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Con la legge Alfieri del 1938 la produzione straniera viene bloccata dal mercato italiano, e gli

incassi della produzione italiana aumentano. Il cinema sembra l’unico luogo dove è possibile

dimenticare il conflitto in corso, infatti aumentano anche le sale cinematografiche.

L’Istituto Luce riceve il sostegno politico ed economico del regime, in cambio deve esaltarlo nelle

sue decisioni, grazie al sapiente uso dei cinegiornali, creati dai documentaristi come Pasinetti,

Ferroni, Cerchio, Rossellini. Non tutti i film di finzione si staccano dalla quotidianità fascista

(Forzano, Camicia Nera).

Mussolini, grazie all’attività giornalistica, gode di una consapevolezza maggiore rispetto ad altri

dittatori nei confronti del mondo dei media: per 20 anni diverrà un Divo capace di dominare

l’immaginario degli italiani.

Il primo film sonoro italiano è “la canzone dell’amore” di Gennaro Righelli del 1930, tratto da una

novella di Pirandello. Ma il vero maestro di questo periodo è Blasetti: autodidatta, dotato di una

passione contagiosa, duttile, domina tutti gli aspettavi produttivi e realizzativi, grandissimo

innovatore (Resurrectio, La tavola dei poveri, Vecchia guardia, La corona di ferro).

Ne “Gli uomini che mascalzoni…, Camerini riesce a narrare con un alto livello stilistico la vita di

persone semplici, Camerini tende inoltre a cancellarsi dietro la macchina da presa, senza far

tralasciare il proprio temperamento, ha ben metabolizzato le lezioni del vecchio cinema e rende

l’occhio della macchina da presa quasi invisibile (Giallo, T’amerò per sempre, Come le foglie, I

promessi sposi).

Gli anni 30 dimostrano come Cinecittà riesca a diventare un rifugio anche per i lavoratori ebraici.

Vittorio De Sica esordisce alla regia nel 1940 con Rose Scarlatte e prosegue con due commedie,

dove sembra aver ben assorbito la lezione cameriniana.

Il grande sceneggiatore di questi anni è Cesare Zavattini , produzione priva di intenti

propagandistici, assistiamo in questi anni ad una vera e proprio tensione verso la lingua

cinematografica, capace di dar voce anche alle caratteristiche locali.

L’avvento del sonoro contribuisce a far circolare nuovamente il teatro dialettale (De Filippo, Totò)

portando sulla scena gli attori più rappresentativi. Ettore Petrolini è il primo teatrale ad effettuale

questo passaggio, molto duttile e adatto a vari generi cinematografici, e diventerà un grande punto

di riferimento per i comici a venire. Totò è il secondo caso di comico-mattatore che scompagina i

modelli recitativi negli anni 30, con un corpo tipico della “supermarionetta” teorizzata da Craig. Il

lavoro dei registi in questo campo è subordinato alle esigenze dell’attore, che è autunno per

quanto riguarda le esigenze espressive. Altri attori invece, come Fabrizi, una volta passati al

cinema non si soffermeranno esclusivamente sulle comiche (come in Roma città aperta).

Il divismo post bellico crolla definitivamente, lasciando spazio ad attori più vicini alla quotidianità

(De Sica), questi nuovi interpreti del cinema fanno dello schermo uno specchio fedele alla realtà di

un paese che si sta industrializzando. A contribuire alla nascita di questa nuova generazione di divi

è sopratutto la nascita di Cinecittà e la Legge Alfieri, ma il cinema americano continua comunque a

mancare a tutti gli italiani.

