non vi era alcun rapporto fra sesso e ruolo; i castrati

dunque potevano interpretare indifferentemente parti maschili o femminili. L'organizzazione rigida e strettamente

gerarchica dell'opera seria favoriva le voci acute per la rappresentazione delle virtù eroiche (sebbene i castrati

venissero anche spesso derisi per il loro aspetto o per la recitazione ridicola), mentre le voci maschili tradizionali del

basso e del tenore baritonale (il tenore acuto dalla voce chiara nascerà solo nel XIX secolo, con la fine dei castrati)

erano considerate troppo realistiche e perciò volgari, poco portate al virtuosismo e adatte solo a ruoli secondari o

comici. La castrazione per fini musicali era una pratica quasi esclusivamente italiana e, secondo il diritto canonico,

illegale: si trattava infatti di una mutilazione e in quanto tale punibile con la scomunica. Non è strano, quindi, che il

musicografo Charles Burney cercò senza successo i luoghi dove si praticava l'intervento di 'miglioramento':

"Indagai attraverso l'Italia in quale posto prevalentemente i ragazzi erano scelti per cantare tramite castrazione, ma non ne potei

avere un'informazione sicura. Mi venne detto a Milano che era a Venezia; a Venezia che era a Bologna; ma a Bologna negarono, e

venni indirizzato a Firenze; da Firenze a Roma, e da Roma venni mandato a Napoli... Si dice che vi siano botteghe a Napoli con

questa insegna: QUI SI CASTRANO RAGAZZI; ma io non fui in grado di vedere o di sentir parlare di alcuna di queste botteghe

durante la mia permanenza in quella città".

L'addestramento dei ragazzi era molto severo; la celebre descrizione di Angelini Bontempidelle scuole di canto di

Roma del XVII secolo, illustra la giornata tipica dei giovani apprendisti, consistente in un'ora di canto di pezzi difficili,

un'ora di pratica nel trillo, un'ora di studio nell'esecuzione di passaggi, un'ora di esercizi di canto alla presenza dei

maestri e di fronte a uno specchio per imparare a cantare mantenendo un atteggiamento composto della figura, e un'ora

di studio di lettere. A questo, che era lo studio svolto la mattina, si aggiungeva quello pomeridiano, che prevedeva

mezz'ora di teoria musicale, un'altra di composizione contrappuntistica, un'ora di copiatura su un'apposita tavoletta

(chiamata 'cartella') e di nuovo un'altra ora di studio delle lettere. Gli allievi dovevano inoltre esercitarsi al clavicembalo e

comporre musica. Questo programma così intenso faceva sì che i giovani più dotati raggiungessero molto presto

un'eccellente tecnica e un'ottima preparazione musicale, con brillanti prospettive di carriera.

Negli anni venti e trenta del XVIII secolo, al culmine della mania collettiva per queste voci, si stima che circa 4000

ragazzi venissero castrati ogni anno per servire l'arte. Molti di essi erano orfanelli, o provenivano da famiglie povere ed

erano venduti dai loro genitori a una istituzione ecclesiastica o a un maestro di canto, nella speranza che potessero

raggiungere il successo e progredire nella scala sociale (questo fu il caso, ad esempio, di Senesino). Tuttavia ci sono

anche casi documentati di giovani che chiesero spontaneamente di essere sottoposti all'intervento per preservare le

loro voci, come ad esempio Caffarelli, figlio di un contadino. Caffarelli era inoltre famoso per le sue eccentricità, per il

carattere fortemente irascibile e per le presunte relazioni amorose con varie nobildonne; altri eunuchi,

secondo Giacomo Casanova, preferivano i gentiluomini di sesso maschile, nobili o meno. I moderni endocrinologi

ipotizzano però che le vantate prodezze sessuali dei castrati fossero più leggenda che realtà.

Non tutti i giovani castrati riscuotevano eguale successo, e non tutti si dedicavano all'opera: alcuni cantavano nelle

cappelle ecclesiastiche, altri, dopo una carriera più o meno onorevole, si dedicavano all'insegnamento; altri, infine,

fallivano completamente ed erano a volte relegati a occupazioni umili o indecorose.

