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Il primo passo è dunque quello dell'analisi: la situazione viene scomposta nei suoi elementi salienti.

La sequenza tipo è composta da un Totale, da un'inquadratura d'insieme che consente allo spettatore

di orientarsi nello spazio della scena e di comprendere le rispettive posizioni dei personaggi.

Seguiranno i primi piani degli interlocutori in un campo e controcampo che mostra alternativamente

il personaggio che parla e quello che ascolta.

Il secondo passo è quello dell'integrazione, ovvero la ricostruzione dello spazio e della situazione

scenica ottenuta attraverso la congiunzione delle inquadrature selezionate. Il passaggio da

un'inquadratura all'altra deve essere narrativamente giustificato, deve avere una motivazione.

3.1.2.Il sistema dei raccordi.

Il passaggio da un'inquadratura a un'altra deve essere rilevante: la seconda inquadratura deve offrire

un surplus di informazioni utili rispetto alla prima,deve offrire una porzione di spazio o un'azione

diversa in modo che lo spettatore avverta la necessità della transizione. Ad esempio il passaggio da

un Piano americano a un Primo piano non aggiunge niente, diversamente dal passaggio dalla Figura

intera al Primo piano, poiché in quest'ultimo caso si possono vedere chiaramente e da più vicino le

emozioni del personaggio. La stessa cosa vale anche per l'angolazione delle inquadrature: se la

prima immagine raffigura l'oggetto in una certa prospettiva, la seconda deve offrirne una differente.

La cosiddetta regola dei 30° vieta uno scarto di angolazione inferiore, perchè renderebbe

l'inquadratura troppo simile alla prima e dunque il passaggio dall'una all'altra non sarebbe

narrativamente motivato. Accanto a questa regola si trova la regola dei 180 gradi: si tratta di un

sistema di rappresentazione costruito intorno all'asse dell'azione. La regola dei 180 gradi governa

l'aspetto dell'organizzazione dello spazio di ogni singola sequenza, strutturando la successione delle

inquadrature attorno alla linea dell'azione. Si tratta di quell'asse ideale che unisce i poli dell'azione:

all'interno dello spazio scenico l'asse dell'azione genera un'area circolare di cui esso costituisce il

diametro, la cosiddetta linea dei 180°. Si determina così la suddivisione dello spazio in due

semicerchi , dei quali uno soltanto è percorso dalla cinepresa.: difatti alla macchina da presa non è

consentito oltrepassare la linea dei 180°, perchè così facendo invertirebbe le relazioni di posizione

dei personaggi, sovvertendo le coordinate spaziali precedentemente fornite allo spettatore. Con il

progredire dell'azione, l'asse può cambiare anche all'interno della stessa sequenza, poiché non è una

linea stabile. La regola dei 180° implica dei corollari importanti, stabilendo alcuni particolari

raccordi:

raccordi di posizione: il rispetto della regola dei 180° assicura che le posizioni dei

• personaggi tra un'inquadratura e la successiva siano coerenti;

raccordo di posizione dello sguardo: allo stesso modo la regola dei 180° garantisce che la

• direzione degli sguardi siano compatibili con le posizioni dei personaggi;

raccordo di direzione del movimento: infine, non oltrepassando la linea dell'azione, si

• ottiene la rappresentazione di un moto in maniera coerente, mantenendone la vettorialità tra

un'inquadratura e l'altra.

Oltre alla regola dei 30° e dei 180° esiste un sistema dei raccordi, vale a dire un corpus di

transizioni consentite capaci di rendere il passaggio da un'inquadratura all'altra il più invisibile e

discreto possibile. Esso prevede:

il raccordo sul movimento, dove il passaggio da un'inquadratura alla successiva è

• giustificato dall'azione di un personaggio,che inizia nella prima e va avanti nella seconda;

il raccordo di sguardo, quando nella prima inquadratura viene raffigurato un personaggio

• che guarda qualcosa e nella seconda inquadratura l'oggetto osservato;

il raccordo sonoro, dove il continuum tra un'inquadratura e la seconda è garantito dalla

• prosecuzione del dialogo: è il proseguio del dialogo a garantire l'unità d'azione;

il raccordo sull'asse in cui, pur variando la distanza tra cinepresa e oggetto inquadrato,

• l'angolo di ripresa rimane costante, attenstando la continuità spaziale tra le due inquadrature.

La fluidità del cinema classico, pur risultando naturale, è sapientemente costruita. Dunque in fase di

montaggio è possibile attuare alcuni aggiustamenti, cambiare le carte in tavola, qualora le esigenze

drammatiche o figurative della sequenza lo richiedano. Attraverso un falso raccordo mascherato si

possono congiungere due inquadrature in modo che sembrino rappresentare due momenti contigui e

unitari, quando in realtà si è provveduto a cambiare sensibilmente la posizione degli attori: è la forza

del flusso narrativo a nascondere queste manipolazioni.

