Storia del cinema italiano

Storia del cinema italiano

L'era del muto

“La presa di Roma” di Filetto Alberini è il primo film italiano, oggi ne conosciamo un gran numero di elementi e possiamo confermare il fatto che fosse un prodotto spettacolare, accurato nella ricostruzione, celebrativo e didattico e un evento che rende reale e verosimile la finzione, come fosse un romanzo storico.

Completamente diverso dal film sopracitato è il cinema ambulante: i baracconi ambulanti invadono l’Italia nel primo decennio del Novecento e sono da considerare come i primi “messaggeri” dei Lumiere, che si diffondono a macchia d’olio in tutta Europa. La tradizione dello spettacolo d’arte affonda le sue radici nella commedia dell’arte, tra feste popolane e il richiamo delle masse. La crisi degli spettacoli ambulanti si avverte già alla fine del decennio.

Nel 1908 viene aperto il primo Cinematografo Splendor a Torino, dove le sale sono accessibili a chiunque diventando il passatempo onesto di tutte le classi sociali. Tuttavia si lega inizialmente solo alle realtà locali, con un orgoglio campanilistico che sarà un danno per il suo sviluppo futuro.

Tra i 1905 e il 1912 infatti la produzione nazionale vive una profonda crisi che risente della congiuntura internazionale, ma superata questa fase si aprirà un periodo ricco di innovazione e competitivo. L’esempio di Filetto Alberini diventa trainante: il numero di prodotti e la spinta all’esportazione fanno dell’industria cinematografica un punto notevole dello sviluppo industriale. Stefano Pittalunga è il primo vero imprenditore moderno, in grado di elaborare un progetto di concentrazione verticale, ed otterrà un grande sostegno governativo per l’industria cinematografica. Le capitali del cinema inizialmente sono quattro: Torino, Roma, Milano e Napoli. Il policentrismo produttivo si spiega con facilità in un’Italia divisa da barriere economiche e sociali, tanto che da subito la fisionomia delle prime case di produzione appare legata al territorio. La guerra mondiale fungerà poi da spartiacque, spostando il grosso della produzione solo a Roma.

La Film d’Arte Italiana dal 1912 decide di affrontare storie moderne, drammi familiari ed economici, con una morale ancora molto ottocentesca. Dal 1909 si inizia a parlare di crisi delle case di produzione: cambiando le strategie della produzione internazionale, i primi interventi delle autorità religiose di denuncia, si scatena la corsa all’imitazione, le case di produzione si copiano tra loro (Quo Vadim? e Gli ultimi giorni di Pompei). Nel 1912 i cataloghi della maggior parte delle case di produzione hanno ormai fissato le caratteristiche dei propri prodotti, divisi per genere, lunghezza e hanno cominciato a pubblicizzarli in maniera differente. Vengono messe a punto le prime vere strategie di produzione, distribuzione e di mercato. Il biennio che precede la guerra segna la fase di maggior espansione e consolidamento delle strutture quando l’industria italiana gode del massimo splendore negli Stati Uniti. I mercati internazionali iniziano a chiudersi all’alba della guerra, creando una profonda crisi in Italia.

Il cinema italiano dei primi anni, più che in altri paesi, prima di essere una chiave d’accesso alla modernità è fatto di restaurazione culturale, con viaggi nella storia e nella cultura del paese. Il cinema diviene una sorta di iperlinguaggio dove si possono trovare letteratura, arte, teatro, storia, musica e melodramma insieme. Dalle sale cinematografiche italiane escono titoli come “Otello”, “Giuditta e Oloferne”, “Amleto”, “Pia de’ Tolomei”.

Nell’impostare la loro politica produttiva ed editoriale le case suddividono i titoli secondo una rigida gerarchia di stili e livelli, creando da subito stereotipi. La cinematografia italiana investe sui modelli alti e si sviluppa con rapidità e caratteristiche ben individuate, grazie alla trasposizione di tutte le scritture letterarie.