Negli ani 30 la politica di regime cambia: si abbandona il ruralismo a favore dell’ideologia piccolo-

borghese di un paese tranquillo. Film come Vecchia Guardia o Camicia Nera diventano così fuori

“moda” facendo posto a tematiche più storiche sulle vittorie italiane, in modo da mettere in luce il

paese come vincitore designato: Condottieri, Scipione l’Africano. La guerra in Etiopia diventa

anch’essa oggetto di interesse cinematografico, sopratutto documentario, come in “Cammino degli

eroi”. Inoltre Alessandrini gira due film (Cavalleria e Luciano Serra pilota) che mostrano un volto

totalmente nuovo del fascista medio: un eroe romantico legato alla tradizione, capace di grandi

imprese. In questi anni vediamo anche gli esordi di Rossellini: il suo stile dimesso e

antispettacolare è ben chiaro da subito, ma è disposto a girare film di propaganda ( Un pilota

ritorna), anche dopo la realizzazione di Roma città Aperta sarà difficile rimuovere il ricordo di questi

film. Cinecittà diventa il luogo di fuga dove si possono trasferire speranze e desideri per il paese

del futuro: la fuga, il denaro, il lusso, segno di un’Italia insoddisfatta e tradita, e questo si può

desumere anche dai titoli dei film in circolazione. Lo schermo ci offre un quadro assai dettagliato di

pulsioni e mutamenti nei comportamenti, speranze, sogni e bisogni dell’italiano medio, pacifista.

I frutti del Centro sperimentale si vedono nella uova generazione di autori “impegnati”, che

collaborano attivamente con i letterati italiani (Mario Soldati, Chairini, Lattuada, Poggioli e

Castellani), etichettati come “calligrafici”. Sebbene ne vediamo gli sviluppi sin da Camerini,

passando per blasetti, il vero neorealismo si può dire nascere con “Ossessione” di Visconti: guarda

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alla letteratura e al cinema americano come ad un modello forte a cui ispirarsi e decide di

assumere un’identità verista alla Verga. La Repubblica di Salò non portò sostanziose novità al

mondo del cinema.

3- Dal neorealismo alla dolce vita

A causa della guerra, in pochi mesi il sistema produttivo italiano passa da essere “a quota

massima” a zero. Nel neorealismo si vede la volontà di rinascita dalle ceneri del paese, e si vede

nella nascita dell’Associazione nazionale industrie cinematografiche e affini (anica), che serve a

rappresentare gli interessi dei produttori, distributori e esercenti del paese. Agli occhi di tutti il

cinema italiano diventa simbolo della volontà di un paese di riscattarsi. Cinecittà è diventata un

luogo per ricoverare i profughi, quindi inagibile, e set sbucano dove capita. I grandi registi, De Sica,

Antonioni e poi Fellini diventano anche testimonil della vita auspicabile per gli italiani, facendo da

apripista per il boom economico. I film d’autore ani 40-50 trasmettono una serie di modelli e valori

culturali ideali che hanno aiutato l’Italia a fare cinema anche nei momenti più difficili della sua

storia. Dall’America non vengono aiuti in campo cinematografico, l’Italia deve rialzarsi

completamente da sola, l’unica perciò chiede sin dal 1946 di inserire il cinema nei trattati

commerciali europei e si prodiga a varare dei progetti di legge per proteggersi dall’invasione

americana. Nel 1951 viene stipulato un accordo con le case di produzione americane che regola

un numero massimo di film statunitensi per il mercato italiano, e che una parte dei guadagni venga

reinvestita per finanziari film italiani, allo stesso modo l’Italia stipulerà accordi simili con i paesi

europei, permettendo al neorealismo una grande diffusione. I film comici tornano in auge, più per

la riconoscibilità dei volti degli attori che per la qualità, ma è necessario ricordare due grandi

maestri di questi anni: De Risi e Comencini. Intanto nel 1958 nasce quasi a costo zero un nuovo

filone: i peplum. Le fatiche di Ercole di Francisci infatti ottiene un enorme successo, con incassi

dieci volte superiori alla produzione. Gustavo Lombardo è un produttore di grande spicco in questo

periodo: punta al riconquistare il pubblico popolare, e la Lux intanto cerca di perseguire la politica

dei bassi costi e rischi controllati, confezionando comunque prodotti d’autore di grande formalità