La punteggiatura filmica

l'unione tra le inquadrature deve essere la più fluida e invisibile possibile, ma quando tra due blocchi

si stabilisce un netto salto cronologico, occorre sottolinearlo con forza. Nel modello classico i

passaggi spazio-temporali vengono marcati da transizioni iconizzate, vale a dire particolari

procedimenti visivi che fungono da segni di interpunzione. Al pari della punteggiatura, dissolvenze

e tendine marcano l'inizio e la fine di un blocco narrativo. Accanto allo stacco -ossia il passaggio

non iconizzato da un'inquadratura alla successiva ottenuto incollando due brani di pellicola- ci sono

figure di transizione iconizzate:

la dissolvenza incrociata, ovvero l'effetto di scomparsa di un'inquadratura nella seguente,

• realizzato sovrapponendo la fine della prima inquadratura con l'inizio della seconda;

la dissolvenza in chiusura, che consiste nello scurire l'inquadratura fino ad arrivare allo

• schermo nero;

la dissolvenza in apertura, quando, all'inverso, dal fondo nero che si schiarisce emerge

• piano piano l'inquadratura;

la tendina, un procedimento ottico attraverso cui la seconda inquadratura sostituisce la prima

• spingendola lungo una linea di confine che attraversa lo schermo;

l'iris, ottenuto ponendo un mascherino di fronte all'obiettivo che consente di passare da

• un'inquadratura all'altra restringendo gradualmente l'immagine in una forma circolare.

Tendine e iris ormai sono rari nei film moderni, mentre erano molto usati nei film muti.

Il montaggio moderno.

Con questo termine si intendono le forme di montaggio alternative al paradigma del découpage

classico di matrice hollywoodiana, che sono venute diffondendosi in Europa e altrove, con

l'affermazione del cosiddetto cinema d'autore e in modo più consistente con la Nouvelle vague

francese. Tuttavia, considerare queste nuove forme di montaggio solo come delle infrazioni e

trasgressioni di un canone preesistente significherebbe racchiudere la loro innovatività in una

prospettiva riduttiva. Bisogna quindi innanzitutto effettuare una distinzione di fondo: da un lato

all'interno del montaggio moderno si può individuare un'insieme di soluzioni volto a rinnovare i

modi e le forme di un cinema narrativo costruito sopra un atteggiamento spettatoriale di

identificazione e di adesione emotiva. Dall'altro lato esiste una serie di strategie di montaggio

orientata a destabilizzare la relazione tradizionale dello spettatore con il film e a forzare i

procedimenti di costruzione di un universo diegetico spazio-temporalmente coerente,

riconducendolo al farsi del film, divenuto per questa via soggetto di un discorso autoriflessivo.

La rinuncia all'impressione di continuità nella costruzione dello spazio del racconto filmico trova

corrispondenza anche sul piano temporale e nella considerazione congiunta dei due assi della

rappresentazione cinematografica. Nelle diverse tattiche del montaggio discontinuo si può fingere

di assecondare alcuni dei capisaldi della continuità spazio-temporale -campo/controcampo ad

esempio- per declinare, invece, in modo anomalo, raccordando, fallacemente, l'inquadratura di una

certa porzione di diegesi con una successiva estratta da uno spazio e/o da un tempo discontinui

(tecnica del falso raccordo). Si può inoltre compiendo quello che gli americani chiamano jump cut,

passare da un'inquadratura all'altra, nella stessa unità spazio-temporale di racconto, ossia inserire un

taglio all'interno della medesima inquadratura, ostentando la sua frammentazione attraverso la

rinuncia a raccordi corretti (es: in Jules e Jim la ripetizione della zoommata sulla statua →

alterazione e sospensione della continuità narrativa).

Il montaggio moderno, inoltre, apre iati narrativi nella forma dell'ellissi indeterminata o irrisolta,

spiccando cioè salti indietro o in avanti. Le autentiche relazioni di spazio e di tempo che legano due

inquadrature fra di loro si svelano spesso solo in seconda battuta, secondo la tecnica del raccordo a

comprensione ritardata. In qualche caso invece la comprensione della natura di queste relazioni si

sospende: è il montaggio dell'ambiguità, del raccordo aperto, che prepara uno spazio e un tempo

narrativi senza precisi riferimenti, tendenti alla disorganicità che rendono difficile allo spettatore

rilevare l'intreccio e riordinare gli elementi della storia.

Il montaggio-re.

