Storia del linguaggio cine-televisivo - Appunti delle lezioni

Storia del linguaggio cine-televisivo

Lezione #2, 2 ottobre 2012

Un medium non è un semplice canale di comunicazione, ma un oggetto composto da molti aspetti. Parliamo di un qualcosa con un’identità complessa e plurale. Il medium è qualcosa che non rimane stabile, qualcosa di complesso, che va oltre l’arte e riconduce ad una dimensione ricca e variata nel tempo. Come può la tv di un tempo essere paragonata a quella di oggi.

La pluralità è determinata anche dal grosso fattore tecnologico che implica la continua trasformazione del medium stesso; il fattore tecnologico costringe il medium a ridefinirsi continuamente, ad interrogarsi continuamente sulla propria identità.

Il fattore istituzionale, allo stesso tempo, non rimane costante e si modifica nel corso degli anni (sia per quanto riguarda la radio che la tv) definendo la tipologia di pubblico, i temi trattati e l’universo comunicativo in generale.

Un esempio è il transistor che, con la sua innovazione tecnologia è riuscito a miniaturizzare gli apparecchi di ricezione radio. Ecco che di conseguenza i modi di consumo cambiano, in maniera profonda e sostanziale. Non troneggia più, per esempio nei tinelli, ma essendo miniaturizzata diventa diurna, utilizzata mentre si fanno altre cose (mentre si mangia, si va a lavoro, in macchina, la mattina in bagno); l’ascolto è sicuramente modificato e non a caso le tipologie di spettacolo sono cambiate. La radio divenne per esempio di flusso, con una grande dispersione 24/24, e con un ascoltatore non occasionale ma casuale. La radio cambia quindi la sua identità, da megafono a confessionale a mille altri modelli.

Con l’arrivo del colore nella tv in Italia (1977), con grosso ritardo rispetto ad altri paesi, questo apparecchio assume l’identità di apparecchio domestico che si suddivide per fasce d’età, per ubicazione nell’ambiente familiare, per orari d’esposizione. Questi processi hanno un ruolo fondamentale nelle trasformazioni comunicativi, il medium si sgretola continuamente insieme ai contenuti che trasmette.

Il grande passo degli anni '70 ad una pubblicità molto massiccia, non è solo un grosso cambiamento sotto il punto di vista dell’impatto, è il testo. I testi iniziano a parcellizzarsi: prima c’erano gli eventi con annunciatrici varie, adesso le soglie dei programmi non sono più così nette e distinte. La forma di rappresentazione è costretta a cambiare. Nei primi programmi si pensa che la Tv sia un mezzo per registrare: le forme di rappresentazione prevedono quindi il palcoscenico, le zone separate, il luogo per il pubblico. Quando il mondo televisivo diventa un surrogato del mondo esterno questi confini cambiano e l’identità del medium (scenografia, presentazione, pubblicità) si modifica.

Lo spettacolo tv “teatrale” si trasforma e si afferma l’idea che anche il pubblico debba partecipare allo spettacolo. Altro aspetto di complessità è la velocità con cui si sono susseguite le evoluzioni e il sistema dei media. Il sistema dei media nasce con una connotazione negativa: tutti i mezzi di comunicazione lavorano in simbiosi per controllarci, per utilizzare e manipolare le masse (logica capitalista, logica borghese). Questa etichetta così negativa, con questa definizione apocalittica (Orwell) in realtà viene messa in discussione negli anni '60; Edgar Morin riconduce l’azione dei media ai bisogni umani: l’operare dei medium risponde ai bisogni dell’uomo, contribuiscono a dare senso alla vita reale attraverso la produzione fantasmatica.

Le argomentazioni di Horkheimer e Adorno vengono rivisitate in un’ottica di necessità; l’industria culturale è necessaria per il superamento delle contraddizioni della realtà, è un mezzo che aiuta a vivere. Mc Luhan si inserisce nel dibattito con l’idea della protesi: è vero che i mezzi di comunicazione fanno sistema, ma perché sono come i sensi umani. I mezzi comunicazioni sono come delle protesi per la nostra sensorialità. L’idea del sistema dei media è l’idea di un potenziamento sensoriale dell’uomo: qualcosa che potenzia ma che allo stesso tempo sostituisce altro.