culturale e formale. In particolar modo saranno i critici francesi ad amare il neorealismo, ma anche

l’est europa e il sud america. Il cinema italiano che riprende il cammino afferma il bisogno di

riappropriarsi dei poteri dello sguardo per muovere alla scoperta del visibile e inventare una parola

adatta a raccontarlo, e più di tutto per trovare i punti di consulenza tra pathos e ethos, uno sguardo

ecumenico, protagonisti che fanno parte di un’umanità fino ad allora invisibile ora posso avere una

voce propria. Con il neorealismo i confini tra realtà e ciò che è visibile si affievoliscono, non esiste

più distinzione tra pubblico e privato. A partire da Roma città aperta nasce un modo di guardare

all’uomo e ai suoi rapporti interpersonali che influenzerà ben due generazioni a venire, ma il punto

di vista dell’autore non corrisponde mai con quello dei personaggi, è semplicemente un deus ex

machina. Tutto il sapere, le regole, i paradigmi spettacolari e rappresentativi sono azzerati.

Rossellini insegna che chiunque può filmare inserendosi nel flusso della storia collettiva,

isolandone dei momenti senza particolari costruzioni preliminari, obbligandoli a vedere immagini

fino a prima fuori dalla scena. Zavattini e De Sica si muovono su una simile linea poiché teorizzano

un cinema molto più spontaneo e ricco di soggetive, tuttavia riportano la regia in studio,

preparando accuratamente le scene e la costruzione dell’immagine, lo sguardo dimesso

rosselliniano sembra star stretto, e richiedono più pathos. Con Visconti invece nulla è mai

spontaneo o naturale, tutto è frutto di una cultura visiva e figurativa, e il suo sguardo è molto

influenzato dalla tradizione pittorica. Il cinema del dopoguerra racconta, in forma corale, le

dinamiche e le trasformazioni nella vita degli italiani, nei comportamenti e nella mentalità collettiva.

Luciano Emmer ha invece uno stile più alto e tragico, che punta alla completa dissoluzione del

racconto, alla moltiplicazione delle storie e al loro fluire e mescolarsi in modo da rendere

indistinguibile i vari racconti.

Rossellini permette al cinema di liberarsi da quella tradizione letteraria, teatrale e figurativa che ne

aveva condizionato il percorso fino al suo arrivo. Roma città aperta segna l’inizio del neorealismo,

dove lo spettatore è costretto a vedere realtà finora occultate e tabù per lo più intollerabili. Il

cinema inizierà così anche ad influenzare le arti maggiori. Ma mancanza di pellicola e ristrettezze

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finanziarie costringono Rossellini ad inventare un determinato modo di lavorare. Non esiste nel film

un’ideologia dominante ma il pieno rispetto delle diverse forze, a Rossellini interessa la gente

comune e tutti quegli spazi vitali che l’uomo è chiamato a difendere.

Con Paisà (1946) Rossellini è ormai già un regista affermato, e il film viene concepito per gli

americani. La psicologia individuale viene sacrificata in funzione della costruzione di un quadro

d’insieme, nel tentativo di offrire il senso di un itinerario geografico che diventa anche risalita

morale. Germania anno zero trasmette invece una profonda crisi da parte dell’autore: chiusura a

tutte le speranze, l’impossibilità di ricostruire sulle macerie. Con Ingrid Bergman gira Stromboli,

Europa 51, Viaggio in Italia, La paura dove ci si interroga sulla solitudine individuale, sul vuoto

esistenziale, sul silenzio di Dio. C’è in Rossellini una ricerca costante che lo spinge a guardare

oltre.

De Sica e Zavattini danno vita ad un’entità creativa e riescono a sondare il visibile nell’animo

umano fino a profondità mai raggiunte. A partire da Sciuscià inizia la scalata alla perfezione,

sempre accompagnata da una forte componente surreale. Con Ladri di Biciclette vincono l’Oscar

come Miglior Film Straniero, riuscendo a far apparire drammatica e avventurosa una storia

apparentemente insignificante. Con Miracolo a Milano Lavativi rivendica il potere

dell’immaginazione, ma è con Umberto D che riescono a toccare la solitudine e la disperazione

umana nel loro punto più profondo. Con Ciociara vinceranno nuovamente l’oscar .