Negli anni venti prende avvio una concezione del cinema e del montaggio diversa da quella

americana: quella sovietica, nata dalla Rivoluzione d'ottobre. Nelle mani di Pudovkin, Ejzenstejn e

compagni, il montaggio da essenziale mezzo di racconto diviene anche autentico strumento

ideologico, in grado di comunicare i contenuti drammatici e politici. I cineasti russi e americani

individuarono nel montaggio un momento essenziale, riconoscendo all'operazione di unione delle

inquadrature un ruolo assolutamente strategico nell'economia del film. In questa prospettiva si parla

di montaggio-re. In definitiva, il montaggio è considerato <lo strumento più importante per

riplasmare la natura in modo veramente creativo> (Ejzenstejn).

Effetto Kulesov e montaggio costruttivo.

Il cosiddetto effetto Kulesov consiste nel fenomeno di lettura a posteriori, per cui la reazione degli

spettatori è determinata dalla successione delle inquadrature, che agiscono l'una sulle altre, e non dal

loro contenuto singolare. In luogo delle transizioni trasparenti e tendenti all'invisibilità descritte

poco prima, la scuola russa teorizza e attua il protagonismo del montaggio, puntando anche sulla

discontinuità spazio-temporale tra le inquadrature.

Il tratto più originale della proposta sovietica risiede nell'utilizzo di inserti non diegetici, ossia di

inquadrature estranee alla vicenda narrata e che intrattengono con essa affinità tematiche, o di

inserti diegetici dislocati, ossia ripresi da un altro momento del racconto.

Il montaggio intellettuale

Mentre per Pudovkin e Kulesov l'approccio al montaggio è ancora fortemente legato a una

concezione radicata nel racconto, per Ejzenstejn il montaggio deve essere impiegato per esprimere

concetti, per tradurre in immagini i pensieri astratti. Il montaggio intellettuale risponde a

quest'intenzione e rivendica la capacità del cinema di andare oltre la dimensione romanzesca e di

fondare il cinema-saggio. Per Ejzenstejn l'inquadratura non è un mattone, ma una cellula, una

molecola di significati che, combinata con un'altra molecola, esplode, generando un significato

unitario diverso dalla mera somma delle due inquadrature di partenza. Secondo Ejzenstejn il

montaggio intellettuale consente di tradurre in forma visibile il pensiero, i concetti astratti, facendo

del cinema un eccezionale strumento per la comunicazione delle idee. Ejzenstejn definisce la

creazione di figure metaforiche attraverso procedimenti cinematografici con il termine

tropo-montaggio. In La corazzata Potemkin, per tradurre visivamente un concetto quale “necessità

della rivolta”, Ejzenstejn monta nella stessa sequenza tre inquadrature raffiguranti tre leoni in marmo

in posizioni diverse -dormiente, che si desta ed eretto- ottenendo un effetto di fusione in un unico

leone ruggente: il tropo-montaggio così realizzato incarna la metafora “anche le pietre ruggiscono”.

È possibile quindi rintracciare le principali linee guida o,meglio, le parole chiave individuate da

Ejzenstejn per il montaggio cinematografico. La capacità del cinema di produrre metafore visive è

legata al montaggio delle attrazioni, vale a dire alla possibilità di sfruttare, all'interno della stessa

inquadratura e poi nel montaggio, l'impatto emotivo provocato da elementi visivi e sonori scioccanti.

L'emozione delle immagini deve arrivare allo spettatore in modo quasi brutale, portandolo “fuori di

sè” (estasi), fino alla comprensione dell'idea. Dal lato della produzione l'autore parte dall'idea e

concepisce un'immagine potente che suscita una forte impressione; dal lato della fruizione, lo

spettatore compie il processo inverso, che lo porta dall'immagine all'emozione al concetto:

FRUIZIONE → IMMAGINE-EMOZIONE-IDEA ← PRODUZIONE

Alla base del montaggio intellettuale si possono individuare alcune tipologie di raccordi per conflitto

che, pur non esaurendo le possibilità combinatorie, offrono un ampio spettro delle figure di

montaggio:

conflitto grafico:si realizza quando dalla prima inquadratura alla seconda mutano le linee di

• composizione, generando una costruzione discontinua dello spazio. Si pensi ad esempio alle

due successive visioni del cadavee del cittadino sulla scalinata di Odessa in La corazzata

Potemkin.

Conflitto di direzione: si attua nella giustapposizione di due inquadrature che raffigurano

• movimenti in direzioni opposte, generando l'effetto di un vero e proprio scontro. Ne è un

saggio nella sequenza della scalinata del Potemkin,l'alternarsi in inquadrature successive del

moto discendente e marziale delle guardie e di quello ascendente, lento e solenne, della

madre che porta il corpo del figlio morto;

conflitto di angolazione o inclinazione: si tratta di un'opposizione spaziale, ottenuta

• mutando le caratteristiche di ripresa delle inquadrature in modo da ottenere differenti

orientamenti del quadro, configurando uno scontro di linee e di angoli nello spazio;

conflitto fra un fatto e la sua natura temporale: si ottiene attraverso la ripetizione di

• inquadrature che raffigurano lo stesso evento. All'opposto, il conflitto temporale può essere

realizzato combinando le inquadrature in maniera ellittica, saltando passaggi essenziali, in

modo da mostrare un elemento e in seguito quello stesso elemento mutato in modo

significativo senza mostrare il momento intermedio in cui si è consumato. Esempio: nella

Corazzata Potemkin, dove all'inquadratura del personaggio che guarda in camera segue

quella in cui l'anziana donna è colpita all'occhio, mentre viene eliminato il momento del

ferimento;

conflitto sonoro: il contrappunto audiovisivo, giocato sulla non corrispondenza tra suono e

• fonte visiva, è considerato da Ejzenstejn una delle maggiori risorse del cinema sonoro.

