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coinvolgimento emotivo, la propria indignazione di uomo e cittadino. Con del 1948 lo

“Ladri di Biciclette”

spettatore è da subito coinvolto nella storia dell’operaio Ricci, alla ricerca della bicicletta che gli è stata

rubata; qui la narrazione è chiusa nel linguaggio di gesti e sguardi che Ricci scambia con il figlio Bruno ed è

tenuta in tensione dalla sproporzione tra causa ed effetti del dramma sociale che si sviluppa a partire dal

furto di una semplice bicicletta, strumento necessario alla sopravvivenza. De Sica riesce ad ottenere da tutti

i suoi attori presi dalla strada memorabili e irripetibili interpretazioni, ma forse ci entusiasma per la capacità

di rendere avventurosa e drammatica una storia all’apparenza insignificante. Nell’opera successiva,

del 1951, viene mostrata l’impossibilità per i poveri, ma anche per le grandi masse

“Miracolo a Milano”

popolari italiane, di veder realizzati, nel breve periodo, i sogni di una più equa distribuzione delle ricchezze

e ciò viene mostrato con una scrittura visiva, un ritmo e una leggerezza inediti; in questo film Zavattini

rivendica il potere dell’immaginazione e dell’utopia con un’affabulazione che non è affatto riconducibile a

canoni realistici. In del 1952 la coppia torna all’esplorazione del reale e del quotidiano; la

“Umberto D”

storia del protagonista, costretto a vivere con 18.000 lire al mese, per la capacità di caricare di continuo del

dramma e della tragedia i gesti quotidiani, provoca reazioni violente da parte del governo. Il dramma si

svolge attraverso una narrazione lineare, che segue e scompone le azioni più comuni. Lo sguardo giunge

fino a una soglia di percezione della realtà umana e a una profondità d’esplorazione della solitudine e della

disperata rivendicazione del diritto a vivere con dignità, con ogni probabilità ma raggiunte finora dal cinema

di tutti i tempi.

5- Le regie di Visconti, tra ideologia e storia

si muove per conto suo ed è osservato con più rispetto dalla critica anche quando riesce difficile

Visconti

farlo rientrare nei canoni del neorealismo. E’ l’autore più rispettato per ragioni stilistiche e culturali, verso

cui viene meno esercitato il gioco della stroncatura e quello su cui si registra un maggior investimento di

attese ideologiche ed espressive. Dopo alcuni anni in cui lavora solo per il teatro, gira “La terra trema”

(1948), di una trilogia ispirata al mondo del Sud. Il suo sviluppo, secondo un ordito figurativo in

ouverture

cui ogni immagine è costruita dal punto di vista formale come un insieme di rapporti plastici, cromatici,

sonori, musicali, è sinfonico con un alternarsi di movimenti ora lirici, ora drammatici. In lui nulla è casuale,

nulla è spontaneo: siamo agli antipodi di ha la capacità, rispetto al fatalismo verghiano,

Rossellini. Visconti

di dare ai suoi protagonisti la coscienza dello sfruttamento e la forza di maturare la ribellione e il voler

mutare lo stato delle cose. Il montaggio è in funzione del ritmo, l’immagine è sempre riempita di segni

sonori, come se il regista avesse orrore del vuoto e si preoccupasse di raccordare ogni gesto individuale al

senso della sofferenza collettiva. Nel film del 1951 si esalta le professionalità, la valorizzazione

“Bellissima”

dei personaggi, l’osservazione dei rapporti tra personaggi e ambiente: neorealista è il tema e

l’ambientazione, non la struttura narrativa, né le scelte stilistiche e formali, che puntano a ricomporre la

storia entro moduli tradizionali. In questi anni il cinema viene visto come la fabbrica dei sogni, luogo ideale

di passaggio verso possibili mutamenti di status sociale: invece smonta con crudeltà e forte senso

Visconti

moralistico la macchina dei sogni cinematografica. Il film del 1954 è un tentativo di collegare la

“Senso”

lettura del Risorgimento all’interpretazione gramsciana, con il nucleo centrale del proprio mondo, con

l’opera lirica e il melodramma verdiano; questo film è diventato il passaggio obbligato per più generazioni

di critici degli anni ‘50. A partire da libera d’ora in poi anche il proprio gusto scenografico,

“Senso” ,Visconti

cominciando a orientare il suo sguardo verso la letteratura ottocentesca e il decadentismo.

6- Il racconto corale di Giuseppe De Santis

Della generazione di critici di prima serie, è la personalità più rappresentativa.

De Santis

“Cinema”

Esordisce nel 1947 con opera in cui mette in luce il gusto per le visoni d’insieme, il

“Caccia Tragica”,

racconto corale, i movimenti di macchina ariosi, la tensione verso una narrazione epicizzante. Il secondo

film, (1949) segna il suo massimo successo sul piano nazionale e internazionale. E appare

“Riso Amaro”

come un punto di perfetta ibridazione tra i grandi modelli cinematografici, i codici del foto e cineromanzo e

della cultura popolare. Cultura alta e popolare si mescolano nella ricerca di un pubblico di massa, con il

quale comunicare servendosi di tutti i mezzi espressivi e drammaturgici del linguaggio cinematografico.

Uno degli elementi caratterizzanti è l’attenzione al linguaggio del corpo e al suo rapporto con il paesaggio.

sa muovere lo sguardo e sa dominare con la macchina da presa lo spazio come pochi altri registi

De Santis

della sua generazione: neorealismo per lui vuole anche dire far sentire la macchina da presa, i suoi

movimenti, il montaggio, esaltare tutti gli elementi dello spettacolo cinematografico rendendo il più

possibile probabile e verosimile una storia. La sua è una strada del tutto divergente da quella di Rossellini,

una strada che esalta il cinema come luogo di emozioni e macchina influenzante, e come racconto di

racconti. Nei suoi film successivi il suo guardo punta a stabilire perfette integrazioni tra ambiente e corpo

(1952) abbandona la descrizione del mondo rurale e, partendo da un fatto

femminile. Con “Roma ore 11”

di cronaca avvenuto nella capitale, racconta alcune storie di donne rappresentanti d’un massiccio

fenomeno di urbanizzazione in atto.

7- Compagni di strada del neorealismo

Il neorealismo per qualche tempo è la carrozza di tutti: basta la condivisione di alcuni caratteri, anche solo

tematici, perché un film possa essere assimilato la territorio neorealista. Guerra e Resistenza entrano come

oggetto comune di racconto in diversi film realizzati tra il 1945 e il 1946. Il passaggio dal fascismo

all’antifascismo avviene, per la maggior parte dei registi, senza traumi e senza dover dichiarare particolari

colpe, o espiare particolari pene. Il non aver aderito a Salò produce una assoluzione di massa del cinema

italiano. Anche adegua il suo stile e il suo racconto ai nuovi modelli ma senza rinunciare alla

Blasetti

direzione degli attori, all’accuratezza della regia, alla ricostruzione scenografica. Il suo del 1949 è

“Fabiola”

il primo kolossal girato nella risorta e del 50’ segna un nuovo felice incontro

“Prima Comunione”

Cinecittà

con che lo introdurrà nel filone neorealista. Con e inaugura il filone

Zavattini “Altri tempi” “Tempi nostri”

del film a episodi, con (1954) e (1955) esplora

“Peccato che sia una canaglia” “La fortuna di essere donna”

del 1959 inaugura il genere

nuove strade della commedia, e sul finire del decennio, con “Europa di Notte”

erotico con un nuovo trionfale filone di montaggio di numeri di spettacoli ripresi dal vivo nei locali notturni

più famosi d’Europa. Più accidentato è invece il percorso di che sembra costretto a seguire le

Camerini,

nuove regole e a chiedere ospitalità al cinema del dopoguerra; comunque il suo cinema di questi anni

sembra voler vivere di rendita del passato, piuttosto che tentare di esplorare nuove strade come Blasetti.

sente invece il bisogno di guardare con ottimismo la realtà dell’Italia distrutta senza rinunciare a

Lattuada

far sentire la sua cultura letteraria e i suoi amori per il cinema francese. Uno dei suoi capolavori, “Il mulino

del 1949, tratto dal romanzo di Riccardo Bacchelli, è un film di grande soffio narrativo e epico e di

del Po”

felice incontro tra i modi del neorealismo e il tentativo di inventare una nuova iconografia che tenga conto

dei saperi e delle forme del linguaggio cinematografico. Negli anni ’50, dopo diretto con

“Luci del varietà”

fare i conti con le leggi del mercato e al tempo stesso, far emergere quella componente del suo

Fellini,deve

sguardo affamata di immagini, capace di osservare ogni minimo elemento della realtà con occhi d’amore, di

godere dei doni della giovinezza e della bellezza. A questo tipo di sguardo ne affianca un altro per le figure

(1952): il questo film il furto del cappotto, a

di “umiliati e offesi”, che lo porterà a realizzare “Il cappotto”

quattro anni di distanza del furto della bicicletta di diventa, come ha osservato

De Sica, Miccichè,

“metafora di un incubo sociale che investe in tempi e modi diversi tutto il paese”. Non si è mai forse

valorizzata a sufficienza la qualità della scrittura visiva di il suo rigore compositivo, il dominio di

Lattuada,

tutti gli elementi, la capacità di stabilire un rapporto quasi fisico tra lo sguardo della macchina da presa e i

suoi interpreti. presenta un percorso più dismogeneo. Ha modo di confermare, in questi anni, le sue

Soldati

doti registiche e la sua cultura letteraria, ma è come se da un certo momento il richiamo della letteratura si

fosse fatto più forte e fosse venuta meno la fede nel cinema come espressione della sua creatività. La

discontinuità è anche un segno distintivo del percorso di che subordina la ricerca stilistica e

Luigi Zampa,

formale alla trasmissione di un contenuto e da una protesta che spesso nasce dall’indignazione civile.

del 1946 cerca di porre una netta distanza emotiva e ideologica rispetto alla guerra e di

“Vivere in Pace”

avanzare un messaggio di pacificazione universale. Di fatto non rinuncia a far sentire la propria presenza

registica e a dar voce al senso di sbandamento e di sfiducia nello stato e nelle istituzioni da parte dell’uomo

qualunque. Da (1949) a (1953) i motivi di protesta, indignazione civile

“Anni difficili” “L’arte di arrangiarsi”

e amara comicità si mescolano con l’intenzione di tracciare un ampio affresco di vizi e virtù degli italiani in

una società dominata dal malcostume, corruzione, trasformismo, clientelismo, opportunismo, da varie

forme di malavita e dal crescente sguardo nostalgico all’Italia in camicia nera. Tra gli esordienti, Pietro

è quello che guarda di più ai modelli del cinema americano e vuole trapiantarli nel contesto italiano.

Germi

È un regista che ama partire dalle strutture consolidate dei generi per far emergere la sua impronta

d’autore, che si basa su una forte capacità di costruire le atmosfere e far sentire i rapporti tra persone e

del

spazio. E’ un autore anticonformista non classificabile né a destra né a sinistra. In “Gioventù Perduta”

’47, adatta i moduli del noir americano a una storia che mostra i disagi provocati dalla guerra sulle ultime

generazioni. (come del resto e poi pur manifestando all’inizio della guerra

Germi Lattuada, Soldati Fellini),

fredda una forte crisi d’identità, rifiuta la logica dei fronti contrapposti e tenta anche nelle opere degli anni

‘50 un controllo stilistico e ideologico sulle sue opere, di volta in volta adattato all’etica delle situazioni e dei

personaggi.

8- Bellissime

Per alcuni anni il fenomeno divistico non ha diritto di cittadinanza nella poetica e pratica neorealista. Fino a

quel momento uno dei maggiori meriti del dopoguerra era legato alla capacità di porre la centro dello

schermo personaggi incontrati per strada e fare in modo che le loro storie anonime diventassero specchio

di una condizione collettiva. Quello che di fatto dal punto di vista dei processi espressivi si può considerare

come punto alto della storia del cinema mondiale, dal punto di vista recitativo diviene una tappa obbligata

ma non vincente: per riconquistare il mercato c’è di nuovo bisogno del fenomeno divistico. Di tutti gli attori

presi dalla strada infatti (pensiamo a Ricci di nessuno avrà una lunga carriera se non

“Ladri di Biciclette”)

che dopo avrà una lunga carriera. Con ogni probabilità e l’apparizione della

Franco Interlenghi, “Sciuscià”

Venere delle risaie in “Riso di a costituire il punto di partenza della via

Amaro” De Santis, Silvana Mangano,

italiana a Hollywood, a aprire la strada maestra al divismo delle maggiorate (termine coniato da Blasetti).

Da questo momento i produttori italiani puntano sulla bellezza come bene nazionale e tentano di ripetere

l’operazione scoprendo e valorizzando nuovi volti e nuovi corpi( Per tutti

Sophia Loren, Gina Lollobrigida..).

gli anni ‘50 si assiste alla fioritura di un divismo che riesce a modificare in modo sensibile il rapporto di forze

con il cinema americano. Le dive del dopoguerra possiedono canoni di bellezza fondati sull’eccesso dei doni

di natura, sul trionfo della “naturalità”, su nuove misure auree che valorizzano la prosperità del seno a

l’ampiezza dei fianchi e soprattutto l’aggressività dell’esibizione del corpo, che resterà ancora coperto

rispetto al decennio successivo con l’avvento del bikini. Sul versante maschile si assiste alla parabola di

all’ascesa di un gruppo di comici capitanato da all’affermazione di e Per

Nazzari, Totò, Sordi Mastroianni.

qualche tempo si pescano giovani attori dal fisico modellato dalle palestre, e verso la fine dei ‘50 assistiamo

all’importazione di culturisti di nazionalità americana. Gli anni ‘50 i chiudono con l’emergere di nuove

forme divistiche maschili date dagli antieroi della commedia, i futuri mostri degli anni sessanta: Sordi,

esibiscono una potenza recitativa che consente loro, nel giro di pochi

Mastroianni, Manfredi, Tognazzi

anni, di rivestire qualsiasi ruolo.

9- La rinascita dei generi

È dagli anni ’60, in parte per merito della critica francese in parte grazie alla diffusione di nuove forme di

attività associativa, che si comincia a spostare l’attenzione dai piani alti a quelli più bassi della produzione,

avviando un’opera di rivisitazione in cui spesso l’investimento affettivo, il tentativo di capovolgere il

sistema dei rapporti e dei valori, se non nasce dall’esigenza di offrire un’equilibrata riconsiderazione

complessiva del paesaggio, contribuisce a riportare alla luce zone, film e autori lasciati in ombra. Accanto a

un doveroso risarcimento nei confronti degli autori misconosciuti, è importante considerare oggi l’apporto

creativo offerto dalle diverse personalità che contribuiscono alla realizzazione del film, dai costumisti agli

operatori, dai caratteristi agli scenografi. È nei generi che di fatto rifulgono quegli elementi e vengono

ottimalizzati quei saperi artigianali che vanno a costituire un nucleo forte del cinema italiano. La scomparsa,

nell’ultimo ventennio, di tutti i generi costituisce un impoverimento grave del patrimonio creativo e di

saperi specializzati nel cinema italiano. Va osservato che il cinema di genere, forse affossato anche dalla

critica, ha il merito di ristabilire una fitta rete di legami mediatici con il fotoromanzo, la rivista, il

melodramma verdiano e pucciniano, il fumetto, l’avanspettacolo… e di stabilire legami con il pubblico

popolare. Il legame ombelicale più forte e rappresentativo della cultura italiana è quello con il melodramma

che rilancia fin dall’indomani della liberazione di Roma con un film interpretato da

Carmine Gallone Anna

del 1946. Dopo questo film diventerà il regista per eccellenza

Magnani, “Avanti a lui tremava tutta Roma”

delle cineopere, l’autore che si porrà il problema di come portare sullo schermo, adattandola al diverso

linguaggio, un’intera opera lirica, valorizzando al massimo sia musica che interpretazione. Tra il 1946-47

(1953) di

vengono realizzati ben 5 film tratti da opere liriche; tra questa è da ricordare il “Giuseppe Verdi”

in cui il regista risale, attraverso la figura del compositore, all’archetipo ideale dei personaggi

Matarazzo,

interpretati da nei melodrammi inaugurati da All’inizio la critica respinge il

Nazzari “Catene”. “fil

, lo riprende in considerazione solo quando la qualità delle registrazioni, delle interpretazioni

melodramma”

e delle regie raggiunge risultati spettacolari più convincenti, quando l’avvento delle nuove tecnologie

(colore, cinemascope), che rende questi film tali da non aver nulla a che invidiare alle omonime

rappresentazioni teatrali. Di tutti i generi musicali che tentano, in parallelo al melodramma, di aprire una

strada alla musica leggera, ricordiamo il film di del 1953:

Ettore Giannini “Carosello Napoletano” Giannini

riprende un suo spettacolo e, pur attingendo al repertorio della canzone napoletana, realizza l’opera

musicale più significativa e originale, più ricca di riferimenti iconografici e di cultura spettacolare di tutto il

primo dopoguerra. Se veniamo all’evoluzione in chiave moderna del melodramma, dobbiamo soffermarci

sul ruolo di e sulla sua capacità di trasferire e adattare temi, situazioni, ideologia

Raffaello Matarrazzo

morale, a un mondo che vuole conservare le leggi del passato e subisce l’urto del mutamento e della

modernizzazione. Tutta l’opera di si svolge nel segno del melodramma. Può sembrare blasfemo

Matarrazzo

accostare il melodramma di quest’ultimo a quello di ma entrambi presentano elementi contigui:,

Visconti,

infatti, salvo gli elementi stilistici, vanno riconosciute spinte e radici comuni a cui entrambi attingono: l’uno

puntando allo spettatore colto della platea e del palco, l‘altro a quelli del loggione.