Declino

Al termine del XVIII secolo, i cambiamenti nel gusto musicale e operistico e l'evoluzione dei costumi segnarono la fine

dei castrati. Tuttavia perdurarono anche dopo l'ancien régime e due di essi, Gasparo Pacchierotti e Girolamo

Crescentini, passarono alla storia anche per l'ammirazione che suscitarono da parte di Napoleone Bonaparte. L'ultimo

famoso castrato fu Giovanni Battista Velluti (1781-1861), che interpretò anche l'ultimo ruolo operistico scritto

appositamente per questi cantori, Armando ne Il crociato in Egitto di Meyerbeer (Venezia, 1824). Poco dopo i cantanti

evirati furono rimpiazzati come 'primi uomini' dal nuovo tipo di tenore eroico incarnato dal francese Gilbert-Louis Duprez.

Nella prima metà dell'Ottocento, il Collegio Pontificio faceva istruire nella Pia Casa degli Orfani giovani evirati per servire

la cappella papale. Con l'unità d'Italia nel 1861, la castrazione fu dichiarata ufficialmente illegale (il neonato Stato

italiano aveva adottato un codice di leggi francesi che vietava espressamente tale mutilazione).

20

Nel 1878, papa Leone XIII proibì l'ingaggio di castrati da parte della Chiesa; solo nella Cappella Sistina e in altre

basiliche papali il loro impiego sopravvisse ancora per qualche anno: una foto di gruppo del coro della Sistina

del1898 mostra che all'epoca ne rimanevano sei (più il 'direttore perpetuo', il soprano Domenico Mustafà) e

nel 1902 Leone XIII ribadì il suo divieto. La fine ufficiale per i castrati venne il 22 novembre 1903, quando il nuovo

papa, Pio X, promulgò un motu proprio sulla musica sacra, Tra le sollecitudini, in cui si legge: «se dunque si vogliono

adoperare le voci acute dei soprani e contralti, queste dovranno essere sostenute dai fanciulli, secondo l'uso

antichissimo della Chiesa».I castrati non furono subito licenziati, ma continuarono a prestare servizio sino alla

giubilazione, senza procedere all'assunzione di nuove leve che li rimpiazzassero. L'ultimo castrato della Sistina

fu Alessandro Moreschi. Il coinvolgimento della Chiesa cattolica nel fenomeno dei castrati è stato a lungo fonte di

polemiche. In effetti, già nel1748 papa Benedetto XIV aveva tentato di bandire i castrati dalle chiese, ma la loro

popolarità all'epoca era tale che un provvedimento simile avrebbe avuto come risultato un drastico calo nella

frequentazione delle chiese. Un allievo di Moreschi, Domenico Mancini, imparò talmente bene dal suo maestro che

persino Lorenzo Perosi, direttore perpetuo del coro della Cappella Sistina dal 1898 al 1956 e strenuo avversatore

dell'uso dei castrati, pensò che fosse evirato; Mancini fu invece un ottimo falsettista e contrabbassista di professione.

Castrati in epoca moderna e loro emuli

In epoca moderna la castrazione è severamente proibita; tuttavia, spesso nell'intento di suscitare attenzione, alcuni

cantanti affermano più o meno apertamente di essere autentici castrati, sia pure per cause patologiche. I cantanti nati

nel XX secolo, anche eccellenti, non si possono assimilare ai castrati del passato, sia per le caratteristiche fisiologiche,

che per la formazione tecnica e musicale; si tratta in realtà di falsettisti (ossia cantanti che usano la voce di falsetto) e la

loro vocalità è prettamente moderna. La differenza di estensione e colore tra un falsettista e un cantore evirato si coglie

con chiarezza ascoltando la voce di petto: un falsettista, infatti, in questo registro ha una normale voce maschile; il

castrato, invece, manifesta il tipico timbro sui generis. Sempre sul registro di petto, l'estensione è più ampia verso il

basso nel falsettista, mentre i castrati, proprio per il diverso e ridotto sviluppo della laringe, non possedevano la stessa

profondità. L'unico autentico cantore evirato di cui siano rimaste registrazioni, effettuate all'inizio del Novecento,

è Alessandro Moreschi. Sebbene il suo gusto interpretativo rifletta chiaramente la moda del suo tempo, è interessante

ascoltarne la voce, che è l'ultima vera prova che questi storici cantori hanno dato di sé.

Oggi, i ruoli originariamente concepiti per i castrati vengono in genere affidati a contralti o soprani donne che cantano en

travesti.

Nella cultura di massa

L'esumazione della salma di Farinelli nel 2006 per sottoporla ad analisi scientifiche ha avuto ampio spazio nei media.