Infine, riassumendo, la scuola sovietica ricerca una discontinuità voluta ed esibita, puntando sul

potere del montaggio e sul coinvolgimento emotivo e ideologico dello spettatore.

4. LA NARRAZIONE E IL TEMPO

La descrizione della narrazione filmica procederà su tre livelli: storia, discorso (racconto e

narrazione) e stile. Seguendo Chatman, con il termine storia si intende il concatenarsi degli eventi

più quelli che possono essere chiamati esistenti. Nel termine discorso sono compresi il racconto,

ossia l'intreccio, la storia come è realmente narrata nel collegarsi degli eventi, e la narrazione ossia

l'articolazione in azione, descrizione e commento e la gestione delle relazioni fra l'istanza narrante

e i fatti raccontati. Con il termine stile si intende l'insieme delle operazioni e delle scelte che

determinano la trasformazione della storia in discorso. Dal punto di vista cinematografico queste

operazioni coinvolgono strumenti e procedimenti differenti: dalla parola scritta alla recitazione, dai

movimenti della macchina da presa alle soluzioni di montaggio.

Il tempo della narrazione e del racconto.

Se l'atto della narrazione avviene nello stesso momento in cui si svolgono i fatti, ci troviamo di

fronte a una narrazione simultanea: è il caso del commento nella diretta televisiva. Se l'atto della

narrazione avviene prima che si svolgano i fatti, si parla di narrazione anteriore. Infine, se l'atto

della narrazione si situa dopo che i fatti sono accaduti, si parla di narrazione posteriore.

Per quanto concerne il tempo del racconto, il film racconta una storia e quindi articola due livelli

temporali, il tempo della storia e il tempo del racconto: il primo è quello in cui si sono svolti

effettivamente gli eventi, il secondo è quello in cui si sono organizzati nell'intreccio. Si tratta di due

livelli da considerare in relazione reciproca secondo tre determinazioni: ordine, durata e

frequenza:

1. ordine → l'ordine cronologico degli eventi della storia può essere rispettato oppure subire

un'alterazione, chiamata anacronia. L'anacronia può essere di due tipi: può spingersi

all'indietro, verso il passato (analessi) o dirigersi nell'avvenire (prolessi). L'analessi nel film

è meglio conosciuta come flashback, termine con il quale si indica una forma di

retrospezione ancorata a un personaggio, a un suo ricordo o a una sua confessione, ma che

finisce per riguardare anche quei salti narrativi all'indietro non filtrati da un processo di

memoria del personaggio. La prolessi,invece, in termini cinematografici si indica con il

termine flashforward. In alcuni casi la prolessi può essere usata per anticipare brevemente

un evento che sarà poi narrato per esteso: in questo caso si chiama preannuncio. Quando la

frequenza delle interpolazioni dell'ordine cronologico degli avvenimenti privano lo

spettatore della possibilità di fissare punti di riferimento certi, il racconto si dirige verso

l'acronia, cioè verso la confusione dell'ordine temporale degli avvenimenti o l'impressione

di una sua assenza.

2. Durata → gli avvenimenti della storia possono essere narrati nella loro durata effettiva ma

possono anche andare incontro a forme di riassunto o di espansione:

Riassunto breve sintesi delle vicende narrate (T.S.>T.R.) che nel film si realizza con

• l'effetto di accelerazione delle immagini o restituendo un'unità di contenuto narrativo

tramite forme di montaggio non continuo.

Ellissiil tempo della storia procede per una durata più o meno lunga, mentre il tempo

• del discorso è nullo (T.R. =0 )

Scena tempo della storia e tempo del racconto coincidono: ciò avviene tipicamente nel

• dialogo (T.S.=T.R.). nel cinema si ottiene grazie alla ripresa in continuità di un evento o

grazie a soluzioni di montaggio fondate sulla continuità temporale.

Estensione il tempo del racconto ha una durata maggiore del tempo corrispondente

• segmento di storia (T.R.>T.S.). nel film si ottiene attraverso l'utilizzo del ralenti e

tramite soluzioni di montaggio che, scomponendo l'azione e rappresentandola sotto

molteplici punti di vista, ne dilatano la durata.

