Riassunto esame Storia e critica del cinema, prof. De Berti, libro consigliato Introduzione al linguaggio del film, Cardone

L'inquadratura

Con il termine “inquadratura” si intende definire da un lato la porzione di spazio delimitato e riprodotto dalla macchina da presa, dall'altro, spostando l'accento sul dato temporale, il brano di film compreso tra due stacchi successivi della cinepresa o tra due tagli di pellicola. Nel primo caso si mette in luce il dato spaziale dell'immagine cinematografica: l'inquadratura è la risultante di un'operazione di selezione compiuta dalla macchina da presa su ciò che ha di fronte, vale a dire il profilmico: questo termine designa tutti quegli elementi che si trovano concretamente davanti alla cinepresa.

Ma se nel profilmico si predispone un mondo, le operazioni che sovrintendono alla messa in inquadratura di quel mondo, allo sguardo e al punto di vista che ne determinano la rappresentazione appartengono invece a un altro livello, detto propriamente filmico, che concerne l'aspetto espressivo del cinema. Si analizzeranno dunque gli elementi e le soluzioni di linguaggio scelte per rappresentare il profilmico, quali l'angolazione e l'inclinazione della macchina da presa e la distanza di quest'ultima dagli elementi inquadrati.

In particolare, in relazione alla posizione della cinepresa e dunque alla maggiore o minore distanza dagli oggetti e dallo spazio ripreso, si ottengono inquadrature di dimensioni diverse, che oscillano dal Campo lunghissimo (CLL) – vale a dire un campo talmente esteso che si disperde la visione dei personaggi e delle loro azioni - al Primissimo piano (PPP) e al Dettaglio (D), ovvero inquadrature molto ravvicinate che focalizzano lo sguardo su parti del volto o del corpo del personaggio. La scala dei campi e dei piani offre una classificazione dei vari tipi di inquadratura.

La natura fotografica dell'immagine filmica, inoltre, ha consentito di mutare la quantità e la qualità dello spazio ripreso, amplificandone la profondità e l'ampiezza. A partire dagli anni quaranta, con l'avvento dell'obiettivo a focale corta, si sono potute realizzare inquadrature in cui sia l'avampiano sia lo sfondo risultano contemporaneamente a fuoco. Tali innovazioni introducono elementi problematici all'interno della scala dei campi e dei piani.

L'inquadratura è quadrum, oggetto iconico bidimensionale illusoriamente profondo, ma al contempo unità di visione, sguardo rivolto all'universo visibile e infine è unità di racconto, finestra sulla diegesi, vale a dire su personaggi, ambienti e azioni che costituiscono il mondo finzionale. Entro lo schermo convivono due componenti: una figurativa e una narrativa.

Altrettanto importante è la componente temporale, che si esplica nella seconda definizione di inquadratura precedentemente data: a differenza delle immagini pittoriche e fotografiche - statiche - l'inquadratura cinematografica ha una durata ben precisa, determinata, che coincide con il tempo trascorso tra due stacchi successivi della macchina da presa. L'immagine cinematografica impone allo spettatore un tempo dato, che si misura in relazione al tempo di lettura dell'immagine: quest'ultimo è legato sia al contenuto (un'immagine può essere semplice o articolata) sia alla dimensione dell'inquadratura. Il rapporto tra durata assoluta e tempo di lettura definisce la durata relativa.

Il profilmico

Con il termine “profilmico” si intende tutto ciò che si trova davanti alla cinepresa, vale a dire gli ambienti, i personaggi, i costumi, l'illuminazione, la recitazione degli attori, e tutte le operazioni che intervengono nell'allestimento del set. Principali concezioni che presiedono alle scelte della costruzione del profilmico:

• Inclinazione naturalistica
• Inclinazione artificiale

È opportuno precisare che l'opposizione naturalistico/artificiale non si riferisce all'ambiente costruito in sé, ma all'atteggiamento, all'intenzione che anima la predisposizione di questo ambiente. Quando la messa in scena è strutturata secondo canoni naturalistici, si assiste all'allestimento di uno spazio credibile, adeguato alla situazione rappresentata e vicino il più possibile all'esperienza degli spettatori. Si tratta di approntare la scena affinché sia naturale e non il frutto di una ricostruzione. La seconda tendenza, invece, si muove nel senso opposto: allestisce il profilmico mostrando l'artificiosità, il carattere di finzione. Si può affermare che il cinema classico mira alla costruzione di uno spazio naturalistico, occultando i processi di costruzione della finzione.

L'ambiente: paesaggio e scenografia

La scelta dello spazio gioca un ruolo chiave nello sviluppo narrativo. Il paesaggio può essere naturale, non ricostruito (scelta che caratterizza le tendenze neorealistiche) oppure ricostruito in studio. La seconda scelta è quella più conveniente, in quanto tutto lo scenario può essere allestito e controllato in ogni dettaglio, e non si corre il rischio di imprevisti. Per le inquadrature dall'alto, invece che ricorrere al dispendioso utilizzo di aerei, si utilizzavano dei modellini di edifici di città in scala ridotta. Un altro trucco utilizzato era quello della retroproiezione su pannelli trasparenti di ambienti precedentemente ripresi. Con l'avvento delle nuove tecnologie ovviamente molti problemi realizzativi si sono risolti.

L'illuminazione

Il lavoro sull'illuminazione, dato che può cambiare la resa figurativa di una scena, incide fortemente sul significato complessivo del film. La luce è vero e proprio vettore di senso, poiché illuminare soltanto parzialmente un personaggio, popolare il quadro di ombre, significa introdurre una nota di ambiguità. Al contrario, illuminare la scena di una luce chiara crea un ambiente neutro, ideale per accogliere le schermaglie amorose della commedia sofisticata.