Il film di produzione italo-francese Farinelli - Voce regina(1994) è una biografia (molto romanzata) del castrato più

famoso, Carlo Broschi detto Farinelli: la sua voce è stata idealmente ricostruita con un mix delle voci di un contraltista e

di un soprano donna. Nella commedia di Lucy Powell, True or Falsetto? A Secret History of the Castrati, andata in

scena nel 2002 a Edimburgo, nel 2003 a Londra ed negli anni successivi in una tournée internazionale, l'attore

comico/falsettista Ernesto Tomasini interpreta la voce dei castrati attraverso 5 secoli di storia della musica.

Uno dei primi romanzi della scrittrice statunitense Anne Rice, Un grido fino al cielo, è ambientato nel mondo dei

castrati: a prescindere dalle invenzioni romanzesche, il libro è basato su un solido lavoro di documentazione e ricerca e

riesce a dare l'idea dell'addestramento impartito ai cantanti castrati a Venezia e a Napoli nel XVIII secolo.

Nel racconto di Honoré de Balzac intitolato Sarrasine, il protagonista si innamora di un castrato.

Panoramica storica

La storia dell'opera abbraccia un arco cronologico temporale di oltre quattro secoli, dalla fine del XVI al presente. Le

origini dell'opera si fanno risalire al passaggio tra il XVI e il XVII Secolo, quando un gruppo di intellettuali fiorentini, noto

come Camerata de' Bardi, dal nome del mecenate che li ospitava, decide di formalizzare il nuovo genere. Le sue radici

storiche risalgono per altro al teatro medievale - degna di attenzione l'opera drammatica Ordo Virtutum composta

nel 1151 circa dalla religiosa benedettina Ildegarda di Bingen -, mentre quelle ideali affondano nel teatro antico e in

particolare nella tragedia classica. 21

D'altronde già la commedia dell'arte cinquecentesca prevedeva al suo interno l'uso delle canzoni, così come il ballet de

court francese ed il masque inglese mescolavano voci, strumenti, scene, mentre i drammi pastorali comprendevano

ampi spazi musicali. L'opera ha poi enorme diffusione in età barocca, affermandosi soprattutto a Roma e Venezia. Spettacolo

inizialmente riservato alle corti, e dunque destinato a una élite di intellettuali e aristocratici, acquista carattere di intrattenimento a

partire dall'apertura del primo teatro pubblico, nel 1637: il Teatro San Cassianoa Venezia, il primo teatro moderno per struttura, per

organizzazione, per gestione (basti pensare al palcoscenico con fondali dipinti intercambiabili, la platea e i palchetti da affittare).

Tra i soggetti preferiti ci sono, nel corso del XVII secolo, i poemi omerici e virgiliani e le vicende cavalleresche, in

particolare quelle narrate da Ludovico Ariosto e Torquato Tasso, con l'aggiunta di spunti comici, erotici, fantasiosi. La

musica è caratterizzata dall'onnipresente basso continuo, arricchito dalla presenza di strumenti a fiato e ad arco.

Alla severità dell'opera degli esordi, ancora permeata dell'estetica tardo-rinascimentale e che trova l'espressione più alta

e originale nella figura di Claudio Monteverdi, subentra allora un gusto per la varietà delle musiche, delle situazioni, dei

personaggi, degli intrecci; mentre la forma dell'aria, dalla melodia accattivante e occasione di esibizione canora, ruba

sempre più spazio al recitativo dei dialoghi e, di riflesso, all'aspetto letterario, mentre il canto si fa sempre più fiorito.

Nel frattempo Jean Baptiste Lully, un compositore francese di origine italiana, dà vita all'opera francese;

In quest'ultima la frequente cantabilità che riscontriamo nelle opere italiane, poco adatta per la musica francese, viene

abbandonata e si lascia spazio a una interpretazione musicale del testo. Lo stile di canto, più severo e declamatorio, è

prevalentemente sillabico. Ulteriori elementi di differenziazione rispetto al modello italiano sono costituiti dall'importanza

assegnata alle coreografie e dalla struttura in cinque atti, che l'opera seria francese conserverà fino a tutto il XIX Secolo.

Nacquero così la tragédie lyrique e l'opéra-ballet. Dalla fine del Seicento, le arie dell'opera italiana si compongono di

due strofe poetiche intonate col "da capo", ossia ripetendo, con qualche variazione di stile, la prima strofa. Una forma

impiegata fino alla fine del XVIII secolo. È questo il secolo nel quale l'opera italiana è riformata dal poeta Pietro

Metastasio, il quale stabilisce una serie di canoniformali, relativi sia all'impianto drammaturgico che alla struttura metrica

delle arie, applicando le cosiddette unità aristoteliche e dedicandosi esclusivamente al genere serio.