10- Oltre al superficie del visibile: Fellini e Antonioni

Da un certo momento in poi, i registi s’accorgono che i dati della percezione non esauriscono le dimensioni

del visibile. Si comincia a capire che, in molti casi, l’essenziale è invisibile, che sta dietro al visibile. Il visibile,

grazie soprattutto agli sguardi di e si comincia a presentare come una realtà a «n»

Antonioni Fellini,

dimensioni, si decompone poco alla volta, non offre più certezze. Già nei suoi primi film sembra

Fellini

attingere a un repertorio accumulato nella sua memoria e dare forma a figure ectoplasmatiche che

fluttuano in una dimensione sospesa tra realtà e sogno. e scardinano le griglie e i

Fellini Antonioni

condizionamenti che delimitano lo spazio inventivo e la costruzione del senso e dei significati del cinema

dell’immediato dopoguerra e cercano di costituire opere non più misurabili con i metri delle teoriche e

poetiche del neorealismo. vede con la mente e ragiona con lo sguardo: la sua immagine è in un

Antonioni

certo senso collocabile in una visione in controparte, rispetto a quella viscontiana: quanto più è

Visconti

ossessionato dall’ e tende a immettere nell’immagine il massimo di elementi di qualificazione

horror vacui

storica e psicologica, tanto più riesce a creare una sorta di vuoto nello spazio che circonda i

Antonioni

personaggi, a far in modo che vi siano corrispondenze tra il vuoto interiore o il male di vivere e la mancanza

di legami possibili con l’ambiente e le persone che lo circondano. è sempre un regista della soglia tra

Fellini

mondi e la sua immagine appare sospesa tra realtà vissuta o realtà immaginata e sognata. Il suo contributo

alle sceneggiature di va individuato in tutte quelle situazioni in cui la ragione e il visibile

Rossellini

sembrano insufficienti a spiegare la realtà. Dopo dieci anni di lavoro come sceneggiatore, lo

Lattuada

promuove a coregista di (1950). In questo film e dal successivo,

“Luci del varietà” “Lo sceicco bianco”

(1952), prima opera tutta sua, trova la sua fonte d’ispirazione nelle forme basse dello spettacolo da

Fellini

piazza e popolare. Da subito come un prestigiatore, fa nascere ogni storia dal vissuto personale.

Fellini,

Ogni tema, figura, personaggio, motivo comincia a lievitare e a far la spola tra memoria autobiografica e

la struttura narrativa subisce una scomposizione importante: la singola

memoria collettiva. Nei “Vitelloni”,

storia è frantumata in 5 vicende minimali, distinte e intercambiabili. A partire da (1954)

“La strada”

cominciano a muoversi, sulla scia di Gelsomina e Zampanò, esseri che paiono il frutto d’uno scavo

nell’inconscio. Le musiche dei film di sono di che, pur avendo alle spalle una carriera di

Fellini Nino Rota

musicista per film ultraventennale, inventa soprattutto da questo momento dei motivi da cui le immagini

sembrano sgorgare e che sono destinati a divenire gli elementi di immediata evocazione di tutto lo spirito

del film. I motivi di e (1955) confluiscono in (1957), a

“La strada” “Il bidone” “Le notti di Cabiria”

dimostrazione che questo universo si allarga, libera un’energia creativa crescente senza mai perdere

l’esperienza anteriore. (1959), è il punto di svolta nella sua opera. Da questo momento

“La dolce vita”

comincia a compiere, nei confronti delle sue immagini, un’operazione molto simile a quella dei maestri

dell’action americana: senza distruggere il proprio oggetto, il regista vi si immette in senso quasi

painting

fisico, lascia che le proprie energie vitali confluiscano nelle immagini. Grandioso affresco sociale e

è un’opera ponte. In una fase in cui il neorealismo si trova a dover

cinematografico, “La dolce vita”

amministrare il patrimonio appena costituito e a tentare di aggregare più voci in un amalgama ideologico

ed espressivo tutt’altro che omogeneo, può apparire come una voce del coro

Michelangelo Antonioni

dissonante. Anche se il terreno di partenza è identico, egli rivendica con orgoglio le proprie differenze fin

(1943). Quanto più cerca di liberare la propria energia

dal primo documentario Fellini

“Gente del Po”

visionaria, tanto più si dimostra architetto della visione, costruttore di rapporti nello spazio tra

Antonioni

elementi difformi, cose e persone. Nei film d’esordio cerca di stabilire una distanza rispetto ai personaggi e

all’ambiente che gli consenta di raccogliere con un solo sguardo d’insieme segni, sintomi, indizi sufficienti a

emettere una diagnosi o un referto sullo stato interiore dei personaggi stessi. Con il film dichiara di

“I vinti”

voler andare alla scoperta delle molteplici sfaccettature dell’individuo, del caleidoscopio delle apparenze,

delle illusioni, della fragilità delle sensazioni e dell’ingannevolezza dei dati logici o percettivi. “La signora

(1953) si muove nello spazio dell’illusorietà del sogno cinematografico. (1955),

senza camelie” “Le amiche”

tratto da di Pavese, pare un passaggio obbligato: nella conversione della pagina allo

“Tre donne sole”

schermo si perdono le mitologie pavesiane e si privilegia l’attenzione nei confronti dei riti delle nevrosi, del

vuoto ideale e affettivo della borghesia torinese. (1957) è invece una sorta di prologo al suo

“Il grido”

cinema degli anni ’60 e opera di rottura.

11- La generazione degli anni ‘50

Il neorealismo ha uno sviluppo e un percorso in più fasi:

1) Decollo e ingresso nell’orbita internazionale - che dura poco, sia per esaurimento della spinta iniziale che

per l’attrito e la resistenza esercitate da più forze contrarie

2) Fase di assestamento e allargamento del proprio spazio

3) Esplosione

L’energia si disperde, ma tocca personalità molto diverse tra loro. Lo spirito neorealista giuda l’esordio di

che, grazie ad una formula produttiva di tipo cooperativo, realizza (1951).

Carlo Lizzani “Achtung! Banditi!”

Dall’esordio, si dimostra regista d’azione e non di psicologie e di atmosfere. Il suo è un coraggioso

Lizzani

tentativo controcorrente di non affossare la memoria della Resistenza e della lotta partigiana evitandone la

rapida monumentalizzazione retorica. La sua produzione successiva, da “Cronache di poveri amanti”

(1954) a (1956) a (1959), se non gli offre la possibilità di realizzare storie che gli

“Lo svitato” “Esterina”

stanno a cuore, ne mette in evidenza le doti professionali, la duttilità. Sono tempi duri per tutti coloro che si

sono formati nelle rivista prima serie, come e Dei due,

Gianni Puccini Antonio Pietrangeli.

“Cinema”

riesce a ritagliarsi uno spazio registico con più fatica. L’esordio è con un film in costume e poi, dalla

Puccini,

fine degli anni ’50, realizza una serie di commedie. tra i critici della sua generazione esordisce

Pietrangeli,

per ultimo, ma fin da (1953) fissa temi e tratti stilistici che accompagneranno la sua

“Il sole negli occhi”

attività fino alla morte prematura. è stato uno dei registi che con più sensibilità e intelligenza

Pietrangeli

hanno esplorato il mondo femminile, raccontandone l’integrità, la generosità, i costi da pagare per

raggiungere una qualche emancipazione rispetto alla tutela e al potere maschile. Anche Mauro Bolognini

esordisce a 25

esordisce in quegli anni, sfornando nove titoli, in prevalenza commedie. Con “Gli sbandati”

anni tentando di adattare la lezione neorealista a un modo diverso di riflettere sulla

Francesco Maselli

storia individuale e collettiva. Servendosi di una storia d’amore, cerca di radiografare il comportamento

della borghesia nell’ultima fase della guerra e della lotta di Liberazione. Il tema in quegli anni è considerato

tabu, ma ciò che colpisce è la maturità stilistica, la messa a frutto di più lezioni, non solo del cinema

italiano. Assai simile per tematica e conclusioni, ma non per tipo di sguardo sui personaggi e di giudizio, è

(1959) di che aveva esordito alcuni anni prima con l’adattamento

“Estate violenta” Valerio Zurlini,

cinematografico di un romanzo di Pratolini (1954). La storia di iniziazione

“Le ragazza di San Frediano”

sessuale di un ragazzo con una donna matura, accentra l’attenzione, mentre sullo sfondo rimane la storia,

gli eventi dell’estate del 1943. Sul finire del decennio si segnano gli esordi di e

Gillo Pontecorvo Francesco

(1959) primo lungometraggio a soggetto di Pontecorvo, tratto dal

Rosi. “La grande strada azzurra”

romanzo di Solinas, non suscita, rispetto a ciò che si è detto per particolari reazioni

Maselli,

“Squarciò”

entusiastiche da parte della critica. Assai più caratterizzato e forte invece l’esordio di già

Francesco Rosi,

assistente di Il soggetto di (1958) è tratto da un fatto di cronaca napoletana del

Visconti. “La sfida”

presente. riesce a conferire all’episodio una dimensione tragica e a mettere a frutto la lezione

Rosi

neorealista con quella del noir americano, a saldare vicenda individuale e contesto sociologico, a far sentire

in ogni momento la propria presenza. è uno dei pochi registi che ha lavorato sulla temporalità e sulla

Rosi

pluridimensionalità del film, che ha fatto delle categorie spazio-temporali strutture portanti della sua

ricerca. La rappresentazione del tempo in lui non è mai lineare ed è sempre un rapporto di coesistenza tra

temporalità multiple. Nel firmamento dei generi del dopoguerra, che emettono radiazioni luminose più o

meno forti e di lunga gittata, sembra risplendere come una stella dotata di luce propria. ha

Totò Totò

interpretato oltre cento film nel dopoguerra, per lo più con registi che hanno soltanto azionato la macchina

da presa, ma anche autori come Rossellini, De Sica, Blasetti, Zampa, Fabrizi, Steno, Monicelli, Pasolini,

Il suo regista privilegiato è stato con cui ha girato 16 film, seguito da

Bolognini. Mattoli Mastrocinque,

Anche se guidato da uno spirito anarchico che lo spinge ad opporsi con i mezzi a sua

Corbucci, Bragaglia.

disposizione ad ogni sopruso nella vita quotidiana senza rinunciare alla sua maschera, interpreta una

Totò,

galleria di figure di italiani, poveri, affamati, spesso imbroglioni, ma in fondo onesti, travolti sempre dalla

storia di cui pagano le conseguenze personali.

12- I generi alla conquista dei pubblici internazionali

La fortunata serie di tratta dai romanzi di Giovanni Guareschi e diretta dal regista francese

Don Camillo,

, è forse l’esempio più significativo di un microcosmo che partecipa della vita di sistemi più

Julien Duvivier

vasti, ma deve il suo equilibrio al fatto che le forze in conflitto al suo interno non manifestano tendenze

centrifughe. Questo filone negli anni più “bollenti” della guerra fredda, con il suo sguardo tollerante e in

perfetto equilibrio tra le due forze avverse, ha avuto il merito di ridurre la complessità della realtà politico-

antropologico-sociale italiana alla dialettica cattolicesimo-comunismo.

Bisognerà attendere il ’58 perché (Francisi) riapra in maniera prepotente la strada dei

“Le fatiche di Ercole”

film storico-mitologici conferendo per qualche anno una nuova spinta propulsiva alla produzione popolare.

Questo filone continuerà a svilupparsi senza temere concorrenza e a ottenere esaltanti risultati

commerciali, rastrellando centinaia di milioni da milioni di spettatori. Il successo di questi film è dovuto

anche al fatto che con poche centinaia di lire si favorisce il mantenimento d’una visione del mondo in cui le

forze del bene e del male sono divise e facilitano una identificazione immediata con eroi che difendono gli

ideali del buon governo, di giustizia e libertà e soprattutto si provoca la liberazione di impulsi e pulsioni

nascoste nell’inconscio popolare praticando una meritevole e a basso costo “psicanalisi del povero”.

invece cerca di esplorare le psicologie femminili, o di interrogarsi sulle forme del buon governo,

Cottafavi

sulle applicazioni della democrazia, sulle paure del presente, in primis di quelle atomiche. Con “La rivolta

(1958), (1959), (1959), il regista,

dei gladiatori” “Messalina, Venere imperatrice” “Le legioni di Cleopatra”

paradossalmente, sembra più interessato all’esplorazione dell’animo femminile che dei corpi dei forzuti.

Ironia, spirito dissacratorio, divertimento assoluto nell’affabulazione, parsimonia esemplare nel rispettare i

budget, assicurato studio cromatico che riesce a conferire a molti titoli una vera e propria dimensione

pittorica, fanno di questi film, dei veri gioielli di bricolage, azione e invenzione cinematografica, e

spettacolare. Sono questi film ad ottenere, anche da parte della critica internazionale, riconoscimenti e

certificazioni di qualità che in Italia giungono solo da parte dei pubblici popolari. Già nel 1967 gli eroi della

forza sono del tutto spariti dagli schermi: tuniche e gladi lasciano il posto a pistole, mitragliatrici e ponchos

indossati dai taciturni nuovi eroi dei western girati in Spagna e in Ciociaria.

13- Verso la commedia maggiorenne

Il fatto che una serie di esordi felici siano avvenuti nell’ambito della commedia obbliga a sottolinearne

l’irresistibile e progressiva ascesa, dai livelli inferiori della produzione a un vero e proprio ruolo guida per

oltre un quindicennio. Il successo di questi film è dato dalla capacità di porsi in perfetta sintonia con i

mutamenti in atto nel paese, con lo spirito della ricostruzione, l’emergere del mondo giovanile, la richiesta

di nuovi modelli di comportamento e di rapporti all’interno della società e di individuare nel mondo dei

giovani la molla del cambiamento. I problemi della miseria e del sottosviluppo non sono rimossi del tutto,

ma insieme avanzano i modelli consumistici e l’attenzione al mutamento dei ruoli e dei rapporti

interindividuali nella società, mentre (1959), di segna la svolta più

“La grande guerra” Monicelli,

importante della commedia verso l’acquisizione di una nuova identità e il raggiungimento di un livello più

elevato. E l’anno prima, , sempre di propone un tipo di racconti eroicomico,

“I soliti ignoti” Monicelli,

costruito come parodia del romanzo cavalleresco, o via italiana alla grande rapina. All’attore comico, a

si chiede una modulazione nuova del proprio ruolo, una più esatta e al

partire da “La grande guerra”,

tempo stesso più ampia ed elastica capacità di mimesi. Il genere ha acquistato coscienza delle proprie

possibilità lungo tutti gli anni ’50, e grazie a Monicelli, Comencini, Risi, Bolognini, Pietrangeli, Puccini,

si affaccia alle soglie del nuovo decennio in modo aggressivo, con una differente e più matura

Steno,

consapevolezza, senza nascondere le proprie ambizioni di conquistare un ruolo sempre più essenziale e

strategico all’interno delle strutture produttive lanciate verso il sorpasso del cinema hollywoodiano.

