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la prende bene ed insulta Don Diego, schiaffeggiandolo. Don Gomes ha un'alta considerazione di

sé, pensa che lo Stato stia in piedi grazie a lui e che anche il re può sbagliare nelle scelte. Siamo di

fronte ad un dibattito che appassiona i francesi: assolutismo monarchico contro l'anarchia feudale,

che causano anche la Guerra della Fronda.

Al centro ci sono i valori cavallereschi-militari, in tutta la loro miopia. Don Gomes è compiaciuto

della sua fisicità, deridendo la senilità del rivale, che inutilmente cerca di fargli capire che il tempo

passerà anche per lui. Lo schiaffo è un'umiliazione all'interno del codice cavalleresco. Porterebbe al

duello, ma quando Don Diego mette mano alla spada, Don Gomes con un colpi gliela fa cadere. È

un disonore. Don Diego esorta Don Gomes ad ucciderlo, che tanto non riuscirebbe a superare la

vergogna dell'umiliazione, “il primo che abbia fatto arrossir la mia stirpe”, gli dice. È orgoglioso di

avere sangue nobile. Tutto il Cid è imperniato del senso della razza, della superiorità di una casta,

con l'esigenza di lavare nel sangue il disonore e l'obbligo della vendetta affidata ai familiari. Se Don

Diego non può battersi a duello perché vecchio, sarà il figlio Rodrigo a farlo per lui.

Qui c'è il colpo di teatro (coup de théâtre). Rodrigo dovrà battersi contro il padre di Chimène. I due

giovani si amano e le due famiglie approvavano il loro matrimonio, ma adesso l'Onore combatte

contro l'Amore (tema caro alle opere Corneille), fino ad uno scontro spettacolare e melodrammati-

co, motivo per cui ebbe grande successo in Francia. Rodrigo e Chimène sono anch'essi imbevuti dei

valori aristocratici dei padri, e non esitano a far prevalere l'Onore sull'Amore. Don Diego ordina al

figlio “muori o uccidi”. Il figlio lo vendica, e davanti al dolore di Chimène non rinnega l'omicidio.

E Chimène, a sua volta, non chiede giustizia.

C'è nei vecchi una fissazione ossessiva che manca ai giovani. Nei due padri vive lo stesso ideale vi-

riloide e misogino: la donna è debole e oggetto facilmente intercambiabile. Rodigo soffre per aver

ucciso il padre della sua amata, ma Don Diego lo rimprovera: “...le donne sono tante! L'amore è un

piacere, l'onore un dovere”. Invece la lingua dei giovani ha più sfumature aprendosi alle contraddi-

zioni del cuore. È qui che Corneille costruisce passaggi di puro gusto melodrammatico, come nei

dialoghi tra i due innamorati, con una tentazione musicale, come se la tragedia fosse sempre sul

punto di diventare opera lirica. Cid viene pubblicato nel 1637 con il sottotitolo tragicommedia, ge-

nere nuovo che ebbe successo proprio in quel decennio. Agli accenti più cupi della tragedia classica

si mescolano tonalità più distese, che preparano alla lontana il lieto fine, che è previsto e inscritto

nel genere tragicommedia. Nella versione del Cid del 1648, il sottotitolo sarà tragedia. Abbiamo già

visto che l'opera non appare congruente con le regole di Aristotele. I prìncipi aristotelici si impon -

gono in Francia dopo il 1640. Non c'è da stupirci se la vicenda si articola in due giorni e si passa da

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scene d'interno a esterno. Nel corso della querelle Corneille si adatta al punto di vista dei dotti. La

tattica di Corneille è questa: da un lato puntare sul consenso del pubblico, dall'altro cercare la legit-

timazione dei dotti.

Nel Cid, con l'Amore che combatte contro l'Onore, Corneille ha trovato una chiave efficace. Questo

tema è rintracciabile nelle sua tragedie più importanti: Orazio (1640), Cinna o la clemenza di Augu-

sto (1642), Poliuto martire (1643). È del 1635-1636 una commedia curiosa, L'illusione teatrale, an-

cora oggi rappresentata per il suo valore metateatrale.

Diverso è il teatro tragico di Jean Racine (1639-1699). Il moralista De la Bruyère disse che Cor-

neille dipinge gli uomini “come dovrebbero essere”, mentre Racine “come essi sono”. I personaggi

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della tradizione classica, sotto la penna di Racine (con educazione giansenista ), svelano le proprie

pulsioni incoffesabili. Nell'Andromaca (1667), Oreste va da Pirro (figlio di Achille) come portavoce

dell'intera Grecia, preoccupata che Pirro non abbia ucciso il figlio di Ettore, Astianatte, della cui

madre Andromaca Pirro è innamorato. Ma in realtà Oreste ha altre mire. Pirro, nonostante ami An-

dromaca, sta per sposare Ermione, figlia di Elena e Menelao, della quale è anche innamorato, non

corrisposto, Oreste, che progetta di rapirla. C'è un'esplicita contrapposizione tra pubblico e privato,

tra politico e personale. Quasi tutti i personaggi di Racine sono divorati dalla passione amorosa, di-

ventando nevrotici e sempre violenti, pronti al ricatto e ad essere amati per forza. Pirro garantisce ad

Andromaca che non ucciderà il figlio se in cambio lei lo amerà, dicendo chiaramente che “il figlio

18 Controversia, disputa, specialmente su problemi culturali.

19 Giansenismo: corrente religiosa che vede l'uomo inevitabilmente incline al male.

risponderà del disprezzo della madre. La Grecia me lo chiede e io non metto in gioco la mia gloria

per degli ingrati”. Euripide non ha paura di riprodurre i comportamenti reali degli uomini della so-

cietà greca: un comandante vittorioso si porta a letto le schiave. Per il tragico greco Andromaca è la

concubina di Pirro. Per Racine (a causa della buona creanza della società cortigiana dell'epoca) non

sono possibili azioni volgari: Andromaca è stata sorteggiata come schiava e Pirro non usa su di lei

violenza. Ma se non può mostrare la violenza fisica, Racine ci mostra la violenza psicologica (di cui

è maestro), alla scelta di Andromaca della vita del figlio o il rifiuto del matrimonio con Pirro.

La modernità e il successo di Racine sta nella sua capacità di scavare nella psicologia dei personag-

gi, di rendere inquietanti gli inconsci dei suoi eroi ed eroine. Infatti Pirro è ossessionato da fare i

conti con la figura paterna (il defunto Achille), facendo l'opposto del padre glorioso. Achille ha uc-

ciso Ettore e Pirro vuole sposarne la vedova Andromaca. Achille ha organizzato il matrimonio di

Pirro con Ermione, ma lui non ne ha interesse.

Racine è un raffinato cultore classicista. Legge direttamente in greco le tragedie, particolarmente di

Euripide, di cui ne dà una chiave interpretativa: il dramma dei figli degli eroi, che devono confron-

tarsi con modelli insuperabili, sentendosi così inadeguati e fragili psicologicamente. Ermione, quan-

do viene respinta da Pirro, vuole vendicarsi con l'aiuto di Oreste, che però non è all'altezza della si-

tuazione, come si evince dalle sue parole, dove paragona Ermione a Elena e lui ad Agamennone,

come un bambino che gioca a fare il grande. L'Oreste di Racine è immaturo e comico nella resi-

stenza al desiderio di vendetta di Ermione. Anche Ermione gioca a fare Elena, ma è più decisa e ir-

ritata dall'inettitudine di Oreste. È uno scacco per i tre figli degli eroi (Pirro, Ermione e Oreste),

sconfitti mentre trionfa la straniera Andromaca, che si presenta austera e chiusa nei suoi pensieri

per Ettore e Astianatte.

L'Andromaca ebbe un grande successo, anche più di Fedra (1677), considerata il suo capolavoro.

Fedra ama incestuosamente Ippolito, figli di primo letto del marito Teseo. Un mito già trattato da

Euripide e Seneca, ma Racine ci aggiunge la dimensione del peccato, il senso di una predestinazio-

ne che spinge ineluttabilmente Fedra al male. Fornisce uno scavo psicologico accanito, mettendo a

nudo la protagonista divisa “tra due forze opposte e pari: la passione e il senso morale” (F. De Sanc-

tis). Nell'intreccio Racine modifica la tradizione greco-latina. Ippolito non è più misogino ed ama

Aricia, aumentando così le pulsioni di Fedra, che non le aveva in Seneca e Euripide.

Anche qui c'è la conflittualità padre/figlio come in Andromaca. Ippolito apre la tragedia dialogando

col suo precettore, Teramene. Gli dice che vuole andare alla ricerca del padre Teseo, sparito da

mesi. Teramene gli fa notare che il padre, se non si è fatto sentire, è perché vuole essere lasciato in

pace, alludendo al suo essere un famoso donnaiolo. Ippolito lo riprende per questo, imponendogli

rispetto per il padre, per i suoi errori giovanili. È grazie a Teramene che scopriamo che Ippolito è

innamorato di Aricia. Racine innova rispetto a Euripide e Seneca, che disegnano un Ippolito misogi-

no e cultore della dèa della caccia e della castità, Diana. Un modo per smarcarsi dal fascino inimita-

bile del padre. L'Aricia di Racine è di sangue nobile, con diritti sul trono di Atene. I suoi sei fratelli

sono stati sterminati da Teseo, che ha posto il veto di matrimonio ad Aricia, per evitare che nasca un

futuro vendicatore. Ippolito si apre all'amore (rompendo con la tradizione di castità euripideo-sene-

cana) proprio con la donna interdetta dal padre. Ancora un modo di contrapporsi all'identità forte

del padre. Ippolito si innamora di Aricia dopo che il padre se ne è andato, “da sei mesi”. Cresce cer -

cando di opporsi al padre, ma ci riesce quando lui è lontano, forse morto. Nel terzo atto Teseo dice

che è stato imprigionato per sei mesi. Se Ippolito rifiuta l'ipotesi di Teramene (fuga erotica), è per -

ché il suo inconscio desidera l'annientamento di Teseo. Inizialmente Ippolito vuole partire per cerca-

re Teseo, ma non sa dove. In realtà vuol sì partire, ma con altri progetti in testa.

L'amore di Ippolito è tutto cerebrale, metafora dell'emancipazione dalla sottomissione genitoriale.

Nel secondo atto si sparge la voce che Teseo è morto. Ippolito chiede di parlare ad Aricia. La sua

confidente, Ismene, dice che è “il primo effetto della morte di Teseo”. La critica considera Aricia

come l'equivalente femminile di Ippolito, anche lei casta ma pronta ad accogliere il suo amore. Dal-

la sua confessione alla confidente si capisce però che il suo non è amore, ma compiacimento di pie -

gare chi non si è mai piegato, e provare piacere per questo. Aricia è innamorata del suo potere su un

uomo, della sua capacità di trasformarne la personalità. Il linguaggio è quello galante di fine Seicen-

to, ma con metafore sadico-militari (dolore, incatenare, prigioniero). Ippolito si illude di amare, in

realtà combatte contro il padre. Per Aricia la relazione con Ippolito è solo una mossa politica, così

chiara che se ne accorge subito anche la confidente.

Ippolito, davanti ad Aricia, non ha un pensiero commosso per il padre, che ormai crede morto. Anzi,

le dice che revoca la legge crudele che il padre le aveva imposto. Il potere è potere di revoca, il gu-

sto di contrapporsi al vecchio tiranno.

Per ultimo c'è Jean-Baptiste Poquelin, detto Molière (1622-1673), ma solo per comodità espositi-

va, visto che è più vecchio di Racine di venti anni. È una figura nuova, di attore-scrittore, legato alla

convenzione della commedia, derivante dalla Commedia dell'Arte, diffusasi nel Seicento in Europa,

ma radicata a Parigi. Non attore fra altri attori, come Shakespeare, ma leader della sua compagnia

teatrale. Ha inventato una serie di capolavori per i quali il titolo di commedia è troppo riduttivo, an-

che se non si può parlare di tragedia: Tartufo (1664), Don Giovanni (1665) e Il misantropo (1666).

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Sono pièces che preparano il cosiddetto dramma borghese, che nascerà nel Settecento e si imporrà

fino a fine Ottocento. Scrive in versi e i suoi personaggi cominciano a respirare lo status sociologi-

co della condizione borghese, senza però il suo habitat. Non c'è il salotto borghese come cornice

scenica (ossessiva e claustrofobica). Le vicende si svolgono in interni ed esterni, e gli interni non

sono molto precisati.

Tartufo è collocato in casa di un ricco mercante, Orgone, che si infatua di Tartufo, un imbroglione

che si finge anima pia. Orgone se lo mette in casa e vuole addirittura farlo sposare alla primogenita.

La moglie di Orgone, Elmira, vuol smascherare Tartufo agli occhi del marito, facendogli vedere

quello che è: un ipocrita e vizioso che vuole portarsi a letto anche la moglie del sui protettore. La

moglie chiede al marito di nascondersi sotto il tavolo mentre sarà a colloquio con Tartufo. Qualche

commentatore ha immaginato la scena con Orgone sotto il tavolo che mostra al pubblico la sua col-

lera crescente. Avrebbe reso la sequenza più farsesca, per attenuare la scena tabù tra Tartufo ed El-

mira, diventando una gag che toglie violenza alla scena incriminata, rovesciandola su un piano buf-

fonesco, innocuo.

Il senso profondo del Tartufo non è solo lo scontro ideologico, che portò re Luigi XIV a vietarne la

messinscena, tra l'idea libertina e le ipocrisie delle frange cattoliche conservatrici, quasi fondamen-

taliste.

Molière illumina anche una scena tabù, quella della seduzione di una donna sposata, per di più in

casa sua e sotto gli occhi del marito. Non ci si scandalizza di un padre che vuol dare in sposa la fi-

glia a un uomo da lei detestato, ma ci si scandalizza per la corruzione di Tartufo ai danni di Elmira.

Molière instaura al centro del suo testo una scena interdetta, inventando un legame organico fra la

scena proibita e un angolo di ascolto segreto, l'origliamento. La scena è così devastante che Molière

non riesce a dirla, e dunque la raddoppia. Si ha nel terzo e quarto atto, e in entrambi i casi ricorre ad

un terzo personaggio che origlia (prima Damide, figlio di Orgone, e poi Orgone sotto il tavolo).

In questo testo non c'è solo violenza psicologica (seduzione di una donna sposata nella sua stessa

casa), ma anche una carica di violenza fisica. Nel terzo atto, le didascalie originali avvertono che

Tartufo “stringe le punte delle dita” a Elmira e “le mette le mani sul ginocchio” giustificandosi con

un “Tasto il vostro abito; la stoffa è morbida”. Ancor più nel quarto atto, nella scena spiata da Orgo-

ne, dove esplode la violenza e il desiderio di Tartufo. La donna ha preso l'iniziativa e Tartufo preten-

de da lei la prova della sua disponibilità, probabilmente un bacio. Sono le didascalie a scandire i

passaggi più difficili: “Tossisce per avvertire suo marito”; “dopo aver tossito di nuovo”. Po Tartufo

dice “Voi tossite molto, Signora”. Per tre volte ritorna il tossire, come segnale al marito ogni volta

che Tartufo cerca di baciarla. C'è una forza e una violenza in Tartufo che è messa in rilievo dal suo

modo di esprimersi: “Accontentate il mio desiderio” e “Tutto concorre alla mia felicità”. Non si na-

sconde neanche dietro il linguaggio galante, tipico del Seicento francese. Il desiderio e il piacere è

solo suo. Ne esige il pagamento come se fosse una tassa. Il linguaggio di Elmire mostra la consape-

volezza della violenza che ella sta per subire: “con violenza vuole ciò che desidera!”. E dopo il ter-

zo e ultimo colpo di tosse si riferisce indirettamente al marito: “Peggio per chi mi forza a questa

violenza; la colpa non deve ricadere su di me”.