La scelta di Metastasio di escludere ogni elemento comico dal teatro musicale serio determina la nascita dell'opera

comica, dapprima in forma di Intermezzo, poi come opera buffa e dramma giocoso. La seconda metà del XVIII Secolo

registra anche l'azione riformatrice di Gluck e Mozart, in qualche misura anticipata, in Italia, da quella di Tommaso

Traetta e Niccolò Jommelli. La riforma consiste in una riduzione dell'ampollosità e della retorica canora a vantaggio di

un chiaro svolgimento dell'azione e di una maggiore aderenza della musica a situazioni e personaggi. La struttura del

melodramma italiano, in particolare, col passare dei decenni, si era infatti cristallizzata in una meccanica successione di

recitativi e arie.

Gluck realizza la sua riforma nell'ambito dell'opera seria, mantenendosi entro il filone di una classicità espressivamente

austera, entro i generi dell'opera italiana prima e dell'opera francese poi; Mozart sviluppando liberamente il genere di

ascendenza goldoniana del dramma giocoso, nelle sue opere italiane più famose, nonché dando impulso alla

nascente opera tedesca. Intanto in Francia divampa la querelle des bouffons, un'accesa polemica tra i sostenitori

dell'opera buffa italiana (tra cui gli enciclopedisti e in particolare Jean-Jacques Rousseau) e i seguaci dell'opera

francese, scatenata dalla rappresentazione di un intermezzo di Pergolesi, La serva padrona.

Nella seconda metà del Settecento alcuni dei più importanti maestri italiani, quali Piccinni, Sacchini, Cherubini e, più

tardi, Spontini, si stabiliscono a Parigi, ma lo scontro fra le tradizioni e le scuole operistiche italiana e francese non

cessa, traducendosi nell'ennesima disputa parigina, che vede contrapposti i seguaci di Piccinni e quelli di Gluck.

Gli anni che vanno dal 1810 al 1830sono dominati in Italia dalla figura di Gioacchino Rossini, che da un lato porta a

compimento l'esperienza dell'opera buffa, abbandonando la commedia realistica in favore di una comicità assoluta, con

punte di moderno surrealismo, dall'altro ingloba nel genere serio elementi di importazione francese. Lo stesso Rossini,

trasferitosi a Parigi, inaugura con Guillaume Tell il genere del grand opéra, destinato a un'enorme fortuna nei decenni

seguenti. Dopo di lui, in Italia, la distinzione tra i generi si attenua progressivamente. Situazioni e personaggi

di commedia sono integrati sempre più spesso nel teatro drammatico, proseguendo di fatto il breve esperimento

dell'opera semiseria. Più in generale, nel periodo post-rossiniano la componente aulica e moraleggiante lascia spazio

all'elemento propriamente lirico, e nelle opere di Vincenzo Bellini assistiamo al trionfo del canto, liberato da ogni

retorica. Le opere di Bellini si collocano in una posizione sospesa fra l'estetica neoclassica e quella romantica.

Una sterzata verso un romanticismo di gusto francese o al più inglese, carico di contrasti drammatici ma anche

caratterizzato da esplicite incursioni nel realismo, viene dal teatro di Saverio Mercadante e Gaetano Donizetti. Sulla loro

scia, ma con una maggiore attenzione alla rappresentazione, diretta o metaforica, della realtà storica dell'Italia

contemporanea e con una ben più organica visione drammaturgica, si colloca la figura di Giuseppe Verdi.

In questa fase, che termina all'incirca con gli anni sessanta del secolo, si assiste a una progressiva dilatazione delle

forme chiuse, in particolare del numero, in favore di una nuova continuità drammaturgica.

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Nel frattempo, l'opera francese sviluppa i generi contrapposti del grand opéra (con messe in scena sfarzose e balli) e

dell'opéra-comique (con i dialoghi parlati), ciascuno legato a un teatro parigino. Con la seconda metà del secolo si

impone però un genere intermedio, l'opéra lyrique, a cui si dedicano, tra gli altri, Charles Gounod, Georges Bizet e Jules

Massenet.

Il modello francese ha un impatto decisivo anche sulla produzione operistica italiana degli anni settanta e ottanta

dell'Ottocento, nella fase storica nota come "transizione", durante la quale, mentre decadono le vecchie forme

convenzionali, si afferma il genere della Grande opera, rivisitazione italiana del vecchio grand opéra francese.