CAP. 4 DAL BOOM AGLI ANNI DI PIOMBO

1- Anni di crescita e di crisi

Nel 1960 la produzione esulta per attivi di bilancio mai raggiunti: 160 sono i film realizzati di cui 66

coproduzioni, l’esportazione ha superato i 20 milioni di dollari, gli incassi sono aumentati e il numero di

spettatori, dopo aver superato gli 800 milioni, decresce meno del resto d’Europa. Di colpo siamo entrati

nella fase di massimo splendore della parabola del cinema italiano. Tra i maggiori motivi, va posto il

successo internazionale di coproduzioni come e

“La dolce vita”, “La grande guerra” “Il generale della

Nei primi anni ’60 i produttori si rendono conto che, per sostenere i nuovi livelli di sfida, il

Rovere”.

prodotto deve adeguarsi agli standard tecnici raggiunti dai concorrenti americani. Vincente, ad esempio,

risulterà l’idea di andare a sfidare il cinema americano sul suo stesso terreno reinventando il western. Dagli

anni ’60 alla seconda metà dei ’70, ci si trova di fronte ad un quadro di sistema che valorizza tutti i tipi di

prodotti nazionali, d’autore e di genere, e gode di una potente spinta sui mercati di tutto il mondo per

merito dei western, ma che subisce una caduta a picco poco dopo. Le fasi iniziali della recessione vanno

correlate alla sfavorevole congiuntura economica, alla concorrenza del mercato musicale e televisivo e alla

mancata approvazione di una nuova legge che ridefinisca la materia. Nel giro di un anno il numero di

prodotti è dimezzato, e si comincia ad assistere ad una moria crescente di spettatori. Il decollo industriale

porta gli italiani ad abbandonare il mondo contadino, proprio nel momento in cui il cinema è riuscito a

mettere radici nei piccoli paesi. Non morirà il cinema, ma sparirà un tipo di visione collettiva all’interno di

comunità omogenee. Per far fronte alla situazione, la via della coproduzione appare ancora il sistema

privilegiato di difesa, protezione e attacco, per tramutare elementi di debolezza in punti di forza. Adesso è

la televisione a condizionare e formare il nuovo gusto cinematografico dello spettatore italiano e a imporre

nuove forme di lessico visivo e comunicativo e nuove mitologie. I sistemi divistici del cinema non sembrano

avere più lo stesso di quelli dei nuovi protagonisti della scena televisiva: sportivi, cantanti,

appeal

presentatori…Negli anni ’70, mentre aumenta il consumo di cinema grazie alle televisioni private e alla

diffusione delle videocassette e dei videoregistratori, diminuisce il suo ruolo per l’immaginario collettivo. A

parte i primi anni ’70, il ventennio successivo è contrassegnato da un processo drammatico di perdita

d’importanza del mercato italiano, poco alla volta ridotto al ruolo di semplice consumatore di prodotti

cinematografici e televisivi made in Usa. Dalla fine degli anni ’70, tutto questo fermento di ricerca

espressiva, tutte le tensioni per inventare nuove forme ed esplorare nuovi orizzonti narrativi e stilistici

s’arrestano quasi di colpo. Dagli inizi del decennio, inizia, in parallelo alla moria delle sale, anche quella dei

produttori. A metà degli anni ’70 fallisce la Titanus. L’era di alla guida dell’Anica si è estesa dal

Eitel Monaco

1949 al 1971 abbracciando il periodo di espansione di tutti i settori, con alcune fasi importanti di crisi ma,

nel complesso, con uno sviluppo ininterrotto e con affermazioni e risultati innegabili. Il nuovo presidente

quando inizia il suo mandato non può più servirsi dei sistemi di riferimento

Carmine Cianfarani,

socioeconomici e culturali del predecessore che, tutto sommato, sono rimasti stabili per più d’un

ventennio. La sua presidenza, che si protrae fino alla metà degli anni ’90, è segnata dal succedersi di

profondi mutamenti dell’industria. Nella profonda trasformazione dell’industria culturale, la sala

cinematografica non è più luogo per eccellenza del rito laico più importante, né un bene di prima necessità.

2- Gli anni settanta: memorabili annate e prodigiosi raccolti

Memorabili gli anni ’60 per qualità e quantità, sperimentazione e innovazione, rinnovamento dei quadri e

continuità e senso di potente espansione della cinematografia italiana nei mercati mondiali. I primi quattro

e

titoli della classifica degli incassi del 1960 sono “Rocco e i suoi fratelli”, “La ciociara”

“La dolce vita”,

Il pubblico accoglie maestri e autori finora confinati nei Cineclub o Cineforum e si ha

“Tutti a casa”.

l’impressione che la qualità della domanda condizioni e migliori quella dell’offerta. Il 1960 resta un’annata

eccezionale in cui gli stessi produttori sembrano pensare che il film buono cacci quello cattivo. In questi

anni lavorano quattro generazioni di registi in una condizione di libertà creativa ed espressiva. I produttori

investono come non hanno mai fatto. La bottega artigiana di raggiunge il punto di creatività più

Cinecittà

alta della sua storia. Livelli diversi, finora indipendenti tra loro, sembrano darsi la mano e muoversi alla

conquista del pubblico internazionale. Per più d’una decina d’anni si registrano le performances d’un

cinema onnivoro, attraversato da sindromi d’onnipotenza e da uno spirito d’avventura, e sostenuto dal

pubblico che ha raggiunto livelli d’alfabetizzazione molto alti e che lo spinge a esplorare i territori più

difformi, a concedere l’occasione di esprimersi con la macchina da presa a un attore teatrale come Carmelo

o a pittori come , o a cineasti indipendenti

Bene, Mario Schifano, Alberto Grifi Gianfranco Baruchello,

come o a documentaristi come o o a

Piero Bargellini, Gianni Da Campo, Vittorio De Seta Ermanno Olmi,

vari scrittori, come nonché a giovani critici come

Pier Paolo Pasolini, Alberto Bevilacqua, Enzo Siciliano,

C’è posto per tutti e, sul finire del decennio, grazie anche a che ha avuto il ruolo

Maurizio Ponzi. Rossellini

d’apripista, la televisione comincia a produrre, in via sperimentale, opere d’esordienti. Il livello qualitativo

medio è il più alto mai raggiunto. I modelli narrativi e le forme del racconto, il lessico, il montaggio, le

tecniche recitative e di ripresa fotografica, l’esplorazione di nuove possibilità d’uso delle musiche e dei

suoni… tutto subisce modificazioni profonde. Gli effetti della ricerca si possono rintracciare a tutti i livelli

del sistema, dalle opere d’esordio più o meno riuscite di Tinto Brass, Silvano Agosti, Bernardo Bertolucci,

o ai film di genere, dove in molti casi si può

Brunello Rondi, Gianfranco De Bosio Gian Vittorio Baldi,

riscontrare una ricerca sul piano della fotografia, della colonna sonora, del montaggio… Nella folla

d’esordienti vanno ricordati Olmi, Pasolini, Bertolucci, Ferreri, i fratelli Taviani, Petri, Damiani, Scola, la

Wertmüller, De Seta, Agosti, Orsini, Caprioli, Salce, Bellocchio, Mingozzi, Vancini, Gregoretti, Montaldo,

e poco

Bene, Baldi, Nelo Risi, Brass, Leone, la Cavani, Brusati, Corbucci, Magni, Enrico Maria Salerno…

dopo a cavallo degli anni ’60-’70: Amelio, Greco, Citti, Faccini, Avati, Ponzi, Del Monte, Argento, Di Carlo,

Per lo più rispetto alle

Ferrara, Giannarelli, Giraldi, Bevilacqua, Battiato, Giordana, Bertolucci, Moretti…

generazioni dei padri, gli esordienti credono nel film come opera d’autore. Il racconto non presenta più il

suo tradizionale svolgimento. Alla costruzione del racconto s’oppone la sua de-costruzione, allo sviluppo

lineare dell’azione la sua ripetibilità esasperata e la frammentazione narrativa, che affida al lettore-

spettatore il compito d’una libera ricostruzione. Il personaggio-uomo, così com’era avvenuto nel romanzo,

entra in crisi, senza uscire del tutto di scena. Sul piano europeo, la “nuova ondata” registica italiana è anche

la meno affetta da complessi edipici e non teorizza né pratica rotture con il cinema dei padri. Il concetto

stesso di “autore” si dilata e sono promossi ad autori, registi di genere: le carte della critica sono

rimescolate del tutto e i giochi si fanno più aperti, più complessi, ma anche più confusi.

3- Storia come monumento e memoria rivisitata

Grazie alle nuove condizioni storiche e politiche, nazionali e internazionali, sempre più diffusa si rivela

l’esigenza di rivisitare la storia appena passata e ripensare ai caratteri, alle maschere e agli stereotipi

dell’italiano nel suo viaggio lungo la storia italiana degli ultimi cent’anni. Rientrano inoltre in scena

personaggi e temi considerati tabu: il fascismo, la Resistenza, la realtà delle fabbriche, il ruolo dei fascisti

nelle rappresaglie e nelle stragi degli ultimi due anni di guerra, il comportamento dell’Italia nei mesi della

repubblica di Salò. La novità è data anche dall’accettazione della complessità del reale, dalle prime

esplorazioni rispettose delle ragioni degli sconfitti, o di chi ha scelto di continuare la guerra a fianco dei

nazisti. (1961) è il film più anticonformista in questo senso, e il primo

“Tiro al piccione” Giuliano Montaldo

regista che abbia tentato di raccontare la storia da parte di un giovane che ha aderito a Salò. con

Montaldo,

(1970) raggiunge il punto più alto della sua carriera che unisce passione civile, forte

“Sacco e Vanzetti”

coinvolgimento ideologico ed emotivo e qualità della ricostruzione e della scrittura visiva. Ma anche “Il

(1963), di stupisce ancora oggi per la cura, l’equilibrio e la verosimiglianza nella

terrorista” De Bosio,

ricostruzione storica e l’attenzione e il rispetto dell’azione delle varie forze politiche operanti a Venezia nei

mesi di Salò. Molti registi, attratti da temi politici, storici o civili, da a a

Florestano Vancini, Lizzani,

tentano in forma drammatica o in commedia, come di

Pontecorvo, Comencini, Monicelli, Risi, Salce,

lanciare sonde nella memoria del passato. e abbandonano la commedia per girare

Gianni Puccini Nanni Loy

l’uno (1960), l’altro (1961) e

“Il carro armato dell’8 settembre” “Un giorno da leoni” “Le quattro giornate

(1960). Anche è arruolato in questa fase. Quanto alla lettura del presente, è da notare che

di Napoli” Totò

la modernità è intesa come crisi, e che mentre la realtà contadina è osservata nel suo progressivo

distaccarsi dalla corsa del paese verso l’industrializzazione, la fabbrica, territorio tabu fino agli anni ’60,

entra sempre più nel raggio dello sguardo di alcuni registi. Con il mondo operaio è

“Rocco e i suoi fratelli”,

oggetto d’un racconto che si sviluppa in forma di tragedia, con si osserva più da vicino il mutamento

Olmi

antropologico in atto con l’industrializzazione del Nord e il traumatico passaggio e adattamento del mondo

contadino a quello industriale. Di colpo in decine di film, da (1959) di a

“Esterina” Lizzani, “Il tempo si è

(1960) di a (1963) di a (1963) di proletari e

fermato” Olmi, “Omicron” Gregoretti, “I compagni” Monicelli,

operai acquistano visibilità e ruoli sociali sempre più significativi. Per un cinema che ha sempre raccontato

le avventure della piccola borghesia con uno sguardo privilegiato alla realtà romana, il mondo operaio del

Nord appare una realtà sconosciuta, da scoprire con la curiosità dell’antropologo. Ma già a un decennio di

distanza film come (1971) di

“La classe operaia va in paradiso” Petri, “Mimì metallurgico ferito nell’onore”

(1972) della (1973) di (1974) di e

Wertmüller, “Trevico-Torino” Scola, “Delitto d’amore” Comencini

(1974) di ci pongono a contatto con operai-massa sempre più anomali e

“Romanzo popolare” Monicelli,

psicologicamente disturbati, costretti a fare i conti con sentimenti, prima che con salari e non più

controllabili dalle forze sindacali… I primi anni ’70 sono anche anni di disgregazione immaginaria e reale

dell’idea di Stato che ora si è trasformato in un luogo dominato da forze oscure che tramano contro gli

(1970) e (1975) di

stessi cittadini: “Todo Modo”

“Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto”

(1968),

Petri, “Il giorno della civetta” “Confessione di un commissario di polizia al procuratore della

(1971), e (1975) di

repubblica” “Perché si uccide un magistrato” Damiano Damiani; “Cadaveri eccellenti”

(1976) e (1981) di In questi anni di disgregazione delle certezze, di perdita di

“Tre fratelli” Rosi.

rappresentatività dei partiti e dei modelli di riferimento, di pulsioni rivoluzionarie e ribellioni edipiche,

questo cinema da una parte strizza l’occhio alle spinte eversive, non nasconde le sue simpatie

terzomondiste e per tutte le forze di lotta che si verifichino altrove, ma ha anche il merito di far circolare

dubbi, di porre interrogativi inquietanti, di riflettere sull’esigenza di decifrare un presente sfuggente e

soprattutto di denunciare l’incertezza delle scelte, il riconoscimento degli errori e la caduta progressiva

della fede nelle forze politiche organizzate. Anche nei western (come o o

“Quien Sabe?”, “Resquiescant”,

si possono scorgere queste spinte rivoluzionarie alimentate dalla repressione, che

“Se sei vivo spara”)

spingono alla lotta e a sposare la causa degli indios anche le forze religiose. Il regista che meglio interpreta

la storia economica, politica e istituzionale dell’Italia del dopoguerra, da un punto di vista riformista e senza

mai inseguire le pulsioni rivoluzionarie, è certo Il suo cinema racconta soprattutto la vocazione del Sud

Rosi.

a scandire e a condizionare il tempo del paese. ha illustrato la volontà di capire la realtà attraverso il

Rosi

cinema e lo ha fatto attraverso il rigore e l’immediatezza di una scrittura visiva che se, da una parte, ha

come proprio nume dall’altra tiene conto del cinema americano, dall’altra ancora si modella su

Visconti,

nuove forme di comunicazione, come l’inchiesta giornalistica e giudiziaria. Con (1960),

“Salvatore Giuliano”

costruito con una tecnica del che richiama si mostra già come non vi sia

“Quarto potere”,

narratage

opposizione tra potere politico e potere mafioso e come i volti di entrambi si confondano.

4- Epopea eroicomica del boom…

Tutte le strade del cinema italiano dal 1960 passano per la commedia. La commedia diventa il vero “luogo

comune”, la bottega creativa in cui meglio si valorizzano, per una quindicina d’anni, i saperi e forme di

racconto colpite con regolarità da giudizi quasi sempre negativi. La commedia, con i personaggi che si

muovono e agiscono senza farsi portatori del punto di vista dell’autore o degli sceneggiatori, è in pratica un

testo unico e tuttora aperto a più tipi di letture, mentre nel film politico il senso è guidato e si consuma in

modo più facile nel momento in cui il destinatario non è più in grado di capirne i riferimenti e di

condividerne i messaggi più evidenti. Come si è già detto con la commedia entra in

“La grande guerra”,

terreni riservati alla produzione alta. Si tratta di una promozione che fa d’un genere confinato nei piani

bassi della produzione una sorta di supergenere, verso il quale confluiscono investimenti significativi, si

sperimentano nuovi modelli narrativi, si esplorano a tutto campo le possibilità linguistiche, si costruisce, per

la prima volta, un firmamento divistico illuminato quasi del tutto al maschile. Ci si comincia a servire di lenti

deformate che mettano in luce aspetti inediti del ritratto dell’italiano, che ne accentuino i vizi vecchi e

nuovi, dal trasformismo al vittimismo, dal qualunquismo all’individualismo alla mancanza di senso dello

stato, di senso civico e di rispetto delle leggi e, al momento giusto, non ne celino le poche virtù che

sopravvivono e che creano un rapporto di affettività nei confronti di questi “mostri” così familiari. Il nuovo

protagonista della commedia non è più il travet umiliato e offeso, travolto nel vortice di una storia più

grande di lui, quanto piuttosto un piccolo uomo che inizia con tutti i mezzi la sua scalata sociale ed è pronto

a vendersi l’anima pur di migliorare il suo status sociale ed economico. La commedia è la via più rapida e

meno sofisticata per raccontare l’ingresso in una condizione di benessere inimmaginabile solo qualche

anno prima. Con (1961), (1963) di

“Divorzio all’italiana” “Sedotta e abbandonata” Germi, “Il mafioso”

(1962) di ma anche con o (1963) di tra il 1960 e il

Lattuada, “Salvatore Giuliano” “Le mani sulla città” Rosi,

1963 s’imprime una svolta netta alla rappresentazione del Meridione. Anche il riso assume un risvolto

tragico e si comincia a sottolineare con forza le separatezza della storia siciliana dalla storia italiana. Il

genere cresce dunque grazie all’intelligenza degli sceneggiatori e alle straordinarie doti degli interpreti, e

dei produttori che cominciano a investire capitali sempre più consistenti. La commedia rivendica il diritto a

essere considerata prodotto d’autore. E nell’aureo quindicennio 1960-1975, Comencini, Monicelli, Risi,

e

Scola, Wertmüller, Loy, Salce, Pasquale Festa Campanile, Luigi Magni, Pietrangeli, Zampa Germi,

trovano una sorta di spazio comune nel quale inventare storie nella più completa libertà creativa, senza

censure né ristrettezze produttive. Senza celebrare il boom, registi e sceneggiatori ne osservano al

microscopio le trasformazioni prodotte nel territorio e nei comportamenti. Di colpo ci si accorge che il

ritratto dell’italiano povero o l’idillio rurale sono contaminati e che la specie “italiani brava gente” si è

trasformata in quella dei “mostri” individualisti, arrampicatori sociali, etero diretti dalla trionfante civiltà dei

(1963) di è il primo di una lunga serie di film che riuniscono una galleria

consumi. Risi

“I mostri”

straordinaria di ritratti di italiani in corso di rapida trasformazione. Contribuiranno in modo decisivo alla

fissazione di questa galleria i film a episodi. Sottoposto a nuovi stimoli, l’italiano sviluppa assieme al

desiderio di cambiare tutto un’aggressività inedita in qualsiasi realtà si trovi, vedi (1962) di

“Il sorpasso”

(1963) di (1964) e (1967) di I rapporti sociali e civili in

De Sica, “Il gaucho” “Il tigre” Risi.

