Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

Tutti questi strumenti erano utili per chi organizzava la scena. Tanto volte il Pantalone organizzava il

catalogo, cambiava il canovaccio.

• IL LAZZO--> erano indicati all'interno dello zibaldone,era un momento di grande abilità gestuale e volte

acrobatica, in cui il personaggio veniva chiamato ad improvvisare. L'attore aveva a disposizione il

palcoscenico per esibizioni mimiche, gestuali acrobatiche, che conduceva nel corso della vicenda. Nella

zona destinata ai lazzi il potere degli attori era enorme, perché questi potevano deciderne la lunghezza

o addirittura toglierlo per procedere più velocemente nella vicenda. I lazzi non erano di tutti i ruoli, ma

legati ai ruoli dei servi, che avevano sempre a disposizione questi momenti. Meno comuni quelli del

Dottore e del Pantalone, quasi assenti i lazzi delle figure senza maschera. La capacità di

improvvisazione dei servi era ampliata dalla possibilità che loro davano i lazzi.

29 Ottobre

Nello Zibaldone c'era uno spazio dedicato ai lazzi, come già detto.

Le vicende che si mettevano in scena erano molto semplici e legati agli intrecci che potevano esserci fra i

ruoli. La tecnica era combinatoria, poiché ogni sera tutti i ruoli dovevano essere combinati, inseriti in uno

scheletro quasi sempre ricorrente. L'unica cosa che davvero distingueva la recitazione era il momento

dell'improvvisazione e i momenti in cui l'attore esaltava le se qualità: molti erano cantanti, giocolieri,

acrobati, danzatori. Molti spettatori andavano spesso solo per sentire gli attori cantare o vederli recitare in

maniera acrobatica--> SEMPLICE ma ACCATTIVANTE.

C'erano poi vicende che facevano parte di ciò che circolava in quel periodo: i comici dell'arte mettevano a

volte in scena fatti di cronaca, vicende conosciute. I comici erano viaggiatori e quindi sapevano ciò che

succedeva nelle corti, erano veicoli di informazioni, trasmesse in maniera satirica e divertente.

Ovviamente tutto con molta attenzione, per l'astio della autorità, soprattutto della polizia: le autorità

sapevano che i comici passavano liberamente le frontiere ed in più diffondevano idee ed erano portatori di

una mentalità difficile da accettare--> CONTEMPORANEITA'

I comici erano in grado di mettere in scena anche testi classici, rimodellati secondo le loro capacità e il

loro stile licenzioso. L'esempio è la vicenda di Don Giovanni, una vicenda antica fatta risalire a Tirso de

Molina. Ha avuto moltissima fortuna e i comici dell'arte la fanno propria e la rappresentano alternandola a

quei modi di rappresentazioni tipici della Commedia. La vicenda parla di un servo, Leporello, che insieme

al padrone licenzioso Don Giovanni, fa di tutto per aiutarlo con le donne e dall'altro lato cerca sempre di

prenderlo in giro, burlandolo e togliendogli le cose a cui egli teneva: le donne, il denaro e il cibo. Nella

Commedia dell'Arte il Don Giovanni diventa secondario e il protagonista è il servo. La cosa interessante è

la fine della vicenda, che presenta una punizione. Il servo è seduto a cena con il padrone, cerca di rubargli

del cibo e ad un certo punto arriva una statua che si muove (del padre di una donna sedotta da Don

Giovanni e ucciso da lui). Parte comica--> spavento per l'arrivo di una statua imponente, Parte tragica-->

sfida di Don Giovanni e punizione: viene trascinato fra le fiamme dell'incendio. Nello spettacolo c'era

quindi un utilizzo di cose sceno-tecniche, per rendere l'effetto. E' sbagliato quindi pensare che i comici

dell'arte rappresentassero solo ruoli di maschera. Molto spesso usavano vicende politiche, culturali e di

attualità oppure storie, appunto come il Don Giovanni. --> i comici dell'arte sono TRAMITI Per la

trasmissione di spettacoli teatrali.

capitolo 6 101-130 capitolo7 131 152 capitolo 8 153 183

31 Ottobre

IL VIAGGIO DEI COMICI DELL'ARTE

I comici dell'arte non avevano una sede stabile, ma si muovevano da una città all'altra e questa necessità

nasceva dal fatto che i comici non avevano un teatro fisso, dove recitavano. Era necessario muoversi

anche per trovare continuamente un nuovo pubblico. Rimanendo sempre nello stesso posto infatti il

pubblico si sarebbe stancato, poiché i comici ripetevano più o meno le stesse scene, le stesse situazioni.

Gli itinerari erano improvvisati ma in qualche modo definiti: visitavano tutti i teatri d'Italia. L'Italia non era

uno stato unito e questo comportava diverse difficoltà ai comici nel muoversi da uno stato all'altro, poiché

erano diverse le regole, le modalità con cui si applicava la censura. Molti preferivano, quindi, muoversi in

un solo stato; altre compagnie avevano la capacità di muoversi anche in viaggi più lunghi e difficili,

portando con sé costumi, strumenti di scena attraverso valichi e montagne. Spesso veniva loro chiesto il

"passaporto" o documenti di viaggio e tante volte non potevano entrare in un Paese, data la loro carica

11

destabilizzante ed ironica verso il potere. Le compagnie dei comici dell'Arte per tutto il Cinquecento-

Seicento non avevano dimora fissa e dovevano affrontare l'astio delle forze dell'ordine e della Chiesa: un

esempio è Carlo Borromeo che a Milano vieterà l'ingresso dei comici dell'arte. La terza opposizione, meno

forte ma altrettanto ostativa, era quella degli intellettuali, delle corti e delle accademia che non

apprezzavano il loro lavoro: non facevano cultura, né poesia, non avevano un testo scritto e

improvvisavano con testi già esistenti, che trasformavano in maniera tante volte scurrile, col fine di

divertire.