20 Termine francese che vale “testo teatrale”.

Qui affiora il segreto di Tartufo. Orgone, una volta calatosi nella parte del voyeur della propria mo-

glie, ha difficoltà a uscirne fuori. Non bastano tre colpi di tosse e un pugno sul tavolo per farlo usci -

re. Orgone è sordo ai segnali di Elmira per la ragione che non c'è più sordo di chi non vuol sentire.

Orgone ama Tartufo più di sua moglie. Lo dice lui stesso, quando torna da un viaggio in campagna

durato due giorni, dove chiede notizie di Tartufo e non della moglie che proprio in quei due giorni è

stata malata. Orgone ama Tartufo anche più della figlia, che è occasione per una malignità della ser-

va, dove invita a sposarselo. Se tutto questo è vero, Orgone può accettare di vedere sedotta la mo-

glie dal suo amato Tartufo. Il triangolo è il cuore occulto di Tartufo. Orgone non esce dal tavolo

neanche al grido disperato di Elmira. Orgone è affascinato da quella situazione triangolare. Che è

quanto comprende alla fine Elmira, la quale rinuncia a chiedere aiuto al marito e allontana Tartufo,

chiedendogli se davvero non c'è nessuno in casa. Nel punto più drammatico del tête-à-tête, Elmira

si salva con “Aprite la porta e guardate se mio marito non è in quel corridoio”. Prima aveva fatto

chiudere la porta a chiave, ma anche se chiusa sarebbe stato pericoloso, per suo marito.

È questo movimento che salva Elmira, nonostante Orgone. Come Tartufo esce di scena, Orgone sal-

ta fuori da sotto il tavolo. L'assenza di Tartufo spezza il piacere masochista di gustare la scena da

sotto il tavolo. L'assenza di Tartufo costringe Orgone a rimettersi in piedi, metaforicamente e lette-

ralmente, liberandolo dalla possessione malsana. Al che Elmira lo riprende, invitandolo a rimettersi

sotto il tavolo, per essere sicuro della gravità della situazione e delle intenzioni di Tartufo. A qual-

che studioso è sembrato che Orgone ami Tartufo più di sua moglie, ma che non possa tollerare che

Tartufo ami sua moglie più di lui. In sintesi sarebbe un'omosessualità fantasmata, che non passa al-

l'atto. Ma l'omosessualità è una figura di coppia. La vera trasgressione è il triangolo. L'inconfessa-

bile perversione di Orgone è amare insieme, in due, una donna. Vedere l'altro che possiede la pro-

pria donna.

Molière ha un'eccezionale capacità di scandagliare le zone misteriose dell'animo umano. Da questo

punto di vista, le sue commedie non hanno nulla di meno delle tragedie di Racine. Entrambi si posi-

zionano su due binari opposti (commedia e tragedia), ma portano avanti uno scavo nell'io, un'inda-

gine dei mostri dell'inconscio, che prepara alla lontana gli esiti più alti del dramma borghese di fine

Ottocento.

Sempre di Molière è Don Giovanni o il convito di pietra (Dom Juan ou le festine de pierre, 1665),

che segue, dopo trentacinque anni, il testo spagnolo, ma in modo diverso. Quando, all'appuntamento

fatale, alcune apparizione tentano il protagonista a pentirsi, lui rifiuta, per il semplice fatto che non

crede in Dio. Una delle scene più inquietanti, è quando un mendicante chiede l'elemosina a Don

Giovanni, il quale gli pone in ricatto: avrà dei soldi solo se bestemmierà. Non stupisce, quindi, che

il personaggio muoia senza invocare assoluzioni, ma solo raccontando la sua morte. Per il timorato

autore spagnolo era impensabile un Don Juan ateo. Era la Spagna della Controriforma. Molière è un

attore più libertino, e vive in una società più aperta. Il suo Don Giovanni è un eroe, che dà il titolo

alla pièce. Non c'è un generico Burlador, ma Dom Juan. Il sottotitolo non è una congiunzione (e il

convito di pietra) bensì una disgiuntiva (o il convito di pietra). Il Don Giovanni di Molière è un

eroe del male, che si ribella a Dio in nome dei valori terreni, della civiltà laica. Uno spirito libertino.

I libertini, nel Seicento, erano coloro che non credevano in Dio, emancipati. Ma gli avversasi politi-

ci e religiosi li accusano di empietà e di immoralità sessuale. Infatti il libertino è disinibito sul piano

sessuale. A differenza del Don Giovanni spagnolo, quello di Molière trova piacere nell'avere più

rapporti con le donne, di godersele, non quello di ingannarle e disonorarle.

9. Settecento: la nascita del dramma borghese

Il teatro moderno si identifica, tra Cinquecento e Seicento, negli antichi generi “tragedia” e “com-

media”. Nel Settecento si definisce un nuovo genere, il “dramma borghese”. Nell'Encyclopédie la

voce “dramma” non dice niente di particolare. Include in essa i generi della tragedia e della comme-

dia, senza menzionare il fatto che possa divenire il genere che rappresenta la borghesia come classe

sociale in ascesa. Non c'è possibilità di legare la struttura tragica al protagonismo borghese (“Non è

da artisti mettere in scena il tragico borghese o soggetti non eroici”). C'è la richiesta di una dramma-

turgia libera dai condizionamenti delle convenzioni letterarie e sceniche: gli a parte, gli equivoci

basati su travestimenti e somiglianze poco credibili. C'è volontà di dare ospitalità alla società effet-

tuale, ovvero la nuova realtà sociale che comincia ad essere egemonizzata dal ceto borghese. C'è

una domanda forte di realismo, di coincidenza tra la vita e la scrittura, elemento forte della cultura

borghese.

La pietra miliare di questo lungo periodo (da metà Settecento fino alla fine dell'Ottocento) è il pri-

mo testo teatrale di Denis Diderot (1713-1784), Il figlio naturale (1757), importante non per ciò

che è o per la storia, bensì per i materiali che lo accompagnano. Diderot ne è consapevole, visto che

il frontespizio definisce l'opera “commedia in cinque atti e in prosa con la vera storia dell'opera”. Il

testo è corredato da tre dialoghi che riguardano il testo stesso, e una premessa dove Diderot raccon-

ta di essere andato a riposarsi in campagna, dove conobbe il signor Dorval, che gli raccontò le prove

della vita che dovette superare. Diderot commenta: “[...] un'opera drammatica dove le prove della

vita sono l'argomento, farebbe impressione su coloro che hanno sensibilità, virtù e qualche idea del-

la debolezza umana”. Diderot fissa due punti basilari del nuovo discorso borghese: il valore pedago-

gico del teatro e la sua capacità di fare “impressione”, ma anche la qualità dei contenuti drammatur-

gici, che non vengono più attinti dal repertorio classicista, ma dalla dimensione calda della vita vis-

suta.

Il pensiero di Diderot si sovrappone a quello di Lysimond, padre di Dorval, il quale dice “quanto sia

importante la possibilità di ripetere nel tempo, in salotto, le cose che si dicono adesso, tramandando-

le di padre in figlio, cosicché si possa sopravvivere al tempo e si possa parlare coi nipoti. È più im-

portante di un ritratto di famiglia”.

I mercanti fiorentini del Trecento e Quattrocento affidavano ai “libri di famiglia” i ricordi e le me -

morie da tramandare ai discendenti. Questi libri rimanevano nella ristretta cerchia familiare. Il padre

di Dorval affida al teatro, un teatro privato e familiare, la funzione di cementare negli eredi il suo ri-

cordo.

Il teatro di famiglia è una finzione-metafora del teatro tout court. Lysimond non vuol recitare, ma

fare. Egli muore prima di poter mettere in scena la sua vita. Il primo spettacolo è realizzato da inter-

preti che hanno davvero vissuto ciò che interpretano, ma c'è un estraneo che interpreta Lysimond,

che mostra la trasformazione del teatro per pochi (familiari) al teatro per tutti. Infatti Dorval esau-

disce il desiderio del padre, ma subito lo tradisce, permettendo all'estraneo Diderot di assistere na-

scosto, facendolo metafora del pubblico teatrale, nascosto dal buio agli attori, accecati dalle luci

della ribalta, tendendo a non vedere il pubblico seduto.

Il “dramma” è il genere nuovo inventato dalla borghesia europea di metà Settecento, che però fa va-

lere prima di tutto il proprio spazio, la propria casa. Il palcoscenico coincide col salotto della casa

borghese. Nella seconda commedia di Diderot, Il padre di famiglia (1758), si ha “un salotto adorno

di arazzi, specchi, quadri ecc.”. Siamo nel cuore della vita quotidiana di una casa borghese.

Diderot è stato accusato di aver tratto il suo Figlio naturale da Il vero amico (1750) di Carlo Gol-

doni (1707-1793). Ma in Goldoni non c'è mai il sapore di vita vissuta borghese. Gli spazi delle sue

commedie sono formalmente vuoti. Ne La Locandiera (1753) la storia si svolge appunto in una lo-

canda, luogo anonimo, quasi pubblico. Con Diderot e Goldoni si ha un ripiegamento dall'esterno al-

l'interno, che afferma la separazione tra pubblico e privato, ma in Goldoni l'ambiente conserva sem-

pre qualcosa di aperto. Gl'innamorati (1759) sono collocati in “una stanza comune”. Il primo atto

della Casa nova (1760) è in una “camera d'udienza”. Spesso le indicazioni si limitano a indicare una

qualche vaga “camera in casa di”. Solo nei Rusteghi (1760) c'è uno scambio tra i protagonisti dove

si confessano che l'eros va coltivato dentro le mura domestiche, rimandando per un attimo ad una

scena di quotidianità borghese riparata. Ma è solo un momento. La commedia non descrive uno

spaccato di interno borghese. Le stanze di Goldoni sono generiche, prive di didascalie significative.

Al massimo coglie l'insicurezza dell'interno borghese, messo sotto pressione dalle forze esterne. Im-

portanti sono le porte, che dovrebbero proteggere l'intimità, che invece si rivelano oggetto di viola-

zione esterna. Nella Locandiera c'è una didascalia meno generica del solito: “camera con tre porte”.

È qui che costruisce il balletto tra Mirandolina, che si chiude per sfuggire al Cavaliere di Ripafratta,

che tenta di possederla. Chiede l'aiuto del servo Fabrizio e arrivano anche il Conte e il Marchese a

mediare, che però si schierano dalla parte del Cavalierie. Alla fine Mirandolina si rifugia dietro l'i-

stituto matrimoniale, sposando Fabrizio.

Il dramma borghese non è solo lo spazio del salotto borghese, ma anche i contenuti nuovi. Ne Il fi-

glio naturale – dove due coppie di fratelli intrecciano gli amori – Diderot crea un intreccio di storia

d'amore e di una storia di soldi, saldandole entrambe a un'istanza tipicamente borghese. I personag-

gi parlano continuamente di denaro e fortune (tradotto dal francese con “sostanza” e “patrimonio”),

diventando segno linguistico di un'ossessione sociale. Dorval parla brutalmente di soldi davanti alla

sua innamorata. E il giovane Clairville, abbandonando i pregiudizi tardo-aristocratici, decide di but-

tarsi sul commercio per riprendersi finanziariamente e riconquistare la sua amata. Il dramma, va ri-

cordato, è la trascrizione scenica di una storia vera. La borghesia si sente così egemone da osare di

raccontare se stessa. È una svolta epocale nel teatro.

Nel 1761 Goldoni compone La trilogia della villeggiatura, dove mescola genialmente dissipazione

finanziaria e amorosa. Giacinta, fidanzata di Leonardo, si innamora di Guglielmo, e il suo disordine

morale è l'altra faccia del disordine economico della sua famiglia e di quella di Leonardo. Leonardo,

indebitato, la vuole sposare solo per la dote. Il padre di Giacinta, all'ultimo, scopre che non ha quel-

la dote. Alla fine Giacinta è costretta a sposarlo senza amarlo, perché il padre non è in grado di dar-

gli la dote promessa.

Giacinta è un grande personaggio, non solo perché il più moderno e passionale, ma anche per il suo

spessore sociologico. È figlia di un mercante, ma è anche la figlia non degenere di un padre dege-

nere. Il padre ha sperperato tutto in villeggiature e vizi, e arriva a sacrificare la figlia rifilandola sen-

za dote allo spiantato Leonardo. Dal linguaggio si capisce che Giacinta aderisce ai valori del mer-

cante. Infatti, parlando con la serva, dice che non può respingere Leonardo, perché ha ormai dato la

sua parola, e la parola non si può rinnegare, tanto meno quella scritta. Il contratto matrimoniale è

materializzazione dell'ordine borghese. La scrittura matrimoniale coincide con la scrittura contabile:

sancisce l'impegno di Giacinta con Leonardo ma sancisce anche l'impegno economico di suo padre.

Si definisce tra Diderot e Goldoni una linea destinato a delineare il dramma borghese, che si realiz-

zerà pienamente a fine Ottocento con Ibsen. Ma sarà un processo tortuoso, che deve vincere molte

resistenze. Un'ala conservatrice della borghesia (come i Puritani di Cromwell) teme il teatro, consi-

derandolo solo un piacere cortigiano nelle mani del potere aristocratico.

Nel 1758, Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) scrive una lettera contro Jean-Baptiste d'Alem-

bert (1717-1783), colpevole di aver proposto alla voce “Ginevra” dell'Enciclopedia di togliere il

veto al teatro – che dura nella città dal 1617 – e di dotarsi del piacere di una compagnia teatrale.

Rousseau si collega a Cromwell nell'ostracismo antiteatrale della borghesia. Il teatro è un affare di

una parte minore della borghesia. A Parigi, con 600mila abitanti, ci sono a stento tre teatri e Gine-

vra, con 24mila abitanti, non ce la farebbe a mantenerne uno. Londra, popolata come Parigi, ha tre

teatri che soddisfano la domanda. Il teatro è una forma di commercio che difficilmente sopravvive

con le leggi del commercio. Ci vogliono sovvenzioni reali o biglietti proibitivi. La borghesia inte-

ressata al teatro è comunque attiva. Si compiacevano di rimanere a parlare con gli attori e autori, in -

sieme ai nobili, dopo le rappresentazioni. Il problema era di piegare il teatro da giocattolo di corte a

strumento strategico della classe borghese. Infatti d'Alembert chiede di liberare gli attori da una

condizione di “pensionati” (pagati dal potere) e dall'essere oggetto di riprovazione da parte della

Chiesa e parte della borghesia, sottolineando il valore pedagogico del teatro.

Su questa linea, una decina di anni più tardi, si muove la Drammaturgia d'Ambrugo del tedesco

Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), che insieme a cittadini influenti e commercianti dà vita al

primo teatro stabile tedesco, una sorta di Teatro Nazionale, con una compagnia fissa. Non a caso na-

sce ad Amburgo, città mercantile e all'avanguardia nella società tedesca.

Nasce anche la critica teatrale come professione nuova, grazie alla diffusione della carta stampata.

Importanti furono Richard Steele e Joseph Addison, padri fondatori del giornalismo inglese, nel

giornale “The Spectator”. Sono intellettuali della classe borghese. Il giornale si rivolge alla new

class, trattando temi come commercio, mode culturali, relazione tra i sessi e teatro. Ci sono recen -

sioni degli spettacoli, ma è tutta la vita borghese ad essere trattata come una scena teatrale. Nel Set-

tecento aumenta progressivamente la presenza dei citizens (artigiani, borghesi) a teatro, mentre la

nuova dinastia reale è poco interessata al teatro.

Addison ridicolizza la costumistica degli attori tragici inglesi (pennacchi in testa agli attori, lunghi e

scomodi strascichi per le attrici ecc). David Garrick (1717-1779), il più grande attore e riformatore

della recitazione in stile naturale, non c'è ancora, ma Addison dà il via al cambiamento verso una re-

citazione più verosomigliante e naturale. Lo stesso Lessing critica i gusti degli spettatori, troppo at-

tirati dalla sguaiataggine farsesca degli attori.