Nasce una nuova figura: il salariato intellettuale che sintetizza le grandi opere da portare al cinema. Enrico Guazzino è il primo vero autore del cinema italiano capace di porsi problematiche di orchestrazione di masse, di costruzione d’immagine, di organizzazione di spazio, sintassi narrativa, valorizzazione di elementi scenografici. La produzione delle case romane e torinesi si orienta sempre più verso i film storici, per conquistare lo spettatore universale; il genere storico diventa così centrale nella produzione, oltre a trasmettere un’immagine vincente della cultura e della storia italiana, serve anche a supportare l’ideologia nazionalista necessaria per l’Italia in guerra (Quo Vadis?, Cabiria, Marcantonio e Cleopatra).

Nerone di Maggi, 1909, è l’archetipo del genere storico, anche se i codici dominanti sono ancora quelli teatrali. Per i film storici la cinepresa diventa una vera e propria macchina orientata in senso antiorario, e come genere permette enormi possibilità espressive per ciò che concerne la luce, la mobilitazione delle masse e la scoperta della funzione drammatica e della pluralità significante dello spazio, megalomania scenografica. Comunque l’immaginazione figurativa, l’utilizzazione cosciente dello spazio come soggetto e parte centrale della storia non sono di sicuro facili conquiste. Il peso della scenografia teatrale è difficile da lasciar andare, ed è proprio grazie al genere storico che questo diventa possibile.

Quo Vadis? di Guazzoni consente per esempio a tutto il sistema narrativo e spettacolare di compiere un grande balzo in avanti: i personaggi sono liberi sullo schermo e viene esaltata una dialettica individuo/folla del tutto nuova. La storia diventa una sottotraccia, mentre in primo piano troviamo le passioni e le vendette dei personaggi. Tra il 1913 e 14 il genere si impone a livello mondiale.

Anche se lo standard era già molto alto, Cabiria riesce a superarlo grazie alle didascalie di D’Annunzio, grazie alla qualità delle innovazioni (carrello e primo piano), ma anche per la complessità dell’intreccio.

Le comiche non sono mai diventate di forte impatto in Italia: il cinema comico raccoglie tutte le scorie che tutti gli altri generi e stili non desiderano affermare. Al contrario delle comiche americane, Keaton e Chaplin, in Italia, anziché fare la parodia di una società industrializzata ma imperfetta, si esibisce la scalata sociale del dandy. La parodia così si confonde in maniera vistosa con il desiderio. I film comici mostrano una società in rapida trasformazione, con nuove regole e codici da rispettare. Il lessico gestuale di riferimento è quello del dandy, adatto ai ritmi e alle parodie del circo, mostra quanto siano sottili i confini tra il cinema e le forme di spettacolo anteriori ad esso. Per il momento il cinema comico non sembra voler ottenere una propria autonomia espressiva, e deve tutto alla capacità di parodiare e ridicolizzare l’imperfezione della società borghese. Fanno eccezione quattro film: Pinocchio, Le avventure straordinarissime di Saturnino Farandola, La paura degli aerei nemici, L’uomo meccanico, dove la comicità si avvicina più a quella americana.

Nel cinema italiano degli anni a cavallo della guerra si assiste ad una rapida affermazione e sostituzione, con il supporto dei corpi delle dive, del potere dei sentimenti e delle passioni a quello degli eserciti e della forza militare: la passione, fatale e selvaggia, diventa un nucleo centrale del cinema.

Il divismo cinematografico, che trova in Italia un habitat ideale in cui svilupparsi, affonda le radici nella cultura europea, figlio di una metamorfosi e della contaminazione tra letteratura, teatro, musica e arte. Il divismo è un fenomeno non previsto che si diffonde a grandissima velocità e diventa fondamentale per conferire al cinema il ruolo di spettacolo-guida, modificando il pensiero e il comportamento collettivo. Muove i suoi primi passi in Italia con “Ma l’amor mio non muore!” con Lydia Borelli, che diventa subito una vera e propria diva.