La Commedia dell'Arte ci ha lasciato in eredità qualcosa:

A. I comici dell'arte cercano di superare queste difficoltà: a Parigi vengono accolti in maniera non

calorosa dagli attori francesi, ma poi si crea un dialogo e la bravura dei comici fa si che si istituisca La

comedie italienne, una casa per ospitare le grandi compagnie di comici dell'arte arrivati a Parigi.

Queste compagnie sentono la necessità di nobilitare il loro lavoro e iniziano a scrivere i testi che

mettono in scena. La famiglia degli Andreini, per nobilitare la propria arte inizia a scrivere. Le

Commedie dell'Arte diventano commedie normali, chi legge il testo scritto legge la commedia che i

comici hanno avuto l'esigenza di fissare sulla carta e non quella che realmente era rappresentata. In

questo modo la Commedia dell'Arte acquista dignità propria, fa parte della cultura e il potere inizia ad

accettarla, grazie alla presenza del testo scritto, che da maggior controllo. Nascono dei canovacci,

chiamati anche scenari, che ci propongono alcuni testi della commedia dell'arte per esteso. Sirio

Ferrone parla di due drammaturgie: Drammaturgia preventiva: è quella dell'esecuzione teatrale, non

scritta, viene continuamente variata e può essere anche casuale (lazzi). Drammaturgia consultiva:

classifica i testi teatrali scritti e poi editi dagli attori a conclusione di una serie di spettacoli teatrali. E'

l'ombra dello spettacolo teatrale dei comici dell'arte.

B. In Italia il sistema teatrale è particolare, basato ancora oggi sul nomadismo. Gli spettacoli sono

rappresentati da compagnie che viaggiano, iniziano tournée e girano diversi teatri. Diversamente

dall'estero, dove non esiste l'idea di teatro itinerante ed ogni città ha un suo teatro municipale dove

lavora, in maniera più o meno fissa, una compagnia di attori. Come mai in Italia è diversa la

situazione? Innanzitutto per la grande influenza della Commedie dell'arte sul sistema teatrale italiano,

che ha fatto radicare l'idea di nomadismo. Anche in Italia abbiamo il teatro stabile (Elfo Puccini). Il

nostro primo teatro stabile pubblico sarà nel 1947, a differenza dei francesi che già istituivano nel

Seicento la comedie française. Il 10% dei teatri italiani ha una sede, contro il 90% delle compagnie

girovaghe.

Anche la figura dell'attore ha bisogno di essere nobilitata. Da qui molte attestazione e testimonianze di

ritratti di comici dell'arte, sonetti dedicati a questi attori. Così questi assumono un distacco dalla funzione

di mercato e di ciarlatanesimo da cui erano partiti. Tutto il mondo della Commedia dell'Arte continua ad

essere costituito dai ruoli visti, che rimangono una tradizione del teatro.

3 Novembre

ARLECCHINO E LA COMMEDIA DELL'ARTE DI STHRELER

Arlecchino servitore di 2 padroni uno dei primi spettacoli col quale Giorgio Sthreler si presenta all pubblico.

Il primo Arlecchino sul quale Sthreler costruisce il personaggio che gli varrà la fortuna dello spettacolo è

Marcello Moretti.

Dal 1963 ad oggi invece, Arlecchino per il Piccolo Teatro è interpretato dal grande Ferruccio Soleri

Si concentra sopratutto su - il linguaggio corporeo di Arlecchino

- la grande mimica di tutti i personaggi

- ripresa dei Lazzi storici dei comici dell'arte

I temi sono - gli amanti

- il Tema del doppio

- il travestimento

- la fame / denaro (motore dell'azione)

Ambiente -Veneziano (regionale

-Dialettalità

- Uso di una Scenografia molto scarna

I costumi sono apparentemente poveri ma con una ricerca filolofica legata alle originarie rappresentazioni,

la qualità dei tessuti è ancora caratterizzante.

12

Vengono fatte 10 edizioni dell'arlecchino servitore di due padroni regia di Giorgio Sthreler, dal 1947 al

1990.

La variazione delle edizioni negli spettacoli di Sthreler è la sua volontà di raggiungere una sempre

maggiore linearità. Le edizioni più significative:

Prima edizione, 1947, appena insediati Sthreler Grassi ecc. Attore: Marcello Moretti, grandissimo attore e

interprete storico di Arlecchino.

1956 Edizione rappresentata a Edimburgo, Sthreler immagina una compagnia di guitti che deve mettere in

scena lo spettacolo di Arlecchino (metateatro) . Sthreler giudica molto aperto e revisionabile il testo di

Goldoni.

1963 Prima edizione di Ferruccio Soleri, rappresentato a Villa Nitta.

1977 rappresentata nel teatro piu importante dell'epoca, L'Odeon di Parigi.

1987 L'ultima edizione che Sthreler dichiara di fare. Scenografia più scarna che mai.

1990 Sthreler si rimangia la parola e rimette in scena Arlecchino, con Ferruccio Soleri accompagnato dagli

alunni della scuola del Piccolo TEATRO.