10. L'intermezzo classici-romantici

La strada che porterà al dramma borghese è lunga e accidentata. A metà del Settecento commedia e

tragedia sono per essere soppiantati dalla nuova forma del dramma (o dramma borghese). Pier-

re-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799) si muove dentro il genere comico, con Il bar-

biere di Siviglia (1775), musicato nel 1816 da Gioacchino Rossini. Ma è con Il matrimonio di Fi-

garo (1781) che affianca ai toni farseschi timbri drammatici, che aprono alla satira contro il dispoti-

smo della nobiltà e della magistratura.

La tragedia è ormai condannata, legata all'ideologia aristocratica messa in crisi dall'Illuminismo e

dalla Rivoluzione Francese. Ma ancora molti letterati continuano a coltivare la tragedia, soprattutto

quella classicista, con le sue regole aristoteliche. Esempio è François-Marie Arouet detto Voltaire

(1694-1778), fedele alla forma canonica della tragedia, ma colpito dalla genialità di Shakespeare,

così lontano dalla tradizione classicista.

In questo senso, l'autore italiano più significativo, è Vittorio Alfieri (1749-1803). Se per Aristotele

il genere primo era la tragedia, tra gli intellettuali c'era una gara per diventare sommo tragico. So-

prattutto in Italia, dove non c'era tradizione classicista rilevante. Infatti la battaglia di Alfieri per di-

ventare tragediografo è notevole. In tutte le sue tragedie – ad eccezione di Saul (1782) – si attiene

alle unità aristoteliche, togliendo i confidenti che circondano i protagonisti (tipici del teatro del Sei-

cento e Settecento).

Ad inizio Ottocento, il Romanticismo smantella il concetto di tradizione occidentale, su cui è co-

struito il patrimonio culturale. Dal Romanticismo in poi ciò che conta è l'Io, che rifiuta ogni legame.

Il valore, il merito e la qualità stanno nella novità. Nella cultura classica è il contrario. Le qualità

devono collocarsi entro una linea di continuità, come anello di una catena lunghissima. L'originalità

va bene, ma dev'essere solo una variazione sul tema. Racine non inventa Fedra, la rilegge per sfida-

re l'Ippolito di Euripide e la Fedra di Socrate.

Stessa cosa per l'opera tragica di Alfieri. La sua Mirra (1786) riprende le Fedra di Racine, appro-

priandosi anche di alcune battute. Può sembrare un plagio, ma in realtà è una serena accettazione di

far parte della catena della tradizione. Alfieri si sente un grande tragico perché si sente inserito nel-

la catena dei grandi tragici che l'hanno preceduto. Ma ciò non impedisce la sfida. La Mirra è una

variante più temeraria del mito di Fedra: non più l'amore semi-incestuoso della matrigna per il fi-

gliastro, ma l'amore pienamente incestuoso della principessa Mirra per il padre Ciniro, re di Cipro,

attinto dalla Metamorfosi di Ovidio. Nessuno, nella produzione teatrale, ha mai riproposto la storia

di Mirra, ritenuta scabrosa. Alfieri alza la posta in gioco, rendendola ancor più trasgressiva (amore

figlia-padre più grave di matrigna-figliastro). La scommessa è prendere un argomento moralmente

pericoloso creando un testo moralmente accettabile. Il teatro è diverso dalla poesia. Il teatro ha un

pubblico, la poesia un solo interlocutore. Non è la stessa cosa leggere, nell'intimità, dell'amore di

una figlia per il padre o vederlo in scena. La sfida di Alfieri risulta vincente con qualche accorgi-

mento. Toglie la pulsione incestuosa di Ovidio, facendo morire Mirra senza neppur aver baciato il

padre. Si presenta come una vergine dell'incesto, perché nei cinque atti non confessa mai la sua pas-

sione tremenda. Per cinque atti Mirra parla, piange e si dispera, senza spiegare il perché della sua

sofferenza, inspiegabile visto che è alla vigilia delle nozze con un principe scelto da lei. Solo nell'ul-

tima scena dell'ultimo atto Mirra quasi si confessa col padre, ma gli strappa subito il coltello di

mano per suicidarsi, punendosi per quell'amore. Questo gioco di rimandi e allusioni può essere col-

to da uno spettatore raffinato, che conosca bene Ovidio e Racine. È questo il senso della tradizione,

il sentirsi collocato all'interno di un asse ereditario privilegiato, ma anche compiacersi a confrontar-

si con esso. Nella Mirra ci sono passaggi involontariamente comici, come se sotto la forma tragica

di Alfieri premesse una forma comica. Infatti, con la crisi della tragedia e della commedia e la nuo-

va forma del dramma, si perdono le certezze della separazione degli stili, con commedie con accen-

ti tragici e viceversa.

Questo avviene sin dall'inizio in Alfieri. In Antigone (1776-1777) ha la tradizione illustre di Sofocle:

i figli di Edipo (Polinice ed Eteocle) si sono uccisi in battaglia, il primo attaccando la città di Tebe

che era difesa dal secondo. Creonte, cognato di Edipo, governa la città, e dichiara il cadavere di Po-

linice non venga sepolto. La sorella Antigone disobbedisce all'ordine e Creonte la condanna a mor-

te, nonostante il figlio Emone la ami. Alfieri segue fedelmente la traccia ma innesta dei timbri per

farne una cosa nuova. Creonte è un usurpatore, che vuol uccidere Antigone, che è l'unica erede del

re Edipo e quindi sua concorrente, solo per ragioni private. Il Creonte alfierano è un Machiavelli in

miniatura, un simpatico tirannello domestico, un patetico e molto umano fondatore di imperi: lavora

per la prole, per il figlio Emone. Quando scopre che il figlio ama Antigone, comicamente mette da

parte i suoi intenti criminali, perdonando Antigone fino a imparentarsi con lei, a farla regina, come

moglie di suo figlio. Perché uccidere Antigone se sposando il figlio rafforza ugualmente il trono?

Alfieri riprende il modello classico di Sofocle ma immagina un'alternativa (matrimonio invece della

condanna) che mina la base dell'intreccio classico. Basterebbe che Antigone accettasse la proposta

di Emone, per far sì che da tragedia si trasformi in commedia a lieto fine.

La tragedia classica non è solo insidiata dalla vita sociale sempre più borghese. Se la Francia è la

patria del dramma borghese, tedesco è il movimento culturale del Romanticismo, che ha nello

Sturm und Drang (“Tempesta e assalto”, intorno al 1770) la prima espressione di visibilità. Friedri-

ch Schiller (1759-1805) e Wolfgang Goethe (1749-1832) contrappongono al dramma diderotiano

il modello di Shakespeare, libero dalle leggi aristoteliche, mischiando tragico e comico e dando sfo-

go alla passione. Alla piattezza della prosa oppongono i versi e la poesia; al controllo delle passioni

l'esplosione delle passioni; ad una struttura di personaggi corale la supremazia del protagonista as-

soluto; allo spazio del salotto borghese lo spazio aperto.

Sulla stessa linea anche Alessandro Manzoni (1785-1873). Nella Prefazione a Il Conte di Carma-

gnola (1820) indica le conseguenze negative delle unità aristoteliche: una di ordine estetico e una di

ordine morale. Per Manzoni, il teatro è stato contestato dai moralisti del Seicento (come Rousseau)

perché immorale, ma immorali sono le regole di tempo e luogo. Un diverso teatro, libero dalle rego-

le delle unità, può essere decisamente morale. Nella Lettre à Monsieur Chauvet (1823) sottolinea la

predominanza del tema passionale-amoroso nelle tragedie francesi, in quanto l'amore è l'unico senti-

mento che è rappresentabile nelle canoniche dodici o ventiquattro ore. Tutti gli altri sentimenti uma-

ni che richiedono più tempo per svilupparsi, vengono esclusi dalla rappresentazione teatrale. Per

Manzoni la verità è la sorgente della poesia. Sia Carmagnola che l'Adelchi sono tragedie storiche,

ma sono entrambe discorsi sul presente, sull'Italia divisa e il suo sforzo per l'unità.

Il romanticismo francese arriva tardi, con la battaglia di Hernani che è del 1830. Alla prima rappre-

sentazione della tragedia di Victor Hugo (1802-1885), Hernani, si scatenò tra spettatori classicisti e

romantici una piccola guerriglia. Il Romanticismo esporta tensioni morali e estetiche più che tipolo-

gie drammaturgiche. Le tragedie manzoniane e di Hugo non risultano vincenti. In Francia dura solo

una quindicina di anni. Le tragedie manzoniane non sono mai eventi teatrali in Italia. Vince il dram-

ma diderotiano, perché la borghesia ha bisogno del teatro per rappresentare i suoi valori. Comun-

que, anche la drammaturgia romantica è borghese, non nelle ambientazioni ma nei valori e nella ri-

cerca di modernità. Tende a distruggere la rigidità classicista, contribuendo a delineare una strategia

che va nella direzione del realismo e della contemporaneità.

Alla fine anche il Romanticismo francese si piega a questa prospettiva, come dimostra il successo di

Chatterton (1835) del poeta romantico Alfred de Vigny (1797-1863), che si opera anche come met-

21

teur en scène . La vicenda è ambientata a Londra, nel 1770. Chatterton è un giovane poeta povero,

che vive in affitto dal borghese John Bell, della cui moglie, Kitty, Chatterton è innamorato. Ma è un

amore romantico, impossibile per la moralità della donna, anche se contraccambia. Infine il giovane

si avvelena e lei muore di crepacuore. È un affresco sul dissidio tra il poeta e la società capitalistica,

21 Dal francese, colui che mette in scena, corrisponde al nostro regista.

ma anche un primo testo sulla condizione borghese e sulle sue contraddizioni della vita familiare di

coppia.

Sull'intrecciare sentimenti e barriere sociali procede Alexandre Dumas (1824-1895), figlio omoni-

mo di Dumas padre. Nel 1852 rappresenta un suo romanzo con La signora delle Camelie. Una pro-

stituta di lusso, Marguerite Gautier, che frequenta ambienti altoborghesi, entra in contatto con un

giovane di buona famiglia, Armand Duval, che rischia di rovinarsi per lei. Il padre convince la don-

na a rompere la relazione, venendo per questo umiliata pubblicamente da Armand. Alla fine Mar-

guerite muore di tisi, ma il padre porta Armand sul letto di morte, il quale le promette che sposerà

una donna buona e onesta. Evidenti sono le venature romantiche e melodrammatiche (amore impos-

sibile, il buon giovane e la prostituta) e il quadro sociale e di costume dell'epoca (la mondanità, il

conservatorismo del padre). Lo spettacolo ebbe un successo enorme e Verdi la tradusse in musica

nel suo melodramma La traviata (1853). Sarà il cavallo di battaglia delle grandi attrici, come Eleo-

nora Duse.

Il trionfo dell'opera di Dumas dimostra che il cuore della borghesia batte verso temi della vita quoti-

diana, come l'adulterio, la famiglia, la questione femminile. A Parigi, negli anni '30 e '40, il genere

dominante è il vaudeville, un prodotto industriale di serie, fatto a più mani, con una drammaturgia

gracile, dove parti dialogate si alternano a canzonette. Col tempo scompaiono le parti cantate, ma

resta comunque un teatro leggero, con situazioni piccanti, a base di sesso, a lieto fine. Sarà il punto

di partenza per i più popolari autori francesi dell'Ottocento (Scribe, Labiche, Sardou, Feydeau).

Sembra che Scribe, alla battaglia di Hernani, si mise a ridere, in quanto la cosa non lo toccava, lui

che faceva teatro solo per far divertire la gente, il cosiddetto teatro gastronomico, come lo definì

polemicamente Brecht, cioè per digerire la cena. Comunque sia, sono i dominatori della scena pari-

gina, quindi d'Europa, dagli anni '20 (Scribe) fino a cavallo dei due secoli (Feydeau). Sono autori

che trionfano con quella che si chiama la pièce bien faite (“l'opera ben fatta”), che intreccia, in un

ritmo sempre teso, intrighi complicati e storie di adulteri.

Caso a parte il tedesco Georg Büchner (1813-1837), perseguitato politico morto giovane, con una

ridotta drammaturgia, successivamente riconosciuta di alto valore, soprattutto Woyzeck, composto

tra 1836 e 1837 e rimasto incompiuto, pubblicato solo nel 1879, in epoca naturalista. Fu un testo

profetico, in quanto anticipa le più aspre cadenze del Naturalismo, dove le pulsioni istintuali si me-

scolano con le violenze di classe. Woyzeck è un soldato semplice, umiliato e tradito dalla moglie.

Alla fine, semifolle, uccide la donna. Le scene che si susseguono senza divisione in atti anticipano il

teatro Espressionista di Brecht. Büchner, autore di epoca romantica che anticipa il Naturalismo,

conferma la teoria che il Romanticismo è solo un intermezzo tra la linea di sviluppo, tortuosa, che

va dal dramma diderotiano di metà Settecento fino alla drammaturgia ibseniana di fine Ottocento.

11. Fine Ottocento tra Marx e Freud: la grande drammaturgia europea e la piccola dram -

maturgia italiana

A fine Ottocento la linea puritana-rousseauiana è stata superata. Ma si pone un altro dibattito nella

scena borghese: quello che contrappone il divertimento all'istruzione, lo svago alla riflessione intel-

lettuale. Si ha una battaglia ingaggiata da una parte minoritaria della borghesia, che vuole investire

il teatro in una funzione che prima era appannaggio del romanzo, ovvero cogliere e comunicare i

cambiamenti in corso. Un teatro come occasione di autocritica, sulla direttrice che da Ibsen porta a

Pirandello. Autori che infatti trovarono difficoltà a imporsi al pubblico e alla critica.

Grazie all'infittirsi della popolazione nelle grandi città, e alla nascita dell'industria dello spettacolo,

si moltiplica il numero dei teatri. Parigi, in questo periodo, è la capitale europea. Il periodo di pro-

sperità apre le porte dei teatri ad un numero inusitato di spettatori. Nel 1867 si contano una ventina

di teatri dedicati alla prosa. Il pubblico è diverso da quello di inizio secolo. Adesso è più eterogeneo

e meno acculturato, costituito dai nouveaux riches (“nuovi ricchi”) e commercianti, avidi di denaro,

divertimento e sesso. Infatti la drammaturgia francese è dominata dalle tematiche del sesso e del de-

naro, del guadagno e dell'adulterio. L'interazione tra edonismo borghese e inventiva teatrale porta

all'affermazione della forma di teatro (considerato minore dal punto di vista intellettuale) del café-

chantant o café-concert (abbreviato in caf'-conc'), ovvero un locale dove si ascolta musica e canto.

La loro crescita è esponenziale: nel 1890 sono centocinquanta. Inizialmente sono poco attrezzati,

con una pedana per il cantante. Col tempo si creano piccoli palcoscenici all'italiana, con palchi e

fosse per l'orchestra. Si aggiungono comici, acrobati, giocolieri ecc. Uno spettacolo composito, de-

stinato a diventare, appunto, il varietà. Sono luoghi dove si beve, si fuma, si mangia e il dato artisti-

co è degradato a semplice accompagnamento della consumazione, è ridimensionato alla capacità

minima di concentrazione di una platea sempre più vasta, fino agli strati umili.

Non solo il teatro minore, ma anche quello maggiore, è governato dalla logica del visuale, del pia-

cere dell'occhio. Domina la sala all'italiana, ricca di orpelli e velluti. Lo spettacolo non è sul palco,

ma nella platea. Gli spettatori sono attori che si offrono alla vista degli altri spettatori. Anche la sce -

na obbedisce ai medesimi meccanismi, con un décor esagerato che offusca il testo e gli attori. Nel-

l'opera e nel balletto, la chimica mette a disposizione degli scenografi nuovi effetti speciali (incendi,

inondazioni ecc). Anche il teatro di prosa subisce la stessa sorte. Sebbene vengano sempre usate tele

dipinte, si ha il perfezionamento della prospettiva e del trompe-l'œil. Anche l'attore si adatta alla

strategia del teatro visione. Le attrici non sono personaggi, ma indossatrici si abiti lussuosi, esibiti

in primo piano.