Le dive attivano una serie di fenomeni nuovi: la loro icona si sostituisce nell’immaginazione popolare a quelle più distanti e indistinte di coloro che, agli occhi delle grandi masse, appaiono come uomini-simbolo, come la vita inimitabile di D’Annunzio. Gli uomini diventano figure sfocate davanti all’infinito numero di Dive. Ci sono varie categorie di Dive:

• La belle dame sans merci, la femme fatale, la vamp
• La femme de nulle part, la bella sconosciuta
• La donna demoniaca, come la Carmen
• La donna che gestisce il proprio corpo come una piccola impresa
• La donna madre
• La donna alla “Ofelia” che soffre per amore ed è pronta a sacrificarsi
• La donna farfalla, libera di esprimersi attraverso il linguaggio del corpo

Emilio Ghione è uno dei due attori (l’altro è Bartolome Pagano, Maciste di Cabiria) che riesce a raggiungere nel periodo della guerra fama e successo non inferiore alle dive. La sua recitazione ha una carica simbolica che prevale su quella realista diventando famoso per la sua maschera di “Za la Mort”, soprattutto ne “I topi grigi”. Verrà presto affiancato da una compagna, Kelly Sambuchi, Za la Vie. Dal 1913 diventa anche regista, ambientando le proprie storie in paesaggi di squallida periferia, con un uso della luce duro e violento.

La naturale vocazione realista del cinema, la spinta a lavorare en plein air e il bisogno di servirsi della macchina da presa per leggere i drammi scritti sui volti delle persone, possiedono una forza naturale che manca alle opere frutto di complesse strutture drammaturgiche, scenografiche e recitative. L’Assunta Spina è l’esempio di questo verismo nel cinema.

Il futurismo, pur essendo promotore di modernità, non riesce a far proprio il cinema: lo schermo per i futuristi appare come il transfert del desiderio collettivo di interi gruppi di artisti che vogliono esprimersi in modo diverso dall’ordinario. L’unico film futurista “Vita futurista” del 1916 è tuttavia andato perso. Il primo vero atto cinematografico di questa avanguardia è perciò il Manifesto della cinematografia futurista, 1916. Altri piccoli film da ricordare sono: Le basi di Marinetti, Mondo baldoria di Aldo Molinari. Il fallimento del gruppo futurista nasce sia dall’impossibilità di conciliare le ragioni industriali, produttive e distributive con quella della poetica del gruppo.

Il 9 gennaio 1919 nasce l’UCI (unione cinematografica italiana) con sede a Roma, che unisce tutti i più prestigiosi marchi italiani, gode di cospicue risorse finanziarie ma non riesce comunque a fare molto se non un gran numero di titoli invenduti. Dopo la guerra tutti i generi, eccetto quello storico mitologico, vengono riproposti dall’UCI. Ma presto si giungerà alla disfatta: il “cambio generazionale” dei registi e produttori non sembra essere all’altezza del precedente e le lotte tra i due direttori dell'UCI (Mecheri e Barattolo) accelerano il declino.

Il cinema italiano inizia a crollare e quello americano decolla, gli unici produttori a tenere duro sono Pittaluga e Lombardo. In Italia si diffonde sempre di più il cinema di propaganda (Il grido dell’aquila, Camicia nera), nel 1924 nascerà infatti l’Unione cinematografica educativa - Luce, assicurando al regime il controllo totale del mezzo. All’inizio in realtà l’Istituto Luce doveva produrre film didattici ed educativi, ma dal settembre del 24 Mussolini trasforma questa piccola impresa nel suo impero personale; grazie a Luce, il fascismo è il primo governo al mondo ad esercitare un controllo diretto sulla cronaca cinegiornalistica. Il 24 gennaio 1929 Mussolini dichiara che Luce è l’unico organo tecnico cinematografico al servizio dello stato e che passerà alle dipendenze dello stato.