I costumi sono sempre molto rilevanti. D'altronde con l'introduzione della donna, la serva che doveva

ammaliare, i costumi dovevano essere sinuosi ed evidenziare le forme.

Arlecchino è una durissima prova fisica per l'attore che ha caratteristiche totalmente proprie.

7 Novembre

GOLDONI - SHAKESPEARE - PIRANDELLO

Carlo Goldoni

Questo autore, insieme a Pirandello e Shakespeare, è uno dei cosiddetti “riempi sala” poiché i suoi

spettacoli sono molto richiesti e ancora oggi attirano una grande varietà di pubblico. Nasce nel 1707 e

muore nel 1793, attraversando tutto il secolo dei lumi, incontrando e leggendo tutti i grandi personaggi

della Francia e dell’Inghilterra, vivendo anche la Rivoluzione Francese una volta che si trasferisce in

Francia, dove morirà. Tutte le opere che egli scrive sono in dialetto veneziano e questo rappresenta un

limite per la comprensione e la messa in scena. Scrive anche certe opere in Toscano (La Locandiera) e in

Francese (Le mie memorie). Egli riesce sempre a spostare l’attenzione del teatro da un racconto da un

intreccio divertente a una dimensione psicologicamente vera, in quanto i suoi personaggi ancora adesso

ci comunicano qualcosa. È molto bravo a tratteggiare i caratteri dei personaggi che mette in scena, che

appaiono ancora attuali. Con Goldoni il fenomeno della commedia dell’arte non si estingue, continua, ma

via via va diminuendo, in quanto il pubblico, dopo la ripetizione dei vari canovacci (semplici ma sempre

uguali) ha bisogno di qualcosa di diverso, in contemporanea alla diffusione per tutta Europa di nuove idee,

spinte dall’Illuminismo. Egli nasce in sala, dove vive il progressivo calo del pubblico, proponendo per

questo agli attori di sostituire l’improvvisazione della commedia dell’arte ad un testo fisso e scritto da lui.

All’inizio questa proposte viene vista con sospetto e non troppa convinzione, anche se alcuni attori

(giovani e coraggiosi) decidono di appoggiare la proposta di Goldoni, andando in scena recitando quello

che l’autore ha scritto. Il successo è straordinario. La sua riforma è dettata da una necessità di tipo

economico, in quanto egli si accorge che il teatro deve sopravvivere. Gli attori si accorgono che la sua

proposta è efficace, in quanto un testo fisso e scritto può essere più complesso e interessante, costituito

da passaggi e intrecci più articolato. Oltre alla complessità delle sue opere, egli riesce, attraverso una

rappresentazione più realistica, a raccontare al pubblico delle vicende più psicologicamente interessanti,

che si avvicino alla vita quotidiana del pubblico stesso. Egli, nello spiegare la sua rivoluzione, dice di aver

guardato due cose:

 teatro: i nuovi meccanismi possono essere più efficaci per la scena teatrale rispetto ai vecchi

canovacci e alla relativa improvvisazione

 mondo: le vicende che egli sceglie di raccontare sono quelle della realtà, fatti quotidiani e

contemporanei

Passare da una tecnica di improvvisazione allo studio e alla recitazione di un testo sempre fiso non è una

situazione semplice e soprattutto immediata. Egli, per rendere il passaggio più efficace possibile, non

elimina le maschere dalla scena, ma in qualche modo le sviluppa e le fa coincidere sempre più con il

carattere psicologico e moderno dei personaggi. Hanno uno spessore più introspettivo e profondo,

mettendo in scena dei veri e propri personaggi, veri e vivi. Egli è sempre attento a quello che succede

attorno a lui, proponendo una riforma e mettendo in scena vicende e figure che corrispondevano

13

all’andamento culturale di quel periodo , avendo così la capacità di portare nel teatro la vita che c’era nel

filosofici e culturali, riflessioni ispirate all’Illuminismo. Si sposta poi

mondo à vicende storiche, pensieri

nella capitale del teatro, Parigi, che però non è così moderna e volta al cambiamento, ma ancora legata

alla tradizione, dove quindi si ritrova a riscrivere canovacci, gli vengono commissionati e richiesti testi in

vecchio stile che, per guadagnare e sopravvivere, deve accettare di stendere.

Il teatro mette in scena un’opera diversa ogni sera, per questo motivo gli attori devono impararsi tutti i

testi, sapere sia le loro parti, sia quelle degli altri, per sapere quando intervenire o meno. Vista la difficoltà

dell’apprendere tutti i testi a memoria e il ricordarsi sempre tutto a Goldoni si deve l’invenzione di una

nuova figura, quella del suggeritore. Quest’ultimo stava nascosto in scena o ai lati di essa suggerendo agli

attori gli attacchi delle frasi. L’opera “Il teatro comico” di Goldoni mette in scena una vicenda proprio sul

ruolo del suggeritore, che viene teorizzato e spiegato. Il suggeritore è in qualche modo la parte più

consistente della riforma di Goldoni in quanto permette progressivamente agli attori di imparare e mettere

in scena il testo a memoria.

10 Novembre

Oltre alla commedia dell'arte c'eran un altro genere che faceva concorrenza alle compagnie: il genere

dell'opera lirica.