Ambiente di nascita della radio

In che ambiente nasce la radio? Il clima è particolare, di fine 800, ed estremamente lontano dalle nostre abitudini. L’elettricità stessa era al centro di un grande evento: nel 1881 a Parigi la Grande Esposizione Internazionale era quella grande fiera che consentiva di avere uno sguardo sul futuro, sul destino. Ebbene nel 1881 l’esposizione viene dedicata all’elettricità: un enorme cambiamento antropologico e sociale. Una prova è che, insieme all’elettricità, gli americani non parlano di arrivo di elettricità, ma di intrattenimento elettrico, l’idea di rendere omaggio a qualcosa che ha rivoluzionato l’interezza della vita dell’uomo. Ecco che la prima centrale elettrica è del 1881 a New York e la prima in Europa è quella di Milano (1883). Il cambiamento è enorme, le città modificano la propria routine, le città sono illuminate, vivono anche la sera, la notte, con i tram, con la fiat (la prima grande industria sull’onda delle grandi rivoluzioni elettriche).

Un’altra prova è il balletto Excelsior (Manzotti e Marenco, 1913) che dimostra una lungimiranza e la percezione della potenza del cambiamento in corso. Venivano messi in scena alcuni quadri riguardanti questa straordinaria epoca, riguardanti le nuove possibilità e la nuova euforia degli uomini. Quando parliamo di nascita della radio, dobbiamo considerare il clima dell’elettro-entertainment estremamente propositivo.

L’altro punto è l’esigenza della comunicazione, ovvero la storia dell’uomo che ha bisogno di comunicare a distanza. La moderna telecomunicazione nasce con la fine del 700, con Napoleone e sotto il segno militare. Si parla quindi telegrafia ottica (inventata dall’abate Claude Chappe nel 1792): trasmissione di messaggi a distanza tramite edificazione di torri a distanza prefissate fino al luogo di arrivo del messaggio. La prima linea collegava Parigi al confine col Belgio e in Italia venne fondata nella repubblica padana collegando Torino a Venezia. In cima ad ogni torre c’erano dei bracci mobili che muovendosi davano luogo ad un codice visivo.

L’altra grande rivoluzione è il telegrafo elettrico (Samuel Morse, 1838-1844): i grandi ostacoli del telegrafo ottico (distanza, visibilità, contenuto dei messaggi) sono superati attraverso un nuovo dispositivo ed un nuovo codice applicato all’alfabeto che permette la trasmissione di qualsiasi messaggio. Il telegrafo elettrico ha un codice universale e permette, oltre alla trasmissione di messaggi “importanti” (militari), anche messaggi di ben diverso tipo (personali, privati).

• 1844: Prima linea telegrafica Washington-Baltimora
• 1865: Cavo sottomarino Europa/America

Lo sviluppo delle comunicazioni sarà da qui in due direzioni: la sistematica democratizzazione (1874, Emile Baudot inventa la telescrivente crittografica che codifica l’alfabeto in codice Morse) e la comunicazione a tutti i costi (cavo sottomarino). Altro passo naturale per la democratizzazione è il telefono (Meucci 1849, Bell 1876) insieme al Fonografo (Edison 1877-78) che permette anche il fissaggio, oltre alla semplice trasmissione già fornita dal telefono, di messaggi (qui inizia il modello di comunicazione familiare, Flichy).

Marconi, al di là di tutta la sua mitica aureola, dimostrò che anche senza mezzi materiali, era possibile trasmettere l’elettricità. Essa infatti viaggia attraverso l’etere, una comunicazione possibile, inarrestabile e che tutto può. Ecco perché l’esperimento della collina è quello più rappresentativo in questa caso (esperimento della collina 1895). Marconi Wireless Telegraph (1897), prima trasmissione oltreoceano (12 dicembre 1901). In questo ultimo esperimento Marconi intendeva mettere in comunicazione i 2 punti più lontani concepibili all’epoca: la Cornovaglia e la Terranova (venne trasmessa la lettera S ovvero 3 punti Morse).

Dagli anni Trenta: la comunicazione radio si articola

Dagli anni Trenta la comunicazione radio diventa articolata da molti punti di vista: più ricca, si trasmette dalle 8 alle 23, in tutta la fascia diurna e serale; è molto modulare a seconda degli accordi fatti con le stazioni e la programmazione è molto alternativa e competitiva (diversificata). Complessa anche in termini di impatto: le trasmissioni iniziano a dialogare con la vita quotidiana dell’individuo e, infine, l’offerta dei generi che, essendo molto ricca, acquista tratti di specificità radiofonica (ci si interroga su cosa sia specifico al mezzo radiofonico e come lo si può valorizzare). I 2 generi significativi di questo periodo sono il varietà e il radiodramma.

