Riassunto esame Storia del teatro e dello spettacolo, prof.ssa Anna Barsotti, libro consigliato Storia del teatro e dello spettacolo, di R. Alonge

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO

Roberto Alonge, Franco Perrelli

1. Il teatro classico greco-romano

Incerta l'origine del teatro greco. Per Aristotele la tragedia nascerebbe con in canti in onore di Dio-

nisio. Nasce, quindi, in connessione con la religione. Certamente ad Atene (535-533 a.C.) gli spetta-

coli teatrali sono inseriti nelle feste in onore di Dionisio, ma della sua figura nelle tragedie che ci

sono rimaste non c'è praticamente nulla. Probabilmente ci fu un allargamento tematico di personag-

gi eroici (Teseo, Ippolito, Ercole ecc.) nel teatro del V sec. a.C.

La parola “tragedia” dovrebbe significare “canto del capro”, in riferimento a uomini-capro, a cui era

affidata la celebrazione corale del dio Dionisio. Originariamente ci sarebbe proprio il Coro, da cui

poi si stacca il “corifeo”, il capo del coro, che comincia a dialogare con il Coro, diventando perso-

naggio autonomo. Questo spiega l'ampio spazio che hanno i cori nelle 32 tragedie rimaste, soprat-

tutto in Eschilo (525-456 a.C.). L'origine religiosa non toglie che l'evento teatrale sia uno spettaco-

lo. Il teatro si ha quando uno guarda e uno viene guardato. L'evento teatrale si realizza dentro un

spazio specifico, un edificio, spesso sul pendio di una collina, con le gradinate a semicerchio intor-

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no al Coro. Il Coro è a livello terra, in uno spazio chiamato “orchestra” . Infatti il Coro danza e can-

ta, l'attore recita. Dietro l'orchestra c'è la skené, un povero edificio dove gli attori si vestono. Funge

anche da scenografia minima: di un palazzo reale o di un tempio. Si ipotizza che sia Coro che attori

agivano nell'orchestra fino alla skené. Nel V secolo, attori e Coro agiscono insieme a livello-terra,

non su una pedana.

Il Coro (formato prima da dodici e poi da quindici persone, i “coreuti”) è un vero e proprio perso-

naggio. Inizialmente c'è un solo attore. Eschilo avrebbe introdotto il secondo, Sofocle (circa 496-

406 a.C.) il terzo. Attori sempre maschi.

Gli attori portavano una maschera, che ha un legame religioso (la si indossa per diventare altro da

sé, dio, mostro, animale). Aveva anche una funzione pratica, facilitando l'identificazione dell'attore

con il personaggio, considerando che gli spettatori erano sui 15.000. Consentiva agli attori di fare

anche più parti, fino ad una decina. Non sappiamo come fossero, ma certamente non come in epoca

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ellenistica e romana, dove erano molto caricate per indicare i vari stati d'animo.

In greco l'attore è chiamato hypocrités, “colui che risponde” (al Coro). Nelle lingue neo-latine di-

venta “ipocrita”, colui che mente, che assume le sembianze di un altro.

I primi autori erano anche attori. Sofocle dovette rinunciare presto alla carriera attorica per la scarsa

forza della sua voce. Erano anche registi. Per questo non c'erano didascalie.

I costumi erano stilizzati e non lontani dai costumi contemporanei. C'erano i coturni (calzature dalla

suola alta), l'ónkos (parrucca) e le ingombranti tuniche, che non rendevano agile il movimento del-

l'attore, tanto da pensare che la forza emotiva della recitazione fosse appoggiata alla potenza della

parola.

Erano presenti anche effetti scenici. Giorgio Polluce, nel II sec. d.C., parla di theologhéion, “luogo

da dove parla un dio”, ma questo termine non è attestato per il V sec. a.C. Era facile però che un at -

tore salisse sul tetto della skené, con l'ausilio di una scala. Nei momenti decisivi le divinità compa-

iono dall'alto, con la mechané, una gru che sollevava gli attori. Nella Medea di Euripide (circa 480-

406 a.C.), la protagonista fugge su un carro volante. Euripide usava spesso la mechané, tanto che

Aristofane conia il termine deus ex machina, che indica appunto l'intervento risolutore di un dio un

una trama molto difficile da sbrogliare. Non è del V sec. L'ekkúklema, una macchina munita di ruote

che portava dall'esterno all'interno (o viceversa) un'azione, spesso dei cadaveri. Era più probabile

una rimozione della facciata della struttura, facilmente smontabile.