Castrati/ evirati--> interpretavano ruoli maschili molto grandi, avevano una voce particolarmente alta e

colorata grazie alla loro mutilazione. Questo li rendeva bravi, amati e richiesti per il fatto che solo loro

potevano interpretare alcuni ruoli. Il pubblico andava a vedere i castrati non tanto per quello che

cantavano, ma a vedere una figura particolare (Farinelli). Queste figure si sviluppano soprattutto in Italia e

il gusto del pubblico italiano viene portato non tanto a seguire la partitura, la storia, la musica, ma a

seguire il grande divo. I Castrati gareggiavano con le prime donne, ma proponevano spesso qualcosa di

diverso, quello che volevano loro, cambiando alcune arie delle opere. Erano delle vere e proprie divinità e

iniziano ad imporre nel teatro italiano un certo disordine, un apprezzamento della straordinaria abilità del

singolo (questa caratteristica ricorre anche nel cinema)--> ATTENZIONE ALLA PERSONALITÀ'

Nell'Ottocento il teatro italiano è soprattutto un teatro musicale (melodramma). Solo alla fine dell'Ottocento

il teatro di prosa si ritaglia uno spazio un po' più grande (Eleonora Duse)

Grande Attore--> categoria storiografica, il singolo sapeva modificare il testo secondo la propria capacità,

la propria bravura. 1) Tommaso Salvini 2) Ernesto Rossi 4) Adelaide Ristori. Il Grande Attore viene

ricollegato al castrato del secolo precedente proprio perché è in grado di soggiogare il pubblico, di stupire

e di modificare le parti a suo piacere con grandi capacità interpretative--> "Matador": il testo veniva preso

come pretesto per fare uno spettacolo.

Esempio--> Otello: Rossi riscrive il finale dell'Otello, che andava da Desdemona senza ucciderla, lui si

suicida innocente e lei si risveglia. Il modo di recitare di Rossi era più lirico, portato ad una drammaticità

che raggiungeva il pubblico in questa direzione. Si trattava di una grande opera di rielaborazione.

La dama delle Camelie (adattamento italiano: La traviata)--> Adelaide Ristori, essendo marchesa, riadatta

la parte della prostituta, che viene cancellata.

- Il Grande Attore è indifferente al contesto storico

- Scene generiche

- L'illuminazione deve essere concentrata solo sull'attore, con le luci della ribalta, che lo fanno vedere in

primo piano. Tutto ruota intorno alla figura dell'attore.

12 Novembre

Teatro moderno-> solitamente fedele al testo

ELEONORA DUSE (1858- 1924)

14

Nasce come attrice, legata alla figura della "Grande Attrice". La Duse fa fatica ad affermarsi per le sue

caratteristiche fisiche, ma ha grande talento. E' indifferente al testo teatrale e al rapporto che l'attore

doveva avere con lo spettacolo. Nel periodo in cui la Duse inizia ad operare nasce una nuova

drammaturgia, una nuova esigenza di realismo in scena. Si accorge che il modo di fare del Grande Attore

ha ormai passato il suo tempo, dopo le rivoluzioni sociali e culturali della fine dell'Ottocento. Il teatro

dovrebbe avere uno scopo diverso dal mettere in luce il singolo attore. Gli attori solitamente non avevano

grande formazione culturale, così anche la Duse. Ad un certo punto della sua vita, raggiunto il successo,

grazie ad alcuni grandi incontri (Boito, D'Annunzio), la Duse si perfeziona culturalmente. Inizia un periodo

di svolta per il teatro: secondo la Duse l'attore deve essere vicino alla sensibilità dell'autore per

interpretare il personaggio. Va quindi a ricercare autori contemporanei come i già detti e Ibsen.

"L'istinto non basta nell'arte, occorre studiare"- Duse --> si avvicina al teatro moderno che inscena la

sensibilità dell'autore.

La Duse lavora con D'Annunzio--> "Francesca da Rimini". Sulla scena, grazie alla Duse, D'Annunzio

riesce a capire che alcune parti del teatro non suonano in scena. Questo fa iniziare un connubio fra

autore-attore, che deve rappresentare il testo fedelmente. La Duse inaugura quindi un nuovo modo di

recitare: prima attrice moderna e femminista ante litteram impegnata nel sociale

Caratteristiche:

- Recitazione dimessa, con toni legati alle mezze voci, tonalità sussurrata. Grande capacità di

immedesimazione--> Stanislaskij

- Recitazione legata alle mani, non stentorea

Recitazione per sottrazione, cioè smorza i toni

-

La Duse muore a Pittsburg, in una tournée internazionale e andò a chiudere la sua straordinaria carriera.

Fu chiamata l'attrice divina perché aveva un modo di recitare impalpabile, difficilmente paragonabile ad

altri.

14 Novembre

IL REGISTA

Nel teatro italiano questo ruolo compare tardi e deriva dal termine francese regisseur, viene utilizzato a

partire dal dopoguerra con il Piccolo. All'estero questo ruolo era già affermato. Questo ritardo, in Italia è

dovuto alla centralità della figura dell'attore, attorno a cui giravano le altre figure. Spesso era l'autore

stesso a dirigere la messa in scena dell'opera, come faceva Pirandello.