Pausa → il tempo narrativo rallenta fino a fermarsi: non accade più alcun evento.

• (T.S.=0). Momento che filmicamente si manifesta con l'impiego del fermo immagine,

ma più in generale tutte quelle volte in cui il racconto filmico procede a una digressione

commentativa o descrittiva, rinunciando a condurre innanzi la storia.

3. Frequenza → Un ultimo rapporto fra il tempo del discorso e il tempo della storia è la

frequenza, che Chatman così sintetizza:

1. Singolativo: una singola rappresentazione di un singolo momento della storia;

2. Singolativo-multiplo: diverse rappresentazioni ciascuna delle quali corrisponde a un

diverso momento della storia;

3. Ripetitivo: molte rappresentazioni discorsive dello stesso momento della storia;

4. Iterativo: una singola rappresentazione di molti momenti della storia.

La grande sintagmatica della colonna visiva.

Metz muove dall'identificazione nell'unità del film di una serie di segmenti autonomi, capaci cioè

di sviluppare in sé un'unità di contenuto narrativo, genericamente definiti sequenze. Si tratta di

sintagmi, ossia di un unità composte da un certo numero di inquadrature,con la sola eccezione del

primo tipo, il piano autonomo, che invece è composto da una sola inquadratura. Metz ha distinto

otto grandi tipi di segmenti autonomi e li ha organizzati secondo un sistema di opposizioni

successive. La prima distinzione è di ordine strutturale e distingue fra i segmenti autonomi,

composti da una sola inquadratura (piano autonomo) e quelli che invece sono composti da un

insieme di inquadrature (sintagmi). Il piano autonomo, conosciuto anche come piano-sequenza,

sviluppa un'intera unità di contenuto narrativo nell'arco di una sola inquadratura,fissa o in

movimento. Nel piano-sequenza la durata degli avvenimenti narrati coincide con la loro durata a

livello della storia e quindi deve essere ricondotto alla categoria narratologica generale della scena;

si compie una piena continuità spazio-temporale di racconto. Esempio: cronaca di un amore di

Antonioni: nella “sequenza del ponte” la macchina da presa segue senza soluzione di continuità i

ripetuti spostamenti dei due amanti, mentre progettano l'omicidio del marito. I personaggi si

muovono e la macchina da presa li segue implacabilmente.

Inoltre, Metz distingue all'interno dei sintagmi un'ulteriore distinzione, che investe il contenuto

delle inquadrature opponendo i sintagmi cronologici -ossia quelli in cui i fatti rappresentati nelle

inquadrature sono in relazione temporale fra loro- ai sintagmi acronologici, vale a dire quei

sintagmi nei quali gli eventi rappresentati nelle diverse inquadrature non sono uniti da legami

cronologici ma da nessi tematici. I sintagmi acronologici si distinguono a loro volta secondo un

criterio strutturale in due tipi: il sintagma parallelo e il sintagma a graffa. Nel sintagma parallelo

si intrecciano due o più serie di immagini che, senza intrattenere fra di loro precise relazioni spaziali

e temporali, stabiliscono rapporti simbolici e di comparazione, volti a far scaturire idee o concetti.

A differenziare il sintagma a graffa è la sua struttura, che non procede attraverso il parallelismo ma

attraverso il raggruppamento delle inquadrature in “grappoli”. Si tratta di una serie di inquadrature

che, pur non avendo alcun nesso cronologico, rappresentano avvenimenti appartenenti a uno stesso

ordine di realtà, a una stessa categoria di fatti.

Adesso dobbiamo prendere in considerazione i sintagmi cronologici, nei quali i fatti rappresentati

nelle inquadrature sono articolati secondo relazioni temporali definite, che stabiliscono nessi di

consecuzione o di simultaneità. I sintagmi cronologici si suddividono a loro volta in sintagmi

narrativi, ossia quando la successione dei fatti contenuti nelle inquadrature fa progredire la storia, e

nel sintagma descrittivo, nel quale la consecuzione delle inquadrature non corrisponde a una

consecuzione narrativa: il tempo della storia rallenta fino a sospendersi, dando luogo a quello che

narratologicamente si chiama pausa. I sintagmi narrativi si dividono a loro volta in sintagmi

narrativi lineari, quando i fatti rappresentati nelle inquadrature appartengono a un'unica linea di

azione e di consecuzione temporale, e nel sintagma alternato, quando si intrecciano più linee di

azione e di consecuzione temporale degli avvenimenti. I sintagmi narrativi lineari sono a loro volta

suddivisibili secondo una nuova pertinenza: la consecuzione narrativa infatti può essere

discontinua, presentare cioè ellissi temporali, oppure continua, in questo caso senza tener conto

del passaggio da un'inquadratura a un'altra che non introduce nessuno iato narrativo. Questa

seconda opzione dà vita al tipo sintagmatico scena.