Le Grandi Dionisie erano organizzate dallo Stato ateniese, che pagava sia attori che autori. Il Coro

era pagato da ricchi cittadini privati. Il biglietto era rimborsato dallo Stato. Quindi lo Stato si assu -

meva il peso di un'iniziativa culturale (in perdita), perché riconosceva la funzione civile del teatro,

1 Da orchéomai, danzare.

2 Epoca calcolata dalla morte di Alessandro Magno (323 a.C.) e la nascita dell'Impero Romano (31 a.C.).

per cementare la comunità. A teatro si reca la comunità in tutta la sua pienezza (cittadini, servi, don-

ne), dove vengono riflessi i miti del proprio patrimonio culturale e mitologico.

Gli spettacoli teatrali si inserivano in una struttura agonale (agonistica) tra tre autori, che rappresen-

tavano, in un giorno, tre tragedie e un dramma satiresco (una forma burlesca, per alleggerire lo

spettacolo). Ci è giunta solo una trilogia tragica, l'Orestea di Eschilo, che presenta una concatena-

zione organica nelle tre tragedie (Agamennone, uccisione di Agamennone da parte della moglie Cli-

tennestra; Coefore, dove il figlio di Agamennone, Oreste, uccide la madre e il suo amante, Egisto;

Eumenidi, dove Oreste viene assolto). Più spesso erano tre distine e diverse tragedie. Non sappiamo

niente della durata. Erano previsti premi al miglior autore, attore e coro.

L'Orestea è un monumento dell'ideologia della civiltà greca. Siamo in una società maschilista e pa-

triarcale, dove le donne sono relegate in uno spazio della casa, chiamato gineceo. Gli uomini hanno

moglie, concubine e cortigiane. Questa asimmetria si nota nell'antefatto, dove Agamennone sacrifi-

ca la figlia Ifigenia, o nel duro scontro delle Coefore, dove Oreste uccide la madre, accusandola di

oziosità di fronte al lavoro del padre. Ciò rispecchia la società coeva, dove si valorizzava il lavoro

dell'uomo di fronte alla presunta oziosità della donna. L'uomo mantiene la donna, quindi ha più di-

ritto di libertà sessuale. Oreste è portatore convinto dei valori del mondo tradizionale. Nelle Eume-

nidi si scatenano contro Oreste le Erinni, divinità infernali che non concepiscono l'assassinio dei

consanguinei. Oreste però viene aiutato da Apollo e Atena. Apollo non equipara la morte di Aga-

mennone, eroe e uomo nobile, con quella di Clitennestra, che l'ha ucciso con l'inganno, mentre lui

cercava ristoro dalle fatiche proprio nelle sue braccia. Apollo usa anche il paragone delle Amazzoni,

che scesero a combattere con gli uomini sullo stesso loro piano, non come Clitennestra che ha usato

il raggiro.

Dopo, Apollo rincara la dose, nei versi dove, parlando alle Erinni, dice che la donna è il semplice

luogo dove il seme del maschio si sviluppa. Anzi, la forza genitrice maschile non ha neanche biso-

gno della donna. Prova ne è Atena, nata direttamente dal cervello di Zeus, senza l'aiuto della donna.

Il principio di superiorità del marito nei confronti della moglie non è messo in discussione da nessu-

no, tantomeno da Eschilo. Ma il gioco è truccato sin dall'inizio. Il Tribunale istituito da Atena è

composto da giudici che lei ha scelto, ed è quindi sicura di un esito in favore di Oreste, anche in

caso di parità, perché è così che vuole lei. Il pareggio serve per accontentare le Erinni, che da lì in

poi diventeranno le Eumenidi, divinità protettrici della città.

Clitennestra è un modello di donna scandaloso per la mentalità greca: mentre Agamennone è fuori,

si fa un amante, Egisto. Ha spedito Oreste lontano da casa e tiene Elettra in casa come una schiava.

Uccide lei stessa il marito, con l'aiuto del soggiogato Egisto. Un personaggio così merita una puni-

zione esemplare: le viene uccisa la figlia Ifigenia, viene sgozzata dal figlio che poi viene assolto.

Però Eschilo non scrive un'opera politicamente corretta, come il pubblico voleva. Crea la figura di

Clitennestra mostrandone le sofferenze e le sue sfaccettature, facendola diventare la il primo grande

personaggio femminile del teatro d'Occidente.

Nella sua Poetica, Aristotele constatava che la maggior parte delle tragedie si svolgevano in un luo-

go fisso, senza cambiamenti di scena, in 24 ore o 12 ore. Però non sempre è così. L'Agamennone di

Eschilo inizia nel cuore della notte con l'annuncio della caduta di Troia. Nel corso della tragedia en -

tra Agamennone, forzando energicamente i tempi. Nelle Eumenidi si passa dal tempio di Apollo a

Delfi al tempio di Pallade ad Atene, fino al tribunale ateniese dell'Areopago.

La tragedia divisa in cinque atti non risale ad Aristotele, sembra anzi imporsi in epoca ellenistica. In

ambito romano, Orazio (65-8 a.C.) in Ars poetica prescrive che il dramma (fabula) non deve essere

né più breve né più lungo di cinque atti.