Visconti è l’ultimo ad entrare in gioco, ma si muove per conto proprio: nulla è casuale, nulla è

spontaneo, ogni immagine è costruita con alternarsi di momenti lirici e drammatici, praticamente

l’opposto di Rossellini. Il montaggio è in funzione al ritmo, l’immagine sempre piena, come se

Visconti avesse paura del vuoto. Nei suoi film non è la struttura ed essere neorealista ma

l’ambiente e i personaggi. Visconti smonta con crudeltà e forte senso moralistico la macchina dei

sogni cinematografica. Con la scena iniziale di Senso, il neorealismo si lega nuovamente al

melodramma, questo film rappresenta per il regista una sutura tra fili d’una trama e ordito culturale

che l’esperienza neorealista aveva tenuto separati.

Giuseppe de Santis è la personalità più rappresentativa, dalla quale is attendono subito capolavori:

gusto per le visioni d’insieme, il racconto corale, i movimenti di macchina ariosi, la tensione verso

una narrazione epicizzante. Riso Amaro segna il suo massimo successo dal punto di vista sia

nazionale che internazionale: cultura alta e popolare si mescolano nella ricerca di un pubblico di

massa, un’attenzione particolare al linguaggio del corpo e al suo rapporto con il paesaggio, con un

esordiente Silvia Mangano. Con Roma ore 11 (1952) abbandona la descrizione del mondo rurale e

racconta alcune storie di donne rappresentanti l’urbanizzazione in atto.

Altri autori che hanno girato film neorealisti da ricordare sono: Blasetti (Un giorno nella vita, Prima

comunione, Europa di notte) , Camerini ( Ulisse, La bella mugnaia), Lattuada (Luci del varietà, La

lupa, La spiaggia), Mario Soldati (Le miserie del signor Travet), Luigi Zampa ( Viviere in pace,

L’onorevole Angelina), Renato Castellani ( Mio figlio professore, Sotto il sole di Roma), pietro

Germi ( Il testimone, Gioventù perduta).

Il fenomeno divistico del dopoguerra presenta due aspetti continui ma distinti: il primo, si può

lavorare sulla mimesi e sulla perfetta permeabilità e speculari tra schermo e platea, il secondo,

oltre ai testi filmici anche altri media diventano fondamentali per l’identificazione dello spettatore.

Inizialmente il cinema neorealista non si adattava assolutamente al divismo, ma con Riso Amaro e

Silvana Mangano tutto cambia: i produttori italiani scoprono la commerciabilità all’estero delle dive

italiane che trasmettono sottosviluppo e povertà decidono di puntare su questo momento di

bellezza come bene nazionale valorizzando attrici come Gina Lollobrigida e Sophia Loren. Le dive

degli anni 50 propongono canoni di bellezza fondati sull’eccesso dei doni di natura. Per gli uomini

in percorso divistico è più difficile ma in questi anni vediamo la progressiva affermazione di Alberto

Sordi e Marcello Mastroianni in primis, ma anche Gassman, Tognazzi e Manfredi.

Il questi anni il genere cinematografico che sovrasta gli altri è il melodramma, a volte mescolato

con elementi musicali, e raggiungerà il massimo di integrazione tra i vari livelli di melodramma.