Tornando a Metz, dalla parte della consecuzione temporale discontinua dei fatti ci sono le sequenze

propriamente dette. Il primo di questi due tipi sintagmatici è rappresentato dalla sequenza a

episodi così chiamata perchè organizza insieme una serie di brevi scenette, che si succedono in

ordine cronologico, congiungendole con evidenti effetti di transizione. Ogni scena sembra assumere

il ruolo di riassunto simbolico di un certo stadio di evoluzione dell'azione presentata.

L'ultimo tipo sintagmatico che resta da trattare è la sequenza ordinaria, che narra un'azione

saltandone le parti ritenute non essenziali ai fini della logica del racconto e potendo coglierne lo

svolgimento attraverso luoghi diegetici differenti.

LA NARRAZIONE E LO SGUARDO

Il film è un enunciato, che è il prodotto di due azioni simmetriche: il “mostrare” e il “guardare”.

Queste azioni hanno un'origine (l'autore) e una destinazione (lo spettatore). Fra origine e

destinazione si instaura una relazione in cui si inserisce un terzo protagonista, una figura testuale, il

“personaggio”. Difatti il personaggio può essere posto come portatore di un “proprio discorso”

attraverso il canale verbale e visivo. Sintentizzando il discorso del film è una relazione complessa,

un processo attivo che chiameremo sguardo. L'immagine filmica è il risultato di un'attività visiva,

lo sguardo, che attraverso l'atto del mostrare stabilisce una relazione complessa con un

interlocutore, lo spettatore: lo fa vedere, acutizza la sua attività percettiva; lo fa conoscere, mobilita

la sua attività cognitiva; lo fa credere, mobilita la sua attività valutativa. Lo sguardo, inoltre, quando

si incontra con una “struttura narrativa”, si articola in una rete di sguardi (dopo si spiega meglio).

I protagonisti del gioco narrativo: enunciatore, personaggio, spettatore.

Si modula per il testo filmico un processo di comunicazione i cui attori sono l'enunciatore, lo

spettatore e il personaggio. Per enunciatore non si intende una persona reale, ma l'insieme delle

strategie e delle forme di narrazione che nel film rimanda all'idea di un principio ordinatore che non

può essere considerata persona o soggetto pieno, ma piuttosto figura soggettuale metaforica. Nello

stesso modo, l'uso del termine spettatore non si riferisce al singolo e concreto spettatore che si reca

in sala per assistere alla proiezione ma allo spettatore come pura istanza del testo. Altri chiamano

queste figure testuali autore impliciti e spettatore implicito.

Lo spettatore e lo sguardo.

Tra l'enunciatore e lo spettatore si colloca il personaggio e il mondo finzionale in cui agisce, naturale

o artificiale: essi svolgono il ruolo di mediatori in virtù del duplice meccanismo di identificazione

dello spettatore con il film. Esistono infatti due tipi di identificazione spettatoriale: primaria e

secondaria. Quella primaria permette allo spettatore di identificarsi con il mondo rappresentato

sullo schermo, con il fascio luminoso del proiettore che lo genera, quindi anche con la cinepresa, che

gli offre la possibilità di guardare. Quella secondaria consente allo spettatore di identificarsi con i

personaggi che abitano quel mondo.

Le figure vicarie: narratore e narratario.

Le due istanze all'origine del discorso del film, l'enunciatore e lo spettatore, possono replicarsi

all'interno del testo, in figure che ne riflettono la funzione, ossia narratori e narratari. Dalla parte

dell'enunciatore abbiamo i narratori, che conducono il racconto per immagini, senza mostrarsi, solo

per mezzo della voce over, e tutta la schiera dei narratori-personaggio. Dalla parte dello spettatore

si trovano i narratari, figure analoghe con funzione di ricezione nelle vesti di personaggi che si

presentano come depositari di racconti o confessioni. Se consideriamo i narratori secondo il livello

di racconto al quale si collocano, dobbiamo distinguere tra narratore extradiegetico, responsabile

del racconto di primo livello (il racconto primo che racchiude eventualmente gli altri), e narratore

intra e metadiegetico, fonte dei racconti incastrati dentro quello originario, rispettivamente di

secondo e di terzo livello. Se invece il criterio distintivo è quello della relazione, di esclusione o

inclusione, che i narratori intrattengono con la diegesi, allora si parlerà di narratore eterodiegetico,

nel caso di una relazione di estraneità (il narratore racconta fatti ai quali non ha preso parte) e di

narratore omodiegetico nel caso che la relazione sia di appartenenza (il narratore racconta fatti ai

quali ha partecipato). Es: la voce dello speaker nel cinegiormale presente nella prima parte di

Quarto Potere è un esempio di narratore intradiegetico, poiché narra un racconto di secondo grado,

interno al racconto principale, ed eterodiegetico, poiché è esterno ai fatti che racconta, alla vita del

defunto Charles Foster Kane.