La produzione dei vari Ibsen, Strindberg, Čechov e Pirandello, è un piccolo settore della realtà spet-

tacolare effettiva dell'epoca, ma di massima importanza.

Henrik Ibsen (1828-1906) è il principale esponente di un teatro che riflette sulla condizione bor-

ghese. È l'inventore del cosiddetto teatro del salotto borghese. Se con Diderot le didascalie iniziano

a infittirsi, con Ibsen diventano significative, descrivendo i personaggi prima ancora che entrino in

scena. Se i personaggi di Shakespeare o Molière possono parlare e muoversi ovunque, in uno spazio

pubblico, i protagonisti di Ibsen possono stare solo nelle loro case, insostituibili e non intercambia-

bili.

Una casa di bambola (1879) si apre su una didascalia che dice “Un salotto accogliente e pieno di

gusto, ma arredato senza lusso”. Si capisce che casa Helmer è abitata da gente che se ne intende,

che ha classe, ma che al momento non può spendere come vorrebbe. Si aspetta il posto da direttore

si banca del marito. Nel frattempo si arreda il salotto con una “piccola biblioteca con libri rilegati

splendidamente”. L'artefice del calore del salotto è la moglie Nora. In fine di primo atto Torvald

esclama, compiaciuto: “Ah, come è caldo ed accogliente qui”. Stessa frase pronunciata dall'amico

di famiglia, il dottor Rank, malato terminale, nel terzo atto, essendo innamorato sia di Nora che del

focolare che lei accudisce.

Con quest'opera Ibsen inventa genialmente il personaggio del terzo escluso, funzionale alla felicità

della coppia. Torvald è cinicamente cosciente del ruolo strumentale del terzo escluso. Dice che “le

sue sofferenze forniscono uno sfondo nuvoloso alla nostra felicità soleggiata”. Si eccita se la sua

proprietà privata è desiderata dall'amico di famiglia. Anche perché ha un suo tornaconto. Rank è in -

nocuo, e serve a Torvald per tappare i buchi che lui lascia aperti per seguire il suo lavoro. È lui che

fa la conversazione con Nora, che la ascolta. 22

Il salotto borghese di Ibsen si dilata, si articola in una molteplicità di tappeti e tende, di portiere ,

per definire meglio una casa calda, intima e discreta dell'agiato borghese. Ma, paradossalmente,

questo sollecita travalicamenti di spazi, di origliamenti. Ciò che va tenuto celato, può essere spiato.

Nella famiglia borghese ottocentesca ci sono mediamente tre-quattro domestici. Nora si lamenta che

non può invitare l'amica perché c'è poco spazio, ma in casa sua vivono una cameriera e una bambi-

naia. Senza dubbio questi estranei aiutano, ma sono anche una minaccia all'intimità. In Ibsen però

sono i padroni a origliare i padroni. Nel teatro di Ibsen si origlia moltissimo. In tutto il teatro bor-

ghese dell'Ottocento c'è grande uso dell'origliamento (anche in Italia, con Giacometti, Praga e Torel-

li). Ma è Ibsen il poeta delle porte socchiuse. Il tema non è sempre esplicitato, come in Un nemico

del popolo (1882) o in Rosmersholm (Casa Rosmer, 1886). A volte è genialmente alluso, come in

Spettri (1881), dove Osvald è la povera vittima delle colpe paterne, ma è possibile rovesciare la

chiave interpretativa dal momento in cui Osvald sembra origliare un discorso della madre con un

amico, facendoci cogliere un'immagine sinistra di lui.

22 Tende pesanti che nell'Ottocento stavano davanti alle porte, a protezione dal freddo e per estetica.

Se il prodotto è gradevole e di facile lettura, può consentire alla classe borghese di rispecchiarsi a

teatro. Con Ibsen si ha un rovesciamento. Il teatro diventa lo specchio critico della società, un luogo

dove si parla seriamente delle grandi questioni della famiglia, del lavoro e della carriera. Ibsen to-

glie la dose tradizionale di sentimentalità e amore, introducendo la discussione, della svolta che si

ha nel dramma quando i personaggi si “siedono e parlano”, per riflettere e analizzare i problemi.

Nasce la tecnica analitica dei drammi ibseniani (e del teatro moderno). Freud fa stendere i suoi pa-

zienti sul lettino. Ibsen li fa sedere in poltrona. Quando uno sta comodo, è più portato a tirare fuori i

suoi problemi.

Ibsen evoca sulla scena i mostri dell'inconscio: i personaggi hanno scheletri negli armadi e il dram-

ma ibseniano li apre e li mette allo scoperto. La Rebekka di Rosmersholm si insinua in casa di un

pastore luterano come dama di compagnia della moglie, per poi spingerla al suicidio con l'intento di

prenderne il posto. In Hedda Gabler (1890) la protagonista, Hedda, ha un legame torbido col defun-

to padre, tanto da farsi chiamare col suo nome, anche se sposata con un uomo che disprezza. Il sui -

cidio finale svela una psicologia turbata e inconfessate spinte incestuose. Il protagonista de Il co-

struttore Solness (1892) non riesce a controllare pulsioni inconsce. Ha distrutto la felicità della mo-

glie per affermarsi socialmente e non riesce a sfuggire alla tentazione di baciare una ragazzina di

dodici anni, al limite della pedofilia.

Per Massimo Castri, Ibsen è il gemello di Freud. La drammaturgia ibseniana e la psicoanalisi di

Freud sondano l'inesplorato animo umano, le ossessioni dell'uomo e l'urto frontale tra maschile e

femminile, la paura dell'uomo che ha della donna.

I primi lavori di August Strindberg (1849-1912) sono incentrati sul tema dello scontro dei sessi.

Ne Il padre (1887), due coniugi litigano su come educare la figlia. La moglie vuole prendere il so-

pravvento, e arriva a far credere al coniuge che lui non sia il padre naturale, fino a portarlo alla fol-

lia. Ne La signorina Julie (1888) la lotta dei sessi si intreccia con quella di classe. Nella notte di San

Giovanni (24 giugno, occasione rituale di scatenamenti orgiastici) si confrontano la contessina Julie

e il suo servitore Jean. Fuori scena impazza la danza popolare, ma Julie, che da poco ha lasciaro il

fidanzato, è eccitata dal clima di trasgressione. Invita a ballare Jean, nonostante la presenza della

cuoca Kristin, sua fidanzata. Strindberg ci dice che Julie ha le mestruazioni, sottolineando la carica

passionale della donna, che non si ferma davanti a nulla, fino a portarsi a letto Jean. All'alba, dopo

una notte di passioni, i due vogliono fuggire. Lui vorrebbe realizzare la tanto sognata scalata socia-

le: vorrebbe aprire un albergo di classe coi soldi che Julie deve rubare al padre. Ma la distanza so-

ciale è troppa. Jean continua a darle del lei, nonostante le proteste di Julie. Solo quando si insultano

Jean riesce a darle del tu. Di straordinaria potenza espressiva è il finale. I due si accingono a partire

per l'Europa, e lei vorrebbe portare il suo amato uccellino nella gabbietta. Jean, insensibile ai senti-

mentalismi di Julie e infastidito dalla ingombrante presenza, decapita l'uccellino sul ceppo della cu-

cina, dando il via ad un violento scontro dialogico tra i due. Strindberg non esita a dichiarare che il

linguaggio dell'eros è anche il linguaggio della violenza, non solo della tenerezza. Julie dichiara

apertamente il desiderio di evirazione di Jean, come risarcimento di un rapporto che lei ha percepito

come violenza (psicologica, del servo che ribalta il rapporto gerarchico). Il motivo del sangue per-

corre da cima a fondo il testo: il sangue mestruale, il sangue dell'uccellino, il sangue della decapita-

zione di San Giovanni (ricordata da Kristin). Infine il sangue suggerito dal rasoio regalato da Jean a

Julie per tagliarsi la gola, unica soluzione alla impossibile fuga d'amore dei due.

Un po' diversa è la drammaturgia di Anton Čechov (1860-1904). Il salotto borghese della tradizio-

ne, con quell'aria vagamente asettica, appare sottoposto a tensioni inaspettate. Nel salotto del quarto

atto del Gabbiano (1895) c'è un divano alla turca che funge da letto. La camera del protagonista di

Zio Vanja (1897) ha in primo piano un letto. A volte siamo in una sala da pranzo, come nel terzo

atto del Gabbiano, con Trigorin che fa colazione. La materialità dei bisogni fisiologici invade lo

spazio che prima era adibito alle attitudini più spirituali e nobili dei borghesi. In Čechov il salotto

perde anche la sua funzione privata. La camera dello Zio Vanja è anche il suo ufficio, dove soggior-

na il medico Astrov e dove c'è un viavai continuo di contadini, come se fosse un luogo pubblico. Il

salotto da interno si fa esterno, perché Čechov è fortemente attratto dalla dimensione dell'aperto,

fuori dalla barriera claustrofobica di tanto teatro ottocentesco. Basta anche una rapida occhiata alle

didascalie. Nel primo atto del Gabbiano siamo in un parco; nel secondo atto in uno spazio per il

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croquet . In un giardino è il primo atto dello Zio Vanja e l'ultimo atto delle Tre sorelle (1901), men-

tre il secondo atto de Il giardino dei ciliegi (1903) è in campagna. È uno spazio dilatato, così come

dilatati sono i personaggi. Čechov ha sempre bisogno di una dozzina di figure, a differenza di Ibsen

e Strindberg. In Ibsen possono esserci anche tante figure, ma c'è sempre un protagonista circondato

da altri personaggi. In Čechov c'è un gruppo di persone prive di un centro, rendendo difficile trovare

il protagonista. Siamo passato dal primo piano di Ibsen e Strindberg al campo lungo, cinematografi-

camente parlando. In uno spazio più vasto si muovono più persone, dividendosi in gruppi, facendo

cambiare anche la struttura del dialogo. Non più scambi di battute, ma un dialogo corale.

Anche Čechov indaga sui mostri dell'inconscio. Tre sorelle si apre con una battuta della più grande

(che è anche una sorta di capofamiglia, visto che sono orfane) nella quale fa notare a Irína che il suo

onomastico cade nel giorno in cui è morto loro padre, il generale Prosòrov, il quale è morto lo stesso

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giorno di Napoleone. Qui Čechov dichiara la sua natura simbolista . Queste coincidenze non sono

fortuite. Sono modi per sottolineare la centralità dominante del padre-generale, che intreccia le for-

ze della morte con quelle della vita. C'è lo stesso culto del padre di Hedda Gabler di Ibsen, dove

però della madre non si dice niente. Qui si dice che è morta da undici anni, facendo risaltare che le

tre giovani sorelle sono cresciute sotto l'ala del padre. Tutt'e tre non hanno una vita sentimentale

soddisfacente. Sono sotto il dominio del complesso edipico, e nessuno potrebbe rivaleggiare col de-

funto padre. Olga non si è sposata. Irína non vuole sposare il tenente Tùsenbach, definito addirittura

brutto. Màscia è infelicemente sposata ad uno squallido professore di ginnasio, e s'innamora del te-

nente colonnello Vierscínin solo perché è un militare. Lei stessa confessa di non avere occhi che per

i militari.

Vierscínin non si rivela affascinante. Per quattro atti dice banalità retoriche sul futuro della grande

Russia. Ma nel frattempo si svela per quel che è, una parassita e ozioso come tutta la casta militare.

Un medico militare arriva a confessare di aver ucciso una paziente perché non si ricordava nulla

della scienza medica studiata in gioventù. Čechov disegna un quadro sociale di terrificante ineffi-

cienza, a pochi anni dalla Rivoluzione del 1917.

Lo stesso vale per le donne. Olga insegna al ginnasio, ma si lamenta sempre per il troppo lavoro e il

mal di testa. A Irína non va bene nessun lavoro. A ben vedere, le tre figlie, sognano il tempo felice

della loro vita col padre, senza preoccupazioni. Màscia, all'inizio del primo atto, si lamenta dello

squallore della festa per l'onomastico. Fa per andare via ma decide di rimanere quando entra Vier-

scínin, vedendo in lui un doppio del padre. Come il padre è finito in provincia per uno scatto di car -

riera. Non sappiamo perché si amino a vicenda. Vierscínin non ha né arte né parte, ma, come tutti i

militari, sanno corteggiare secondo le norme dell'amor cortese. I loro amori sono solo all'interno

della casta militare. Cebutýkin, il medico militare, è stato l'amante di loro madre, e forse anche il

padre di Irína.

Per loro la passione d'amore è sempre adulterina e trasgressiva. Nel quarto atto Màscia chiede a

Cebutýkin se Vierscínin è all'altezza e se sua madre lo amava. Dopo una pausa, dice “non ricordo”.

Non vuole offendere l'onore della madre, da buon cavalier cortese. Ma si comporta così solo nella

cerchia militare. Infatti non esita a svergognare la “borghesuccia” Natàscia per il suo adulterio con

Protopòpov. Cosa che non fa con Màscia, che fa parte della casta. Čechov discolpa Natascia, perché

Protopòpov è il primo amore che avrebbe dovuto sposare.

Rispetto alla grande drammaturgia europea, quella italiana è una piccola drammaturgia, con autori

capaci di scrivere uno o due testi, senza fondare una linea di sviluppo. Di Achille Torelli (1841-

1922) si ha I mariti (1867); di Marco Praga (1862-1929) La moglie ideale (1890); di Giuseppe

Giacosa (1847-1906) Tristi amori (1887) e Come le foglie (1900). Si è sempre detto che Giacosa è

un epigono di Ibsen, ma non è vero.

Tristi amori è del 1887, tre anni prima che Antoine faccia conoscere all'Europa, con Spettri, Ibsen.

23 Sport inglese che richiede un prato rasato.

24 Simbolismo: movimento culturale che tende a cogliere una dimensione altra della realtà (sogno, inconscio, spirito,

etc.). Opposto al coevo Naturalismo, che ha un approccio scientifico, fotografico, attento alla dimensione sociale dei

rapporti umani.

In Giacosa ci sono gli stessi temi di Ibsen: questione della famiglia, rapporto uomo-donna, ascesa

sociale. L'avvocato self-made man Scarli vive in uno studio-abitazione, non scindendo privato dal

pubblico, tipico del capitalismo. La casa non è ricca come nella tradizione teatrale ottocentesca,

bensì un modesto tinello, con stufa di terracotta e i panni ad asciugare. Anche la serva, tornando da

fare la spesa, ha il valore dell'economia, rifiutando di comprare i carciofi perché troppo cari. Il gar-

zone di bottega, l'avvocato Fabrizio, conte decaduto, gira così per la casa-studio, diventando amante

della moglie. Una brava moglie borghese che, come quasi tutte le mogli borghesi, diventa adultera

perché il marito non l'ascolta ed è impegnato nel lavoro. C'è anche il fascino dell'aristocratico e la

formazione romantico-sognante della donna che aiutano a far presa.

C'è una sotterranea lotta di classe che filtra dal testo. L'avvocato ha caro l'aristocratico ragazzo, lo

protegge, ci gioca a carte. Forse c'è anche un torbido triangolo fantasmato. Ma c'è anche l'inconfes-

sato segreto di avere come subalterno un antico nemico di classe. Ma anche in Fabrizio c'è una

guerra inconscia contro i borghesi. Il padre arriva a falsificare la firma di Scarli in delle cambiali e il

figlio gli ruba la moglie.