Ci sono tre ragioni per cui si afferma la regia: 1) Carattere tecnico: fare teatro diventa sempre più difficile

anche per le nuove tecnologie, più complesse e per la nuova organizzazione del palcoscenico, con ponti

mobili, luci e proiezioni. Per questo serve qualcuno che sappia dirigere tutto questo e allestire lo

spettacolo, in linea con il testo: il regista è il coordinatore di tutto lo spettacolo 2) Il teatro è cambiato, c'è

stato uno svecchiamento della schena. Il teatro era l'80% una funzione pedagodica, insegnava qualcosa

(Brecht); tutto questo viene ribaltato nel 1900. Un esempio sono i futuristi di Marinetti con le loro serate. Il

teatro diventa una provocazione. Questo richiede una figura intellettualmente preparata, che sappia

affrontare la nuova civiltà del teatro. 3) L'attore è stato per secoli "Figlio dell'arte" ed imparava dalla

famiglia o direttamente sul palco. Le cose cambiano quando si affermano le scuole di recitazione, che

hanno un loro metodo. Si diffonde il metodo Stanislavsky basato sull'immedesimazione: l'attore deve

calarsi nel personaggio, la centralità è data non più all'attore ma al testo, da cui si ricava il personaggio.

Da qui alcune caratteristiche dell'attore:

- Capacità memonica--> vi siete mai sentiti il vostro personaggio? Bene: tirate fuori questa memoria

emotiva.

- Si deve immaginare come era il personaggio nel suo passato, cosa lo ha portato ad essere come è

ora.

- Realismo filologico--> costumi, scena, tutto deve ricalcare la realtà per rendere più facile

l'immedesimazione dell'attore.

Il regista cura il realismo della scena e l'immedesimazione dell'attore. In Italia sono due i nomi che

introducono la regia: Lucino Visconti e Giorgio Stehler

15

Alcuni metodi di immedesimazione sono: lo straniamento (Brecht) e la mimesi (cinema).

Nel teatro italiano compare tardi, deriva dal francese “régisseur” e viene usato dal dopoguerra con il

Piccolo. All’estero, invece, il regista come ruolo era già affermato. In Italia, questo ritardo è dovuto alla

centralità dell’attore molto forte, attorno al quale giravano poi tutte le altre figure del teatro. Inoltre, era

spesso l’autore stesso che curava la messa in scena (esempio: Pirandello) che però all’estero era allestita

da un regista.

3 ragione per cui si afferma la regia:

1) carattere tecnico: fare teatro diventa più difficile, ci sono nuove tecnologie più complesse (nuova

organizzazione del palcoscenico: ponti mobili, luci, proiezioni…). Serve qualcuno che sappia allestire tutto

questo in funzione del testo teatrale e che sappia anche dirigere gli attori -> il regista è il coordinatore

dello show. c’è stato uno svecchiamento della scena. Il teatro era per l’80% una

2) anche il teatro è cambiato,

funzione digestiva (Brecht), tutto questo viene ribaltato nel 1900. Esempio: Marinetti e le serate futuriste.

“Le Basi” -> il sipario si alza ma si vedono solo le gambe degli attori. Teatro = provocazione. La necessità

di affrontare la nuova civiltà dello spettacolo richiede qualcuno di intellettualmente preparato.

3) l’attore è stato per secoli un “figlio d’arte”, imparava dalla famiglia direttamente sul palco. Quando

le cose cambiano, iniziano a formarsi le scuole di recitazione, che hanno un metodo: il metodo

Stanislavskij basato sull’immedesimazione (opera nel ‘900, è un russo) e il suo metodo si diffonde in tutta

Europa (anche oggi). L’attore deve calarsi nel personaggio. La centralità non è l’attore, ma il testo da cui si

ricava il personaggio.

* capacità mnemonica: vi siete mai sentiti come il vostro personaggio? Tirate fuori questa memoria

emotiva. MAGICO SE: se io fossi Macbeth che farei? Come reagirei?

* andiamo a immaginare com’era prima il personaggio: com’era Otello da bambino? Che faceva prima

della prima battuta del testo? Devo interpretare Cleopatra, allora penso: Chi è? Cosa fa? Dove si trova?

Com’è vestita? Realismo filologico per riprodurre la realtà (esempio: vestiti e scena). Il realismo è

l’elemento più importante e la scena deve ricalcare la realtà per permettere all’attore di immedesimarsi.

L’unica che può fare questa cosa è il regista.

In Italia sono due i nomi che introducono la regia:

riproduce nel dettaglio la scena, per esempio nel film “Il Gattopardo” 8 di teatro suo

* Luchino Visconti ->

non abbiamo più nulla).

* Giorgio Strehler

Altri metodi:

* Straniamento (Brecht)

* Mimetico (più nel cinema)

* “L’ombra del vampiro”

* Il lavoro di Duvall in Shining

* De Niro e il lavoro del pugile

17 Novembre

TERZO MODULO: Il teatro a Milano

è

Il teatro da sempre stato presente a Milano, dal '700--> Teatro della Scala, Teatro alla Canobiana.

Queste due sale hanno ospitato per tutto l''Ottocento e il Settecento le opere musicali. C'erano sale

dedicate al teatro in prosa: Teatro Carcano (anche opera). Altri generi di minor interesse erano il teatro

delle marionette (teatro della manipolazione, Teatro Gerolamo) e teatro dialettale (legato solitamente al

teatro amatoriale, Teatro dei Filodrammatici).