Con il neorealismo il visibile, grazie agli sguardi di Antonioni e Fellini, si scompone in varie

dimensioni, non offrendo più alcuna certezza. I due autori scardinano le griglie e i condizionamenti

che delimitano lo spazio inventivo e la costruzione del senso e dei significati del cinema

dell’immediato dopoguerra e cercano di costruire opere non più misurabili con i metri delle teoriche

e poetiche del neorealismo e realismo, vanno oltre al neorealismo classico. Antonioni si sofferma

sulle avanguardie, la sua immagine è la controparte di quella viscontiana, Antonioni crea il vuoto

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nello spazio che circonda i personaggi. Fellini invece pesca dal repertorio delle immagini

d’inconscio, nella memoria e nei sogni. Fellini sin dai suoi primi film si dimostra capace di costruire

una vera e propria cosmogonia a partire da esperienze e realtà circoscritte che si espandono in

maniera indefinita. La dolce vita (1959) in questo senso è la vera svolta: inizia a compiere un vero

e proprio action painitng, senza distruggere il proprio oggetto, il regista vi si immette in senso quasi

fisico , lascia che le proprie energie vitali confluiscano nelle immagini, in un’opera che inaugurerà

una nuova era.

Durante la guerra fredda sono diffusissimi i pepla, sopratutto dopo Le fatiche di Ercole di Francisci,

che con pochissimi soldi riuscivano ad incassare tantissimo, visti dal pubblico come una

distrazione dal mondo esterno e i suoi drammi.

Si diffonde anche un tipo di commedia, come la serie Pane, Amore e… di Comecini e Poveri ma

belli di Risi, molto più matura, di stampo quasi goldoniano, che ottiene un grande successo

sopratutto per la sua capacità di porsi in perfetta sintonia con i mutamenti in atto del paese, con lo

spirito della ricostruzione, l’emergere del mondo giovanile, la richiesta di nuovi modelli di

comportamento e di rapporti all’interno della società e di individuare nel mondo dei giovani la molla

di cambiamento. Grazie ad Amidei, Age, Scarpelli, Scola e Maccari la comicità diventa il fulcro per

raccontare la coesistenza tra vecchio e nuovo dell’identità dell’italiano medio.

4- Dal boom agli anni di piombo

Nel 196’ la produzione italiana esulta per attivi in bilancio mai raggiunti prima, l’esportazione ha

superato 1 20 milioni di dollari, gli incassi sono aumentati e il numero degli spettatori decresce

meno del resto d’Europa, è la parabola di massimo splendore del cinema italiano. Si capisce che

per valorizzare i prodotti nazionali è necessario tenere sempre più conto delle connessioni del

singolo elemento nel quadro mondiale. Risulterà vincente l’idea di sfidare il cinema americano sul

terreno dei western, fino alla seconda metà degli anni 70 l’italiana valorizzerà quasi tutti i generi.

La recessione viene causata poco a poco dalla crisi economica e dal conseguente dimezzamento

delle produzioni e degli spettatori. Ulteriore danno viene fatto dalla legge Corona del 1965 che

sembra privilegiare l’Istituto Luce, volendo sottrarre ad alcuni tipi di produzione il monopolio.

L’articolo 55 della legge, che regolamenta i rapporti cinema- televisione, causerà l’aggravarsi della

crisi.Anno dopo anno il cinema perde il suo ruolo di bene di prima necessità, lasciando il posto alla

televisione.

I primi quattro titoli della classifica del 1960 sono: La dolce vita, Rocco e i suoi fratelli, La ciociara,

Tutti a casa. Il cinema di genere fa emergere il talento di una serie di artigiani che già la critica

straniera promuove al rango di grandi autori. Mai come in questi anni i produttori hanno investito,

nascono maestri e discepoli e pubblico apprezza ogni prodotto. Cinecittà raggiunge il punto più

creativo della sua storia.

Se gli anni del dopoguerra si possono considerare di forte risemantizzazione del lessico visivo, a

partire dalle forme più elementari, gli anni 60 sono quelli di maggiore sperimentazione, libertà e

ricchezza linguistica ed espressiva. Tra i grandi esordienti di questi anni ricordiamo: Bertolucci,

Olmi, la Wertmuller, Pasolini, Ferreri, i fratelli Traviani e Petri, Damiani, Scola, De Seta, Agostini,

Orsini, Caprioli, Salce, Belloccio, Mingozzi, Vancini, Gregoretti, Montaldo, Bene; Baldi, Nelo Risi,

Brass, Leone, la Cavani, Brusati, Corbucci, Magni, Enrico Maria Salerno. E a cavallo tra gli anni

60-70 altri come: Amelio, Greco, Citti, Faccini, Avati, Ponzi, Del Monte, Argento, Di Carlo, Ferrara,

Giannarelli, Giraldi, Bevilacqua, Battiatao, Giordana, Breta, Bertolucci e Moretti.