Emblemi della visione e della ricezione.

Lo spettatore diventa anche il bersaglio di appelli che il film gli indirizza attraverso le voci o gli

sguardi dei personaggi che lo raggiungono, ricordandogli la sua posizione. A volte questa funzione

di appello viene svolta da alcune parole scritte che appaiono nel film: dalle didascalie con funzine

informativa e di commento agli stessi titoli di testa e di coda.

Il punto di vista

La concezione dello sguardo e della sua articolazione in una rete di sguardi richiama la nozione

narratologica di punto di vista. Il punto di vista viene inteso nella sua valenza cognitiva, come

determinazione del rapporto di “sapere narrativo” fra narratore, personaggio e lettore. La gestione

del sapere, ossia la circolazione delle informazioni all'interno del racconto, può avvenire senza filtri

laddove il sapere del narratore non è limitato e se ne evidenzia la superiorità rispetto al personaggio

(focalizzazione zero). Si possono invece fornire al lettore solo le informazioni di cui il personaggio

è a conoscenza (focalizzazione interna) oppure la scelta delle informazioni non passa attraverso il

personaggio ma è una scelta da mettere in conto alla reticenza del narratore (focalizzazione

esterna).

Casetti propone invece una tripartizione del punto di vista:

1. la dimensione percettiva del punto di vista investe la questione del vedere, ossia la forma di

sguardo, e risponde alla domanda “da quale punto di vista si origina l'inquadratura?”;

2. la dimensione cognitiva del punto di vista riguarda invece la questione del sapere, e

risponde alla domanda: “da quale punto di vista arrivano le informazioni?”;

3. la dimensione epistemica del punto di vista coinvolge il posizionamento del fruitore rispetto

al sistema dei valori presenti nel testo, il credere, e risponde alla domanda: “quale punto di

vista affettivo o ideologico produce il testo?”.

La polarizzazione: la regolazione del sapere spettatoriale.

Per illustrare le diverse possibilità di posizionamento dello spettatore nel film faremo uso della

nozione di polarizzazione, così come l'ha formulata Andrè Gardies. Stiamo parlando del

procedimento attraverso il quale il film elabora il sapere del proprio spettatore: sapere che articola i

flussi informativi procedenti dai differenti canali della comunicazione filmica, iconico, verbale e

musicale. Il canale iconico fonda il sapere percettivo dello spettatore in relazione allo spazio

rappresentato nella successione delle inquadrature, più precisamente in relazione al rapporto tra

sapere assertivo del campo (ciò che vedo nell'inquadratura) e sapere ipotetico del fuori campo

evocato (ciò che non vedo ma che posso inferire). Il completamento del sapere dello spettatore si

realizza grazie a vettori verbali e musicali di un sapere integrativo del precedente. A questo punto

si stabilisce il posizionamento narrativo dello spettatore: ora sul versante del polo-enunciatore, ora

dalla parte del polo-personaggio, ora egli stesso godendo di una posizione privilegiata. Per questa

ragione è definita fase della polarizzazione: perchè viene deciso quale delle tre istanze diventerà il

fulcro attorno al quale si organizza la strategia narrativa in atto.

Si danno tre configurazioni principali dei rapporti di sapere tra le tre istanze in questione:

1. Polarizzazione-spettatore: En = Sp > P L'enunciatore permette allo spettatore di

partecipare alla sua connaturata onniscienza, di vedere e ascoltare ciò che è necessario per

una piena presa sul mondo del racconto. Questo tipo di polarizzazione è responsabile

dell'effetto suspence, poiché il vantaggio cognitivo dello spettatore rispetto al personaggio

lo mette nella condizione di sapere in anticipo cosa sta per accadere a quest'ultimo. Così, in

virtù dei meccanismi di identificazione, lo spettatore soffre e sta in tensione per il

personaggio, che al contrario è ignaro della sua sorte;

2. Polarizzazione-enuciatore: En > Sp < P L'enunciatore pone lo spettatore in una condizione

di inferiorità narrativa, anche rispetto al personaggio. Lo spettatore sente che gli vengono

negate informazioni di cui il personaggio è in possesso e avverte la propria forte dipendenza

dall'istanza narratrice. Si tratta di una gestione del sapere funzionale all'effetto sorpresa,

poiché lo spettatore è tenuto all'oscuro di una serie di fatti che verranno svelati soltanto allo

scioglimento dell'intreccio;

3. Polarizzazione-personaggio: En = Sp = P L'enunciatore finge che il proprio sapere

aderisca ai limiti del personaggio e lo spettatore si trova a muoversi entro questi stessi

confini cognitivi. Si tratta quindi di una gestione del sapere che favorisce e innesca una forte

comunanza fra spettatore e personaggio.