Risi, “Il boom”

questi film regrediscono a forme di sopraffazione tribale e lotta per la sopravvivenza. I soldi circolano e

diventano un leitmotiv ossessivo che accompagna gli orizzonti dei desideri dei ricchi e dei poveri. La

ricchezza, ottenuta in modo facile e senza troppo preoccuparsi del rispetto delle leggi, è una delle cause del

rapido mutamento dei costumi e dei modelli di riferimento morali e sociali. In questa fase di trasformazione

accelerata sarà la donna a pagare i costi più alti: (1962) di

“La ragazza con la valigia” Zurlini, “La

(1963) e (1965) di (1968) di

parmigiana” “Io la conoscevo bene” Pietrangeli, “La ragazza con la pistola”

Anche se molte delle protagoniste trovano la forza di reagire e di non farsi travolgere.

Monicelli.

Importante diventa, più di tutto, il consumare. L’italiano popolare, il piccolo e medio-borghese, mimetizza

sempre di più le proprie povere origini ed entra a testa bassa nella civiltà dei consumi. Inizia a viaggiare, a

confrontarsi con nuove mentalità, nuove forme di organizzazione sociale, differenti costumi sessuali. È

ignorante e curioso: di buono conserva una discreta dose di tolleranza verso il diverso… Tra tutti gli

sceneggiatori è il più sensibile a questo tipo di problemi: saranno soprattutto e

Sonego Gian Luigi Polidoro

attore, ma soprattutto regista: (1966), (1967),

Alberto Sordi “Fumo di Londra” “Un italiano in America”

(1974), (1987); a raccontare la nuova epopea

“Finché c’è guerra c’è speranza” “Un tassinaro a New York”

dell’italiano alla conquista del Nord Europa e degli altri continenti. Un altro importante motivo sviluppato

dalla commedia è la rapidità dei mutamenti dei costumi sessuali, la crisi dei ruoli e delle identità sessuali e

l’apertura verso nuovi orizzonti sempre più ampi del comune senso del pudore. Ultima e non minore,

l’attenzione e la registrazione dello scempio ambientale, della selvaggia speculazione edilizia. Poi

all’improvviso, qualcosa si rompe: i film non vogliono e non sanno più far ridere, creano sgomento per lo

stato di abbandono e di degrado umano e ambientale, mostrano maschere sempre più tristi e cupe,

incapaci di sostenere i ritmi e di tenere il passo di una società che sta confondendo i linguaggi e

capovolgendo metri di giudizio e misure di scala ideologiche e morali.

5- I mostri: padri e figli

Di tutti i padri della commedia fonda una propria casa di produzione negli anni ’60 per realizzare

Monicelli

nella più completa libertà i propri film e mantenere nella loro fattura quel carattere di prodotto artigianale

che, di fatto, caratterizzerà il genere. La realizzazione de lo ha portato a contatto con la

“La grande guerra”

storia collettiva. Negli anni successivi cercherà di proseguire su questa strada con (1963), sulle

“I compagni”

prime lotte operaie nella Torino dell’800. Con (1963) libera invece il massimo del

“L’armata Brancaleone”

proprio piacere di dar vita a una storia che, dietro alle maschere e al linguaggio goliardico-maccheronico-

fumettistico, parla del presente e della corsa degli italiani verso i paradisi delle Cuccagna, d’un miracolo

economico alla portata di tutti. segue le avventure picaresche dello sgangherato micro-esercito

Monicelli

capitanato da Brancaleone da Norcia, che va alla conquista della Terrasanta. Quattro anni dopo gira

(1970), meno felice dal punto di vista narrativo, ma assai più accurato nella

“Brancaleone alle crociate”

costruzione dell’immagine. si rivela, tra i registi della commedia, il più dotato di capacità di

Monicelli

osservazione antropologica del gruppo, soprattutto nei confronti di quella specie umana dei “perdenti nati”

che, nonostante tutto ha la forza di andare avanti. Nell’anno della contestazione torna all’attualità con La

(1968), in cui tenta di raccontare il difficile cammino d’una ragazza siciliana nel

ragazza con la pistola”

compiere il salto dai costumi e condizionamenti medievali della sua terra alla libertà del mondo

anglosassone. appare come il più prolifico fra tutti gli autori che hanno contribuito a rinnovare e

Monicelli

nobilitare la commedia: dal 1975 a oggi ha girato quasi 25 film: episodio di

“Il frigorifero” “Le coppie”

(1974), ispirato al tentativo di colpo di stato di Julio Valerio Borghese,

(1970), “Vogliamo i colonnelli”

(1974), (1975), (1978), (1979),

“Romanzo popolare” “Amici miei” “Viaggio con Anita” “Temporale Rosy”

(1986). E, più di tutto, (1976), una sorta di resa

“Speriamo che sia femmina” “Un borghese piccolo piccolo”

e di presa d’atto da parte di un maestro della commedia, della fine d’un epoca, dell’irrapresentabilità degli

(1960), si

italiani per perdita irreversibile di tutti i caratteri positivi. con

Luigi Comencini “Tutti a casa”

affianca a raccontando l’antieroico viaggio di ritorno d’un gruppo di soldati sbandati all’indomani

Monicelli

dell’8 settembre del ’43. La memorabile interpretazione di del sottotenente Innocenzi ci consegna il

Sordi

ritratto d’un italiano lasciato in balia di se stesso. Da ricordare anche: “A cavallo della tigre”, “Il

Dagli anni ’60 e ’70, grazie a titoli come

commissario”, “La ragazza di Bube”. “Incompreso”, “Infanzia,

vocazioni, prime esperienze di Giacomo Casanova, veneziano”, “Le avventure di Pinocchio”, “Lo scopone

scientifico”, “Mio Dio, come seno caduta in basso!”, “L’ingorgo”, “Voltati Eugenio”, “Cuore”, Comencini

oltre a ottenere sul piano internazionale i primi importanti riconoscimenti, dispiega tutte le proprie

capacità narrative e fa emergere i temi del suo mondo e della sua poetica. Che soprattutto lo portano a

tentare di esplorare con amore il mondo lontano, misterioso e carico di dolore e di paure dei bambini.

Simile, ma tutt’altro che identico a e è l’autore più interessato a cogliere e

Monicelli Comencini, Dino Risi

registrare a caldo, con uno sguardo disincantato, i fenomeni che stanno trasformando il paesaggio

antropico, urbanistico e geografico dell’Italia e degli italiani. primo film d’una specie di

“Una vita difficile”,

e è l’esemplare storia di vita

quadrilogia, che comprende “La marcia su Roma” “I mostri”,

“Il sorpasso”,

d’un italiano, dalla Liberazione agli anni del boom. L’attore che meglio riuscirà a esaltare le caratteristiche

del cinema di sarà con cui si creerà un sodalizio per quasi venti film. Nei film ambientati al

Risi Gassman,

presente e imprime un nuovo ritmo di montaggio

“I mostri”, “L’ombrellone”, “Il giovedì” “Il Gaucho”, Risi

ai suoi film, adattandoli ora ai tempi del rock e delle canzoni di Mina, Paoli e Celentano, riuscendo così ad

anticipare nuove forme di racconto per immagini in cui la musica determina il racconto e la sua sintassi

visiva, e a catturare l’atmosfera dell’epoca. Rispetto agli altri compagni, è il più distaccato e il mano portato

ad aggiungere un messaggio pedagogizzante. Nei primi anni ’70, però, si può registrare una svolta

(1972) e (1973), grazie

importante nella sua filmografia: “Mordi e fuggi”

“In nome del popolo italiano”

anche all’apporto di sono film con dichiarate intenzioni ideologiche, e (1974)

Zapponi, “Profumo di donna”

racconta un personaggio di cui per la prima volta si evidenziano la fragilità emotiva e sentimentale assieme

a dimensioni psicologiche più profonde. Dalla metà degli anni ’70, il tocco e lo sguardo di si cominciano

Risi

a velare di nostalgia. Con assieme a e compie un’operazione quasi

“I nuovi mostri”, Monicelli Scola, Risi

dumasiana a vent’anni di distanza su una serie di personaggi che erano emersi dal paesaggio dell’Italia del

boom. I nuovi mostri sono repellenti sia in senso fisico che morale e al nuovo sguardo che si posa sull’Italia

ormai priva di qualsiasi tessuto connettivo non resta che ritrarsi inorridito. Come per gli altri compagni,

anche per gli anni di piombo significano perdita di qualsiasi fiducia nella leggibilità del presente. Più

Risi

giovane d’una generazione, ha compiuto un lungo apprendistato scrivendo barzellette per i

Ettore Scola

giornali umoristici, andando a bottega da che scrive con il soggetto e la

Age e Scarpelli. Scola, Maccari

è presente in tutta la produzione significativa della commedia dai primi anni

sceneggiatura de “Il sorpasso”,

’50 ai primi ’60. L’esordio è del 1964, con Nel secondo film,

“Se permettete parliamo di donne”. “La

(1964), riprende i motivi del con intenzioni più forti di denuncia del fenomeno di

congiuntura” “Sorpasso”,

trasferimento di capitali all’estero. “Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico misteriosamente

(1977), rivisita di Conrad in chiave trasteverina mettendo a

scomparso in Africa?” “Cuore di tenebra”

contatto e confronto due modelli di civiltà. Sempre spinto da curiosità esotiche, va a girare un film nel

(1969), rivelando nuove doti di

Veneto: nella provincia di Vicenza ambienta “Il commissario Pepe”

esploratore del sociale che lo portano a mettere a nudo una realtà di perversioni, corruzione, vizi, ben

dissimulati sotto l’aspetto bonario del perbenismo, del potere cattolico e delle tonache ecclesiastiche. Nei

primi anni ’70 a Torino, gira un film quasi sperimentale, sulle difficoltà d’integrazione d’un ragazzo

meridionale: Pur recependo le suggestioni di alcuni film militanti, in particolare quelli di

“Trevico-Torino”.

è interessato a seguire da vicino le deambulazioni del suo personaggio in una realtà che ha

Godard,

l’aspetto ora di una jungla, ora di una fortezza che lo respinge, e vederne le difficoltà nel risolvere, di volta

in volta, i piccoli problemi di semplice comunicazione. Nel ’74, mentre la commedia in generale entra nella

zona d’ombra e di declino, realizza il suo film della piena maturità registica,

Scola “C’eravamo tanto amati”,

un viaggio attraverso i sogni e le speranze, i compromessi, le delusioni, di 4 amici, dalla lotta armata nella

Resistenza al presente. Con questo film il cinema di sembra acquisire una marcia in più, andando ad

Scola

esplorare insieme la storia e i sentimenti privati. È quello che gli riuscirà con “Una giornata particolare”

(1977): nel giorno della visita a Hitler in Italia, in un gigantesco casamento popolare svuotato dai suoi

abitanti, una casalinga, provata da troppi parti, e un omosessuale, tenuto sotto controllo dalla polizia

fascista e destinato al confino, s’incontrano per caso e per un attimo riescono a mettere da parte le

rispettive solitudini e a riscoprire un momento di vera intimità, di colloquio e contatto emotivo e fisico con

(1987), o ne (1980), dove si incontrano e mescolano

l’altro. Lo stesso farà con “La terrazza”

“La famiglia”

un gruppo di intellettuali incapaci di capire il presente. Ma si interessa anche ai luoghi pubblici che gli

consentono di allargare lo sguardo a tipologie più eterogenee: una sala da ballo in “Ballando, ballando”

(1983), una sala cinematografica in (1988), un ristorante in (1998), due negozi

“Splendor” “La cena”

contigui, di cui uno gestito da una famiglia ebrea nell’anno delle leggi razziali, in “Concorrenza sleale”.

è, tra tutti i registi del genere, quello che più situa subito in una linea di confine tra il territorio

Nanni Loy

della commedia e quello con più nette ambizioni e intenzioni drammatiche. Dopo un paio di coregie con

(1957) e (1958), passa da un buon tentativo di bissare il successo dei

Puccini: “Parola di ladro” “Il marito”

con (1959) a due film di ricostruzione storica con intenzioni

“Soliti ignoti” “L’audace colpo dei soliti ignoti”

e Nel 1967 sceglie invece di

spettacolari e epicizzanti: “Le quattro giornate di Napoli”.

“Un giorno da leoni”

lavorare sulle dimensioni più intimistiche della commedia con Nell’umorismo di

“Il padre di famiglia”. Loy,

lo spirito e i caratteri più esteriori e superficiali del riso della commedia lasciano il passo all’amarezza

dell’ironia, allo scetticismo, alla riflessione sul male di vivere e sulle difficoltà quotidiane della lotta

dell’uomo comune per la semplice sopravvivenza, come in (1970) o in

“Rosolino Paternò, soldato” “Café

(1980); o contro le assurdità burocratiche e legislative: “Detenuto in attesa di giudizio”. Nel

Express”

gruppo degli autori della commedia va inserito anche per il gusto della ricostruzione storica, la

Luigi Magni

carica popolaresca con cui fa muovere i suoi personaggi in base a potenti passioni politiche e sentimentali.

Il suo cinema si muove con naturalezza lungo tutto l’arco della storia romana. Merita di essere ristudiato

anche regista e scrittore tra i più prolifici. Si tratta di un autore capace di

Pasquale Festa Campanile,

percorrere con successo la strada della commedia soft-erotica e di osservare i mutamenti nei costumi

sessuali degli italiani, senza varcare i limiti d’un elegante voyeurismo. Infine va tenuta presenta la cospicua

filmografia di che verrà ricordato soprattutto per aver diretti i primi film della saga di

Luciano Salce

Fantozzi. È questo tipo di umorismo, intelligente e spesso sofisticato, ma non alieno dall’accogliere i modi e

le forme più facili e corrive dell’avanspettacolo, del varietà, di utilizzare modi comici più grossolani e facili,

che aprirà la strada alla commedia degli anni ’70.

6- Dalle stelle alle lucciole

Dopo quasi un decennio di dominio del divisimo delle maggiorate, negli anni ’60, si assiste ad un improvviso

passaggio di poteri al sesso maschile. Il fenomeno dipende anche dal fatto che il desiderio collettivo

comincia a spostarsi poco alla volta dallo schermo verso altri oggetti. Il nuovo punto d’irradiazione diventa

la televisione, che promuove ben presto a dive le presentatrici dei programmi o i conduttori e i partecipanti

dei quiz. Ma anche i cantanti danno vita a film costruiti sulle loro canzoni e il loro diventa un successo che

percorre l’universo dei media. Mutano anche gli elementi che formano gli attributi divistici. La bellezza e la

giovinezza non sono più canoni assoluti. In questa nuova condizione e trasformazione mediatica del

fenomeno, un piccolo gruppo di attori riesce a monopolizzare la scena per almeno un quindicennio.

incarna la nuova icona divistica dell’italian viene salutato dalla stampa di tutto

Marcello Mastroianni lover,

il mondo come la reincarnazione di Fra tutti gli attori di questo periodo è quello che

Rodolfo Valentino.

indossa con maggior senso di understatement gli abiti divistici, dimostrandosi sempre stupito del successo

che s’è abbattuto su di lui: è il più duttile, quello che sembra entrare con più naturalezzae leggerezza nei

suoi personaggi e quello capace di azionare un intero spettro di emozioni e sentimenti servendosi di mezzi

minimi, lavorando sulle sfumature e su toni quasi impercettibili. Insieme, i 4 mostri della commedia:

e che, accanto agli ideali di bellezza e virilità, hanno incarnato quelli

Gassman, Sordi, Tognazzi Manfredi

dell’ambiguità sessuale, della crisi d’identità, e hanno indossato con eguale nonchalance gli abiti proletari o

piccolo-borghesi, la tonaca da prete, i costumi settecenteschi… ha un impeto guascone.