In Come le foglie siamo nel cuore della borghesia delle professioni del Nord Italia, ma senza le cer-

tezze del self-made man. Giovanni Rosani lavora in Borsa, fallisce, la moglie e il figlio si smarri-

scono, non accettando il nuovo squallido tenore di vita. Giovanni è onesto, ma ha dei lati ambigui.

Giacosa fa emergere le contraddizioni del personaggio. Giovanni non impara dagli errori e li ripete.

La famiglia spende più di quanto incassa e Giovanni si inventa un secondo lavoro clandestino. Dà

tutto in fatica e denaro, perché non vuole dare nulla in attenzione psicologica e affettiva. Dà tutto il

tempo al lavoro perché non ha tempo da dare alla famiglia. È più colpevole della moglie e del fi-

glio. Loro pagano per delle colpe loro. Giovanni, come padre, è responsabile del fallimento della fi-

glia, che cerca di suicidarsi per non avere un punto di riferimento paterno.

Con Come le foglie Giacosa costruisce il prototipo del dramma corale, con molto protagonisti, lun-

ghi silenzi, sussurri e pianti improvvisi.

12. Il teatro del Grande Attore tra Ottocento e primo Novecento

L'Ottocento è un secolo in cui si intrecciano tre fili conduttori: la drammaturgia (appena esaminata),

gli attori (al suo culmine, ma con radici dalla Commedia dell'Arte) e la nuova figura del regista.

Le compagnie italiane sono basate in ruoli: il primo attore, la prima attrice, il brillante, il caratteri-

sta, l'attor giovane, l'attrice giovane, la seconda donna, il promiscuo, il generico. Il ruolo non va

confuso con la parte. Semmai il ruolo comprende la parte.

Primo attore e prima attrice sono in cima alla gerarchia. Hanno diritto di scelta sulle parti, compati-

bilmente dalle proprie possibilità artistiche. In pratica sono i protagonisti. Il primo attore può sce-

gliere diverse parti (Amleto, Macbeth, Tartufo, ecc). Per tradizione dev'essere fisicamente un bel-

l'uomo, imponente e con voce potente. Tommaso Salvini incarna il prototipo del primo attore ideale.

Alla prima attrice è richiesta una figura maestosa, giunonica, con voce non deficiente. Così era Ade-

laide Ristori, poi seguita da Eleonora Duse, che impone la variante del fisico gracile e una bellezza

irregolare.

Il brillante introduce una nota più leggera nei testi seri, e diventa determinante nei testi comici,

spesso diventando primo attore. Nel primo Novecento la sua figura si trasforma nel raisonneur, iro-

nico e sottile portavoce dell'autore. Esempio è il Laudisi in Così è (se vi pare) di Pirandello.

Il caratterista è legato alla drammaturgia molièrana e goldoniana. È paffuto e obeso, sottolinea gli

elementi caricaturali del personaggio che incarna (esempio il Marchese di Forlipopoli nella Locan-

diera di Goldoni). Altre varianti del caratterista sono personaggi di mezza età o vecchi, definiti pa-

dre nobile o madre nobile. Infine c'è il tiranno, a cui è richiesta prestanza fisica e voce tonante.

L'attor giovane o l'attrice giovane hanno parti importanti, ma di personaggi giovanili: esempio sono

gli innamorati del cinque-seicento.

La seconda donna è la rivale della prima donna. Solitamente una vedova maliarda, una maritata ga-

lante o un'amante. Fisicamente ha le stesse caratteristiche della prima donna.

Il promiscuo è un ruolo che passa da personaggi patetici a comici. Ruolo minore ma di grande im-

portanza nelle compagnie dialettali: un grande promiscuo è Eduardo De Filippo.

Infine i generici, usati in parti appena abbozzate. L'attore può fungere in parti di diversa natura.

I ruoli non sono fissi. L'attor giovane e l'attrice giovane sono destinati a diventare primo attore e pri-

ma attrice. Il primo attore, invecchiando, può diventare caratterista, ma può essere anche primo atto-

re da vecchio: Ermete Zacconi e Ernesto Rossi, a sessant'anni, saranno uno Osvald in Spettri e l'al-

tro Romeo. La prima attrice è destinata al ruolo della madre nobile. Il promiscuo può arrivare a ca-

ratterista.

Ma a cosa serve tutto ciò? Difficile dirlo. In primis, l'attore è orientato verso uno specifico ruolo

dove ha corrispondenza con le sue caratteristiche fisiche. Ciò gli permette di perfezionarsi col mini-

mo sforzo, senza rischiare niente in caso di rinnovamento del repertorio. Il ruolo quindi come per-

sonaggio dell'attore.

Tra fine Settecento e primo Ottocento c'è una transizione tra teatro erede della Commedia dell'Arte

alla drammaturgia illuministica e preromantica, creando un vasto arco di modelli testuali. Comun-

que, al centro dei nuovi intrecci, ci sono sempre giovani innamorati, eroi, padri, ecc. Il sistema dei

ruoli ne istituzionalizza l'esistenza. È una mediazione tra la produzione risalente alla Commedia

dell'Arte e la nuova situazione storico culturale tra Settecento e Ottocento.

La compagnia ottocentesca è di proprietà del capocomico, che spesso coincide col primo attore o at-

trice. È la cosiddetta compagnia capocomicale, dove il capocomico è impresario: firma contratti,

paga le spese. I contratti durano un anno rinnovabili per tre. La compagnia ottocentesca è instabile

perché nomade, ma stabile perché affiatata.

Con capocomico non si può parlare di regia, ma è innegabile che ci sia una supervisione. Non solo

sceglie il repertorio e tratta con gli autori, ma distribuisce le parti e dirige le prove. Non c'erano lun -

ghe prove. Solitamente si imparavano le parti in una settimana. Contando su un pubblico ristretto

(anche nelle grandi città), la compagnia non faceva repliche, costringendola ad avere una produzio-

ne amplissima. In una stagione poteva allestire trenta testi differenti. Nasce qui la figura del sugge-

ritore. Lo stesso Salvini disse che non poteva, in questo modo, approfondire psicologicamente i per-

sonaggi che andava ad interpretare.

Ogni attore non aveva l'intero copione, ma la propria parte ritagliata dal contesto, altresì detta parte

levata o scannata. Conosceva appena il quadro generale, e a malapena le battute degli altri attori. Il

capocomico interveniva con disinvoltura sul testo: tagliando, aggiungendo, spostando.

Al capocomico spetta la cura della scenografia, che è molto essenziale, fatta di tela o carta dipinta.

Ciò era funzionale al nomadismo delle compagnie, ma col tempo si spiegazzavano. Nei primi del

Novecento si comincia ad usare la stoffa, più adatta alle strutture metalliche o di cemento. Più tardi

si passa al legno compensato. Ogni compagnia aveva scenografie generiche (salotti, giardini, bo-

schi, ecc). Raramente si commissionavano scene nuove.

Per arredare il palcoscenico la compagnia ricorreva al fondo dei magazzini sei teatri dove recitava-

no, pagando un affitto, o affidandosi a ditte specializzate. Spesso erano mobili approssimativi e sen-

za unicità di stile. A disporre gli arredi era il direttore di scena, solitamente un attore fallito. Accanto

c'era il trovarobe, che si portava dietro infinite cianfrusaglie di scena, quasi sempre di cartapesta,

per pesare meno.

Per i costumi era semplice. Ogni attore aveva il suo a proprie spese, conseguenza del personaggio

dell'attore. Eccezione per i costumi di carattere o stranieri, forniti dalla compagnia. Ovviamente i

costumi erano stilisticamente disomogenei. Inoltre, viste le disponibilità economiche, ricorrevano a

costumi di ripiego. L'effetto finale, come dice Alamanno Morelli, attore dell'Ottocento, è deplorevo-

le.

Sommaria anche l'illuminazione, in pratica le luci in basso della ribalta e una fila di lampadine in

alto, detta la bilancia. Un'illuminazione che si limita a far vedere, e non con funzione rappresentati-

va (notte, sera, ecc) o simbolica (stati d'animo). Solo a fine Ottocento si diffondono lentamente i

proiettori elettrici, per creare giochi di luci. Lentamente si arriva ad arrivare ad usare la luce come

fattore di poesia scenica. L'attore è costretto a recitare nel proscenio, che è la parte più illuminata.

Questo ritardo porta ad esaltare il valore mimico dell'attore, costretto a recitare in primo piano. Se

indietreggia, svela l'effetto illusionistico prospettico della scenografia. L'arretratezza di tutto il con-

testo, nasce dalla concezione di un teatro dell'attore, dove quello che conta è la presenza demiurgica

dell'attore e basta.

L'anno teatrale durava dalla prima domenica di Quaresima fino all'ultimo giorno del carnevale suc-

cessivo. Spesso però si recitava anche nel periodo della Quaresima. Per questo ci furono pressioni

per cambiare il calendario. Per tutto l'Ottocento l'attore viaggia a proprie spese. Solo nel 1906 si ap -

prova un contratto unico dove le spese sono a carico del capocomico.

La razionalizzazione del lavoro eliminerà le cosiddette serate d'onore o serate di beneficio, dove un

artista organizzava una serata in suo onore, dove riceveva denaro e regali dagli spettatori

Infine, c'erano le compagnie primarie, che andavano nelle capitali e nelle più grandi città di provin-

cia; le secondarie, limitate alle città meno grandi e ai grossi paesi; e quelle di terz'ordine, composte

dai guitti, che arrivavano fino al più piccolo paesino. Fra i vari livelli non c'erano barriere, anzi, vi

era una notevole circolazione di notizie. Tutte queste compagnie sono itineranti. Solo i gruppi tea-

trali dialettali sono radicati in un territorio.

La performance del grande attore è fondata sulle risorse individuali dell'interprete. Stanislavskij

vede recitare Tommaso Salvini (1829-1915) nell'Otello in Russia. Ricorda che il costume era im-

probabile e il suo fisico poco militare, ma fu colpito dalla mimica, dalla gestualità. Requisiti fonda-

mentali visto che il pubblico straniero non conosceva l'italiano.

Adelaide Ristori (1822-1906) diventa famosa a Parigi con la Mirra di Alfieri, tratta da Ovidio, nel

1855. Alfieri trasforma la fanciulla, innamorata del padre, in figura di grande pudore, che sa repri-

mere i sentimenti. La Ristori, senza cambiare niente del testo, con movimenti e slanci passionali,

turba il pubblico parigino. Il critico Jules Janin, disprezzando Alfieri, rimane incantato dalla Ristori,

dicendo che pur recitando formalmente Alfieri, in realtà recita Ovidio.

Spesso il grande attore interviene sul testo a piacere. Ermete Zacconi (1857-1948) diventa famoso

a fine Ottocento per una sua interpretazione in Spettri, incentrata sul protagonismo di Osvald; dopo

vent'anni Eleonora Duse (1858-1924), valorizza invece la figura della madre di Osvald. Shakespea-

re è il cavallo di battaglia dei grandi attori, perché ha dei personaggi a tutto tondo (Lear, Amleto,

Otello, ecc). Le parti minori sono totalmente sforbiciate. Non ci sono personaggi femminili. Ma la

Ristori pretende che le si adatti il Macbeth, per presentarla come Lady Macbeth. Arrigo Boito rive-

de Antonio e Cleopatra facendo emergere la centralità della figura femminile.

Il repertorio del grande attore non ha solo Shakespeare. Anzi, è costituito da testi dozzinali, com-

merciali. Ciò che conta non è il copione, ma la poesia d'attore di Ristori e Salvini (o Duse e Zacco-

ni). È il grande attore che riscatta un testo mediocre. Il pubblico è su questa linea. Va a teatro per

vedere l'attore, non i capolavori culturali, prediligendo più il repertorio commerciale che quello col-

to.

Il teatro del Grande Attore non è solo italiano. Ci sono l'inglese Henry Irving (1838-1905), shake-

speariano, e la francese Sarah Bernhardt (1844-1923), famosa per la Signora delle camelie e altri

drammi su misura per lei scritti da Sardou.

Il grande attore, con i suoi manierismi e le sue eccentricità, è un vettore per la nascita dell'industria

dello spettacolo. La Ricoluzione Francese ha rivalutato la figura dell'attore, prima reietto e persegui-

tato. Ora diventa cittadino, ribaltandone il destino di marginalità. Ora le folle si lasciano a manife-

stazioni fanatiche, tipiche del divismo.

13. Il teatro dell'opera lirica tra Ottocento e primo Novecento

L'opera lirica italiana (o melodramma) nasce tre secoli prima. Ma è nell'Ottocento la sua epoca d'o-

ro, nei teatri lirici di tutto il mondo. Nel Settecento si impone in Europa come se fosse una merce,

con libretti in lingua italiana e con tutto il personale. Nell'Ottocento gli italiani si devono misurare

con la concorrenza estera, soprattutto francese e tedesca.

Nato come divertimento di corte di fine Cinquecento, ha mantenuto nel tempo la caratteristica di

luogo ai divertimenti della élite aristocratica. Anche la struttura teatrale ricorda la divisone in classi:

i palchi, frequentati da nobili e professionisti; la platea e il loggione per militari, borghesi, commer-

cianti, studenti. Non c'è posto per il popolo. Il centro di vita è il palco, dove si beve, si mangia, si

può persino fare l'amore. La musica e il canto sono solo sottofondo. L'attenzione degli spettatori si

ha solo nei passaggi canonici delle arie. A volte ci sono degli specchi, per poter giocare voltati sen-

za perder di vista lo spettacolo.

Nell'Ottocento però la tendenza si modifica. L'opera lirica si pone come scuola di sentimenti, come

laboratorio di modelli di comportamento, come l'amore infelice ostacolato dai poteri forti. In Italia,

il melodramma, riempie il vuoto lasciato dal teatro di prosa.

Gli autori significativi, come Alfieri e Goldoni, non hanno mai costituito un repertorio nazionale.

Nel calendario dei teatri, alla prosa toccano i giorni meno fruttuosi in termini di presenze. La gerar-

chia dei valori prevede in testa l'opera seria, seguita dall'opera semiseria e dall'opera buffa, consi-

derata comunque superiore alla prosa, la quale sta appena sopra allo spettacolo equestre, degli acro-

bati e delle scimmie ammaestrate.

Il melodramma ha nell'Ottocento una successione di scrittori eccellenti: Rossini, Bellini, Donizetti,

Verdi, Puccini. Poi il genere si blocca. Le opere liriche del Novecento sono un'altra storia. Il melo-

dramma continua a vivere nei repertori, grazie ai registi, che ne propongono delle attualizzazioni.

Gioacchino Rossini (1792-1868) è ponte tra passato e Ottocento, tra lui e l'opera buffa di Mozart,

visto che Il barbiere di Siviglia (1816) è ispirato a Beaumarchais come Le nozze di Figaro di Mo-

zart. La potenza musicale di Rossini astrae da condizionamenti sociali o psicologici. Si pensi al

crescendo, quando la musica comincia pianissimo e poi cresce con l'inserimento di nuovi strumenti.

Si pensi al brando di Figaro qua, Figaro là, dove la musica è funzionale alla definizione del perso-

naggio, soddisfatto della sua qualità professionale di barbiere. Nella maggioranza dei casi Rossini

usa il crescendo senza attinenza con la trama. Per esempio nel primo atto il Conte d'Almaviva orga-

nizza una serenata senza che la sua bella si presenti alla finestra. Congeda i musicanti con denaro e

loro, per ringraziare, fanno un enorme crescendo che irrita il Conte. La serenata non incide nella tra-

ma, ma è un pretesto per realizzare l'effetto musicale, chiamato appunto crescendo rossiniano. An-

cora, quando il rivale Don Basilio calunnia il Conte, fatto che non avrà riscontro nell'intreccio, si ha

un crescendo orchestrale, che esplode con un colpo di cannone, effettuato dalla grancassa, che entra

in scena per la prima volta.

