Riassunto esame Storia del Cinema Italiano, prof. Altieri, libro consigliato Storia del Cinema Italiano, Brunetta

Cap. 1 l’era del muto

La presa di Roma

Anche con l’aiuto del racconto di Gualtiero Fabbri (pag. 3) è possibile ricostruire la struttura del primo film italiano: di oggi conosciamo una cospicua serie di dati riguardo questo "La presa di Roma" di Filoteo Alberini. Del film conosciamo la lunghezza (250 m), il luogo della prima proiezione pubblica (all'inizio di via Nomentana a Roma), ma soprattutto siamo capaci di riconoscere nell’evento alcuni caratteri fondanti di una cinematografia che avrà presto uno sviluppo prepotente. "Il cinema italiano sembra nascere sotto il segno del risorgimento" come ha osservato Guido Cincotti. Ciò che colpisce di più è lo spirito laico e unitario che anima questo film, il suo porsi come atto fondativo di una cinematografia, monumento e memoria di un evento che ha portato, dopo secoli di divisioni e di dominazione straniera, alla nascita della nazione. Ciò si vede soprattutto nell’ultimo quadro in cui risplende una luce potente sulla figura femminile che personifica l’Italia, con il tricolore in mano e Cavour, Vittorio Emanuele II, Garibaldi e Mazzini. Nel lanciare una sfida alla cinematografia francese, Alberini realizza un prodotto spettacolare, accurato nella ricostruzione, celebrativo e didattico, un evento che rende reale e verosimile la finzione. Il film attua un taglio netto nei confronti del cinema ambulante e va subito alla conquista del pubblico urbano.

L’epopea del cinema ambulante

L’avvento del cinematografo ha fatto sparire, in pochi anni, una quantità di spettacoli ottici che avevano alimentato l’immaginazione di milioni di spettatori nelle fiere e nelle piazze. I baracconi creano nei pubblici una forma in continua crescita di ibridazione e integrazione tra diverse classi sociali, una comune alfabetizzazione visiva e le prime forme elementari della nuova lingua universale. I baracconi ambulanti invadono l’Italia nel primo decennio del Novecento e sono da considerarsi i primi messaggeri del verbo dei fratelli Lumière; costituiscono il punto di contatto tra le meraviglie della visione che precedono l’avvento della civiltà cinematografica e creano nei pubblici una forma in continua crescita di ibridazione e integrazione tra diverse classi sociali, una comune alfabetizzazione visiva e le prime forme elementari della nuova lingua elementare.

Il cammino, le gesta, i segni lasciati da questi spettacoli hanno qualcosa di epico: tali spettacoli hanno a che fare con il senso della vista, ma sembrano soprattutto una traduzione sul piano visivo della poesia orale. La luce che esce dall’apparecchio dei Lumière non è altro che la voce della Musa e il proiettore sostituisce la cetra dell’aedo dilatando a dismisura il suo potere comunicativo. Il comune denominatore di questi spettacoli è dato dal coraggio con cui questi piccoli imprenditori sfidano le leggi e la morale corrente e dalla carica di energia emotiva e sociale che si sprigiona dal pubblico prima, durante e dopo le proiezioni. Questi baracconi di impresari ambulanti italiani, o che operano in Italia, come Teobaldo Baroli, Luigi Alessandro, Karl Bocher, Salvatore Spina, alla vista sono simili: gli organi, le scritte multicolori, gli abiti degli impresari, i richiami degli imbonitori (quelli che incitavano la gente a guardare lo spettacolo).

La tradizione dello spettacolo ambulante che affonda le radici nella commedia dell’arte fa sì che per quanto riguarda il cinema delle origini in Italia ci si adegui subito agli standard degli altri paesi europei. Nel primo decennio del secolo, utilizzando la piazza, le fiere e le feste e mescolando tra loro vari generi di spettacolo, il cinema conquista il suo spazio nell’immaginazione popolare e, grazie ai programmi dei cinematografi ambulanti, si forma un primo consistente orizzonte d’attese fatto di vedute e viaggi in diversi luoghi del mondo, dai giardini di Parigi alle sorgenti dello Zambesi. Comunque la crisi degli spettacoli ambulanti s’avverte già alla fine del primo decennio: molti impresari corrono ai ripari diventando proprietari di sale urbane e solo pochi decidono di continuare, ma le loro storie entrano in una zona d’ombra.