Il punto di vista e lo sguardo

La nozione di punto di vista è complessa: in essa confluiscono e si sovrappongono tre accezioni:

punto di vista come percepire, che rimanda all'attività del vedere; punto di vista come conoscere,

come modalità di trasmissione di un sapere; punto di vista come credere-sentire, come

manifestazione di un atteggiamento ideologico-affettivo.

Edward Branigan articola l'opposizione fra “inquadratura soggettiva” (point of view shot) e

“inquadratura oggettiva” (nobody's shot) in una serie di varianti. Queste articolazioni dello sguardo

corrispondono a una serie di forme.

Le forme dello sguardo

Il cerchio della soggettività di Branigan ha due grandi emisferi, da una parte troviamo l'oggettività,

dall'altra la soggettività, degli sguardi attribuibili all'enunciatore e di quelli ancorati al personaggio.

Il cerchio è poi suddiviso in verticale in modo da collocare da una parte le forme di sguardo che non

sono segnate da particolari condizioni psichiche da parte dell'enunciatore e del personaggio, e

quindi prive di marche audiovisive, dall'altra quelle psichicamente condizionate e audiovisivamente

marcate. Al polo superiore troviamo lo sguardo oggettivo non condizionato, un tipo di sguardo

non ancorato ad alcun personaggio e non marcato da alcun segno audiovisivo dell'enunciatore

(nobody's shot). Si tratta di tutte quelle inquadrature oggettive soltanto motivate dall'esigenza di

rappresentare l'azione dei personaggi e la scena nella quale si muovono. Più in basso, ai limiti della

zona dell'oggettività, si trovano: a sinistra, la camera espressiva e, a destra, la camera impassibile

che insieme producono il regime delle inquadrature oggettive orientate. Mentre la camera

espressiva è segnata da speciali marche audiovisive che servono a esprimere un particolare

atteggiamento interiore, emotivo o ideologico (si pensi alle inquadrature di Quarto Potere che

ritraggono Kane con un'angolazione dal basso, sottolineando nello stesso tempo la potente

personalità del personaggio e la presenza di una realtà che resiste alla sua piena affermazione), la

camera impassibile non è funzionale alle esigenze dell'azione e si carica di un valore

autoreferenziale, manifestazione di un puro esercizio dello sguardo.

Nella zona inferiore del cerchio si collocano i diversi tipi di inquadratura soggettiva, cioè le forme

di sguardo ancorate a un personaggio, a cominciare dalla soggettiva pura che Branigan chiama

point of view shot, struttura articolata in due inquadrature, quella del soggetto che guarda e quella

dell'oggetto guardato. Si dovrebbe quindi parlare di effetto-soggettiva visto che si tratta di

connettere due inquadrature, quella del personaggio che guarda e quella dell'oggetto guardato. La

struttura del point of view shot costituisce una forma di raccordo che utilizza lo sguardo del

personaggio: solitamente il passaggio dalla prima alla seconda inquadratura, dal soggetto all'oggetto

guardato, è anticipato da una segnale di attivazione della visione. A livello profilmico, questo

segnale è costituito ad esempio da un movimento (dello sguardo, della testa, del corpo) del

personaggio verso il fuori campo. A livello filmico il segnale può partire da un movimento

apparente o reale della macchina da presa verso il personaggio che è sul punto di guardare, dalla

durata di un'inquadratura su un personaggio,etc. Questa struttura canonica conosce una serie di

varianti:

soggettiva rovesciata, nella quale viene invertito l'ordine delle due inquadrature che la

• compongono, anteponendo l'ogggetto guardato al personaggio che guarda;

soggettiva differita, nella quale l'inquadratura dell'oggetto dello sguardo segue solo a

• distanza quella del personaggio che lo ha attivato;

il contrario di questa seconda variazione dello schema di base è rappresentato dal punto di

• vista ritardato, dove a essere procrastinata è l'inquadratura del personaggio dal quale è

scaturito lo sguardo.

Quando, nell'effetto-soggettiva, la visione attraverso gli occhi del personaggio reca in sé particolari

marche audiovisive, siamo di fronte a una percezione di personaggio (perception shot), cioè a

un'inquadratura che reca in sé la sottolineatura dell'atto percettivo del personaggio (viene

sottolineata la posizione fisica del personaggio nello spazio). Un altro tipo di “soggettiva marcata”

mette in evidenza l'emozione o l'interiorità del personaggio. Lo sguardo si dinamizza e si stacca

dallo spazio fisico in cui si trova il personaggio per avvicinarsi all'oggetto guardato. Siamo di fronte

alla percezione dinamica di personaggio (dynamic perception). Dalla parte della visione di

personaggio non condizionata da particolari fattori psichici, il processo di sganciamento dello


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher ilaria.degiovanni di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia e critica del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof De Berti Raffaele.

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