16

Alla fine dell'Ottocento, c'è l'avvento del cinema, che fa cambiare l'impianto urbano teatrale di Milano. Il

cinema ha bisogno di spazi e inizialmente questi vengono divisi con il teatro: alcune sale teatrali

proiettavano film. Il cinema prende il sopravvento e alle sale teatrali si sostituiscono le sale

cinematografiche-->Cinema-teatro Excelsior

PICCOLO TEATRO DI MILANO

Teatro pubblico stabile, ha la capienza maggiore per il pubblico. Lavora su tre sale che ospitano spettacoli

e pubblico. E' stato ribattezzato come Piccolo Grassi, in onore di Paolo Grassi. 1° sala: Sala Storica di Via

Rovello (488 posti), inaugurata nel 1947, prima sala del Piccolo Teatro. 2° sala: Teatro Studio, a pianta

elisabettiana (rappresentazione in una parte rialzata dalla platea che oggi è il palcoscenico nel Teatro

studio). E' dedicato a Mariangela Melato (368 posti). Viene aperto da Strehler e doveva essere riferito agli

studi, usato dagli studenti. 3° sala: Sala Grande, Dedicata a Strehler (968 posti). SI distingue non solo per

ls sua grandezza ma anche per importanza costituzionale (finanziato dallo stato).

21 Novembre

TEATRO ELFO PUCCINI (1975)

Gestisce tre sale, tutto unito, era un cinema chiuso recentemente e affidato dallo Stato. Sala piccola -->

dedicato alle sperimentazioni con posti a sedere e dedicata e Pina Bausch. Sala leggermente più grande--

-> dedicata ad un attore drammaturgo, Fasbinder. Ultima sala--> circa di 500 posti dedicata a

Shakespeare. L'Elfo Puccini è una specie di multisala. La sua caratteristica è di riprodurre più spettacoli

allo stesso tempo. Nel 1979 viene riconosciuta agli Elfi la legittimità e il Comune gli affida una sede.

Fondato da Gabriele Salvadores e da Ferdinando Bruni. Teatro multisala, tre sale dedicate a tre dell’Elfo

personaggi diversi: Pina Bausch, Fassbinder e Shakespeare. Nel 1979 ai soci della cooperativa

viene riconosciuto dal comune di Milano il privilegio di una sede stabile in via Ciro Menotti (sede storia).

“Sogno estate”

Questa sede ospita il primo grande successo di una notte di mezza che debutta nel 1981 e

che raggiunge in breve i 200 mila spettatori. Attorno a questo teatro si crea un nucleo di artisti particolari

come Paolo Rossi, Claudio Bisio, Antonio Catania e Silvio Orlando che accompagneranno poi il percorso

cinematografico di Salvadores. Con la fine degli anni 80 egli conclude il suo rapporto di regista con il

dell’Elfo, tutt’ora

teatro che però continua una felicissima attività, in corso, con Ferdinando Bruni Nel 1992

questo teatro si unisce ad una altro teatro milanese (sala teatrale in corso di Porta Romana, ora non

esiste più) con una programmazione simile, diretto da Fiorenzo Grassi, creando una società più ampia

che viene chiamata Teatri di Thalia (una delle muse del teatro antico gioco di parole). Questo è un

importante momento perché unendosi le due realtà diventano molto più forti. Da un lato possono ampliare

dall’altro

il giro di pubblico, facendosi meno concorrenza e possono chiedere più fondi al comune per

l’aumento

creare nuove iniziative e manifestazioni come Milano Oltre. Con del pubblico la vecchia sede è

troppo piccola per poter ospitare e soddisfare tutta la richiesta e i numeri degli spettatori così e nel 2010,

nell’attuale

dopo molti anni di attese e decisioni, si sposta sede, il teatro Puccini, diventando così teatro

l’Elfo

Elfo Puccini. Nel 2011 modifica la sua ragione sociale, passando da cooperativa sciale a impresa

sociale. Questo è molto importante poiché la nuova ragione è una forma giuridica che racchiude la sua

stessa attività sociale. Attraverso questa nuova ragione sociale il teatro può reinvestire tutto il guadagno,

dare spazio concreto alle idee dei giovani e lavorare concretamente con associazioni culturali. Non viene

fatto solo teatro, ma anche servizi sociali per la comunità che diventano veri e propri momenti di crescita e

confronto.

PICCOLO TEATRO (1947)

E' il teatro stabile pubblico più antico d'Italia e l'istituzione teatrale più importante. I suoi fondatori sono

Paolo Grassi e Giorgio Strehler. E' la prima volta che in Italia si ha un teatro con un edificio che lo ospita

con stabilità. Pirandello non era riuscito a crearne uno fisso, con una stessa compagnia di attori. Il teatro è

pubblico: è aiutato dal servizio pubblico, dalle pubbliche istituzioni (dal comune)--> Antonio Greppi,

sindaco di Milano. Il Comune fornisce la Sala e aiuta i due giovani ad allestirlo e a sistemare gli spazi.

Piccolo: la sede di via Rovello è molto piccola (intorno a 500). E' legato al teatro russo, di Mosca, che era

stato il teatro dove Stanislavsky aveva messo in scena molte sue opere--> omaggio alla tradizione

europea. Greppi era un politico socialista , come Grass e Strehler , tutti e tre credevano che il teatro

potesse diventare un'istituzione pubblica, un servizio per i cittadini, importante come la scuola--> pubblica

utilità. Le altre parti politche potevano attaccare questa decisione perché inopportuna, nella Milano del

1947. Ancora oggi il Piccolo Teatro è stabile e pubblico, l'unico teatro stabile pubblico di Milano riferito alla

17

prosa. Il successo del teatro nei primi anni è legato al nome di Strehler: scelte drammaturgiche vincenti,

attori mai proposti, senso di ricerca del teatro. Il teatro di Strehler ha un riscontro internazionale,

distaccandosi dalla tradizione autarchica del periodo precedente in cui si tendeva a rappresentare solo

teatro italiano. Il teatro internazionale, aperto a tutte le proposte non solo italiani, è anche un teatro d'arte,

per tutti. Teatro d'arte--> il Piccolo vuole fare un Teatro di alto livello artistico, proponendo spettacoli

divertenti, comici, drammatici ma con spessore artistico, letterario, drammaturgico opponendosi al teatro

di evasione--> teatro con insegnamento. Teatro per tutti--> non deve essere un teatro per cui ci si prepara;

deve essere proposto con modalità comprensibili da tutto il pubblico. Teatro artistico ma che sia per tutti.