Vittorio Gassman

Di colpo sa rinunciare alla carriera di interprete e regista drammatico di teatro e indossa gli abiti della

commedia, contribuendo in modo sostanziale a sua volta al suo decollo, interpretando nello stesso anno il

e di Busacca in Dei 4 però, spetta a

ruolo di Peppe, il pugile suonato dei “La grande guerra”.

“Soliti ignoti”,

il primato di ruoli rivestiti, di varietà e rappresentatività delle figure interpretate. è l’erede

Sordi Sordi

legittimo di l’attore che per alcuni anni ha promosso il romanesco a lingua franca del cinema

Petrolini,

italiano. Come per i film di anche quelli di raccontano, come un diario quotidiano, i mutamenti e

Totò, Sordi

le persistenze, i vizi, i tic e le poche virtù nei caratteri e nella storia degli italiani. viene

Ugo Tognazzi

arruolato nella squadra di serie A dei comici dopo una lunga gavetta nella rivista, nell’avanspettacolo e

dopo aver raccolto, assieme a un gran successo televisivo nella trasmissione

Raimondo Vianello, “Un due

(1958-59) in cui, parodizzando le prime inchieste socio-antropologiche, costruisce una memorabile

tre”

serie di caricature maschili e femminili che esercitano ancora mestieri in via di sparizione e colgono con

prefetto tempismo l’Italia che sta cambiando. Mentre cerca di alleggerire la sua recitazione dal

Gassman

peso delle interpretazioni tragiche, procede in senso opposto e accetta di rivestire ruoli sempre

Tognazzi

più impegnativi e drammatici. Così interpreta una serie di ruoli per per poi lavorare con

Marco Ferreri,

molti registi: i non ha mai esitato a interpretare personaggi

Germi, Pasolini, Taviani, Scola… Tognazzi

ripugnanti. Non c’è nelle sue interpretazioni quella simpatia, quel senso di assoluzione finale. Ultimo

arrivato sulla scena della commedia, conquista il suo ruolo da protagonista in modo

Nino Manfredi

discreto, educato. Del gruppo, è quello più capace di rappresentare la debolezza e la fragilità in ogni suo

aspetto ma anche l’educazione, il senso del rispetto civico e civile. La prima vera occasione gli viene data da

un film spagnolo (1963) di che gli consente di mettere in luce la componente

“El Verdugo” Luis Berlanga,

più grottesca e amara della sua maschera di perdente nato. Con il tempo la sua recitazione si affina e lo

porta sempre più ad assomigliare all’ultimo dopo essere stata per molti anni la

Eduardo. Monica Vitti,

musa del cinema di viene associata al gruppo dei comici e libera una serie di energie finora

Antonioni,

tenute a freno, tra cui una straordinaria capacità di mimesi linguistica, di doti mimiche che le consentono di

giocare col proprio corpo. L’Oscar per l’interpretazione di va a a soli ventisei

“La ciociara” Sophia Loren,

anni, la definitiva assunzione nel firmamento divistico mondiale. A differenza della è in declino

Loren

l’astro della che, se pur bellissima negli anni ’60, non sembra più corrispondere ai nuovi canoni.

Lollobrigida

Da ricordare anche Negli anni ’60, oltre a

Silvana Mangano. Claudia Cardinale, Stefania Sandrelli, Monica

faranno la loro apparizione e cercheranno di avviarsi lungo il sentiero divistico

Vitti, Virna Lisi, Catherine

Gian Maria Volonté, assieme a è l’interprete che più

Spaak, Sandra Milo, Ornella Muti. Giancarlo Giannini

sembra un prodotto dell’Actor’s artista straordinario per la capacità mimetica. Quanto più la

Studio,

recitazione di è costruita sulla sottrazione, tanto più quella di è costruita per aggiunta

Mastroianni Volonté

di elementi. come anche lavora molto alla preparazione dei personaggi, anche se il

Volonté Giannini,

secondo preferisce non confrontarsi con figure già esistite. Negli anni ’70, costituiscono un caso divistico

particolare e che, grazie ai western, danno vita a una coppia storica, mescolando

Bud Spencer Terence Hill

lo spirito della con i film d’azione. Nei primi anni ’80 si va registrato il “fenomeno” Adriano

slapstick comedy

che si muove con disinvoltura tra diversi mezzi, e il fatto che si crea una nuova ondata di attori

Celentano,

comici che hanno ottenuto il loro successo in tv: Carlo Verdone, Francesco Nuti, Massimo Troisi, Benigni,

In pratica se si vuole studiare il divismo italiano oggi lo si deve considerare

Boldi, Teocoli, Christian De Sica.

come un fenomeno meno localizzato, più trasversale e ibridato. Oggi il cinema italiano offre un più che

discreto numero di attori, ma si ha l’impressione che il divismo non sia più di casa nel cinema italiano e che i

fenomeni divistici si possano riscontrare in molti altri luoghi.

7- Horror, western, film politico, eros…: le grandi stagioni dei generi

A differenza dei paesi anglosassoni, in Italia è sempre mancata una cultura del fantastico. Di tutto il primo

(1933) che riecheggia i casi del Dr.

trentennio del cinema sonoro si potrebbe citare forse “Il caso Haller”

Jekyll e Mr. Hyde. Poi, all’improvviso, nel 1960, si può notare come occupino un posto di secondo e terzo

piano anche 5 film dell’orrore: di

La maschera del demonio” Mario Bava, “Il Mulino delle donne di pietra”

di di di

Ferroni, “L’amante del vampiro” Renato Polselli, “L’ultima preda del vampiro” Pietro Regnoli,

di Di fatto, il genere passa abbastanza inosservato

Anton Giulio Majano.

“Seddok, l’erede di Satana”

proprio per la sua mancanza di tradizione e di identità. È un peccato che fra tutti i generi popolari questo

abbia goduto di attenzioni o di intelligenza critica inferiore rispetto agli altri. Eppure è proprio il genere che

più inventa nuove regole, trasgredisce quelle esistenti, va all’attacco della censura e più s’avventura nelle

zone oscure e irrazionali che continuano ad abitare la modernità e la civiltà avanzata. Dalla fine degli anni

’60 l’horror, come del resto il western, si colora di venature ideologiche non politicizzate, ma molto legate

alla rappresentazione della contestazione giovanile nei confronti del potere. In ogni caso, ne saranno

maestri ben presto riconosciuti: e nei primi anni ’60 si

Riccardo Freda, Antonio Margheriti, Mario Bava,

possono ricordare anche: e poi

Renato Polselli, Camillo Mastrocinque, Mario Caiano, Lucio Fulci, Massimo

Da subito apparirà evidente la cura nella costruzione visiva , nell’uso del materiale sonoro e

Pupillo…

musicale, nell’accentuazione degli elementi di rappresentazione simbolica di un vasto campionario di psico-

patologie sessuali che nel giro di poco tempo, trovano nel genere la possibilità di comporsi in un catalogo

molto articolato. Le pulsioni sessuali, gli accenni sempre più espliciti a tematiche di un erotismo perverso e

deviato, apriranno la strada ai registi del decennio successivo: Argento, Fulci, Alberto De Martino, Luigi

Il genere si divide presto in due filoni: da una parte c’è chi intende rimanere nelle

Cozzi, Joe D’Amato.

atmosfere classiche, ricorrendo ad ambientazioni in castelli goticheggianti ecc. e chi invece sposta subito lo

sguardo verso realtà italiane. Accanto a un accurato lavoro di ricostruzione scenografica, assume un ruolo

sempre più importante la musica. L’horror si rivela inoltre come uno dei generi in cui tutti i mestieri del

cinema sono maggiormente valorizzati. I temi del primo horror all’italiana mescoleranno il desiderio

dell’immortalità con la sete del sangue, il mito dell’eterna bellezza con la passione e una sensualità

sfrenata, spesso unita a sindromi di onnipotenza che puntano a realizzare le più oscure pulsioni. Il primo

(1957) di È una storia di pseudo vampirismo.

film gotico italiano si può considerare Freda. Freda

“I vampiri”

è convinto che l’orrore e il terrore non vadano cercati nelle storie in costume, ma vadano individuate nelle

nostre dimensioni quotidiane: (1962), (1963). Rispetto a

“L’orribile segreto del dr. Hichcoch” “Lo spettro”

che è più interessato al fantastico, ha cercato di spruzzare ironia all’interno dei suoi

Freda, Mario Bava,

film, anche se alcune sequenze de “La maschera del demonio” hanno una valenza macabra del tutto inedita

per lo schermo italiano. Nel 1962 gira “La ragazza che sapeva troppo”, aprendo, senza saperlo, la strada al

successivo cinema di L’anno successivo gira “La frusta e il corpo”, un film in cui si affronta di petto

Argento.

il tema del sadomasochismo. ha la capacità di far muovere la macchina da presa con movimenti

Bava

complessi, che compongono veri e propri piani sequenza e hanno il potere di trascinare lo spettatore nella

storia e di facilitare l’accesso alla dimensione del fantastico. I primi film dell’orrore peccano per lo più di

sceneggiature approssimative, mal costruite e di trucchi realizzati con mezzi poveri. Nel 1963 esordisce nel

genere, firmando il nome di il terzo padre dell’horror all’italiana,

“Danza macabra” Anthony Dawson,

Qui, lo spettatore è subito pronto ad identificarsi nel protagonista, che assiste

Antonio Margheriti.

impotente a una serie di delitti sempre più orribili e morbosi. Poco dopo gira

Margheriti “La vergine di

in cui collega l’orrore alla storia più recente. Poi nel 1970 esordirà anche con

Norimberga”, Dario Argento,

La donna, per lui come per gli autori che l’hanno preceduto, sarà

“L’uccello dalle piume di cristallo”.

l’oggetto del desiderio, la protagonista e la vittime per eccellenza. concepirà i suoi film come

Argento

perfette macchine narrative in cui lo spettatore è coinvolto fin dalle prime immagini e chiamato ad

assumere, assieme al punto di vista della macchina da presa, anche quello dell’assassino, a entrare nel suo

corpo, a sintonizzarsi con il suo respiro affannoso mentre pedina le sue vittime… Per la quantità ipertrofica

di sangue versato, l’efferatezza dei delitti, anticipa la fortuna dello cinematografico e dei

Argento splatter

fumetti. Dalla fine degli anni ’70 si spingerà ad indagare i mondi della magia nera, della parapsicologia, a

esplorare i fenomeni extrasensoriali, a muoversi in quelle zone di confine tra la vita e la morte: “Suspiria”

(1976), (1980), (1982). Poi, dagli anni ’90, sembrerà voler tornare ai racconti più

“Inferno” “Tenebre”

classici. Appaiono, accanto ai maestri, nuovi autori e i racconti prendono nuovi risvolti, come quello

sessuale. Nulla viene più nascosto alla vista dello spettatore inerme: ninfomania, incesto, pedofilia, zoofilia,

e alla fine del percorso il definitivo ingresso nell’hardcore. Vale la pena di ricordare anche un piccolo

(1976). Si moltiplicano i trucchi, gli effetti speciali:

gioiello di Pupi Avati “La casa dalle finestre che ridono”

l’horror si mescola e si confonde con il thriller e varca in più occasioni la soglia del porno ma, poco per

volta, quel tipo di produzione artigianale, fatta realizzando ogni volta il miracolo della moltiplicazione della

carne e degli arti tagliati, interessa di meno un pubblico che volge lo sguardo agli effetti speciali del cinema

americano.

Assieme alla commedia, il genere popolare che ha riscosso maggior interesse critico all’estero negli ultimi

anni è stato il western. Usata all’inizio non senza una punta di razzismo e di disprezzo, la definizione

è poi adottata come le opportune varianti per definire ogni western non americano. È

“spaghetti western”

il padre del capofila e della personalità più carismatica del genere, Assieme

Roberto Roberti Sergio Leone.

a lui vanno tenuti presenti e che contribuiscono a declinare il genere sul

Duccio Tessari Sergio Corbucci,

versante dell’ironia, o a esasperarne le caratteristiche in direzione della violenza. In Europa, sarà nella

seconda metà degli anni ’50 che si tenteranno in Germania e in Spagna delle produzioni western. Saranno

proprio i western ad aprire un nuovo importante capitolo nelle coproduzioni tra Italia e Spagna, a

consentire al cinema italiano la conquista dei mercati sudamericani. Farà da traino a questo immenso

insieme (1964), film a basso costo, firmato da con lo pseudonimo di

“Per un pugno di dollari” Sergio Leone

e interpretato da un attore di serie tv, dalla maschera facciale neutra che sembrava giunto

Bob Robertson

alla fine della carriera, Il film si rivela uno dei maggior successi internazionali del cinema

Clint Eastwood.

italiano di tutti i tempi. Ciò che viene modificata da subito è la sintassi narrativa e insieme le strutture

temporali rispetto al western classico americano, ma anche la moralità di fondo. L’eroe dei primi tempi

western parla a monosillabi, comunica soprattutto con la pistola, non è spinto da apparenti motivazioni

ideali. Poi, film dopo film, si andrà alla ricerca delle motivazioni profonde dei protagonisti, si creeranno

personaggi sempre più mossi da forti motivazioni ideali. Grazie al successo imprevisto di “Per un pugno di

e di cui seguirà il più ambizioso

dollari” “Per qualche dollaro in più”, “Il buono, il brutto, il cattivo”, Leone

decide di andare a sfidare il cinema americano sul suo stesso terreno e realizza negli anni successici i suoi

film più ambiziosi che danno il senso delle sue capacità di narratore e di regista capace di far vibrare le

e Il successo di

corde dell’epica: “Giù la testa” “C’era una volta in America”. “Per

“C’era una volta il West”,

fa sì che molti registi si avvicinino al western. Per qualche tempo il western italiano

un pugno di dollari”

sembra volersi porre sullo stesso piano del film politico e condividere e far proprie le motivazioni della

guerriglia e protesta studentesca. forse, nel sodalizio con per cui la musica è

Morricone Leone,

fondamentale rispetto al dialogo, raggiunge i risultati più alti, rendendola protagonista, inventando una

musica che diventa dialogo. I suoni, che prendono il posto delle parole e anticipano l’azione, divengono

motivi guida e ridisegnano tutto lo spazio sonoro del western: il fischio, la frusta, il suono della campane

ecc. si mescolano al violino, al nitrito d’un cavallo, creando ritmi che non hanno più nulla di evocativo, ma

servono a dilatare il tempo e ad entrare nel profondo dei personaggi.

Negli anni in cui i registi che più hanno creduto nella forza del film politico s’arrestano di colpo di fronte al

terrorismo, agli attentati, nasce un filone popolare, proprio dalla costola di alcuni film di e

Petri Damiani,

che si sviluppa con buon successo ma con intenzioni ideologiche opposte. Sono film che raccontano la

disgregazione del tessuto urbano, l’insicurezza del cittadino, il dilagare della droga e della delinquenza,

l’excalation della violenza criminale, la nascita di nuovi poteri paralleli che controllano i territori dalla Sicilia

a Milano. In questi film, che spesso sfruttano episodi di cronaca, utilizzandoli come esempi di realtà che

possono degenerare, prevale l’azione sulla violenza. Entra nel genere anche un regista come Lizzani:

(1968), (1969), (1971), (1972),

“Banditi a Milano” “Barbagia” “Roma bene” “Torino nera” “San Babila ore

(1975). In ogni caso questi film raccontano una società che, anno dopo anno, forse

20: un delitto inutile”

grazie al benessere e all’industrializzazione, vede crescere al suo interno zone in cui gli individui

regrediscono alle leggi dell’occhio per occhio, ma in cui nessuna legge statale è più efficace. Alcuni registi

come girano opere in cui la violenza è rappresentata in tutte le sue forme:

Ferdinando di Leo “Brucia

(1969), (1973)… Altri come

ragazzo, brucia”, “I ragazzi del massacro” “Il poliziotto è marcio” Stelvio Massi

raccontano storie con protagonisti poliziotti che non hanno comportamenti dissimili da quelli dei

delinquenti a cui danno la caccia.