Questi esordienti credono nel film come opera d’autore cercando di realizzare il primo film in

condizioni di massima libertà e controllo del processo creativo. Non solo immaginano la storia, la

scrivono,la dirigono, ma sono anche in grado di fare gli operatori e montatori. Il personaggio-uomo

entra in crisi, senza uscire di tutto dalla scena, ma tutto viene rimesso in discussione. Questi autori

si servono del cinema per interpretare le indicazioni poetiche e teoriche o le forme del pensiero e

delle manifestazioni artistiche europee più avanzate degli anni, ma vuole anche riaffermare il

cinema come pratica politica e sociale.

Grazie alle nuove condizioni storiche e politiche, nazionali e internazionali, si rivela sempre più

forte e diffusa l’esigenza di rivisitare la storia recente, i nuovi personaggi sono le vittime o coloro i

quali avevano sempre fatto da contorno. L’eredità del neorealismo si rivela vitale, ma si sente

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l’esigenza di aprirsi alla nuova cultura presente. Si tornano ad aprire pagine dolorose della storia

itliana, con un occhio più critico di prima. Registi come Montaldo (Tiro al piccione, Sacco e

Vanzetti), De Bosio (il terrorista), Vancini (la lunga notte del 43), Pontecorvo (la battaglia di Algeri)

toccano questi temi civili e politici anche in modo anticonformista. Altri ci provano con l’ironia,

Comencini, Monicelli, Risi, Salce. Loy gira Un giorno da leoni e Le quattro giornate di Napoli,

abbandonando la commedia.

Per quanto riguarda il presente, la modernità viene vista come crisi e raccontata nei suoi drammi

quotidiani (Rocco e i suoi fratelli) ma anche in “ il tempo si è fermato” di Olmi, “Omicron” di

gregoretti, “I compagni” di Minicelli. La piccola borghesia perde il suo spazio lasciando alla classe

operaia, non vista come il progresso e il simbolo dell’industrializzazione del paese ma nella

psicologia lacerata dei personaggi: “La classe operaia và in Paradiso”, Petri, Mimì metallurgico

ferito nell’amore, Wertmuller, Trevico-Torino (Scola), Romanzo Popolare, Monicelli.

Viene analizzato il cittadino nella città, e sulle sue ingiustizie: Petri (Indagine su un cittadino al di

sopra di ogni sospetto), Damiani (Il giorno della civetta, Perché si uccide un magistrato), Rosi

(Cadaveri eccellenti, Tre fratelli).

Lo spirito del 68 tocca anche i registi e sceneggiatori e si inizia a guardare lo Stato con occhi

sovversivi, né con lui né con le Brigate Rosse: Pontecorvo (La battaglia di Algeri), Belloccio (la cina

è vicina), i fratelli Traviani (San Michele aveva un gallo).

Il regista che meglio interpreta la storia economica, politica e istituzionale del periodo è Rosi:

cinema che racconta òa vocazione del Sud di riscattarsi, piegando il paese alle proprie esigenze,

rigore e immediatezza visiva. In Salvatore Giuliano mostra la doppia faccia della mafia e dello

Stato.

In questi anni la commedia diventa uno dei punti focali del cinema italiano, un crocevia dove si

possono incontrare i drammi e le risate, le riflessioni sullo stato e sulla condizione umana, sempre

in chiave ironica. Da La grande guerra in poi, anche la commedia diventa uno dei generei “alti” del

cinema italiano, la lezioni zavattiana del pedinamento del reale cominci a servire da lente

deformante per alcuni aspetti inediti della vita degli italiani. Gli eroi della commedia degli anni 60

non sono più poveri o in miseria, ma si adattano alla nuova condizione economica del paese: la

commedia diventa il tramite per raccontare il passaggio al benessere, il neo-italiano alla Pasolini.