La carrozza di tutti

Abbandonato lo spettacolo ambulante il cinema si diffonde nelle città con la rapidità di un’epidemia. Non si è ancora lasciato alle spalle i baracconi ambulanti e già il cinema punta al cuore delle città: le nuove sale urbane fanno subito corpo con l’habitat, diventano punti di riferimento luminosi del paesaggio quotidiano. Le prime sale cittadine, per citarne qualcuna, si chiamano Iride, Lux, Radium, Cristallo, Smeraldo. È importante notare che le sale sembrano simili alla deamicisiana "carrozza di tutti", in quanto nelle loro platee o gallerie trovano posto, fianco a fianco, rappresentanti di tutte le classi sociali e di tutte le età. Il cinema infatti in pochi anni è divenuto lo spettacolo popolare per eccellenza, un bene di prima necessità, uno spazio di culto laico, dove su robuste panche di pioppo si ritrova un pubblico sempre più composito.

Grazie agli studi di oggi siamo in grado di ricostruire tutte le tappe dell’arrivo del cinematografo in Italia: il 13 marzo c’è una proiezione a Roma, il 29 l’apparecchio arriva a Milano; il 30 a Napoli e poi via via a Genova, Torino, Venezia. All’inizio il cinema riesce a richiamare folle di curiosi per la sua capacità di riprodurre la vita, ma appare anche, si è visto, come un’occasione inedita per consegnare all’eternità il ricordo e la piccola storia di persone senza storie, o da sempre ignorate dalla storia. La volontà di molti ricercatori di ricostruire la storia delle sale, degli spettatori, dei modi e delle dinamiche con cui si sviluppa e si forma una cultura cinematografica in una data località, consente di ottenere, dall’insieme di queste ricerche erudite, significativi spaccati socioculturali di società agricole o industriali, di capitali e di piccoli centri di provincia.

Da Torino alla Sicilia: le fasi di sviluppo e di crisi

Tra il 1905 e il 1912 la produzione nazionale presenta prima uno sviluppo rapido, poi attraversa una crisi che risente della congiuntura negativa internazionale e, infine, entra in una fase più matura, innovativa e competitiva che le schiude, per qualche tempo, i mercati europei e americani. La febbre produttiva che dilaga in città come Roma, Torino o Napoli, è paragonabile per certi versi alla corsa all’oro del Klondike. Nel 1905 i film in circolazione sono sette, l’anno successivo oltre una decina di volte di più: in questo periodo, l’industria cinematografica è un punto notevole dello sviluppo industriale, anche se non aleggerà ancora nei produttori italiani un puro spirito capitalistico almeno fino all’avvento di Stefano Pittaluga, la prima vera figura di imprenditore moderno, lungimirante, in grado di elaborare un progetto di concentrazione verticale (paragonabile ai tycoons americani), e inoltre sarà il primo produttore a ricevere finanziamenti statali.

La storia economica del primo cinema italiano presenta tratti disomogenei, per lo più preindustriali, precapitalistici, in certe zone e invece rappresentativi della potente spinta alla modernizzazione e assimilabili a quelli dell’industria automobilistica in altre. Dopo alcuni anni invece sarà possibile individuare alcune caratteristiche comuni: il policentrismo, il mecenatismo, il gusto del rischio e dell’avventura, l’oscillazione tra impresa a conduzione familiare e il modello dell’industria meccanica e automobilistica, da cui l’industria cinematografica assume caratteristiche strutturali e di sviluppo. Le capitali del cinema all’inizio sono quattro: Torino, Roma, Milano, Napoli.

Il policentrismo produttivo si spiega con facilità in un’Italia ancora divisa da barriere linguistiche, culturali, di sviluppo socioeconomico, e da subito la fisionomia delle prime case di produzione appare legata all’economia del territorio, al caso, al gusto del rischio e dell’avventura, alla fortuna e anche all’intelligenza dei singoli imprenditori. Le diverse capitali del cinema danno vita a produzioni che ora tendono a differenziarsi e ora si imitano: la produzione torinese intende confrontarsi con quella d’oltralpe, mette in scena testi letterari e teatrali del repertorio internazionale; quella romana punta in primis alla celebrazione dei propri fasti imperiali, mentre quella napoletana ambisce al controllo del territorio e recupera temi della letteratura e del teatro naturalista.