Teatro aperto ai lavoratori, agli operai, agli studenti e alle classi fino ad allora escluse. Paolo Grassi entra

in contatto con tutte le classi sociali per fidelizzare il pubblico: nascono i primi abbonamenti, toglie l'idea

delle prime file a costo superiore= posto unico. Nel teatro entrano settori mai visti e Grassi fa anche in

modo che questi ritornino, perché interessati. Strehler nel 1968 abbandona il teatro per quattro anni. Nel

1972 torna Strehler e Grassi lo lascia. La direzione doppia si interrompe e fino alla morte di Strehler, resta

esclusivamente lui. Dal 1997 ad oggi ci sono due nuovo figure che rievocano quelle professionali dei

fondatori: Sergio Escobar, il direttore e il regista Luca Ronconi

26 Novembre

Fondato da Gabriele Salvadores e da Ferdinando Bruni. Teatro multisala, tre sale dedicate a tre dell’Elfo

personaggi diversi: Pina Bausch, Fassbinder e Shakespeare. Nel 1979 ai soci della cooperativa

viene riconosciuto dal comune di Milano il privilegio di una sede stabile in via Ciro Menotti (sede storia).

“Sogno estate”

Questa sede ospita il primo grande successo di una notte di mezza che debutta nel 1981 e

che raggiunge in breve i 200 mila spettatori. Attorno a questo teatro si crea un nucleo di artisti particolari

come Paolo Rossi, Claudio Bisio, Antonio Catania e Silvio Orlando che accompagneranno poi il percorso

cinematografico di Salvadores. Con la fine degli anni 80 egli conclude il suo rapporto di regista con il

dell’Elfo, tutt’ora

teatro che però continua una felicissima attività, in corso, con Ferdinando Bruni Nel 1992

questo teatro si unisce ad una altro teatro milanese (sala teatrale in corso di Porta Romana, ora non

esiste più) con una programmazione simile, diretto da Fiorenzo Grassi, creando una società più ampia

che viene chiamata Teatri di Thalia (una delle muse del teatro antico gioco di parole). Questo è un

importante momento perché unendosi le due realtà diventano molto più forti. Da un lato possono ampliare

dall’altro

il giro di pubblico, facendosi meno concorrenza e possono chiedere più fondi al comune per

l’aumento

creare nuove iniziative e manifestazioni come Milano Oltre. Con del pubblico la vecchia sede è

troppo piccola per poter ospitare e soddisfare tutta la richiesta e i numeri degli spettatori così e nel 2010,

nell’attuale

dopo molti anni di attese e decisioni, si sposta sede, il teatro Puccini, diventando così teatro

l’Elfo

Elfo Puccini. Nel 2011 modifica la sua ragione sociale, passando da cooperativa sciale a impresa

sociale. Questo è molto importante poiché la nuova ragione è una forma giuridica che racchiude la sua

stessa attività sociale. Attraverso questa nuova ragione sociale il teatro può reinvestire tutto il guadagno,

dare spazio concreto alle idee dei giovani e lavorare concretamente con associazioni culturali. Non viene

fatto solo teatro, ma anche servizi sociali per la comunità che diventano veri e propri momenti di crescita e

confronto.

28 Novembre: Incontro con Sergio Escobar

1 Dicembre

Pagine: fino a pag 117

IL PICCOLO TEATRO, PAOLO GRASSI, IL PUBBLICO

Il Piccolo Teatro compie l’esperienza del decentramento nel periodo in cui Grassi è da solo. Deve

è in difficoltà all’improvviso dal 1968 al

condurre autonomamente quello che aveva fatto con Strehler ->

1972. Strehler se n’è andato a Roma. Era visto a Milano come un despota. Molte critiche nei confronti del

ruolo del regista. Grassi da solo fa una programmazione, chiama dei nuovi registi (sensibili alla cultura e

alla politica di quel tempo). Il corrispettivo del Piccolo in Francia era le Théâtre de l’Odéon.

Grassi fa una programmazione che permette a giovani registi di mettersi in scena. Marco Bellocchio

(esempio) in quel periodo era il regista cinematografico della contestazione e viene chiamato da Grassi

per cercare di mettere insieme delle figure che facessero qualcosa di nuovo e rappresentassero la

18

contestazione.