Rossini è l'erede della civiltà musicale italiana, che porta al trionfo il belcantismo, dove la musica è

al servizio del cantante. Col Barbiere di Siviglia Rossini guadagna quattrocento scudi, mentre il te-

nore il triplo. È però abile a inserire novità, come nell'opera buffa L'italiana in Algeri (1813). L'ope-

ra buffa italiana è venata di patetismo, col trionfo finale degli innamorati. Solo Mozart impose una

scossa. Altra cosa è la protervia dei due protagonisti rossiniani. Il pascià Mustafà dichiara subito che

vuole sbarazzarsi di sua moglie per poter sposare una donna italiana. Isabella, l'italiana in Algeri, ha

i tratti della dama spregiudicata settecentesca, cinica e consapevole che gli uomini sono tutti uguali.

Ciò che prevale, alla fine, è garantire la vocalità dei cantanti, senza preoccuparsi del realismo. I per-

sonaggi ripetono tre-quattro volte i passaggi, sprezzandosene della verosimiglianza, pur di esibire il

loro ventaglio vocale. Il concertato finale del primo atto è un montaggio di battute dove le parole si

riducono a meri fonemi (dindin, bumbum, crà crà, tac tà). Stendhal, estasiato, la definì “follia orga-

nizzata”.

Stendhal definì Rossini una sorta di Napoleone, per la sfolgorante carriera. Compone L'italiana in

Algeri e Il barbiere di Siviglia tra i 21 e i 24 anni. A trent'anni è osannato a Vienna. Poi in Francia,

dove morirà a Parigi, colmato di onori. Francesizza opere italiane e produce un kolossal, Guglielmo

Tell (1829), che inaugura il genere del grand-opèra.

Muore nel 1868, restando in silenzio creativo per quarant'anni, forse per depressione o per avversio-

ne verso la nuova civiltà romantica, lui che si è formato nell'Ancien Régime.

Il melodramma romantico nasce in una direzione che non è quella di Rossini, ma della coppia Belli-

ni-Donizetti. Il romanticismo italiano ha caratteri più attenuati di quello tedesco. Non c'è sensibilità

per l'interazione tra individuo e natura. La musica italiana dell'Ottocento ignora la musica della na-

tura. E manca anche il nesso stringente con miti e religione, che si trova in Wagner. Predomina l'a-

more e la passione sentimentale, senza il sostrato filosofico, per esempio, del Tristano e Isotta di

Wagner.

I Puritani di Vincenzo Bellini (1801-1835), in scena a Parigi nel 1835, ha sullo sfondo la lotta tra i

seguaci di Cromwell e la Corona inglese, ma l'impressione è di una vicenda senza tempo, con l'a -

more tra Arturo ed Elvira, contrastato da Riccardo, che segue lo schema classico: tenore e soprano

da un lato e il baritono antagonista dall'altro.

Bellini ha prodotto poco. Non solo perché morto giovane, ma perché determinato a definire una sua

poetica. Norma (1831), che il librettista Felice Romani trae da una tragedia francese, è un primo

modello di libretto romantico. Si svolge nella Gallia al tempo dei romani. Norma, sacerdotessa cel-

tica, ha una relazione col console Pollione, da cui nascono due figli. La foresta gallica discende dal -

la sensibilità romantica, ma romantica è anche la scelta della figura femminile destino di passione e

morte. Norma, lasciata da Pollione per un'altra, cerca vendetta, ma alla fine sacrifica se stessa, in un

finale che piacque anche a Wagner.

Altro modello capitale è Lucia di Lammermoor (1835) di Gaetano Donizetti (1797-1848). Un va-

ghissimo scontro tra famiglie scozzesi del Settecento fa da sfondo a una vicenda passionale: Lucia

ed Edgardo si amano, ostacolati dal di lei fratello Enrico, che la vuole sposata al suo alleato politico

Arturo. Edgardo sottolinea come l'amore ha il sopravvento sulle rivalità familiari, cosa che però

conduce alla morte: Lucia muore di dolore dopo aver pugnalato il marito sposato a forza ed Edgar-

do si suicida. Ancora una donna sacrificata e l'exemplum dell'eroe romantico in Edgardo.

Lucia di Lammermoor non è un unicum. In Lucrezia Borgia (1833) e Maria Stuarda (1834) ripropo-

ne la figura dell'amante infelice. Non mancano note involontariamente comiche.

Nella creatività di Donizetti c'è una vena ironica, che gli fa creare opere comiche che sono capola-

vori. Ne L'elisir d'amore (1832) il contadino ingenuo Nemorino ricorre ad un elisir, vendutogli da

un ciarlatano, per conquistare la fredda Adina. Donizetti introduce una novità: l'allegria non è data

dalla carica energetica della musica (come in Rossini), ma dal personaggio, che non è solo mac-

chietta. Nemorino ha anche una sua grazia commovente, che spiega la conversione finale di Adina.

Donizetti e Bellini sono un duo di reciproche influenze, disegnando mezzo Ottocento, raccoglien-

dolo da Rossini e consegnandolo a Verdi. In Giuseppe Verdi (1813-1901) non risuona la passione

d'amore, ma un timbro virile, che coincide con la passione politica, tipica del Risorgimento. Alcuni

suoi cori sono percepiti come canti patriottici. In realtà Verdi era un liberale nazionalista, simpatiz-

zante di Mazzini, per poi avvicinarsi a Cavour, che gli chiese di entrate in Parlamento. Curioso che

il Va' pensiero del Nabucco (1842) sia diventato inno del partito separatista Lega Nord.

Verdi raggiunge maturità col grande trittico degli anni Cinquanta (Rigoletto, 1851; Il Trovatore,

1853; La traviata, 1853). Il melodramma amoroso si allarga agli affetti paterni e materni purificati

dal dolore. Nel Rigoletto il protagonista è un buffone di corte, la cui figlia è amata dal sovrano, ed è

il dolore a dare umanità al freddo profilo del buffone. Nel Trovatore crea un romanticismo notturno

raro nella cultura italiana. La notte esalta il personaggio della zingara Azucena, impazzita di dolore

per la morte del figlio Manrico, il trovatore, ma felice per aver vendicato sua madre, arsa viva dal

padre del Conte di Luna, rivale in amore di Manrico. Nella Traviata si ha una storia d'amore infeli-

ce, ma articolata psicologicamente e socialmente. Infatti qui Verdi riprende il dramma di Dumas fi-

glio La signora delle camelie, che miscela abilmente romanticismo e condizionamenti sociali.

Verdi si muove dentro una società meno laica di quella francese, quindi deve moralizzare e camuf-

fare. La traviata è la donna corrotta, immorale, visto che è una prostituta. È la traduzione di fille

perdue di Dumas. Ma rispetto all'originale Verdi non indietreggia. Verdi apre il sipario su un interno

borghese, conservando l'approccio sociologicamente aspro di Dumas: il borghese non ha soldi per

mantenere la cortigiana, la quale si mantiene prostituendosi con gli amanti aristocratici. Il padre di

Violetta è molto presente in Verdi, a differenza di Dumas. La musica di Verdi martella quando il pa-

dre impone alla figlia di rompere la relazione, dandole del tu, quando sia prima che dopo le dà del

voi. Questo in Dumas non è presente.

Per mettere a fuoco le pulsioni edonistiche della élite sociale, inventa un doppio coro, quello fem-

minile e quello maschile. Il realismo che Verdi introduce nel melodramma è un motivo del fiasco

della prima veneziana del 1853. Il pubblico borghese percepisce le allusioni e le critiche ai costumi

e alle ipocrisie dell'alta società. L'anno successivo è invece accolta con successo, quando Verdi

l'ambienta in pieno Settecento, lontana dalla realtà contemporanea.

Verdi rimane fedele allo spirito del melodramma italiano: conflitti chiari, semplici ed esemplari. È

questa energica rappresentazione del personaggio che consente a Verdi di raccogliere con l'opera li-

rica un pubblico vasto, popolare, colto e incolto. La sua trilogia viene definita romantica o popola-

re. È con Verdi che il melodramma diventa espressione nazional-popolare.

Verdi si dà anche alla sperimentazione, con Otello (1887) e Falstaff (1893), entrambi con il libretto

scritto da Arrigo Boito. C'è una ricchezza orchestrale notevole, con gli strumenti che agiscono da

personaggi. A qualcuno parve che con queste opere Verdi mostrasse di andare incontro a Wagner.

Giacomo Puccini (1858-1924) è l'ultimo interprete del melodramma italiano. Per i critici ha uno

spirito piccolo-borghese, con melodie facili per un pubblico vasto. Ha comunque dei meriti. Tallona

i suoi librettisti (Giuseppe Giacosa e Luigi Illica) per ottenere l'effetto migliore. È aperto nelle scel-

te, tra il quotidiana e un Oriente esotico.

La Bohème (1896) è un melodramma-manifesto del Verismo. È la storia di quattro bohémiens squat-

trinati che vivono nella Parigi del 1830. Non c'è trama, ma il pàthos e comico eroismo della vita

quotidiana: un cambiamento rispetto alla gloria del melodramma tradizionale. Non manca l'amore.

Madama Butterfly (1904) è ambientata in Giappone. È la tragica storia di una giapponese che si in-

namora di un tenente americano, che l'abbandona salvo poi tornare con la moglie americana per to-

glierle il figlio, condannandola ad harakiri. Incompiuta è Turandot, andata comunque in scena nel

1926 diretta da Arturo Toscanini. Ambientata in Cina, una regina uccide i suoi pretendenti per poi

innamorarsi di Calaf. Qui Puccini si apre a suggestione diverse, turbate.

La novità di Puccini è la morbosità con cui affronta il nodo tenerezza/erotismo, arrivando al sadi-

smo e masochismo, come nella Tosca (1900, da un dramma di Sardou), ambientato a Roma nel giu-

gno del 1800. Lotta politica che si intreccia con gli amori del pittore Mario Cavaradossi e della can-

tante Floria Tosca, che è desiderata dal capo della polizia papalina Scarpia. Moriranno tutti. Ad affa-

scinare Puccini è il legame tra violenza politica e violenza sessuale. Scarpia tortura Cavaradossi nel-

la stanza accanto al suo studio, dove c'è Tosca che aspetta di essere violentata. In Sardou, quando lei

vede il suo amante sanguinante, si lancia verso di lui, baciandolo. In Puccini, invece, si copre il vol-

to per un attimo e solo dopo, vergognandosi della sua debolezza, lo bacia. Puccini coglie una verità

profonda, ovvero che ogni violenza fisica non è altro che violenza sessuale.

L'opera lirica francese, che ha subito l'influsso del melodramma italiano, nell'Ottocento si muove da

sola. Se il melodramma italiano ricerca le lacrime con la passione, quello francese esprime il buon

gusto, l'eleganza, l'intelligenza. Due generi sono tipicamente francesi: l'opéra-comique e il grand-o-

pèra.

L'opéra-comique, nata nel Settecento, è caratterizzata dall'alternanza di dialoghi in prosa e parti mu-

sicate e cantate. Il carattere è comico ed è sempre a lieto fine. Anche musicisti italiani si cimentano

in questo campo, come Donizetti con La figlia del reggimento (1840).

Il grand-opéra è più recente, tra 1828 e anni '70. Quasi sempre in cinque atti (minimo quattro), ha

un allestimento sfarzoso, una corografia imponente e scene di massa. La trama è romanzesche, sullo

sfondo di conflitti storici o religiosi. Un contributo a questo genere fu il Guglielmo Tell di Rossini,

in francese. Anche altri (Donizetti e Verdi) produssero opere di questo genere.

All'opéra-comique appartiene Carmen, capolavoro di Georges Bizet (1838-1875), che fece inva-

ghire Nietzsche. Ambientata a Siviglia, Carmen è un'operaia in un'industria di tabacco, e la sua cari-

ca erotica attrae i militari Zuniga e José e il torero Escamillo. José, per lei, diserta e diventa contrab-

bandiere, fino ad accoltellarla a morte quando lei lo lascia per il torero. Alla prima il pubblico rima-

se perplesso. Non aveva il lieto fine, nonostante avesse le caratteristiche dell'opéra-comique. Più

traumatizzante furono il realismo dell'intreccio (le sigaraie che fumano in scena, impensabile allora)

25

e la visione libertina dell'amore di Carmen, definita come una zingara. Memorabile l'habanera del

primo atto, dove l'amore è paragonato prima ad un “uccello ribelle” e poi ad uno zingaro che non

conosce legge. Significativa anche il duetto del primo atto, dove Carmen fantastica di ballare e bere

e di concedersi a chi vorrà farlo. Ovvio che un personaggio così abbia scandalizzato il pubblico. Il

turbamento è anche determinato dallo stravolgimento di alcuno valori della società borghese, che

ora è dominata da interessi bassi, carnali.

Verdi e Richard Wagner (1813-1883) dominano la scena Ottocentesca. Si collocano su posizioni

25 Danza cubana di origine spagnola.

diverse. Per Verdi la musica è amplificazione delle emozioni, che si condensano nelle arie del can-

tante, dove la trama viene sospesa, come in un fermo immagine.

Wagner, invece, aspira a realizzare l'opera d'arte totale, dove musica, poesia, danza e pittura devo-

no fondersi in una continuità drammaturgica con un'orchestra che tutto racconta. Con Wagner si

potenzia il corpo orchestrale e arriva a realizzare un edificio teatrale a Bayreuth. In Wagner c'è un

ininterrotto tessuto musicale, senza pause, senza mai un suono limpido, tutto è amalgamato. Questa

ricchezza orchestrale riesce ad accostarsi alle forme primigenie della vita, alla poesia dell'acqua, del

fuoco, del mare, della foresta.

Wagner cerca i suoi soggetti nelle leggende della civiltà germanica o nordica. L'esito significativo è

la tetralogia L'anello del Nibelungo (L'oro del Reno, La Valchiria, Sigfrido e Il crepuscolo degli

Dèi), che ha una lunga gestazione (1854-1876). Wagner, in gioventù, è animato da uno spirito rivo-

luzionario, combattendo anche a fianco di Bakunin, fino a fuggire in Svizzera. Poi vive le contrad-

dizioni della borghesia tedesca, che abbandona le idee libertarie per ripiegare in un'ideologia con-

servatrice e reazionaria. Inizialmente l'opera era impostata in chiave anti-capitalistica. Poi Wagner si

orienta verso una visione negativa, che canta l'inutilità dell'agire umano.

Wagner esprime l'esaltazione dell'autentico spirito germanico: eroe puro della vittoria e la redenzio-

ne attraverso l'amore per la donna. Il tema della donna che si sacrifica per redimere l'uomo è esalta-

to da Wagner: Senta in L'Olandese volante (1843), Elsa del Lohengrin (1850) e Kundry del Parsifal

(1882), ultima opera, dove si accentua il misticismo di Wagner, legato anche all'antigiudaismo.

Raggiunge l'apice con Tristano e Isotta (1865), in tre atti. Wagner si rifà ad una leggenda, probabil-

mente di origine celtica: Tristano conduce in sposa Isotta al re di Cornovaglia, Marke, che è anche

suo zio. I due però bevono per sbaglio una pozione e si innamorano. I due però si amano sin dall'ini-

zio, e la pozione è una scusa. I due amanti si fondono, per Wagner, non per la vita, ma per la morte.

Wagner insiste sul senso del dominio tirannico dell'amore, che piega le volontà. Nel primo atto del-

l'opera, Tristano uccide il fidanzato di Isotta, Morold, tagliandogli la testa e facendola arrivare a

Isotta. Tristano rimane ferito nel combattimento, ma viene guarito da Isotta, senza sapere chi fosse.

Poi vorrebbe ucciderlo, ma poi si guardano e a lei cade la spada di mano. C'è silenzio, non ci sono

parole. Ma qui si capisce la nascita della passione tra i due. La spiegazione si trova nel cuore di te-

nebra dell'ideologia germanica esaltatrice della forza dell'eroe vincitore: Morold è morto e il mio

onore insieme a lui. Dio è sempre coi vincitori. La donna diventa bottino di guerra del vincitore.