Nei contenuti, tutt'e tre i tragici attingono dal patrimonio di eroine ed eroi. Solo il mondo greco, pri-

vo della fede in una giustizia divina (a differenza della civiltà ebraico-cristiana), poteva inventare la

tragedia, che ha come tema centrale il dolore e la sofferenza, e un destino imperscrutabile (fato). La

libertà individuale evidenzia la grandezza dell'eroe, ma contrasta con il destino e soccombe ad esso.

In Euripide si trova un clima più moderno rispetto agli antichi valori. Infatti è il meno amato dei tra-

gici dai suoi contemporanei. Egli si concentra più sulla psicologia dell'essere umano, sulle motiva-

zioni del suo agire. Fedra (in Ippolito coronato) tenta di reprimere la pulsione che ha per il figliastro

Ippolito, e si uccide. Medea (nella tragedia omonima) viene abbandonata dal Giasone, e uccide i fi-

gli avuti con lui. Euripide sperimenta anche la formula del lieto fine, che è una mutazione genetica

della tragedia. Esempio ne è Ifigenia in Aulide (postuma), dove Agamennone è presentato come ina-

deguato al ruolo di condottiero. Si è offerto capo della spedizione per Troia non per motivi politici,

ma per meschini motivi personali. Al momento della partenza, in assenza di venti, si dispera. E

quindi si offre di immolare alla dea Artemide la figlia Ifigenia, che la manda a chiamare con da

Argo con la scusa di un suo matrimonio con Achille. Questo nell'antefatto. La tragedia si apre col

pentimento di Agamennone che scrive una lettera per impedire l'arrivo di Ifigenia in Aulide. Mene-

lao intercetta la lettera e la strappa di mano dal servo. Viene meno quindi l'atmosfera sublime della

tragedia. Agamennone oscilla tra desiderio e paura, ha l'incoerenza dell'uomo normale, non del co-

mandante. Quello che fa, lo fa anche male, senza intelligenza. Architetta le nozze di Achille senza

neanche avvertire Achille. Infatti quando Clitennestra ed Ifigenia arrivano scoprono, insieme ad

Achille, l'inganno. Il clima è quello della commedia, del farsesco.

Anche Achille è lontano dal profilo alto dell'eroe. Difende Ifigenia ma in realtà difende solo se stes-

so, dell'offesa di Agamennone che ha usato il suo nome senza consultarlo. Ma anche Achille è insi-

curo, dimostrandolo nel dialogo con Clitennestra. Gli uomini fanno carriera sulla pelle delle donne.

Agamennone vuole confermarsi capo uccidendo Ifigenia, Achille vuole diventare dio impedendone

la morte. Ma nessuno è veramente interessato a lei, che è il pretesto per un altro fine. Euripide era

misogino, e lo si avverte quando fa rassegnare Ifigenia alla sua sorte, totalmente plagiata dall'ideo-

logia maschilista, dicendo che la vita di un uomo vale quella di infinite donne.

Aristotele individua il modello di tragedia perfetta nell'Edipo re di Sofocle. Dal punto di vista socio-

logico i protagonisti sono tutti re, principi, condottieri, nettamente superiori al livello del popolo.

Aristotele dice che la tragedie mette in scena uomini “superiori” e la commedia “inferiori”. Per Ari-

stotele la tragedia porta alla catarsi della pietà e del terrore. Ma non una catarsi intesa come purifi-

cazione dalle passioni, con le sue connotazioni morali e religiose, come si è sempre creduto. Ma

alla catarsi delle sole due sensazioni da lui proposte, una come motore della crisi e l'altra come

evento risolutore. La tragedia induce pietà e terrore dinanzi alle sventure del personaggio, in cui ci

immedesimiamo. Nello stesso tempo, però, riconosciamo il protagonista appartenere a un'altra raz-

za di uomini, che si può concedere degli eccessi. Infatti tutti gli intrecci delle tragedie trattano vi-

cende estreme, come per esempio nella già citata Orestea. In Edipo re di Sofocle il protagonista uc-

cide il padre e sposa la madre. Nella Medea di Euripide una madre uccide i proprio figli per vendet-

ta. Anche in Ippolito la madre Fedra si invaghisce del proprio figlio. Altri incesti erano presenti nel-

le tragedie di Euripide, tanto che Aristofane, nella commedia Le rane, rinfaccia ad Euripide il suo

gusto morboso per amori incestuosi.

Forse la civiltà ateniese era attratta da queste storie di terrore, di violenze e di eccessi. Non è tanto

un'invenzione greca, ma prodotta dalla cultura specificatamente ateniese. Tra pubblico e protagoni-

sti delle tragedie c'è distanza, ma è distanza giusta per il transfert, psicologicamente inteso. I perso-

naggi sono la proiezione dei desideri che la società democratica può solo sognare di praticare.