Grassi riduce i prezzi dei biglietti per attirare i giovani disinteressati e il pubblico tradizionale che non ama i

nuovi registi. Il numero di abbonati era calato precipitosamente. La gente si aspettava di vedere gli

spettacoli di Strehler e andavano a vedere altri spettacoli in altre sale. Grassi davanti a questa difficoltà

reagisce: nel 69 prima stagione -> iniziativa con aiuto del comune. Va dalla famiglia circense Medini e

dove propone uno spettacolo del Piccolo. Il più famoso, l’Arlecchino servitore di due

noleggia un tendone

padroni. Usa il tendone in maniera itinerante e va a portare il teatro in quelli che erano i “quartieri

dormitorio” che erano i quartieri con grandi edifici per i ceti popolari però intorno al nulla (no servizi, no

infrastrutture). La risposta è positiva. Questi luoghi vengono assediati dal pubblico perché gli spettacoli

sono di grande qualità a prezzo bassissimo. Importanza di creare un pubblico in quelle zone in modo poi

da farli arrivare alla sede del Piccolo e fargli capire che il teatro non era per i ricchi, né noioso. Grassi fa in

modo in questo tendone chiamato TQ (teatro quartiere) che vengano rappresentati gli stessi spettacoli che

sono rappresentati nella sede principale del Piccolo. Mantiene gli stessi spettacoli e la stessa qualità. In

più fa debuttare alcuni spettacoli al TQ. Esempio: Franco Parenti che debuttò lì e poi venne rappresentato

anche alla sede ufficiale del Piccolo. Questa esperienza procede fino al 1972. Quelli portati nel tendone

sono spettacoli di prosa, ma anche musicali (Gaber, Gadès, Milva…).

=> l’esperienza del TQ conduce a una situazione straordinaria. Fa aumentare di molto il pubblico, ma gli

tempo al teatro e si recano al Piccolo (era l’obiettivo di

spettatori del TQ dedicano una parte del proprio

nuovo pubblico che riempie il vuoto del pubblico che se n’era andato.

Grassi) ->

Quando Grassi lascia il Piccolo per fare il sovrintendente alla Scala, Strehler ritorna al Piccolo da solo e

nei confronti del decentramento fa il contrario. Il Piccolo non ha più le forze per continuare questa

esperienza, i fondi mancano -> conclusione del decentramento.

Grassi quando sta alla scala ripropone il decentramento alla Scala con le stesse modalità del Piccolo.

Porta l’orchestra alla Scala nelle fabbriche e diretta dal direttore che fa concerti alla Scala, accompagnato

da un grande pianista. Usa la prosa ma non l’opera lirica.

Il Teatro d’Europa: il Piccolo porta sempre in giro i suoi spettacoli. Strehler però negli anni ottanta crea il

Théâtre de l’Europe (1983) con sede principale del Théâtre de l’Odéon e lo utilizza come una sala

internazionale dove invita vari teatri nazionali ed europei. Si caratterizza negli anni attraverso un grande

festival che porta in scena gli spettacoli principali del panorama europeo. Sono tutti rappresentati in lingua

originale (25 lingue).

uno dei grandi temi del Piccolo. E’ il primo referente di questo teatro. Nasce l’idea

Il pubblico:

dell’abbonamento con il teatro di prosa al Piccolo. Nascono modalità di fidelizzazione del pubblico.

3 Dicembre

GIORGIO STREHLER

Strehler punto di svolta nell’affermazione della regia: Strehler primo regista al PT e primo regista in Italia

che contribuisce all’affermazione della regia. Dopo quest’affermazione, il teatro cambia. Nascita della

regia con Strehler.

Strehler punto di svolta nella rappresentazione del teatro (e del teatro musicale): il suo lavoro esce dal PT

nell’ambito dell’opera lirica. Bisognava che qualcuno coordinasse il teatro musicale. Strehler impone la

regia critica ancora prima di inaugurare il PT nel 1947, quando lavorava alla Scala (e ha messo su una

Traviata). Nuovo modo di mettere in scena l’opera lirica. Impone la regia come elemento indispensabile

anche all’allestimento di un’opera lirica.

Strehler punto di svolta che fa riemergere le vere intenzioni degli autori: si dedica ad alcuni autori

drammaturghi modificando radicalmente la tradizione di rappresentazione: rilegge i loro testi e li mette in

cercando di mettere in scena quello che secondo lui è il vero testo dell’autore e

scena in un modo nuovo

non quello che è diventato dopo con la tradizione di messa in scena. Goldoni, Shakespeare, Brecht.

Goldoni (700) aveva un tradizione di rappresentazione che lo metteva in scena come un commediografo

che deve divertire con delle maschere in un 700 “di maniera”, e così il teatro goldoniano perde la sua

essenza. Strehler prende il Goldoni “folclorico” e lo mette in scena togliendo tutti gli elementi che si sono

creati nelle rappresentazioni precedenti, cercando di mettere in scena il vero testo di Goldoni, quello che

voleva l’autore, senza pensare a quello che era stato fatto sull’autore da parte degli attori che l’avevano

preceduto. Ci riesce, attraverso un modo di fare teatro basato su un continuo lavoro con gli attori. Rende

così il vero Goldoni della Venezia del 700. Lo stesso vale per gli altri due autori. Brecht era vivo, e Strehler

ci aveva un contatto diretto. In questo caso, c’era un modo molto legato a un discorso politico di fare

19


ACQUISTATO

2 volte

PAGINE

21

PESO

619.61 KB

PUBBLICATO

+1 anno fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze umanistiche per la comunicazione
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher BaconBurgerSushi di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del teatro e dello spettacolo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Bentoglio Alberto.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Storia del teatro e dello spettacolo

Bentoglio Storia del teatro e dello spettacolo
Appunto
Storia del teatro - Dall'Antica Grecia al 900
Appunto
Storia del teatro - Giorgio Strehler
Appunto
Storia del teatro - Pirandello
Appunto