Da ricordare in questi anni è D’Ambra, regista del quale la produzione sembrava completamente scomparsa fino a qualche anno fa, inventore dei caratteri della commedia borghese. Necessario è ricordare anche “Addio Giovinezza” di Genina e le saghe su Maciste.

Con l’arrivo del sonoro, Blasetti prova a staccarsi completamente dalla tradizione precedente, auspicando un ritorno al rurale, con Sole e Rotaie.

Dal sonoro a Salò

Il 5 novembre 1928 Mussolini inaugura l’Istituto Internazionale del Cinema Educativo, organo della Società delle Nazioni, che ha voluto Roma. Il direttore dell’Istituto, Luciano De Feo, agisce come deus ex machina in molte situazioni; grazie a lui il regime investe nella settima arte perché è forma di divertimento e cultura popolare. Pittaluga viene finanziato dal regime e il fascismo si dimostra una dittatura più aperta alle contaminazione di genere nella cinematografia. I legami con il passato vengono spezzati per sempre e con il sonoro vediamo allo stato embrionale geni e caratteri odierni. Nel 1934 il cinema italiano occupa ancora il 10% del mercato mondiale, dal 1937 con la nascita di Cinecittà non si baderà più a spese.

Il film di finzione è l’unico genere ammesso extra propagandistico. Fino al 1938 Mussolini permette al cinema americano di circolare, non vedendolo come una minaccia. Nel 1931 muore Pittaluga, ma il Cines resta ancora il vero pilastro del cinema italiano, anche se iniziano a nascere nuove case di produzione più piccole, come la Lux di Guaino a Torino.

Il 5 febbraio 1934 si crea la corporazione dello spettacolo, destinata ad esercitare una pressione costante sul governo. Nel 1935 nasce anche il Centro Sperimentale, affidato a Luigi Chairini, uno dei luoghi di formazione di livello più alto in Italia. Cinecittà sorge nel 1935 sulle ceneri del Cines, distrutto dal fuoco, uno dei primi posti al mondo a poter competere con Hollywood, esempio più significativo della reincarnazione dei saperi artigianali.

Con la legge Alfieri del 1938 la produzione straniera viene bloccata dal mercato italiano, e gli incassi della produzione italiana aumentano. Il cinema sembra l’unico luogo dove è possibile dimenticare il conflitto in corso, infatti aumentano anche le sale cinematografiche. L’Istituto Luce riceve il sostegno politico ed economico del regime, in cambio deve esaltarlo nelle sue decisioni, grazie al sapiente uso dei cinegiornali, creati dai documentaristi come Pasinetti, Ferroni, Cerchio, Rossellini. Non tutti i film di finzione si staccano dalla quotidianità fascista (Forzano, Camicia Nera).

Mussolini, grazie all’attività giornalistica, gode di una consapevolezza maggiore rispetto ad altri dittatori nei confronti del mondo dei media: per 20 anni diverrà un Divo capace di dominare l’immaginario degli italiani.

Il primo film sonoro italiano è “La canzone dell’amore” di Gennaro Righelli del 1930, tratto da una novella di Pirandello. Ma il vero maestro di questo periodo è Blasetti: autodidatta, dotato di una passione contagiosa, duttile, domina tutti gli aspetti produttivi e realizzativi, grandissimo innovatore (Resurrectio, La tavola dei poveri, Vecchia guardia, La corona di ferro).

Ne “Gli uomini che mascalzoni...”, Camerini riesce a narrare con un alto livello stilistico la vita di persone semplici. Camerini tende inoltre a cancellarsi dietro la macchina da presa, senza far tralasciare il proprio temperamento, ha ben metabolizzato le lezioni del vecchio cinema e rende l’occhio della macchina da presa quasi invisibile (Giallo, T’amerò per sempre, Come le foglie, I promessi sposi).