Fra tutti i film a basso costo, il filone erotico, che si svilupperà con successo crescente lungo gli anni ’60 e

’70, garantisce profitti sicuri perché va alla conquista di un pubblico potenziale tutto da conquistare. Il

per poi essere

genere è inaugurato da con gli spogliarelli in

Alessandro Blasetti “Europa di notte”,

sviluppato da una serie di film inchiesta sugli spettacoli notturni nelle capitali del mondo e via via da film

che esplorano i diversi comportamenti sessuali. Mescolando finti intenti didattici e pseudo caratteri

documentari, molti di questi film cercano di spostare i confini del comune senso del pudore e di violare

molti tabu visivi. Dopo e esplode nel 1963 una serie di titoli che

“Mondo sexy di notte” “Sexy al neon”,

contengono il termine “sexy”. Il corpo femminile diventa un paesaggio da esplorare come se fosse un

continente sconosciuto. L’eros dilaga dalla fine degli anni ’60. In un clima di maggior permissivismo e

caduta progressiva di molti tabu, non ci si mette solo il cinema a giocare con i posteriori femminili come

esche erotiche. Dai primi anni ’70, grazie soprattutto al successo del di il film erotico

“Decameron” Pasolini,

cerca delle forme di nobilitazione culturale attraverso una ricca esibizione di costumi e il ricorso a testi

letterari prestigiosi. A breve distanza con dopo la fase contestativa in cui sulla scia di

Samperi “Malizia”, crea il prototipo dei film soft-

attaccava l’istituzione familiare alto-borghese, con

Bellocchio “Grazie zia”

erotici che esplorano i vizi di famiglia e il problema dell’iniziazione sessuale d’un adolescente.

8- Padri, figli, nipoti

(1960), tragedia in 5 atti sulla colpa dello sradicamento e della perdita di identità, è

“Rocco e i suoi fratelli”

l’ultimo film che conduce Visconti a contatto con il mondo popolare. decide di portare il suo

Visconti

contributo al dibattito sul gigantesco fenomeno dell’emigrazione interna dal Sud al Nord, sviluppando un

potente affresco melodrammatico in cui una famiglia meridionale, guidata da una figura materna che funge

da padre e madre e composta da 5 figli, sfida il destino, abbandona la terra e va a cercare fortuna nelle

fabbriche milanesi. Dal punto di vista formale e stilistico, il cinema di appare come il più refrattario

Visconti

a cogliere le spinte e le suggestioni che giungono dal cinema d’oltralpe, dalla letteratura contemporanea

ecc., ma tutta la sua opera appare come un insieme dotato di un’eccezionale coerenza e coesione interna,

anche quando i soggetti passano dal mondo popolare a quello aristocratico. Dopo questo film inizierà il

ciclo lungo del ricongiungimento con il romanzo ottocentesco e con il mondo di appartenenza. Dal perfetto

episodio di (1962), in cui parodizza e l’alienazione,

cammeo de “Boccaccio ‘70” Antonioni

“Il lavoro”,

passa subito al grandioso affresco de (1963). In l’immagine dispiega in

Visconti “Il gattopardo” Visconti

pieno la propria capacità di arricchire i poteri della parola. Per lui, alcuni testi letterari, sono mondi perfetti

da cui la versione cinematografica potrà estrarre suoni, sensazioni tattili, emozioni visive, rumori, profumi,

per riuscire a ricreare, attraverso tutti questi elementi, il profumo d’un epoca, far risentire il soffio di una

storia passata. Più ancora che in rende omaggio a un mondo nuovo che avanza

“Senso”, Visconti . “Il

è un film monumento, la manifestazione più alta della cultura viscontiana e della sua visione

gattopardo”

del mondo. Da (1965) a (1967), a (1969),

“Vaghe stelle dell’Orsa” “Lo straniero” “La caduta degli dei”

(1971)… fino a (1976), insegue un ideale di rigore formale,

“Morte a Venezia” “Innocente” Visconti

narrazione d’ampio respiro che si confronta con gli autori a cui attinge. ha assimilato molto dal cinema

Rosi

di ma subito ha cercato una propria strada e ha guardato con attenzione ai generi americani e al

Visconti,

cinema popolare. Come aveva appreso dalla lezione di tenta di far sentire la presenza del

Visconti, Rosi

mito nei gesti quotidiani e nel paesaggio, ma anche nella favola. Il mito e la sua potenza irrazionale, i riti, le

pratiche misteriche, se nella terra italiana occupano quasi solo le zone oscure del vissuto sociale, o si

manifestano come varianti impazzite e prive del tutto di aura sacrale, in altri luoghi mantengono il senso

della festa, della sacralità ritrovata, della comunità che assiste, è iniziata e celebra il rito muovendosi tra le

polarità estreme del terrore e della felicità, del buio e della luce. Mito e storia possono parlargli attraverso i

testi letterari di Carlo Levi in o di Primo Levi in ed essere rivisitati

“Cristo si è fermato a Eboli” “Tregua”,

soprattutto per il messaggio che ancora comunicano di vitalità e voglia di lottare per affermare la dignità di

vivere. Il mito, nella realtà italiana, perde di radianza e assume sempre più i colori del nero. E, per una sorta

di metamorfosi naturale, si converte nell’esplorazione delle reincarnazioni misteriche nella società a cavallo

Anche se è difficile

tra arretratezza e sviluppo. Da “Lucky Luciano”, “Il caso Mattei”…

“Salvatore Giuliano”,

immaginare quanto e fino a che punto lo riconoscesse come discepolo cinematografico, da una costola di

discende che come lui, sviluppa una doppia carriera di regista lirico e

Visconti Franco Zeffirelli

cinematografico di successo, cercando di portare sullo schermo classici del teatro shakespeariano o

melodrammi, o trascrizioni di opere letterarie, con messe in scena sontuose e accurate. Come Visconti,

attraversa quest’ultimo quarantennio di storia del cinema quasi senza sembrare toccato dalle

Zeffirelli

manifestazioni in atto, approfondendo un’idea classica di mise en scène e di direzioni di attori che riesce a

mettere a frutto anche per lo schermo la lezione del palcoscenico, ottimizzando tutti gli elementi

scenografici, di costumi, illuminazioni ecc. Da un certo momento inizia anche a raccontare storie slegate dai

testi letterari e alla fine degli anni ’90 riesce a realizzare forse il suo film più riuscito, “Un thé con

Autobiografico e carico di memorie anche l’ultimo film Erede della lezione

Mussolini”. “Callas Forever”.

viscontiana è anche che, negli anni ’60, raggiunge il punto più alto della sua carriera

Mauro Bolognini

realizzando un gruppo di film: (1960), (1961),

“Il bell’Antonio e la viaccia” “Senilità” “Agostino”(a962)…

ha sempre assunto nei confronti dei testi letterari un atteggiamento umile, distaccato. Inoltre, se

Bolognini

per molti aspetti, la lezione figurativa era la stessa che guidava in lui c’è sempre stato uno

Visconti,

spostamento di sguardo dalle classi dominanti a quelle emergenti che andavano cannibalizzando la società,

oppure lottavano per uscire dall’anonimato in cui la storia li aveva oppressi per secoli. Soprattutto la hanno

affascinato le donne. dopo anni di frenetico attivismo attoriale e di alterni esiti registici,

Vittorio De Sica,

ritrova il piacere e la forza di raccontare, prima con (1960), poi con una serie di film ed episodi

“La ciociara”

fatti su misura per episodio di (1963),

Sophia Loren: “La riffa”, “Boccaccio ‘70”, “Ieri, oggi, domani”

(1964). Facilità con cui pone la macchina da presa al servizio dell’azione e degli

“Matrimonio all’italiana”

attori, senza mai far sentire la propria presenza, piacere di raccontare facendo muovere gli attori nello

spazio, comprimendone o liberandone la potenza drammatica, l’energia fisica e la carica sessuale. De Sica

lascia molti eredi: in primo luogo, tutti i registi della stagione della commedia. Dei registi che hanno

esordito negli anni ’40 o poco dopo, sono gli allievi di ad avere una vita più difficile:

Blasetti De Santis,

Tre film in 20 anni, sono un bilancio drammatico per una personalità come

Puccini, Pietrangeli, Lizzani…

Più fortunato, realizza una serie di film di ricostruzione storica dell’ultima

Giuseppe De Santis. Carlo Lizzani,

fase del fascismo, un’ottima versione cinematografica della di Luciano Bianciardi e riesce a

“Vita agra”

drammatizzare la cronaca. Grazie a esordisce nel 1969 con Come

De Sica, Pasquale Squitieri “Io e Dio”.

vuole raccontare di preferenza il mondo che conosce e in cui si manifestano con evidenza forme di

Rosi,

degenerazione del tessuto sociale e politico. Affronta così temi impegnativi, come la lotta alla mafia, o

legati alla droga, al terrorismo, alle forme più recenti di organizzazione criminale. è riuscito a

Squitieri

divulgare la lezione di e cercando di ideare un tipo di spettacolo rivolto soprattutto al

Visconti Rosi,

pubblico popolare. che per primo, negli anni ’50, ha cominciato a costruire in chiave di

Luigi Zampa,

commedia ritratti degli italiani trascinati dalla corrente della storia realizza opere di successo popolare,

graffianti, con memorabili interpretazioni di Assieme a non rinuncia allo spettacolo,

Alberto Sordi. Germi,

possiede un senso del ritmo e un gusto dell’umorismo che tende al grottesco e una visione dell’Italia che

non sembra lasciare speranze, e come punta alla realizzazione di commedie “morali” che colgano e

Germi

denuncino privilegi, arretratezza e senso di perdita dei valori, degrado umano e ambientale, assurdità

burocratiche. Rispetto a che non sembra riuscire negli anni ’60 a frenare il senso del declino della

Zampa,

sua parabola creativa, entra proprio agli inizi degli stessi anni nella fase di massimo splendore. I suoi

Germi

film colgono il sottosviluppo del Sud e del profondo Nord, la persistenza di comportamenti tribali e

primitivi, l’uso disinvolto della morale religiosa. Se si cercherà di rintracciare nel cinema italiano del

dopoguerra la presenza di uno spirito laico, si dovranno riconoscere alcune opere di e che

Zampa Germi

cercano di raccontare a loro modo, i fenomeni della laicizzazione del sacro e al difficoltà di praticare la

religiosità in una società che sta perdendo tutti i valori. affronta temi legati alla lotta della

Pietrangeli

donna per l’emancipazione e l’acquisizione d’un ruolo diverso nella società. I suoi film consentono di

apprezzarne la capacità di costruire personaggi femminili e osservarli nello sforzo per adeguarsi alle nuove

realtà sociali ed economiche. Negli anni ’60, realizza 11 film, passando dall’analisi dei

Alberto Lattuada

primi turbamenti sessuali dell’adolescenza alle trascrizioni di opere letterarie. Poi la filmografia si dirada,

mantenendo però sempre il piacere di raccontare e di realizzare un cinema colto. Un cinema che mantiene

forti legami con la letteratura italiana e europea, con la storia, e che rimane attento ai mutamenti di

costume, ai turbamenti adolescenziali, alla scoperta della sessualità. La carriera di giunta

Renato Castellani,

negli anni ’60 ad un punto morto, riprende quota grazie al passaggio alla tv e alla realizzazione di due

(1971) e (1982).

memorabili biografie “Giuseppe Verdi”

“Vita di Leonardo”

9- La famiglia rosselliniana

Tra i maestri del dopoguerra è il meno assimilabile agli autori della sua generazione. Abbandona

Rossellini

poco a poco le storie per il cinema per esplorare, con la televisione, le possibilità di costruire modi nuovi di

rappresentazione della storia. Da un certo momento in poi avverte una sorta di nuova vocazione, sente di

doversi liberare di tutti i suoi saperi anteriori, per affrontare da zero una nuova avventura. Dopo “Era notte

(1961), che respira la nuova atmosfera della distensione nazionale e internazionale, gira “Viva

a Roma”

l’Italia” (1961), film su commissione per il centenario dell’Unità, e in quest’opera fissa la cellula della sua

produzione storica successiva per la televisione, che ha come momento di massimo splendore “La pris de

(1966) per poi continuare con (1971), (1974)… Rispetto a

pouvoir de Louis XIV” “Pascal” “Cartesius”

che rimane in pratica sempre uguale a se stesso, entra dagli anni ’60 in una fase nuova.

Visconti, Rossellini

Alla famiglia rosselliniana possono essere assimilati molti autori. esordisce con “Il tempo si è

Ermanno Olmi

fermato” (1960) dopo quasi un decennio di attività documentaristica per la Edison Volta: è un autodidatta

che sembra aver appreso da la lezione dello sguardo sul mondo. Di suo ci mette una maggiore

Rossellini

affettività, la capacità di avvicinarsi ai suoi personaggi per esplorarne e coglierne la storia decifrandone il

volto. I suoi film, sottopongono a uno sguardo ravvicinato, carico di partecipazione emotiva, il processo e gli

effetti della rapida trasformazione nell’Italia del boom del mondo contadino a opera

dell’industrializzazione. Dopo aver realizzato una biografia non agiografica di papa Giovanni XXIII e alcuni

film per la televisione, gira (1978), opera in cui memoria autobiografica e collettiva

“L’albero degli zoccoli”

contribuiscono alla realizzazione del più ispirato monumento alla civiltà contadina del cinema del

dopoguerra. Anche è stato documentarista negli anni ’50 prima di esordire con

Vittorio De Seta “Banditi a

(1961) che è un’opera degna di entrare nel Pantheon del documentarismo cinematografico. Il

Orgosolo”

racconto è tutto visivo, i protagonisti sono seguiti nei gesti e comportamenti che seguono leggi secolari e

non si adeguano alle leggi di Stato. Dopo una lunga attività documentaristica, i fratelli Paolo e Vittorio

(1962), ricostruzione della biografia del

esordiscono con in

Taviani Valentino Orsini “Un uomo da bruciare”

sindacalista siciliano Salvatore Carnevale. Anche nel cinema dei si innestano cultura letteraria e

Taviani

modelli cinematografici basati sulla lezione brechtiana dello straniamento, sull’idea del montaggio

intellettuale di sulla psicoanalisi, sull’astrattismo, sull’esistenzialismo, sulla pluralità di stili,

Ejzenstejn,

sull’uso dell’ironia come mezzo di straniamento, nonché una concezione dell’ideologia come passione

totalizzante e scelta di vita. (1967), (1969),

“I sovversivi” “Sotto il segno dello scorpione” “Padre padrone”

(1977), mostrano insieme la tensione stilistica e la fede nell’utopia. Negli anni ’80 e ’90 realizzano i loro

(1982) a (1984)… Rispetto ai film del decennio precedente,

capolavori: da “Kaos”

“La notte di San Lorenzo”

il loro cinema assume un carattere più narrativo e un andamento più epicizzante, la componente ideologica

è sempre meno dominante rispetto a quella lirica ed epica. dopo aver codiretto i primi

Valentino Orsini,

film dei firma nell’anno della contestazione sulla crisi di un intellettuale di

Taviani, “I dannati della terra”,

fronte ai problemi del Terzo Mondo. rispetto ai non è un regista rosselliniano: forse è più

Orsini, Taviani,

assimilabile alla lezione viscontiana o desantisiana: è più interessato ai problemi di costruzione di un forte e

inequivoco messaggio che a quelli dello stile in quanto, come molti autori della sua generazione, crede

ancora che il cinema possa contribuire a modificare la realtà. L’ultima sua opera è anche il film più

(1984), in cui attraversando quasi 20 anni di storia si esplorano

“privato”, “Figlio mio, infinitamente caro…”

i drammi che producono la disgregazione della famiglia e in particolare della droga. Giuliano Montaldo,

dopo un esordio importante, per la scelta tematica anticonformista da affrontare (Salò, in “Tiro al

nel 1970 realizza una delle sue opere più memorabili, a cui contribuiscono le interpretazioni di

piccione”), e ha capacità di narratore che gli consentono di passare

Gian Maria Volonté Riccardo Cucciola. Montaldo

con eguale successo dalla piccola alla grande storia, di affrontare l’affresco in costume (vedi “Giordano

è uno dei registi che sviluppato con maggiore coerenza un tipo di cinema che

Bruno”). Giuseppe Ferrara

cerca di muoversi lungo la storia italiana del dopoguerra e una serie di misteri in cui vi siano intrecci tuttora

non spiegati tra organizzazione mafiose, forze oscure della religione, politica italiana e internazionale. Dopo

una lunga attività di documentarista esordisce con (1970). Tra i suoi film più importanti:

“Il sasso in bocca”

(1975), (1983), (1986), (2001)…

“Faccia di spia” “Cento giorni a Palermo” “Il caso Moro” “Il caso Calvi”

diplomata al è uno degli autori più inquieti sia dal punto di vista

Liliana Cavani, Centro Sperimentale,

tematico che stilistico e più colti della sua generazione. Dopo aver realizzato importanti documentari,

esordisce nel lungometraggio affrontando la figura di Francesco d’Assisi in una chiave nuova, facendone un

proto contestatore. Le figure storiche di cui si occuperà in seguito, Galileo e Milarepa, la interessano per

l’attualità del loro insegnamento, perché offrono modelli non violenti di contestazione degli ordini esistenti.