A Roma nasce per prima, nel 1905, l’Alberini & Santoni che, nel 1906, si trasforma in Società Anonima per azioni Cines, con capitale sociale di 250.000 lire; questa società non nasconde le sue ambizioni di conquista del mercato internazionale: nel 1907 infatti apre una succursale di vendita a New York. Nello stesso anno in Italia risultano operanti nove manifatture, tre torinesi (l’Ambrosio, la Carlo Rossi, l’Aquila), due romane (la Cines e la Fratelli Pineschi), due milanesi (la Luca Comerio e la Baratti), e due napoletane (le Manifatture Cinematografiche Riunite e la Fratelli Troncone). La storia di queste case ci impone di riconoscere che la produzione cinematografica non assume caratteristiche di una vera e propria industria avanzata, anche se il tipo di lavorazione, le strategie di vendita e pubblicitarie fanno del film una merce esemplare della profonda trasformazione industriale italiana a cavallo del secolo.

Comunque non ci si può limitare a studiare solo il contributo delle maggiori case, ma si deve tenere conto anche delle vicende delle manifatture municipali, delle avventure isolate di persone che riescono a produrre un solo film, di iniziative sparse a macchia di leopardo. La Cineteca di Bologna ha avviato un lavoro di salvataggio, restauro e studio della Film d’Arte Italiana, nata nel 1909 da una costola della Film d’Art francese; si tratta di una casa di produzione nata con lo scopo di trasferire sul grande schermo alcuni capolavori del teatro e della letteratura; dal 1912 decide di affrontare storie moderne, drammi di catastrofi economiche e sentimentali, di rovine familiari, di adulteri e di passioni distruttive ("Usuraio e padre" del 1914; "Effetti di luce" del 1916).

La sua è una morale e una visione del mondo ancora ottocentesca, ma l’insieme dei film mostra in maniera significativa l’azione di più forze disgregatrici nei confronti dell’istituto familiare. Nel primo decennio la produzione torinese supera di netto quella romana e milanese: nel 1907 a Torino sono prodotti 107 film, a Roma 40, a Milano 6. Nel 1909 si comincia a parlare di crisi. Le cause dipendono anche dal mutamento delle strategie della produzione internazionale, americana in particolare, dai primi pesanti interventi di gruppi di pressione e delle autorità civili e religiose per denunciare i pericoli di questa nuova forma di spettacolo per le masse popolari.

In questo periodo l’ideale supremo che adottano le case di produzione per combattere la crisi è dato dalla riproduzione quasi automatica dei modelli di successo. Si scatena la corsa all’imitazione e la concorrenza avviene sui medesimi terreni e sugli stessi soggetti. In questa fase che potremmo definire di ristrutturazione e di espansione entrano in modo massiccio figure di nobili, che investono capitali nel cinema (i Visconti di Mondrone, i Pacelli, i Fassini, i Colonna). Nella fase espansiva, la nascente industria vive di fatto un’avventura il cui gusto del rischio e le prospettive di enormi profitti non nascondono l’incapacità di previsione, la precarietà delle strutture, l’assenza di solide coperture.

Nel 1912, anno della massima espansione numerica, abbiamo a Torino 569 titoli, a Roma 420 e a Milano 120. In questa fase, i cataloghi delle maggiori case di produzione hanno ormai fissato le caratteristiche dei propri prodotti, li hanno divisi per genere, lunghezza e hanno cominciato a pubblicizzare in maniera differente le diverse tipologie. È in questo periodo, tra prima crisi profonda e guerra mondiale, che si assiste a un primo sviluppo poderoso del sistema, alle dinamiche espressive, alla capacità di giocare su più piani puntando all’ottimalizzazione di alcuni generi e all’espansione di alcuni procedimenti e delle durate del racconto. Il triennio che precede la guerra segna la fase di maggior espansione e consolidamento delle strutture: l’industria italiana gode del suo massimo splendore e successo negli Stati Uniti conquistando inoltre, grazie alle dive, ai comici, i mercati di Russia, Argentina, Francia, Spagna e Gran Bretagna.

Comunque le prime avvisaglie di crisi si hanno alla vigilia della guerra e già da quel momento i mercati internazionali cominciano a chiudersi uno dopo l’altro. Con la guerra e l’avvento, dal 1913, del lungometraggio, abbiamo 268 titoli realizzati a Torino, 184 a Roma, 64 a Milano. Nel 1917 è Roma a diventare capitale produttiva con 159 titoli contro i 59 di Torino e i 40 di Milano. Nel 1923, quando ormai la crisi è galoppante, abbiamo 26 titoli a Torino, 74 a Roma, 8 a Milano. A Napoli con 30 titoli nel 1912, ci si assesta su questi numeri.