Allo stesso tempo mostra un carattere sempre più primitivo e rozzo: Divorzio all’italiana, Sedotta e

abbandonata di Germi, Salvatore Giuliano, Le mani sulla città di Rosi, danno una svolta netta nella

rappresentazione del Sud.

Senza celebrare il boom, registi e sceneggiatori ne osservano le trasformazioni, portandole sullo

schermo, descrivendo alla perfezione il cambiamento degli italiani (i mostri, la tigre, il sorpasso,

Risi).

Alberto Sordi, sia come attore che regista, rappresenta alla perfezione l’italiano arricchito,

ignorante, ma curioso che si spinge fuori dal suo paese in Fumo di Londra, Un italiano in America,

Un tassinaro a New York.

Le commedie pian piano diventano tristi e cupe, creando più sgomento che riso: “Lo scopone

scientifico” Comencini, “Un borghese piccolo piccolo” Monicelli, Amici Miei).

Monicelli, padre della commedia, fonda una propria casa di produzione nei primi anni 60: I

compagni, L’armata Brancaleone, Bracaleone e le crociate, si dimostra il regista con l’occhio più

critico a livello antropologico. Appare come il più prolifico fra gli autori che hanno contribuito a

rinnovare la commedia (Il frigorifero, le coppie, Romanzo popolare, Amici Miei, Speriamo che sia

femmina, Un borghese piccolo piccolo)

Anche Comencini con Tutti a casa racconta l’antiurico viaggio del dopoguerra, con Sordi.

Comencini appare come il più insofferente nei confronti dei vincoli e dei confini territoriali

(Incompreso, Le avventure di Pinocchio, Lo scopone scientifico), ottiene i primi riconoscimenti sul

piano internazionale.

Dino Risi è l’autore meno preoccupato a costruire il conte morale con la sua favola ma preferisce

cogliere lo sguardo disincantato dell’urbanizzazione italiana (Una vita difficile, Il sorpasso, La

marcia su Roma, I mostri). L’attore che meglio riuscirà ad esaltare la sua regia sarà Gassman. Più

distaccato e meno portato ad aggiungere il messaggio pedagogizzante, ma dalla metà degli anni

70 avrà un occhio più nostalgico tradendo un certo affetto per i suoi personaggi (La stanza del

vescovo, Primo amore).

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Con I nuovi mostri, Risi Monicelli e Scola, si raccontano personaggi raccapriccianti, figli del boom

economico e del neo-italiano.

Scola è il più giovane di tutti, si affianca inizialmente come sceneggiatore a Risi ne Il sorpasso ma

il suo vero esordio avviene nel 1964 con “Se permette parliamo di donne” , seguito da “Riusciranno

inostri eroi a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in Africa” e “Il commissario Pepe”.

Scola riesce a rappresentare alla perfezioni le contraddizioni dell’uomo del boom economico:

anche in Trevico-Torino e C’eravamo tanto amati. Ma è in Una giornata particolare che dimostra il

suo talento e da questo momento in poi il suo cinema punta a misurarsi con la storia, come il La

famiglia, che racconta la storia di generazione in generazione di una famiglia piccolo-borghese,

Ballando Ballando, Splendor, La cena,Concorrenza sleale.

Nanny Loy si situa da subito sulla linea di confine tra la commedia e il dramma. Con I soliti ignoti,

Un giorno la leoni e Quattro giornate di Napoli. Il suo umorismo è quello più anglosassone, contro

la difficoltà della vita quotidiana e le assurdità burocratiche e legislative.

Luigi Magni si concentra sulla ricostruzione storica , carica popolaresca dei suoi personaggi

(Nell’anno del signore, Scipione detto anche l’Africano).