Il varietà e il radiodramma

Il varietà ha varie forme e in Italia abbiamo 2 programmi che vengono ancora oggi considerati un momento insuperato della radio Italiana: Topolino e il castello incantato (1934) e i 4 moschettieri (1934). La produzione capisce che la potenzialità della radio è quella di sfruttare il mancato supporto visivo dei suoni. Quale personaggio più di Topolino (Mickey Mouse) può sfruttare l’ascolto per creare ambienti e suggestionare il pubblico? La modalità di fruizione della radio cambia in modo radicale portando ad un’esperienza nuova: avvolgente, forte e allo stesso tempo intima e sussurrata nell’intimità di ogni apparecchio. La dimensione immaginativa è molto forte e allo stesso tempo molto credibile.

Nizza e Mondelli (e Masucci), iniziatori di questo tratto radiofonico, capiscono anche l’importanza della musica (ricerca musicale) e del linguaggio radiofonico: la parola non solo del dialogo, ma ampiamente dinamicizzata dal dialetto, al grido, al sussurro, al linguaggio ricercato. Il rumore si dimostra preziosissimo non solo per evocare vari luoghi ma anche per connotarli. Dal poco rimasto sappiamo che la ricerca umoristica era ampiamente attuata, non solo dal punto di vista tecnologico, ma anche dal punto di vista evocativo (suono romantico, suono pauroso, ecc., elemento chiave del radiodramma).

Con i 4 Moschettieri si tratta di 4 serie dal 1934 al 1938. Di queste serie il successo è sempre più trascinante: l’EIAR inizialmente non si rende inizialmente conto di questo fenomeno fino al 1936 quando questo diventa un puro fenomeno di massa. Gli autori sono Nizza, Morbelli e Storacie e il punto di forte di questa squadra è la serializzazione. Quest’idea della costruzione in più puntate è una scelta azzeccatissima e permette di inventare qualcosa che si costruisce sull’arco del tempo, il pubblico può affezionarsi ed avere aspettative.

Il secondo elemento di lungimiranza è la fascia oraria (13.10-13.45): un orario assolutamente inedito per quel tempo che rivelava che una buona parte della popolazione era in ascolto in quel momento. Siamo quindi fuori dalla logica dell’appuntamento e dell’evento, si lavora sullo svago momentaneo, isolato. Altro elemento geniale è la consistenza stessa del programma: grossi interpreti in generale e con Massucci c’è Nunzio Filogamo. L’idea è quella di riprendere un riferimento forte ovvero i Moschettieri lavorando in altra dimensione: non tre ma quattro, non francesi ma talvolta italianizzati dal prototipo francese e in generale un qualcosa che si basava sulla cultura popolare più amata di quegli anni ma con un carattere solo evocativo e nei fatti piuttosto modificato.

Ultimo elemento fondamentale è la dimensione pubblicitaria che diede a questa fortunata trasmissione una eco assolutamente incredibile; le figurini associate ci danno l’idea dell’immaginario costruito dai 4 Moschettieri: qualcosa che radici profonde nella cultura ma che porta ad una molteplicità di livelli di lettura. Attraverso il personaggio e alcuni riferimenti entra in ballo tutta la cultura letteraria dell’epoca (alta e bassa). Ulisse per esempio viene considerato diversamente tra coloro che conoscono la letteratura originaria e chi no. Le musiche sono originali, abbiamo parodie musicali, canzoni cambiate nel testo, motivetti del varietà con parole serie o viceversa canzoni serie riprese con una chiave molto più ironica. E naturalmente anche l’aspetto della satira che viene portato avanti in modo più o meno esplicito. (Riassumendo: contaminazione letteraria, musicale, sponsorizzazione Buitoni-Perugina). La Buitoni-Perugina decide di sponsorizzare il programma limitandosi a comprare i diritti per la sola riproduzione delle figurine (create da Angelo Bioletto) per l’inserimento delle stesse nelle confezioni. L’industria si lega a doppio filo col programma: le figurine ed un concorso a premi.

Altro genere importantissimo è il radiodramma: non un riferimento al melodramma, ma più in generale alla messa in scena. Un oggetto destinato alla radio con un finale non necessariamente negativo. Lo sviluppo è molto forte e caratterizza fortemente il palinsesto europeo. In molti paesi l’omaggio al teatro viene accantonato e ci si rende conto che il teatro radiofonico è particolare e si deve distaccare totalmente dall’arte teatrale e approfondire sul proprio essere. La Germania tenta per prima la sperimentazione con il Sendesspiel (il teatro tradizionale trasmesso per radio) contro l’Horsspiel (teatro radio creato appositamente); il primo radiodramma tedesco è “Spettri” ed è concepito appositamente per l’apparecchio radio. Il dramma comporta per l’orecchio scatta su una cultura tedesca che capisce tutte le potenzialità del non vedere, del ruolo evocativo dei rumori: ecco che anche se nel varietà si indaga sui rumori, è il radiodramma il vero terreno fertile. Quindi uscire dall’appiattimento determinato dalla voce scoprendo tutta la potenza del suono e delle sue variabili; l’effetto di eco viene apposta inventato in questo momento standardizzandosi molto velocemente. Si supera l’arretratezza della tecnologia standardizzando nel pubblico ascolto particolari rumori-suoni.