I critici vedono in Aristotele un difensore del testo teatrale in contrasto con la messinscena. Come se

per Aristotele contasse il testo teatrale e non lo spettacolo teatrale. La Poetica fu scritta tra il 334 e

il 330 a.C., anni in cui lo statista Licurgo fece preparare un'edizione canonica dei tragici, per argina-

re le libere interpretazioni degli attori. Originariamente le tragedie erano pensate per essere recitate

una volta sola. Aristotele usa il termine ópsis (vista), in senso più lato, spettacolo. Aristotele poteva

anche pensare che lo spirituale fosse superiore al materiale, che la scrittura drammaturgica fosse più

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pregnante della scrittura scenica , ma sapeva anche che l'uomo è fatto di carne, che il piacere causa-

to dai sensi (vista e udito) ha un effetto coinvolgente nel pubblico. Riconosce la fascinazione del

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teatro nella sua completezza. Infatti dice che è stato Sofocle ad introdurre la scenografia . È il poeta

stesso che si fa uomo di scena. Aristotele enumera le sei parti costitutive della tragedia: ópsis, favo-

la, caratteri, elocuzione, pensiero e musica. Il primo è ópsis perché raggruppa gli altri cinque nella

rappresentazione scenica. Parla di ópsis kósmos (“ordine della rappresentazione scenica”), da cui

3 Modo di esprimersi della scena, attraverso le molteplici espressività di attori, scenografia, musica, canto, danza ecc.

4 Da skenografia. In francese si dice décor. In Italia nel Cinquecento si usa apparato.

kósmos vale ordine. Lo spettacolo è una macchina ordinata.

La commedia si afferma nella seconda metà del quinto secolo, in ritardo rispetto alla tragedia. In

onore di Dionisio ci sono le feste minori delle Lenee, collocabili verso la fine di gennaio. Le origini

vanno ricercate nelle cerimonie di fertilità. La commedia deriva “da coloro che guidano le proces-

sioni falliche”. Il mondo arcaico doveva garantire la sopravvivenza con cerimonie che favorissero

l'accoppiamento e la moltiplicazione. La comunità crede di influire sul ciclo naturale con rituali che

esaltano il fallo, accompagnati da scherni e risa. Commedie deriverebbe da kómos, corteo festivo.

Si distingue in commedia “antica” quella di Aristofane (circa 450-385 a.C.) da quella di “mezzo” e

dalla commedia “nuova”, del tardo V sec., rappresentata da Menandro (circa 342/341-293/292

a.C.). In Aristofane le trame sono molto vaghe, quasi inesistenti, scurrili e che colpiscono temi d'at-

tualità (politica, sociale, culturale ecc.). Gli attori impersonano figure buffonesche, non dei perso-

naggi. Di Menandro è rimasta solo Dýskolos (Il misantropo), dove il modello è la dimensione do-

mestica, urbana, con una storia d'amore contrastata dai genitori. Alla fine scatta il meccanismo del-

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l'agnizione : padri che ritrovano figli rapiti, fanciulle di origine povera che si scoprono di ottima fa-

miglia ecc.

Il teatro latino ripeteva i modi e contenuti del teatro greco, ma non ne aveva la stessa valenza socia-

le. Infatti era considerato spettacolo di un'élite raffinata. La tragedia, collegata alla matrice religiosa,

era praticamente assente a Roma. Ebbe più successo la commedia, con Plauto (circa 255-284 a.C.)

e Terenzio (circa 190/185-159 a.C.). Plauto ha vivacità farsesca e duttilità satirica notevole. In Te-

renzio c'è più raffinatezza psicologica dei personaggi. Seneca (circa 5 a.C.-65 d.C.) fu autore di tra-

gedie letterarie, fatte più per essere lette che rappresentate. I temi sono gli stessi della tragedia gre-

ca, ma condite di elementi macabri e mostruosi, riflettenti le fasi più drammatiche dell'Impero. Que-

sta cupezza interesserà gli autori elisabettiani, soprattutto Shakespeare. In Seneca si trova anche un

approccio originale della tradizione classica. Nella sua Fedra (che riprende l'intreccio di Ippolito

coronato), Teseo ha una dimensione sinistra e di assassino. Seneca disegna una rete perturbante di

due coppie: il padre e il figlio (Teseo e Ippolito) e le due sorelle (Fedra e Arianna).

Il teatro classico fonda nel complesso un modello di drammaturgia decisivo nella storia dello spetta-

colo occidentale, fissando alcuni tratti caratteristici: il privilegio del racconto, la semplicità della

trama, il numero limitato dei personaggi, stili (commedia e tragedia).

2. La scena medievale

Il teatro medievale non va inteso come il teatro di oggi. Se paragonat