La grande migrazione: dalla biblioteca alla filmoteca universale

Il denominatore comune che unisce i primi produttori e i "direttori artistici", figure dai poteri limitati, è dato dal senso di onnipotenza, dalla sindrome di titanismo culturale che caratterizza le mosse iniziali. La storia del mondo, la tradizione artistica, la letteratura universale, il repertorio teatrale, si presentano come un patrimonio inesauribile e di facile accesso, un bene di natura alla portata di tutti. Il cinema intende trasformare la scienza, l’arte e la cultura per le masse e la borghesia in ascesa in materia viva, fatta di corpi. Intende anche innescare micce di spirito patriottico con i suoi "Pietro Micca" del 1907 o "Garibaldi" del 1908, piantando bene in vista simboli ed elementi forti per la formazione di una coscienza nazionale.

In Italia, più che negli altri paesi, il cinema, prima che chiave d’accesso alla modernità, è strumento di restaurazione non solo culturale, ma è anche un mezzo di locomozione per viaggi d’ogni tipo nel passato storico, artistico e letterario. L’iconosfera cinematografica assume le caratteristiche di una specie di iperlinguaggio entro cui trovano posto, in forma concentrata, letteratura, storia, teatro, scultura, melodramma, musica. I produttori della Cines, Ambrosio, Pascquali e Fil d’Arte, riescono a spremere nei film i succhi dei poemi omerici, o dei capolavori shakespeariani. Già nel 1906 la Cines produce un "Otello" ad esempio. Negli anni successivi, un gran numero di celeberrime figure storiche e letterarie esce dalle illustrazioni dei libri, dagli affreschi, dalle fotografie, andando a costituire l’iconosfera cinematografica italiana.

Insomma fin dal primo cinema italiano si ha l’impressione di assistere alla conversione sullo schermo della neocostituita o neocostituenda "biblioteca dell’italiano", una biblioteca ideale in cui, accanto ai classici poetici, narrativi e teatrali, si mescolano i feuilletons, le riduzioni dei biglietti d’opera, le biografie degli uomini illustri. Questa filmoteca ideale può apparire come un opus cementicium di un’identità nazionale ancora incerta, alla costruzione della quale concorrono più forze e più opere. La sensazione, comunque, è che il primo cinema sia a forte componente laica, in cui pure è disciolta una percentuale di temi religiosi che non pesano sull’identità complessiva. Le varie case di produzione molto presto suddividono i titoli secondo una rigida gerarchia di livelli e stili, cercando di fissare subito gli stereotipi e le strutture formali più pertinenti.

Anzitutto c’è un livello alto che, in qualche modo, qualifica lo stile della casa di produzione, in cui si collocano le trascrizioni dei classici o di film del filone storico: sia che questi classici siano portati sullo schermo per l’accrescimento della cultura nazionale che per l’esportazione della cultura italiana nel mondo, il fenomeno è connesso con la prima fase dell’organizzazione della cultura di massa moderna. La biblioteca-filmoteca dell’italiano non è ricchissima di titoli ma abbastanza articolata: certe variazioni, o il ritorno di determinate trascrizioni, ci permettono di identificare, con maggior forza, alcune tendenze emergenti che porteranno allo sviluppo del film storico-mitologico, del melodramma, o del cinema che mette in orbita il fenomeno del divismo. Inoltre il cinema effettua un’"attrazione fatale" per romanzieri, poeti e uomini di teatro che vengono reclutati dal cinema alla ricerca di una immediata nobilitazione culturale.

I film storici alla conquista del mondo

Già a cavallo del primo decennio si chiede dunque ai letterati di effettuare azioni di riduzione cercando di mantenere intatto lo spirito del poema classico o dell’opera di successo dell’autore contemporaneo: nasce una nuova figura di salariato intellettuale che sintetizza e spreme il succo di un intero poema, romanzo o melodramma in poche didascalie. Un ruolo importante nel realizzare una serie di film di carattere storico è dato dalla figura di Enrico Guazzoni, primo vero autore del cinema italiano capace di porsi problemi di orchestrazione delle masse, di costruzione dell’immagine, di organizzazione dello spazio, di sintassi narrativa, di valorizzazione degli elementi scenografici. La produzione delle case romane e torinesi, che si orientano sempre più verso il film storico, segna la volontà di quest’ultime di partire alla conquista dello spettatore universale e per un periodo, seppur breve, il cinema italiano diventerà padrone dell’imperialismo cinematografico mondiale. Il genere assume un ruolo central