Nonostante Tristano sia brutale e violento, Isotta lo ama. Non sono, però, come Romeo e Giulietta.

Isotta non è sentimentale, ma condivide pienamente l'ideologia della forza e della violenza militare.

Quando infatti viene portata verso Marke da Tristano, lei non capisce perché lui faccia questo, in

quanto appartiene a lui, al vincitore. È sinistramente innamorata della potenza di colui che ha ucciso

il suo uomo.

14. Il teatro del regista tra Ottocento e primo Novecento

Il teatro del grande attore e teatro del regista convivono e occupano gli stessi anni, ovvero tra Otto-

cento e Novecento.

Impulso alla regia moderna si ha col duca di Sassonia Giorgio II (1826-1914), appassionato di tea-

tro che, insieme al regista Ludwig Chronegk (1837-1891), fonda la compagnia dei “Meininger”,

che arriva a fare tournées in Europa e America, fino al 1890. Per questa compagnia è fondamentale

il rispetto del testo, la cura dei costumi, prove rigorose e nuove tecniche di illuminazione. Era for -

mata da una settantina di attori, pagati dal duca, che seguivano il criterio della rotazione: gli attori di

valore non sempre recitavano da protagonisti, anzi facevano da comparse, creando così apprezzate

scene di massa. Il valore storico dei Meininger fu quello di introdurre la disciplina, fondata sul con-

trollo dell'attore.

André Antoine (1858-1943) nel 1888 è a Bruxelles per seguire i Meininger. Nel 1887 ha fondato il

Théâtre Libre, e Meininger lo rafforzano nel suo progetto. È un dilettante ma anche un grande inno-

vatore. Parte dalle considerazioni di Zola in qualità di critico teatrale, dove suggerisce di convertire

il teatro al naturalismo. Il primo obiettivo è riformare il décor. Col grande attore è sommario e ca-

suale. Ma con attori che sono tutti alla pari, non è più un dato secondario. Gli attori devono essere

collocati in uno spazio reale, credibile, non ridicolo. Con la pittura e la prospettiva, l'attore che in -

dietreggia risulta sproporzionato coi disegni. Con Antoine non si dipinge, si costruisce la scena.

L'attore non è più davanti alla scenografia, ma dentro. Il messaggio non è più solo la sua voce, ma

passa all'interno di un effetto complesso di composizione.

Gli interpreti di Antoine sono dilettanti, ma proprio grazie allo sfruttamento dei movimenti nello

spazio, al linguaggio del corpo, acquistano una notevole forza.

Dieci anni dopo, nel giugno 1897, Stanislavskij (1863-1938), nome d'arte di Konstantin Sergeevič

Alekseev, considerato il padre del teatro moderno, fonda con Nemirovič Dančenko (1858-1943) il

Teatro d'Arte di Mosca, dove confluirono il gruppo di dilettanti di Stanislavskij, e i migliori allievi

della scuola diretta da Dančenko. Si dichiara guerra ai vizi dell'attore come ritardi, pigrizia e la non

conoscenza della parte. Ciò che sembra una limitazione è in realtà un punto di forza per i dilettanti,

che hanno voglia di apprendere e migliorarsi. La battaglia del Teatro d'Arte di Mosca è contro il pà-

thos di marca tardo romantica, contro la teatralità come falsità scenica, contro i costumi sommari.

Viene introdotta la possibilità di recitare di spalle, o nella semi oscurità. Si creano ambientazioni

minuziose nei dettagli.

È un primo periodo del Teatro d'Arte dove i prodotti migliori sono testi storici (Giulio Cesare e Il

mercante di Venezia di Shakespeare, Lo Zar Fedoro di Aleksej Tolstoj), dove ha un riscontro note-

vole di pubblico, ma che viene etichettato come saldato alla matrice naturalistica. Per Stanislavskij

questa è una fase di crescita, di formazione. Il nucleo dell'evento è caratterizzato dalla scenografia,

dai costumi, dalle luci e dai suoni, quindi dalle invenzioni registiche. È la centralità registica che, at-

tirando le attenzioni del pubblico su di sé, difende gli interpreti più inesperti. Recitare di spalle o in

penombra ha lo stesso scopo.

Per Stanislavskij la funzione del regista non deve sovrapporsi a quella dell'attore, ma di secondarlo,

di aiutarlo ad esprimersi. L'essenziale è nelle mani degli attori, e non nei registi. La linea “storica di

costume” si pone sulla strada del “realismo esteriore”, perché il regista non può che intervenire dal-

l'esterno. Il passaggio successivo si ha con l'incontro con Čechov. Sposando le sue teorie si spostò

verso un “realismo interiore”, di una ricerca di una verità più intima. Nella drammaturgia čechovia-

na, dove non succede mai nulla di decisivo e gli attori sono statici, occorre creare un'atmosfera, por-

gere le battute diversamente dallo stile melodrammatico dell'epoca. Nasce una recitazione fatta di

sfumature e silenzi. Non è possibile recitare il personaggio čechoviano dall'esterno, occorre ricrear-

ne la vita interiore, dal testo.

Il regista scopre la centralità dell'attore. La messinscena nasce in accordo con l'attore, considerando

le sue qualità.

Solitamente si contrappongono Stanislavskij a Mejerchol'd, suo allievo. Il primo fautore del teatro

della parola, il secondo cantore del teatro del gesto e del corpo. A Stanislavskij il teatro della psico-

logia, al Mejerchol'd il teatro delle azioni acrobatiche (la biomeccanica). Ciò è vero, ma solo in par-

te. In Stanislavksij c'è un risvolto novecentesco. Dal 1913 apre una serie di studi dove sperimenta le

sue riflessioni sull'arte attorica.

Definisce quello che si chiama “Sistema” (o “Metodo”). Com'è possibile che un attore, replicando

infinite volte la stessa parte, non scada in iterazione meccanica di stampo esteriori? Stanislavskij so-

stiene che lo spettatore debba essere coinvolto emotivamente, e questo può accadere solo se l'attore

è intimamente commosso, se si immedesima nel personaggio, vivendone i sentimenti e le ansie. Il

“metodo” è attingere al passato autobiografico dell'attore, dalle proprie emozioni vissute: Stanislav-

skij la chiama reviviscenza. L'attore non può recitare un personaggio che non ha dentro di sé, che

non sente.

Il “Sistema” non è sistematico, come invece è stato interpretato negli Stati Uniti, dove nacquero gli

Actors' Studio. Stanislavskij si è sempre battuto contro questa lettura, sottoponendola invece a rilet-

ture e correzioni.

Negli anni Trenta ribalta il “Sistema”, cominciando a parlare di “metodo delle azioni fisiche”. Il

percorso dal sentimento alla dimensione mimico-gestuale è arduo, problematico fissare i sentimenti.

Più facile è fissare le azioni fisiche. Cambia così la costruzione del personaggio. Alle prove gli atto-

ri non devono conoscere la parte, ma solo l'intreccio, e devono improvvisare azioni fisiche. Per mo-

strare Otello sposo novello, l'attore deve individuare gesti (per esempio baciare appassionatamente

Desdemona) senza pensare alle battute, inventandosele lui. Solo quando le azioni fisiche saranno

fissate, si sostituiranno le battute con quelle del testo. È la dimensione fisica che stimola quella spi-

rituale, non il contrario, come pensava una volta Stanislavskij.

Curioso come alle origini della regia moderna ci siano gruppi dilettantistici. Il grande attore oppone

resistenza all'avvento della regia, che infatti arriva in Italia solo con la seconda guerra mondiale.

Altro decisivo discorso è presentare il regista come servo d'Autore, interprete fedele del testo, di

contro all'interprete infedele che è da sempre l'attore. Il regista si difende dietro la solennità dell'Au-

tore per giustificare il suo comando sull'attore. L'attore è più importante del regista, ma meno im-

portante dell'autore. E il regista lavora per l'autore. Infatti Antoine, nelle locandine, non si firma

come regista ma come attore. L'idea stessa di regista fatica ad imporsi.

In pieno Novecento, invece, perviene al trionfo, tagliando e modificando il testo, più di quanto non

facessero gli attori nel passato. L'attore si sentirà progressivamente ridotto a un ingranaggio, repres-

so nella sua capacità creativa. Solo nel lungo periodo i registi forgeranno un attore più condiscen-

dente ai suoi desideri, soprattutto in Italia, dove la regia si afferma negli anni Quaranta-Cinquanta

del Novecento.

Sul breve periodo il regista ha un'urgenza più pressante, ovvero la necessità di nuove forme dram-

matiche, di copioni con una struttura più rispettosa dell'insieme, all'interazione di tutti i personaggi,

attenta all'approfondimento psicologico. Una pièce senza intrigo, a esposizione lenta e graduale, che

necessita di un pubblico più maturo.

Non è casuale che la regia (i Meininger, il Théâtre Libre) e la grande drammaturgia (Ibsen, Strind-

berg, Čechov) nascano negli ultimi anni del trentennio. Sono due facce della stessa medaglia. Gli

scrittori di fine Ottocento hanno bisogno di una particolare messinscena, e mimano il regista. Si am-

plia infatti il fenomeno delle didascalie, che prefigurano un'ipotesi di allestimento. Ibsen, Strindberg

e Čechov legano le proprie produzioni a compagnie teatrali o gruppi sperimentali di attori.

Il dibattito sulla regia è ancora vivo. Per alcuni specialisti (soprattutto italiani) la regia è un fenome-

no novecentesco, con padri fondatori, che sono registi (Stanislavskij e Mejerchol'd) ma anche teori-

ci e scenografi come lo svizzero Adolphe Appia e l'inglese Edward Gordon Craig. Altri studiosi

(sempre italiani), colgono nello sviluppo della regia, non una rottura bensì continuità, retrodatando

il manifestarsi della regia già al francese Adolphe Montigny (1805-1880), direttore del Gymnase

Dramatique di Parigi, attivo dagli anni Cinquanta. Volendo, si può andare ancora indietro agli anni

Trenta, con Alexandre Dumas padre, Victor Hugo e Alfred de Vigny, che scrivono testi con un

meticolosità già in qualche modo pre-registica.

Possiamo considerare l'autore come primo regista, perché c'è una spinta naturale che guida l'autore

verso una funzione registica (intesa in senso elastico e generico), già da Goethe e Schiller, addirittua

da Voltaire e Beuamarchais, in pieno Settecento. Tutti sono attenti a curare le prove negli allesti-

menti dei propri testi.

È difficile parlare di nascita della regia, che vale come metafora. Non c'è una data. È più esatto par-

lare di banda di oscillazione, magari lunga, di cinquanta-settanta anni.

Ha anche una realtà economica. È vero che la pulsione registica ha un carattere culturale. Ma è an-

che vero che la regia si definisce come un mestiere, un nuovo mestiere dell'industria dello spettaco-

lo. Già dal 1828 a Parigi si pubblicano una sorta di libretti di istruzione (livrets de mise en scène) ad

uso dei teatri di provincia per ricostruire la messinscena degli spettacoli parigini. Nei libretti c'è tut-

to: la messinscena, gli attori, la loro posizione sul palco, i costumi. Manca solo il regista, che è colui

che mette in esecuzione i libretti. Un nuovo mestiere quindi, che si occupa di ricreare una copia fe-

dele della rappresentazione originaria. Non fa azione creativa ma duplicativa. La lunga storia della

regia porta alla trasformazione da mestiere ad arte. Non più un professionista ma un artista, che non

duplica, ma realizza qualcosa di unico.

15. Primo Novecento: le Avanguardie Storiche e la centralità di Pirandello

L'inizio del Novecento è caratterizzato dalla nascita di correnti sperimentali che manuali definisco-

no Avanguardie Storiche.

Il primo evento è il Manifesto del Futurismo (1909) di Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944).

Movimento che vuole adeguare la realtà artistica alla modernità del sistema sociale (mito della

macchina, della velocità), con parole d'ordine chiassose e un forte nazionalismo guerrafondaio, che

porterà il Futurismo a confluire nel fascismo. Ci sono anche accenti anarcoidi e socialisti, che spie-

gano l'adesione dei futuristi alla Rivoluzione d'Ottobre del 1917. È del 1911 il Manifesto dei dram-

maturghi futuristi di Marinetti, che rivela i limiti della problematica teatrale. Marinetti non prende

in considerazione la figura ormai assimilata del regista, e parla di drammaturghi. Più interessante il

manifesto Il Teatro di Varietà (1913, sempre di Marinetti), dedicato a questa forma minore di teatro,

dove richiama una partecipazione più attiva anche del pubblico. La rottura palcoscenico-platea è un

filo rosso che attraversa le Avanguardie Storiche. Il Futurismo non lascia segno in campo teatrale,

ma contribuisce a definire lo spettacolo moderno, con spettacoli, le serate futuriste, dove il pubblico

viene coinvolto, spesso anche offeso dagli attori.

Contatto coi futuristi lo ebbe certamente Ettore Petrolini (1884-1936), artista solista di varietà, in-

ventore di lazzi e filastrocche che irridono le mode del tempo.

Tedesco, tra 1910 e 1924, è l'Espressionismo, che esalta la visione soggettiva dell'artista. La sceno-

grafia di una città offre profili sghembi di palazzi o lampioni. In teatro l'Espressionismo denuncia la

sofferta disumanità del mondo, reduce dalla Prima guerra mondiale.

Nelle serate dadaiste si tirano uova, ortaggi e monetine. Il Dadaismo è fondato a Zurigo nel 1916

da Tristan Tzara (1896-1963), diffondendosi presto a New York, Berlino, Colonia, Parigi. Zurigo

era rifugio di figure irregolari, che rifiutavano la guerra e una società fondata sul capitalismo. Tzara

dice che “l'arte non è una cosa seria”. Dada è una parola che non significa nulla.

Interessante il curioso testo teatrale dadaista Per favore (S'il vous plaît, 1920) di André Breton e

Philippe Soupault, i cui primi tre atti sono tre differenti situazioni con personaggi ogni volta diver-

si. Sono tre atti unici accostati in successione. In ogni atto il dialogo passa da razionale a incom-

prensibile, distruggendo la coerenza dei comportamenti dei personaggi. Il quarto atto, invece, è un

intervento di discussione del pubblico sullo spettacolo. In scena c'è un portone dove passano due

personaggi, che come aprono bocca vengono interrotti da uno spettatore-attore che si rivolge alla

platea con “Tutto qui?”. E da lì partono le incursioni del pubblico.

Gli attori che recitano gli spettatori sono collocati nello spazio reale del luogo teatrale. I finti spetta-

tori sono a fianco dei veri spettatori. Breton e Soupault riflettono, a livello di scrittura teatrale, la

spettacolazione delle serate dada, caratterizzate da uno incontro-scontro tra pubblico e artisti.

Tra '22 e '23 si esaurisce il movimento Dada, e nel '24 André Breton (1896-1966) firma il primo

manifesto surrealista. Il Surrealismo, sotto l'influsso della psicoanalisi di Freud, ripropone uno

sguardo che scandaglia le profondità dell'io (sogno, inconscio, follia, scrittura automatica ecc.).

Accento positivo lo hanno le Avanguardie in terra sovietica. Nel futurismo della Russia rivoluziona-

ria si registra un'attivazione degli spettatori. A migliaia sorgono circoli teatrali operai, contadini, di

soldati. Il teatro è ovunque, ogni luogo può diventare spazio scenico. Si lavora per infrangere la bar-

riera attore-spettatore, teorizzata anche dal poeta e drammaturgo Vladimir Majakovskij (1893-

1930). Nel terzo atto de Il bagno (1929) introduce il teatro nel teatro. Il burocrate Pobiedonosikov,

oggetto di sarcasmo nei primi due atti, assiste alla rappresentazione dal pubblico e sale indignato sul

palcoscenico. Ma sale sul palcoscenico anche il regista, a polemizzare col burocrate.