Nella sua filmografia successiva affronterà storie in cui la follia è protagonista. Il film più forte e più

Da ricordare anche la sua versione di

influenzato dalla lezione viscontiana è “Pelle”

“Il portiere di notte”.

(1981). Ha meno ambizioni e preoccupazioni culturali della ma un più libero e

Cavani, Lina Wertmüller,

gioioso senso dello spettacolo, una capacità di dominare gli stili e passare dalla commedia al dramma

sempre con la medesima energia e carica passionale. La lascia una traccia importante di sé nel

Wertmüller

cinema degli anni ’70 , soprattutto grazie ad una serie di film interpretati da Giannini: “Mimì metallurgico

(1972), (1973),

ferito nell’onore” “Film d’amore e anarchia” “Travolti da un insolito destino nell’azzurro

(1974), (1975). Meno felici i titoli degli anni ’80 e ’90. Da

mare d’agosto” “Pasqualino Settebellezze”

ricordare per la misurata interpretazione di (1992). Dopo un

Paolo Villaggio, “Io speriamo che me la cavo”

inizio assai promettente, non riesce a restituire sullo schermo quella sua capacità

Alberto Bevilacqua

letteraria di ricreare atmosfere in cui storie individuali e storia collettiva, memoria, fascinazione, passioni e

mistero si mescolano in uno stile diretto. Di film in film, quasi volesse porsi sulle stesse orme felliniane,

tenta di varcare le dimensioni oniriche, senza però riuscire a convincere.

Bevilacqua Damiano Damiani,

dopo un quindicennio d’attività documentaristica e di sceneggiatore, fa il suo esordio nella regia con un

poliziesco, (1959). Tra gli anni ’60 e ’70 gira in media un film all’anno, mentre, nel ventennio

“Il rossetto”

successivo alterna opere per il cinema a film per la televisione, tra cui il primo capitolo della fortunata serie

(1983). È un regista dotato di linguaggio asciutto, che si muove al servizio della storia: sembra

“Piovra”

privilegiare l’azione drammatica, la denuncia della corruzione e del male nelle istituzioni politiche e civili

rispetto alle atmosfere e ai risvolti psicologici. Ha lavorato sugli stereotipi siciliani e praticato tutti i generi,

dal western all’horror, riuscendo sempre a realizzare un prodotto capace di trovare la giusta misura tra la

ricerca di un successo popolare e tematiche che lo coinvolgessero dal punto di vista emotivo. Assai meno

prolifica la carriera di che, dopo un esordio nel calderone della nouvelle vague italiana con

Franco Busati “Il

(1963), gira, nel ventennio successivo, un gruppo di film non riconducibili a forti e immediati

disordine”

comuni denominatori stilistici e tematici. Una vera fortuna l’avrà grottesca, surreale e

“Pane e cioccolata”,

kafkiana ballata sulle forme di razzismo della “civile” Svizzera. Se anche non fosse poi divenuto il più colto

rappresentante del cinema erotico italiano degli anni ’70, Tinto Brass andrebbe ricordato per i suoi film

d’esordio. Dopo due film negli anni ’70, in cui le storie ambientate nel mondo romano o negli anni della

dittatura nazista gli servono da pretesto per far emergere la propria vena di narratore erotico, realizza “La

(1982), opera che inaugura la sua lunga stagione di prodotti che si situano al confine con la

chiave”

pornografia e celebrano nello stesso tempo la bellezza del corpo femminile e piacere voyeuristici. Da

ricordare anche Gli anni ’60 rappresentano per la stagione della massima espansione

Augusto Tretti. Fellini

creativa. Da “La dolce vita” in poi, difenderà la propria integrità creativa e del proprio mondo con

Fellini

tutti i mezzi, pur passando attraverso crisi, momenti di appannamento e di perdita di energie creative.

cerca di registrare, all’interno del flusso creativo, complessità, mistero, crisi, impotenza e

“Otto e ½”

potenza del fare artistico nel segno di molti angeli custodi culturali e artistici. entra nelle sue opere,

Fellini

non muove i personaggi dall’esterno come fa in ogni film sembra che una parte stessa delle sue

Visconti;

energie vitali si travasi sullo schermo. ama sempre più perdersi nel labirinto dei sogni, ricordi,

Fellini

assume in servizio permanente del proprio immaginario i fantasmi dell’inconscio,

epifanie. Con “Otto e ½”

ereditando e fondendo, in un magico calderone immaginativo, oltre alle suggestioni di Pirandello, Dante,

Jung… quelle di una vastissima ed eterogenea iconografia popolare. La parola è un elemento aggiunto e la

decodificazione dei significati viene lasciata alla libertà più completa dello spettatore. non ha più

Fellini

messaggi chiari da trasmettere, né visioni del mondo precise. Lo sdoppiamento di personalità viene ripreso

in (1965) in cui, grazie al colore, libera una quantità ulteriore di istinti

“Giulietta degli spiriti” Fellini

visionari e figure provenienti dal proprio inconscio e dall’immaginazione collettiva. L’assunzione di un punto

di vista femminile e la suggestione sempre più forte per il mondo dell’irrazionale e della parapsicologia non

vengono certo accettate in modo pacifico dalla critica che continua ad assegnargli voti negativi. La

sensazione è che questo immaginario sia troppo circoscritto a un mondo piccolo-borghese, che la poetica

dell’autore sia limitata, che Fellini sia tenuto in ostaggio dai suoi fantasmi e dai suoi ricordi del mondo

infantile e che questo ne limiti la sua ulteriore crescita registica. (1969), (1970),

“Satyricon” “I clowns”

(1971), (1973), costituiscono un blocco di invenzione figurativa e narrativa che

“Roma” “Amarcord”

riunisce e celebra, nel modo più fastoso, forme e figure simili e nuove dell’immaginario felliniano e

Fellini ha insegnato a riaccostare senza

compone un insieme di eccezionale creatività. Con “Amarcord”,

paura anche le presenze inquietanti della storia collettiva nazionale. Egli appare giunto, nella seconda metà

degli anni ’60 a un punto morto di pura ripetitività. Ed è lui stesso in (1967), a convincersi e

“Toby Dammit”

cominciare a vedersi come “un ragioniere, un contabile, un playboy di provincia che crede di aver vissuto,

ma non è nemmeno nato, che ha girato il mondo senza mai esistere, che ha attraversato la vita come un

fantasma errante”. Sembra di assistere a una serie ripetuta e variata della cerimonia degli addii. Da “Prova

(1979), l’immaginazione di procede di catastrofe in catastrofe verso orizzonti sempre

d’orchestra” Fellini

più apocalittici. Rispetto al gruppo neorealista, è stato un po’ l’esploratore di nuove dimensioni

Antonioni

narrative, l’autore che si è buttato con più coraggio verso terreni sconosciuti e ha modificato le coordinate

spaziali, i rapporti tra le figure e lo spazio, la percezione dei vuoti e dei pieni come rappresentazione del

dramma dei personaggi. Da in poi ha cercato di sostituire agli spazi reali topologie che

“L’avventura”

aiutassero a misurare le distanze interiori. Anche la comunicazione diventa sempre più precaria, perché si

perdono le ragioni del comunicare, il senso delle parole, il valore dei sentimenti, la percezione delle cose. Il

suo cinema diventa il rappresentante d’una condizione umana di progressivo sradicamenti dell’individuo

dall’ambiente e di perdita del sé che viene definita alienazione. Ricordiamo film come (1961),

“La notte”

(1962), (1964), (1966). Il passaggio al colore dilata le possibilità

“L’eclisse” “Deserto rosso” “Blow Up”

formali ed espressive di Antonioni. Ora le figure sembrano dissolversi nel paesaggio, diventare macchie di

colore. Il cinema è sempre più apparso ad un modo per sintetizzare e riformulare poetiche,

Antonioni

teoriche e procedimenti della pittura, della musica e dell’estetica contemporanea. è uno dei

Elio Petri

registi che ha saputo evolvere e trovare una propria dimensione stilistica passando da un’intelligente messa

a frutto iniziale dell’eredità del neorealismo alla sempre più libera manifestazione di una capacità narrativa

visionaria e barocca, in cui mescola gli insegnamenti brechtiani e le risorse del grottesco, si affaccia nei

territori dell’onirismo e si inoltra, con tuffi kafkiani, nei meandri della scissione dell’essere e della

schizofrenia. Dal 1967 inizia la collaborazione con che lo condurrà a realizzare la trilogia più

Ugo Pirro (1970),

significativa della sua carriera: “La classe

“Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto”

(1971), (1973). In realtà questi film, con l’aiuto di

operaia va in paradiso” “La proprietà non è più un furto”

Brecht e del teatro di Artaud, e alle doti di attore di pur adottando toni sempre sopra

Gian Maria Volonté,

alle righe e affrontando di petto aspetti della società che oggi non sono comparabili con il presente, fanno

sfilare tutti i soggetti più significativi dei mestieri della politica e della società italiana a cavallo della fine

degli anni ’60. L’ultimo film di (1975), anticipa in modo profetico la vicenda del

Petri, “Todo Modo”

rapimento e uccisione di Aldo Moro, interpretandola come un fenomeno di auto cannibalismo per

esorcizzare la crisi da parte della Democrazia cristiana. Anche esordisce alla regia con

Florestano Vancini

(1960), dopo una decina di anni d’attività documentaristica: un film coraggioso che

“La lunga notte del ‘43”

pone con forza l’attenzione sulle responsabilità dei fascisti nelle rappresaglie e nella guerra civile negli anni

di Salò, sulla continuità di molte forme di potere nel passaggio dal fascismo alla DC. Da ricordare, per la

cura e il rigore filologico nella documentazione, la qualità dell’impianto drammaturgico e la capacità di

raccontare la storia dalla parte dei vinti, per l’epoca abbastanza nuova, “Bronte- Cronaca di un massacro”,

e per il carattere di rivisitazione del fascismo in chiave divulgativa. Influenzato da

“Il delitto Matteotti”,

e da dopo aver realizzato una serie di importanti documentari,

Fellini Antonioni, Gianfranco Mingozzi

(1967), in cui dimostra un’ottima capacità di mescolare i vari livelli stilistici, da una

esordisce con “Trio”

ripresa con la macchina a mano, semidocumentaristica, ai primissimi piani e dettagli di corpi e volti che

risentono dell’influenza di Affronta di petto temi come la sopravvivenza dei riti magici nel Salento

Godard.

o l’abbandono del proprio habitat da parte d’una comunità indiana del Canada in

in “Il sole

“La Taranta”,

passando poi dall’emigrazione alla mafia, a vari racconti di cinema sul cinema. Nei suoi film ha

che muore”,

cercato di esplorare svariati decenni della storia nazionale, dal fascismo agli anni del terrorismo,

assumendo spesso il punto di vista dei suoi protagonisti più giovani. Anche che si

Ansano Giannarelli,

(1968-69), uno

dedica in prevalenza ai documentari, tenta la via del lungometraggio con “Serra Maestra”

dei film più rappresentativi delle tensioni e transfert rivoluzionari, in cui però la vera intenzione è quella di

richiamare le somiglianze tra l’America Latina e alcune regioni sottosviluppate dell’Italia. Al giornalista

protagonista del film si pone il dilemma: continuare a credere nella battaglia delle idee o passare in modo

più diretto alla lotta armata. Anche questo film viene attaccato dalla critica militante. che

Valerio Zurlini,

aveva esordito verso la fine degli anni ’50, già al suo secondo film, pur

“La ragazza con la valigia”,

servendosi d’una storia melodrammatica, ben riempita di tutti gli stereotipi vacanzieri dell’Italia del boom,

riesce anche a fissare le caratteristiche del suo mondo poetico e figurativo che ama cogliere i sentimenti

allo stato nascente, le tinte sfumate, le atmosfere soffuse, l’introspezione e la forma del racconto che punta

alla perfezione per riduzione di elementi. Dei suoi 8 lungometraggi, vale la pena di ricordare “La prima

e il capolavoro, Su tutta la generazione degli anni ’60, svetta la

notte di quiete” “Il deserto dei tartari”.

figura di uomo-orchestra unico nel panorama del dopoguerra, che è riuscito anche a

Pier Paolo Pasolini,

fare della sua vita stessa e della sua morte un’opera d’arte. È passato, in maniere naturale, dall’attività di

pittore a quella di sceneggiatore. Grazie alla collaborazione con e il suo sguardo s’accosta

Fellini Bolognini,

alla macchina da presa: sia in (1961) che in (1962), scopre

“Accattone” “Mamma Roma” Pasolini

l’immagine, tentando un percorso figurativo capace di creare perfetti equivalenti con la pittura di Piero

della Francesca, Masaccio e Masolino. I primi film tentano di trasferire dalla pagina allo schermo il mondo

dei suoi ragazzi di vita. Quando si pone dietro alla macchina da presa ignora in pratica tutto del linguaggio

cinematografico, ma ha alle sue spalle una cultura figurativa forte ed è come se ne inventasse le regole

elementari, il lessico, la scoperta della spazio bidimensionale e se credesse nella traducibilità totale delle

parole in immagini. Si sente quasi un pittore giottesco che crea lo spazio e insieme le figure simboliche che

lo abitano. Con l’uso del colore, le possibilità espressive s’allargano e si giunge, nell’episodio di “La ricotta”

(1963), a un gioco di dissonanze e contrappunti cromatici e sonori, di citazioni cinematografiche e

pittoriche, di sacralità e desacralizzazione. Tutto il suo viaggio successivo avviene nel segno dei classici, con

(1964),

Dante e i Vangeli come guida costante, vedi “Uccellacci e uccellini”

“Il Vangelo secondo Matteo”

(1966). Nell’ultima fase della vita assume una specie di ruolo di Nostradamus. Con l’emergere progressivo

del bisogno di parlare di sé, la tragedia e la novella medievale sono i successivi sistemi d’orientamento

capaci di dare una direzione e un senso alle sue peripezie, al bisogno di interpretare il presente in chiave

allegorica e figurale, vedi (1967), (1969), (1972)... Il suo

“Edipo re” “Medea” “I racconti di Canterbury”

nomadismo culturale, la sua capacità di mescolare e ibridare tutti i linguaggi, la sua capacità di captare

l’anima delle minoranze e dell’identità regionali, fanno sì che l’opera intera di questo poeta e il suo cinema

continuino a parlarci, e continuino a trasmettere i segni e i temi del suo corpo cinematografico a molti

registi come che ha giocato un ruolo determinante di

Citti, Faccini, D’Alessandria, Grimaldi… Sergio Citti,

(1970) tenta di trasferire sullo schermo il proprio

guida di nel mondo delle borgate, con

Pasolini “Ostia”

mondo. È da citare (1986) per la presenza di Aiuto regista di

“I magi randagi” Benigni. Pasolini, Bernardo

esordisce a poco più di vent’anni con un film pasoliniano, (1962). Il primo

Bertolucci “La commare secca”

vero film d’autore è (1964). È il primo di una serie di opere dominate dal tema

“Prima della rivoluzione”

della contemporanea ricerca del sé e del padre. non ha paura di realizzare un cinema colto,

Bertolucci

pieno di echi e suggestioni musicali, letterarie e cinematografiche. Forse è per compensare il senso di

perdita del sé che è tornato oggi a raccontare il ’68 partendo dai sentimenti dei giovani aspiranti

Bertolucci (1972) è un’opera che attira subito l’attenzione della censura e viene

rivoluzionari. “Ultimo tango a Parigi”

in pratica condannato al rogo in Italia per il carattere troppo esplicito delle scene di sesso. Con

(1976) affronta invece la “grande storia” cercando di tradurre, da una parte, la lezione poetica

“Novecento”

del padre, e dall’altro di mostrare di adattare le lezioni di e per raccontare una storia

John Ford Kurosawa,

della Padania servendosi dell’epopea, del melodramma verdiano e dalla tradizione dei cantastorie. Regista

non molto prolifico, molto lento e meticoloso nella preparazione di ogni film, sei anni

Gillo Pontecorvo,

dopo (1960), in (1966) racconta le tappe della Liberazione che ha portato

“Kapò” “La battaglia di Algeri”

all’indipendenza il popolo algerino. Il film si fonda su una documentazione rigorosa e su una

spettacolarizzazione degli attentati che, per il modo in cui sono girati, produrrà forti effetti di

coinvolgimento e partecipazione nei pubblici che in quegli anni coltivano nuovi sogni rivoluzionari. Mentre

l’universo utopico dei è in costante espansione, quello di sembra chiudersi ad

Taviani Marco Ferreri

imbuto, prospettando scenari sempre poveri di energia desiderante e di energia vitale. è il più

Ferreri

ossessionato dall’incombere di temporalità distruttive. È il regista che più si interroga sul senso della

presenza della specie umana sulla superficie terrestre. C’è in lui un senso di auto distruttività e di mancanza

progressiva delle ragioni del vivere. Nei suoi film italiani da a (1963) a

“L’ape regina” “La donna scimmia”

(1965), viene raccontata, in forma grottesca e pseudo pedagogizzante, quasi la

“L’uomo dei cinque palloni”

lotta per la sopravvivenza della specie. Al suo esordio nel 1965 con Marco Bellocchio

“I pugni in tasca”,

viene accolto con entusiasmo. Oltre a rivelare un talento registico già padrone della capacità di raccontare,

di dirigere gli attori, si mostra anche come un autore in grado di presentire i tempi della protesta. Con “La

sceglie di registrare i comportamenti e sintonizzarsi con le spinte rivoluzionarie e l’attività dei

Cina è vicina”

movimenti studenteschi. Negli anni ’70 continua a sviluppare i suoi temi antistituzionali, sia con film di

finzione, (1971), che con documentari (1974). Al cinema gridato

“Nel nome del padre” “Matti da slegare”

della prima fase subentra, negli anni ’80, un cinema che esplora il male psichico legato sempre ai danni

provocati dal vivere in famiglia, ma che punta a riaffermare la priorità dello stile per il regista. Assimilato a

dopo (1968), fa emergere le proprie caratteristiche più

Bellocchio, Salvatore Samperi, “Grazie zia”

autentiche e riesce a dare subito il meglio e il peggio di sé nell’esplorazione dei vizi di famiglia, nel

raccontare lo stato nascente della scoperta della sessualità in una società cattolica e veneta, repressa da

non pochi tabu religiosi.