Pasquale Festa Campanile regista e scrittore tra i più prolifici, capace di percorrere con successo

la strada soft erotica (Rugantino, Cara sposa, Nessuno è perfetto).

Luciano Salce dirige i primi film di Fantozzi.

Cambia anche il sistema divistico, sopratutto a causa della televisione, e in questi anni ricordiamo :

Marcello Mastroianni, Gian Maria Volontè, Gassman, Sordi, Tognazzi e Manfredi (più per la

commedia loro 4), Monica Vitti, Sophia Loren, Stefania Sandrelli, Virna Lisi, Sandra Milo, Ornella

Muti. Sarà l’ultima generazione di veri e propri divi italiani, se si esclude il boom di Adriano

Celentano negli anni 80.

In Italia è sempre mancata la cultura del film fantastico, ma da metà anni 50 ricominciano le

sperimentazioni, soprattutto horror e western.

L’horror si divide in due filoni: quello gotico più classico e uno più morboso, il primo vero film è Il

vampiro di Freda del 1957, orrore raccontato nelle dimensioni quotidiane, anche in L’orribile

segreto del dottor Hichcoch e Lo spettro. Mario Bava invece ci giunge l’ironia (La maschera del

demonio, I tre volti della paura).

Antonio Margheriti, in arte Anthony Dawson, esordisce con “Danza macabra” e continua con “La

vergine di Norimberga” , dalle atmosfere malsane e morbose.

Nel 1970 esordisce Dario Argento con “L’uccello dalle piume di cristallo”, inizialmente paragonato a

Hitchcock, anticipa la fortuna del genere splatter con “Quattro mosche di velluto Blu” e “Profondo

Rosso”.

Anche gli spaghetti western hanno un grandissimo successo il questi anni, in primis i prodotti di

Sergio Leone, anche se preceduto da Codelli, Tassari e Corrucci, con Un pugno di dollari e Il

colosso di Rodi. La prosodie e la sintassi narrativa vengono subito mutate rispetto a film americani,

ma anche la moralità di fondo. In film come C’era una volta l’America, C’era una volta il west

Leone può testimoniare uno degli ultimi sodalizi con gli attori americani (Ford, De Niro). L’elemento

della morte non si limita più allo scontro finale, ma accompagna i protagonisti in tutto il film. Tutti

sembrano capire la potenza simbolica di questo genere e come possa raccontare in realtà il

presente. Con Lo chiamavano Trinità e la coppia Terence Hill e Bud Spencer il wester prenderà

una via più comica.

Un altro gente è quello nato da eventi di cronaca, molto più legato alla politica e alle ingiustizie

dello Stato, come i film di Lizzani (Banditi a Milano, Barbagia) che raccontano la crescita

economica a discapito di quella morale italiana, Fernando di Leo racconta la crisi del matrimonio

(Brucia ragazzo, brucia) .

Il filone erotico prima e pornografico poi appariranno ai produttori come l’ultima frontiera e la

chiusura degli esercizi di stile. Viene inaugurato da Blasetti con Europa di Notte seguito da titoli di

vari registi come: Sexy amgico, Sexy nel mondo, Sexy ad altra tensione: il corpo della donna

diventa quasi un nuovo mondo da esplorare. Enorme successo delle pseudo-inchieste di Gualtiero

Jacopetti. Questo filone troverà una nobilitazione con Il Decameron di Pasolini.

Eredi di Visconti: Rosi, presenza del mito e delle favole nel quotidiano, solleva il drappo del

pittoresco per vedere cosa c’è sotto (C’era una volta, La sfida, Carmen), Zeffirelli, più legato alla

letteratura e al teatro (Romeo e Giulietta, La bisbetica domata), Bolognini, atteggiamento umile

distaccato rispetto ai testi letterari, racconta anche le storie d’Italia (Senilità, Metello, Liber, amore

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Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher dilettadan di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del cinema italiano e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Manzoli Giacomo.

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