Assai meno fortunato rispetto al precedente, ma destinato a incidere ben più a lungo e ben più in profondità

sull'evoluzione del teatro musicale europeo è il modello alternativo di Richard Wagner. Muovendo da una debole

tradizione operistica tedesca - il cui maggior esponente era stato Carl Maria von Weber - Wagner rivoluzionò dalle

fondamenta il genere operistico, eliminando le forme chiuse e il protagonismo dei cantanti e strutturando le sue partiture

in chiave sinfonica intorno ai Leitmotiv (temi conduttori). Il suo nuovo linguaggio, estremamente ardito, è alle radici della

musica moderna e nei decenni seguenti fu assorbito anche dalle scuole operistiche italiana e francese. Più

indipendente si mantenne la nascente scuola russa, che muoveva da premesse nazionalistiche. In Italia il modello

musicale Wagneriano e quello teatrale-drammaturgico (e, in minor misura, lirico musicale) dell'ultimo

Verdi furono assorbiti e rielaborati in modo originale da Antonio Smareglia e dai compositori della Giovane scuola,

affermatasi a partire dall'ultimo decennio del secolo, fra cui Pietro Mascagni, Umberto Giordano, Francesco

Cilea,Ruggero Leoncavallo e soprattutto Giacomo Puccini. Vanno infine segnalati gli apporti alla poetica della giovane

scuola da parte di un musicista di "transizione", come Amilcare Ponchielli, e dei francesi Charles Gounod e Georges

Bizetche con Carmen aveva aperto nuove strade alla lirica europea del tempo. In questo periodo gli operisti italiani,

accantonati i soggetti storici della grande opera, si orientarono tuttavia verso drammaturgie di tipo realista o

addirittura verista, ben più affini a quelle del teatro musicale francese del secondo Ottocento, in particolare al genere

dell'opéra lyrique.

Dopo la metà del secolo XX la produzione di nuove opere si è ridotta sensibilmente, anche a causa dell'affermarsi di

nuove forme di spettacolo e intrattenimento quali la cinematografia, la radiofonia e la televisione.

Origini dell'opera

Le si collocano a cavallo tra il XVI e il XVII secolo. La prima azione teatrale eseguita in pubblico

origini dell'opera

della quale sono arrivate tracce complete fino ai nostri giorni fu l'Euridice composta da Jacopo Peri sul testo

dell'egloga pastorale omonima del poeta fiorentino Ottavio Rinuccini. La struggente storia d'amore fra i personaggi

mitologici di Orfeo ed Euridice (argomento peraltro ritenuto da molti poco adatto alla circostanza) fu rappresentata il 6

ottobre 1600, a Firenze, in occasione dei festeggiamenti per le nozze di Maria de' Medici con il re di Francia Enrico IV.

Assistettero alla rappresentazione duecento invitati, molti dei quali, al termine, non mancarono – secondo le cronache

dell'epoca – di manifestare una certa delusione. Tuttavia quella data era destinata a restare nella storia della musica.

Orfeo, Euridice ed altri miti

Il tema di Orfeo fu al centro di quello che sarebbe stato il seme della moderna opera. L'Euridice di Jacopo Peri (1600)

precedette sul filo di lana quella di Giulio Caccini (1602), la cui partitura è considerata perduta. Entrambe furono

composte sul medesimo libretto di Rinuccini. Caccini era il grande rivale di Peri alla corte fiorentina e parte delle sue

musiche erano state utilizzate anche nella rappresentazione del 1600. Già un paio di anni prima – nel 1598 Peri aveva

messo in musica assieme a Jacopo Corsi uno dei prodromi del melodramma, la Dafne, anch'essa su libretto di

Rinuccini: la musica di questo lavoro è andata però quasi del tutto perduta. Lo stesso libretto sarà musicato anche dal

compositore tedesco Heinrich Schütz, ed anche in questo caso la partitura risulta a tutt'oggi perduta. Come si può

notare, al centro dei primi tentativi di musicare i drammi dall'inizio alla fine vi sono storie mitologiche o pastorali. L'antico

mito di Orfeo e di Euridice, oltre che nelle circostanze sopra citate, venne ripreso presto da diversi compositori (e lo sarà

ancora, in futuro). Uno su tutti, Claudio Monteverdi, che nel 1607 musicò su apposito libretto di Alessandro Striggio, per

il duca di Mantova (spettatore entusiasta a Firenze dell'Euridice di Peri), un proprio Orfeo,favola per musica in un

prologo e cinque atti.

Il "Recitar cantando"

La stagione del madrigale tradizionalmente inteso stava per esaurirsi (Monteverdi avrebbe pubblicato nel 1638 il suo

ultimo libro, l'ottavo a partire dal 1587) e i tempi erano maturi perché potesse prendere forma il progetto a lungo

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2017-2018

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