10- La perdita del presente

La crisi del ’68, unita al sopraggiungere degli “anni di piombo”, l’azione martellante di fuciliazioni alle spalle,

da parte d’una critica che gioca allo scavalcamento a sinistra, nei confronti del cinema che tenta di

raggiungere il pubblico di massa con film d’argomento politico, sono solo alcune delle cause d’una

dispersione progressiva di forze, oltre che della spinta alla ricerca e alla sperimentazione che avevano

caratterizzato gli anni ’60. La concorrenza televisiva si fa di anno in anno più forte, mentre viene meno la

fiducia e l’interesse della politica nelle nuove generazioni. Partito agli del secolo alla ricostruzione di

un’Italia di cartapesta, il cinema degli anni ’70 sembra voler abbandonare sempre più il presente per

muoversi anche alla scoperta della storia e della memoria nazionale degli ultimi cent’anni. Nel passato,

registi di più generazioni sembrano voler quasi trovare la chiave di interpretazione e accesso a un presente

caotico e poco decifrabile. A molti riesce più facile guardare alla storia passato, cercando di recuperare un

patrimonio di valori scomparsi, piuttosto che stabilire un rapporto diretto con l’oggi.

CAP. 5 DAGLI ANNI SETTANTA A OGGI

1- Metamorfosi del paesaggio

Nella stagione cinematografica 1972-73 sono stati prodotti in Italia 334 titoli, che conquistano una quota di

mercato interno del 62 per cento. Inoltre si nota che è in atto una forte divaricazione della forbice tra film

che ripagano l’investimento e film i cui bilanci sono in rosso. Il successo dei film erotici e l’ultima ondata del

western trascinano contemporaneamente in maniera tumultuosa e rovinosa un coacervo di titoli realizzati

in fretta, mal girati, recitati peggio, che faticano a rastrellare incassi sufficienti a coprire le spese nelle sale

di seconda e terza visione. La moria di spettatori negli anni ’70 si fa evidente e acquista un ritmo

drammatico. I produttori americani ritirano i capitali dal mercato italiano dove avevano contribuito alla

ripresa e al potenziamento di dagli anni ’50 e quelli italiani non sono più in grado di varare

Cinecittà

progetti in cui appaiano divi americani. L’intervento nelle coproduzioni da parte dello stato passa da una

percentuale inavvertibile del 2 per cento alla fine degli anni ’70 al 38 per cento a metà degli anni ’90.

Intanto il numero di film coprodotti con un paese vicino come la Francia scende da 35 del 1970 a 2 della

fine del decennio. Dal 1972, con di la produzione americana inaugura la

“Il padrino” Francis Ford Coppola,

politica del che vede un aumento vertiginoso delle copie distribuite dei film di maggior

saturation selling,

impegno produttivo e punta al recupero rapido dei capitali, condannando a morte rapida le sale di seconda

e terza visione, e i prodotti più deboli. Se nei primi anni ’70, la politica di partenza del cinema italiano ed

europeo consentiva ancora di contrastare la concorrenza americana, nei decenni successivi le misure di

scala e i sistemi di rapporti e poteri sono variati in modo profondo. Si ha più l’impressione che pochi grandi

gruppi puntino a condizionare e controllare il mercato mondiale dell’audiovisivo. E dal punto di vista del

mercato, la storia del cinema italiano dell’ultimo quarto di secolo è una storia di progressiva

marginalizzazione, perdita di visibilità e di quell’aura che nei decenni precedenti il cinema del neorealismo e

di ecc. aveva garantito. L’amore per il cinema italiano continuerà a

Fellini, Antonioni, Pasolini, Bertolucci

rimanere intatto all’estero, ma andrà distribuito in maniera disomogenea, indirizzandosi ancora verso il

cinema del passato. Alle generazioni di cinedipendenti, di cinefili, subentra quella dei teledipendenti, ben

più diffusa e appetibile, soprattutto da parte dell’industria pubblicitaria. Il passaggio di poteri è progressivo

e ben visibile. Lo stesso cinema italiano, per tentare di far fronte alla crisi della fine degli anni ’70, cerca di

rinnovare il suo sistema divistico, andando a pescarlo tra i divi e i personaggi emergenti del piccolo

schermo. Il cinema dilaga nei palinsesti televisivi in modo ipertrofico. Il patrimonio cinematografico di tutto

il mondo, che sembrava destinato a uscire dalla memoria, ridiventa accessibile e riprende a circolare in

maniera caotica e tumultuosa a tutte le ore e in tutti i canali, senza che vi sia alcun tentativo di

regolamentazione e controllo. Il cinema americano esce da un ciclo di crisi lunga e inizia una riscossa che lo

porterà a riconquistare un dominio pressoché assoluto sul mercato mondiale. D’altra parte, in Italia

spariscono o emigrano o cedono le armi, salvo alcune eccezioni, i grandi produttori, come o

Ponti De

lasciando sempre più spazio alle televisioni come uniche vere produttrici di cinema e a piccoli e

Laurentiis,

coraggiosi imprenditori che, a ogni film, si giocano tutto, contando in parte nel sostegno statale,

consapevoli fin dall’inizio di doversi accontentare di nicchie di mercato. Chi sono i produttori operanti

nell’ultimo ventennio? Anzitutto vanno ricordati i nomi di quelli che riescono a reggere il timone delle loro

imprese anche nelle situazioni più burrascose del decennio precedente: con il figlio

Mario Cecchi Gori

proseguono nella linea di finanziamento di commedie di successo di o

Vittorio, Neri Parenti Carlo

tutti produttori che hanno raggiunto il

Verdone… Goffredo Lombardo, Alfredo Bini, Alberto Grimaldi…

massimo successo a cavallo tra gli anni ’60 e ’70. Poi avranno un ruolo significativo, prima che entrino in

campo le corazzate televisive: con la e

Roberto Cicutto Luigi Aurelio De Laurentiis, Fulvio

Mikado,

Molto rapidamente, la maggior parte di questi produttori dovrà affrontare

Lucisano, Andrea Occhipinti…

un mercato sempre più sfuggente e allergico ai film d’autore e dovranno tener conto, oltre che dei

mutamenti del pubblico e delle improvvise sclerosi del mercato, anche della naturale destinazione di molti

titoli al pubblico televisivo. Ci sono poi produttori dell’ultima generazione: Domenico Procacci, Gianni

Comunque, i veri “grandi produttori” degli ultimi vent’anni sono la e la

Romoli, Tilde Corsi. Rai Fininvest.

Come si vede, anche senza ricordare i singoli titoli, si tratta di scelte editoriali importanti, di sostegno ad

autori che garantivano opere di qualità. Poco a poco è parso evidente che la presenza di questi due colossi

produttivi diventava necessaria sia per la realizzazione di prodotti pensati per i mercati europei sia per il

sostegno degli esordienti che per la possibilità offerta agli autori consolidati di lavorare in condizioni

ottimali. È giunto il momento di invitare a studiare a fondo i film immaginati e realizzati per la televisione e

restituire loro l’identità di prodotto cinematografico: non sono pochi i maestri del cinema che hanno

esordito negli anni ’60, e che realizzano dei film per la tv senza rinunciare al linguaggio cinematografico.

Quanto alla fiction televisive, nelle ultime stagioni ha avuto un significativo incremento e in alcuni casi.

Valutando nell’insieme i prodotti degli ultimi anni, si può dire che le storie ambientate nel presente hanno

avuto più successo dell’operazione nostalgia di rivisitazione degli anni ’50 e ’60 e di tutte le mitologie ad

essi connesse. Vale la pena, a questo punto, aprire una parentesi sul ruolo che progressivamente ha

acquisito l’Istituto sul piano della produzione, della distribuzione e dell’esercizio. Nel 1962, l’Istituto

Luce

diventa una società per azioni e avvia la produzione di lungometraggi e film d’autore. Dal 1965 è l’unico

vero produttore di film per ragazzi. Dal 1982, all’attività di produzione si affianca anche quella di

distribuzione ed esercizio mediante l’Italnoleggio. Dalla fine degli anni ’60, il produce opere di autori

Luce

ormai consacrati ma investe anche in esordienti e giovani. Tra i nomi da ricordare: Lizzani, Avati,

Dalla fine degli anni ’80 si entra in una fase ulteriore di distribuzione e coproduzione

Bertolucci…

internazionale. Nel 1994 viene affidata a la regia di una grande serie di ben ottanta

Folco Quilici Contestualmente, viene inaugurata una fase di

documentari dedicati a “La storia d’Italia del XX secolo”.

ricatalogazione informatica, di valorizzazione sistematica e pubblica di tutto il materiale d’archivio. Sempre

più i registi esordienti sono anche produttori del loro film: la maggior parte di loro, negli anni ’80, anche se

ha avuto la fortuna di ottenere qualche consenso di stima in un festival, non riesce a far uscire in sala il

proprio film. Mentre, nei decenni precedenti, ogni tipo di prodotto cinematografico riusciva a raggiungere

la sala, da un certo momento questa possibilità comincia a essere negata al cinema italiano non distribuito

dai grandi produttori. Il giovane cinema italiano degli ultimi quindici anni è “di fatto” un cinema invisibile. È

come se, a poco a poco, sia mancata quella fiducia nei propri mezzi che era stata uno dei punti di forza del

nostro cinema anche nei momenti più difficili. Ma, anche, è venuta meno la fiducia nei gestori delle sale

d’essai e la modestia dei sostegni statali nei loro confronti li ha spinti ad accogliere in modo sempre più

massiccio i La figura classica del produttore è stata sostituita da figure assimilabili ai mediatori

blockbusters.

o ai procacciatori di affari. A rischiare sono rimasti in pochi e alcuni risultati catastrofici hanno scoraggiato

anche i più coraggiosi. L’unico investimento in cui i produttori di un certo calibro ancora operanti sul

mercato credono sembra concentrarsi sulla commedia e sui nuovi comici, mentre spariscono i generi che

avevano costituito il per i pubblici popolari. Dalla metà degli anni ’80 si assiste comunque

plancton

all’irresistibile ascesa e al dominio pressoché incontrastato del mercato interno da parte di che,

Cecchi Gori

da un certo momento in poi, creeranno un sodalizio con la Nel breve periodo,

Berlusconi Communications.

questa alleanza, in apparenza promettente, non darà i frutti sperati, né per quanto riguarda il mercato

nazionale e soprattutto per quanto riguarderà il tentativo di andare a sfidare l’avversario sul suo stesso

territorio aprendo, nei primi anni ’90, a Los Angeles una casa di produzione dotata d’una propria

autonomia, la Ultima arrivata sulla scena produttiva è Reteitalia, il ramo della produzione

Pentamerica.

cinematografica della Fininvest: si tratta d’una struttura dotata di una liquidità finanziaria sconosciuta ai

produttori cinematografici tradizionali. Questi capitali freschi sono accolti con entusiasmo: presto ci si

accorge che diventano il vero elemento di modificazione del mercato. Dato che i costi sono da subito

coperti dalle prevendite televisive i produttori associati non s’impegnano a migliorare la qualità dei

prodotti, tutt’altro. Così, l’ingresso della televisione privata come grande produttore di riferimento, non è

un elemento di rafforzamento, quanto piuttosto d’indebolimento dei fattori creativi e apre la strada alla

trasformazione del prodotto cinematografico in un prodotto con spiccate caratteristiche televisive. Le

televisioni pubbliche e private cominciano a rendersi conto che, comunque, è sempre più redditizio

acquistare programmi e filmati prodotti all’estero, i cui costi siano già stati ammortizzati, piuttosto che

produrne in proprio con il rischio di non venderli poi all’estero. Solo alla fine degli anni ’90 la legge del 122,

che incoraggia la produzione di fiction nazionale, produrrà una significativa inversione di tendenza a un

altrettanto significativo arruolamento di autori, attori e tecnici sotto le bandiere televisive. Anziché

moltiplicare le opportunità produttive e incoraggiare un incremento di prodotti nazionali, già dai primi anni

’80 si opta per una dipendenza crescente della produzione statunitense, dai telefilm oltre che dai film. In

ogni caso il peso delle televisioni cresce di anno in anno e anche il loro ruolo di modificatore del linguaggio

dei registi, in quanto automaticamente il pubblico ideale a cui i film sembrano rivolgersi è quello della tv.

Intanto, anche l’esercizio ha mutato volto: il numero di schermi, grazie alla nascita delle multisale e dei

multiplex, è tornato a crescere ma ciò non ha fatto crescere in egual proporzione il numero dei biglietti

venduti. In questi anni, di rapido mutamento e di evidente fine dell’era del cinema in pellicola, sarebbe

stato vitale prevedere per tempo il passaggio verso il nuovo territorio dei sistemi digitali.

2- Sotto i segni della perdita e della speranza

A uno sguardo d’insieme, che tenga conto anche della storia anteriore l’ultimo trentennio, tutto

sembrerebbe svolgersi all’insegna del segno meno e dell’arretramento inarrestabile di tutte le forze dalle

posizioni conquistate negli anni ’60. È bene però tener presente che, anche nei momenti più difficili, è

possibile avvertire o riconoscere sforzi, tentativi, o registrare risultati, che giustificano comunque il

mantenimento d’una dose di ottimismo e speranza. Grazie ad autori come il

Bertolucci, Fellini, Antonioni…

cinema italiano ottiene ancora i massimi riconoscimenti internazionali vincendo Oscar, premi a Cannes… La

rivolta contro i padri, che non c’era stata nei primi anni ’60 e di fatto neppure nel ’68, quando buona parte

dei registi era corsa alle armi (simboliche) dei western, esplode all’improvviso e in maniera imprevedibile a

opera d’un solo regista, che esordisce nel 1976 con un film in Super8,

Nanni Moretti, “Io sono un

L’effetto sul cinema di quegli anni è tale che sembra d’un colpo solo sbarazzarsi, come

autarchico”. Moretti

d’una zavorra, del patrimonio e delle lezioni dei maestri delle generazioni precedenti. Il giovane esordiente

non spara a zero contro il “cinema di papà”, come avevano fatto i futuri registi della Nouvelle Vague.

Possiede piuttosto un così forte senso di sé e volontà di fare cinema da dare l’impressione di voler rifondare

le regole del fare registico. Questo venticinquennio è molto segnato dal suo carisma, dalla sua capacità di

interpretare, già all’atto del primo film, gli umori e lo spirito d’una generazione di giovani che non si

riconosce nei furori sessantottini, è insoddisfatta del presente ed è alla ricerca di una identità che la

differenzi in maniera netta da chi l’aveva preceduta. Proprio il suo fortissimo individualismo, la sua scoperta


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2011-2012

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher trick-master di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del cinema italiano e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Altieri Biagi Maria Luisa.

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