Inizialmente surrealista è Antonin Artaud (1896-1948), grande visionario del teatro, autore di un

libro, Il teatro e il suo doppio (1938), con illuminanti intuizioni sulla natura del teatro, di un teatro

della crudeltà, che avrà ripercussioni sugli esponenti del Novecento.

Jacques Copeau (1879-1949) riporta il teatro a una sorta di “classicismo moderno”, ovvero a una

ascetica nudità, col palcoscenico spoglio.

Luigi Pirandello (1867-1936) si pone come il massimo drammaturgo del Novecento. È del 1921

Sei personaggi in cerca d'autore, che alla prima romana si trasforma in una serata futurista, con in-

sulti e lancio di oggetti. Distrugge la tradizione europea del teatro del salotto borghese. Il pubblico

entra in teatro e trova il teatro unicamente. Non c'è sipario. Un palcoscenico nudo dove degli attori

che fanno gli attori mettono in prova uno spettacolo. Poi arrivano sei tipi strani, che dicono di esse-

re personaggi, pretendendo che il Capocomico sia il loro autore. Il dramma lo hanno loro in sé, non

è scritto. Dovrà essere il Capocomico a scriverlo man mano che loro lo vivranno sul palcoscenico.

Tuttavia non c'è l'estremismo delle avanguardie. I sei personaggi entrano dalla “porticina del palco-

scenico” e non invadono mai la platea. Pirandello si limita a mimare una rivoluzione scenica.

Lo stesso avviene con Ciascuno a suo modo (1924), secondo pezzo della trilogia del teatro nel tea-

tro. Anche qui c'è bagarre ma tutto sul palcoscenico. I finti spettatori pirandelliani non si confondo-

no con in veri spettatori. La commedia è immaginata come ispirata da un fatto di cronaca. I prota-

gonisti del fatto di cronaca, in quanto spettatori, si riconoscono nella storia e salgono sul palcosceni-

co indignati. Alla fine i personaggi della realtà si comportano come i personaggi della finzione. In

Pirandello la vita irrompe nel teatro solo per riconoscere la superiorità del teatro: non è l'arte che

imita la vita, ma la vita che imita l'arte. Il teatro è una sorta di psicoanalisi.

Pirandello, stando dentro all'industria dello spettacolo, percepisce le rotture con le Avanguardie e

svolge un lavoro di adattamento, di mediazione rispetto alle spinte più estreme, tenendosi ancorato

al valore dell'arte.

Dal 1925 al 1928 dirige il Teatro d'Arte di Roma. Si impratichisce del mondo della scena, sotto l'in-

flusso dell'attrice Marta Abba (1900-1988), di cui è innamorato. Si apre alle avanguardie, superan-

do la frattura palcoscenico-platea. Nei Sei personaggi riscritti nel 1925, i personaggi entrano dalla

platea, e il Capocomico si muove tra palcoscenico e platea. E in Ciascuno a suo modo del 1933 lo

spettacolo inizia al botteghino, o addirittura per strada, con gli attori che si mescolano al pubblico.

Ultimo segmento della trilogia è Questa sera si recita a soggetto (1930), scritta a Berlino, tentnado

fortuna come sceneggiatore cinematografico.

Pirandello riprende il filo della piccola drammaturgia di Giacosa, scrivendo drammi da salotto bor-

ghese. Dietro Pirandello c'è però la Sicilia dei ceti latifondisti e possidenti. Non c'è la borghesia del-

le professioni del Nord Italia. Cuce copioni su misura al maggiore attore del tempo, Ruggero Rug-

geri (1871-1953), dove è sempre ritratto un uomo solo, colto e fascinoso, a contrasto di un coro di

meschini, a contendere una donna che gli sfugge e lo inquieta. Recupera la struttura del triangolo

adulterino francese, con figure femminili estreme: la madre santa, archetipo siciliano, e la baldrac-

ca.

Dopo il '25 costruisce un teatro al femminile tutto incentrato su Marta Abba, che esprime un model-

lo che unisce l'erotismo alle virtù come fedeltà e generosità.

A livello più sotterraneo affiora un profilo torbido, un'inconscia pulsione incestuosa per la figlia

Lietta, che ha tre anni più di Marta Abba, che porta alla pazzia la moglie, rinchiusa poi in manico-

mio.

In Italia non c'è altro nel teatro. Ci prova Gabriele D'Annunzio (1863-1938), ma fallisce misera-

mente. Eccezione l'isolato La figlia di Iorio (1904) e Fedra (1909).

16. Anni Venti-Cinquanta: dal teatro politico al teatro dell'Assurdo

Nel Novecento vince il cinema come mezzo di comunicazione di massa, il teatro diventa di nicchia.

Ma, anche se ridimensionato, ha delle fiammate intense di protagonismo sociale. Nell'Unione So-

vietica post-rivoluzione viene usato come un'arma politica. Il cinema e televisione sono mezzi fred-

di, il teatro è un mezzo caldo: la presenza dell'attore davanti al pubblico ha una capacità di convinci-

mento alta. Nasce così il teatro agit-prop, non professionistico, con operai e militanti politici che in-

tervengono al di fuori dello spazio teatrale (piazze, cortili ecc.). Sempre in Russia nasce il teatro

per bambini, orientato politicamente, che man mano diventa teatro dei bambini, visto che anche

loro partecipano.

Molti intellettuali russi sono contemporaneamente artisti e militanti rivoluzionari, come il già citato

Maijakovskij, che però arriva a suicidarsi: impossibile avere uno sguardo critico libero alla nascita

dello stalinismo.

Più tragica è la sorte del suo allievo Vsevolod Emilevič Mejerchol'd (1874-1940). È lontano dal

gusto naturalistico-ottocentesco del maestro. Lui è dentro le Avanguardie Storiche, sperimentatore

registico, inventore della Biomeccanica, sorta di training che valorizza la corporeità dell'attore di

contro al vecchio teatro di parola. La sua adesione alla Rivoluzione era genuina. Era il fautore del-

l'Ottobre teatrale, equivalente artistico della Rivoluzione d'Ottobre. Finirà fucilato durante le pur-

ghe staliniane. Il Teatro d'Arte era un'istituzione privata. Lenin decide di finanziare con i soldi stata-

li dei Soviet il Teatro d'Arte. Deve però rimanere almeno neutrale, perché il nuovo pubblico prole-

tario deve essere acculturato. Così l'apolitico Stanislavskij può morire di vecchiaia, il troppo rivolu-

zionario Mejerchol'd no.

In un suo seminario del 1933, quando era già sotto l'occhio del regime, dichiara che “[...] bisogna

essere prudenti con la “rivivescenza”, che dobbiamo entrare nel personaggio senza dimenticare noi

stessi. Nei confronti di ogni personaggio dobbiamo assumere la veste di chi accusa o di chi

difende”. L'attore deve avere un atteggiamento ironico e scettico nei confronti degli avvenimenti cui

prende parte. Deve “denigrare” il personaggio, smascherarlo, per evitare che lo spettatore si identi-

fichi, soprattutto se si tratta di una “canaglia”, col personaggio negativo.

È da qui che parte il tedesco Bertolt Brecht (1898-1956). I venti della Rivoluzione Russa arrivano

anche in Europa, dove è forte lo scontro di classe. In Germania c'è la Lega di Spartaco di Karl Lieb-

knceht e Rosa Luxemburg. Anche qui compare il teatro agit-prop e il teatro proletario per bambini.

È qui che nasce il teatro politico, altresì detto teatro epico. In tedesco il termine episch ha un carat-

tere tecnico. Deriva dalla Poetica di Aristotele: nel poema epico c'è un narratore che tira il filo del-

l'intreccio. In teatro i personaggi si presentano da soli, senza narratore. Il teatro epico presuppone

una sorta di io epico, che organizza lo spettacolo.

Al regista tedesco Erwin Piscator (1893-1966) si deve il primo tentativo di teatro politico, con Ad

onta di tutto! (1925), che è un montaggio di discorsi autentici, volantini, appelli ecc.

Brecht si oppone all'immedesimazione dell'attore nel personaggio, ma non contro Stanislavskij, del

quale non può conoscere ancora il “Sistema”. Se la prende con Aristotele. Secondo Brecht, se l'atto-

re si immedesima nel personaggio, anche lo spettatore si immedesima. L'attore deve conservare un

26

margine di distacco rispetto al proprio personaggio; solo così potrà straniare lo spettatore, render-

lo estraneo alla rappresentazione. Brecht usa la ragione contro il cuore e il sentimento. Lo spettatore

deve rimanere distanziato per una sua crescita intellettuale e sociale. Con la razionalità lo spettatore

può capire che la condizione umana è trasformabile, ma solo attraverso la lotta politica. La forma

drammatica del teatro (o anche teatro aristotelico) è esaurisce l'attività dello spettatore, gli consente

delle emozioni, dei sentimeni. Quello epico ne stimola l'attività, lo costringe a decisioni, a una vi-

sione generale.

Mejerchol'd non ha influenzato Brecht. Sono state le stesse condizione sociali e politiche a scaturir-

ne la nascita. Lo stesso Brecht dice che il teatro epico non può nascere dappertutto, ma solo laddove

ci sono battaglie politiche.

Brecht approfondisce la sua tecnica dello straniamento durante l'arco della sua vita. Per straniare la

rappresentazione usa titoli o cartello anticipatori (se so già cosa vedrò, avrò uno sguardo più

critico); usa canzoni che spezzano il recitativo e commentano i personaggi e le loro vicende. Tutto

ciò che serve per ricordare allo spettatore che si trova a teatro, a impedirgli l'illusione scenica.

C'è un legame con l'analisi marxista del capitalismo. La critica di Marx è scientifica, basata sulla ra-

zionalità, non sull'emotività dello sfruttamento capitalistico. Non bisogna fare appello ai buoni sen-

timenti dei rivoluzionari, ma alla loro capacità critica.

La produzione giovanile di Brecht è espressionista, come in Tamburi nella notte (1919). Importanti

i drammi didattici (La linea di condotta, 1930; L'eccezione e la regola, 1930), composti per il pub-

blico operaio berlinese negli anni dello scontro col Nazismo. Poi ci saranno gli anni dell'esilio, con i

suoi capolavori: Madre Courage e i suoi figli (1939), Vita di Galileo (1938-39), L'anima buona del

Sezuan (1938-40).

Il teatro brechtiano raggiunge il suo apice intorno al '68. Poi, con la caduta del Muro di Berlino

(1989), risulta meno stimolante ed è scarsamente rappresentato oggi.

L'attore moderno deve però conoscere la tecnica dello straniamento, da integrare con l'immedesi-

mazione di Stanislavskij, per poter essere contemporaneamente dentro e fuori il personaggio.

26 Brecht usa il sostantivo tedesco Verfremdung.

Dagli anni Cinquanta nasce un movimento d'avanguardia opposto al brechtismo, il Teatro dell'As-

surdo, che richiama al dadaismo, con un accento cosmpolita: il romeno Eugène Ionesco (1912-

1994), trapiantato a Parigi scrive in francese; l'irlandese Samuel Beckett (1906-1989) scrive sia in

inglese che francese. Il Teatro dell'Assurdo esprime il disagio di un civiltà che ha vissuto drammi

prima inimmaginabili, come la Shoah o la bomba atomica. Sono artisti che si soffermano più su

grandi temi esistenziali, come la solitudine, la falsità dei rapporti sociali, la morte, l'insensatezza del

vivere (l'assurdo, appunto). Tutto ciò è accompagnato da un'ironica messa in discussione del lin-

guaggio e destrutturazione della forma teatrale.

È del 1950 l'anti-pièce, ovvero “anti-commedia”, La cantatrice calva di Ionesco, ambientata nel sa-

lotto borghese dei coniugi Smith, stereotipati rappresentanti dello spirito inglese, dove si rinforza la

parodia dei luoghi comuni della comunicazione sociale.

Beckett si rivela nel 1953 con Aspettando Godot, composto tra 1948 e 1949. In una strada di campa-

gna due vagabondi, Estragone e Vladimiro, aspettano un misterioso Godot, che però non arriva. Nei

due atti del testo non succede praticamente niente. Ciò che emerge in primo piano non è l'oggetto

dell'attesa, ma la condizione dell'attendere, l'inutilità dell'esistenza umana, come aspettazione senza

scopo, lungo preludio alla morte. Nel primo atto l'attesa è interrotta da un losco figuro, Pozzo, che

tiene legato con una corda Lucky. Nel secondo atto, che si svolge il giorno dopo, Pozzo è diventato

cieco e Lucky muto. Vladimiro chiede con insistenza quando è accaduto, e soprattutto in così poco

tempo. Al che Pozzo risponde che il concetto di “quando” è insensato: un giorno si nasce, un giorno

si muore.

È la rivelazione del senso della vita, che è puro accidente, dove si può diventare ciechi e muti in un

giorno, come nascere o morire, appunto. Il significato di Aspettando Godot è nell'incrocio dei quat-

tro personaggi: due che aspettano la fine della vita, due che subiscono le metamorfosi della vita.

Nel Teatro dell'Assurdo l'atto unico è una concentrazione drammatica che coglie l'essenza di una

condizione esistenziale. In Beckett, la concentrazione temporale corrisponde a un processo di re-

stringimento spaziale: in Finale di partita (1956) Hamm è immobilizzato al centro della stanza e i

suoi genitori immersi in due bidoni della spazzatura. In Giorni felici (1961) la protagonista è inter-

rata fino alla vita, arrivando ad avere solo il viso fuori.

Il teatro di Beckett è un'implacabile metafora sull'esistenza umana: aspettare la fine della vita con li-

mitazione crescenti, fino alla perdita della parola, fino al silenzio. Attesa mutilazione silenzio è il

triangolo beckettiano.

In un trentennio ci sono due visioni così diverse del teatro e del mondo. Una che vuol usare il teatro

come arma per abbattere la società capitalistica, l'altra come dolorosa riflessione sull'assurdo della

condizione umana.

17. Secondo Novecento italiano: l'avvento (tardivo) della regia e tardi epigoni del Grande

Attore

In Italia si comincia a parlare di regia solo a partire dal 1932, quando Silvio D'Amico conia il termi-

ne “regista”. Il motivo del ritardo è complesso. La regia si afferma, con molta fatica, lottando contro

l'insubordinazione degli attori. Ma l'Italia è il paese del Grande Attore, della Commedia dell'Arte,

cioè ha alle sue spalle una tradizione di protagonismo attorico. La caratteristica dell'attore italiano è

di tramandarsi di padre in figlio (i figli d'arte). Non c'è scuola di teatro. L'apprendistato è la bottega

teatrale del genitore. Non c'è attitudine a stare sotto padrone, ad accettare la disciplina. In Italia, per

farsi valere, il drammaturgo deve farsi egli stesso uomo di teatro, capocomico, come Pirandello.

Innovatore della scena italiana è Silvio D'Amico (1887-1955), giornalista teatrale. Con l'aiuto del

fascismo fonda nel 1935 l'Accademia Nazionale di Arte Drammatica. Aveva capito che l'Italia pote-

va mettersi al passo con l'Europa rinunciando al teatro del Grande Attore, promuovendo il teatro di

regia, dove gli attori sono disciplinati ed educati. Non più figli d'arte ma attori diplomati all'Accade-

mia.

Per D'Amico la regia è comunque un'attività al servizio dell'autore. Diffida di quelle che gli appaio-

no licenza registiche troppo disinvolte. Si dissocia infatti da una dei fondatori della regia italiana,


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Lele1979

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in discipline dello spettacolo e della comunicazione
SSD:
Università: Pisa - Unipi
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Lele1979 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del teatro e dello spettacolo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Pisa - Unipi o del prof Barsotti Anna.

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