Il radiodramma esplode in tutta Europa; la paternità è tra Francia e Inghilterra ma ci importa la sua declinazione. In Gran Bretagna, per esempio, il primo radio dramma (di Hughes) si chiama “Danger” (1924) e parla di un crollo di una miniera. La storia ci porta in un mondo diverso da quello degli spettri tedeschi in un realismo anglosassone molto particolare. La resa acustica fui straordinaria nel dare l’idea non solo della tragedia, ma poi anche del montaggio creato (sempre in diretta) tra la gente rimasta fuori, i suoni attutiti dall’interno, il dialogo dei minatori feriti. Tant’è che l’impatto, emotivamente forte, assumeva i tratti di un realismo molto spinto. Macroscopicamente, in Francia, il programma viene lanciato con una piccola clip che genera una tale scompiglio che si decise di bloccare la messa in onda.

Siamo all’anticamera di quello che succede in America anni dopo, con la radio ormai assolutamente diffusa, in una trasmissione di Orson Welles. “La guerra dei mondi” di H. G. Welles, romanzo stranoto all’epoca, venne utilizzato da Orson Welles che nel 1938 ebbe un impatto incredibile sul pubblico. Fu geniale la capacità di Welles di essere all’interno di un programma facendo credere lo sbarco degli alieni. Welles sapeva che la sua trasmissione avversaria finiva, per sua fortuna, 10 minuti dopo della sua. Welles fa sbarcare i marziani a 7 minuti esatti da questa fine cogliendo il pubblico di sorpresa. In secondo luogo Welles prese il romanzo e lo trasformò in una cronaca: i suoi attori non solo studiarono la radiocronaca, ma anche intere bobine di voci. Alla messa in onda, oltre lo spiazzamento determinato dall’assenza del narratore, gli attori parlavano come cronisti. Il linguaggio è estremamente studiato assieme a tutti i suoni e rumori di sottofondo accuratamente pensati per la simulazione dell’evento. Il finale culmina con un silenzio tombale che mette fine alla messa in scena. Il rapido montaggio realizzato in diretta all’inizio è lento, con voci mescolate alla musica; alle voci viene dato l’incarico non solo di essere mimetiche nei confronti del linguaggio giornalistico, ma anche nei confronti degli ascoltatori.

16 ottobre 2012: il radiodramma in Italia

In Italia cosa succede? Il radio dramma ha un destino particolare nel senso che in Italia continua sopravvivere il radio teatro. Più che la ricerca di nuove strade, si ha la ricerca di un maggiore coinvolgimento dei grandi intellettuali (Pirandello, Marinetti, Bontempelli, i grandi teatranti dell’epoca). La ricerca si realizza, anche se con risultati deludenti, nella professionalità matura e sensibile nei confronti della radio.

Da un lato la forte tendenza futurista, dall’altro una forte propensione al rumore che germoglierà negli anni ’50. L’Italia sarà considerata il paese trainante i radio drammi e la ricerca radiofonica, che però ha indubbiamente le sue radici tra le 2 guerre. Abbiamo quindi qualche radiocommedia (Venerdì 13, L’anello di Teodosio per esempio). Chiarelli accetta di scrivere la commedia “L’Anello di Teodosio”; il radio dramma ricalca la tipica produzione teatrale dell’epoca e quindi le commedie rosa. L’anello di T nella sua leggerezza comprende numerosi scenari ricreati dalle competenze sonore (quadri acustici).

Anche la produzione più vicina al futurismo è deludente (Violetta e gli aereoplani, Marinetti, 1932): la tipica storia borghese molto amata nelle commedie teatrali di quegli anni. La radiocommedia in Italia non impegnativa per non spaventosa segue quello che in quegli anni viene chiamato il teatro elettrico. Le uniche 2 produzioni che meritano di essere citate per la professionalità italiana sono i suonomontaggi e le radio sintesi.

I suonomontaggi sono ricerche all’interno delle Università fasciste (BUF). Si utilizza la pellicola cinematografica senza usare la banda visiva: una registrazione del suono che consente montaggi articolati.