La disposizione delle fonti di luce è un'operazione importante: il cinema classico ha approntato un efficace sistema a tre luci, cui si deve la luminosità della gran parte dei film hollywoodiani:

• La luce principale: orientata in relazione alle fonti di luce diegetiche, è la luce primaria, quella che determina la direzione complessiva del fascio luminoso e delle ombre.
• La luce di riempimento: di potenza inferiore, è impiegata per attenuare o eliminare le ombre proiettate dalla luce principale.
• Il controluce: è una luce posta sul retro della scena che viene utilizzata per enfatizzare la profondità spaziale e per dare rilievo a personaggi e oggetti che altrimenti risulterebbero appiattiti sul fondo della scenografia.

Grazie alla sapiente disposizione dei punti luce si afferma la luminosità chiara e diffusa, denominata illuminazione in chiave alta. L'illuminazione in chiave bassa, invece, è caratterizzata da contrasti più forti e da un uso più marcato del controluce ed è storicamente legata al genere noir.

Si segnalano anche altre tendenze: in Germania, in seno al cinema espressionista, si sperimentava un altro approccio all'assetto luministico del film, in chiave decisamente più cupa. La soluzione tedesca si caratterizzava per l'uso del chiaroscuro, per l'enfasi posta sulle ombre e per la giustapposizione nella stessa inquadratura di zone estremamente illuminate ed altre aree oscure, buie.

Il colore

Alla pari della luce, anche il colore gioca un ruolo significativo nella resa figurativa dell'inquadratura cinematografica. Benché l'affermazione delle pellicole a colori risalga agli anni cinquanta, la questione del cromatismo del film era stata già ampiamente affrontata. Anche le pellicole in bianco e nero pongono problemi del genere: il lavoro di costumisti e scenografi prevede una forte attenzione cromatica.

Per quanto riguarda il colore vero e proprio, si devono ricordare le esperienze pionieristiche di colorazione della pellicola realizzate dal cinema delle origini. Le pellicole potevano essere colorate con procedimenti chimici, eseguiti attraverso l'immersione della pellicola in diversi bagni di tintura. L'introduzione del colore vero e proprio si originò con il rilancio del cinema, colpito da una forte crisi di pubblico, e permise la ripresa del film in termini di prodotto spettacolare.

L'avvento del colore pose notevoli questioni. Innanzitutto, bisognava gestire la nuova tecnica che all'inizio conferiva alle riprese un aspetto artificioso. Il colore, inoltre, si propone come ulteriore strumento simbolico nell'organizzazione figurativa e nella definizione delle varie dinamiche dell'intreccio: il colore può essere impiegato con intenti realistici oppure con un'esplicita teatralità, indulgendo in tonalità antinaturalistiche e costruendo richiami e rime cromatiche all'interno delle inquadrature.

Il personaggio: costumi e trucco

A completare il quadro del profilmico c'è il personaggio, la figura umana con le sue caratteristiche figurative di movimento. Per quanto riguarda la realizzazione dei costumi, essi al pari della scenografia, determinano il tono, l'atmosfera del film. Nei racconti ambientati in epoche passate o in quelli di fantascienza, il costume è fondamentale per la collocazione cronologica e dunque per la fruizione del film.

Nel genere “storico” gli abiti sono ripresi da fonti pittoriche o da testimonianze iconografiche dell'epoca. Ricostruire un'epoca reale implica il confronto con un sapere sociale condiviso e con un'iconografia tradizionale; la previsione del futuro ammette atteggiamenti differenti: di adesione naturalistica a un mondo che si dà come credibile e di ricostruzione platealmente artificiosa. Inoltre, la forma dell'abito descrive e colloca il personaggio sia dal punto di vista sociale, sia per quanto concerne l'atteggiamento morale.

Per quanto riguarda il trucco, il trattamento del volto, il suo interagire con la luce rappresenta un fattore determinante nella definizione cromatica e figurativa del film. Gli attori sono sempre truccati, anche quando appaiono naturali. Si tratta di una naturalezza tutta ricostruita. Il trucco, alla pari del costume, può essere impiegato in senso naturalistico, vale a dire confermando il senso del personaggio e dell'ambiente in cui abita, oppure nel senso dell'artificio, traducendosi in marca d'ambiguità.

La recitazione

Premessa: importante il valore narrativo e simbolico dello spazio dell'inquadratura → la prossemica è una disciplina che si occupa di definire il senso della vicinanza e della distanza spaziale all'interno dei diversi contesti culturali. Esistono due sistemi prossemici: uno riguarda la disposizione spaziale, la relazione tra il personaggio e gli oggetti, e l'altra riguarda la variabile relazione di distanza tra la macchina da presa e la scena.

Tornando alla recitazione, anche qui si possono distinguere due linee stilistiche:

• Naturalistica → massima adesione attore/personaggio, identificazione pressoché totale (metodo Stanislavskij).
• Stilizzata → l'attore agisce senza identificarsi con il personaggio: il pubblico percepisce la natura di rappresentazione del film al quale sta assistendo (Charlie Chaplin, cinema espressionista).

Il filmico

L'immagine spazio - campo e fuori campo

La messa in quadro, cioè il processo di delimitazione di un campo visivo all'interno dello spazio profilmico e di organizzazione dentro i limiti dell'inquadratura degli elementi in esso contenuti, è un'operazione di selezione spaziale che comporta un aspetto di esclusione. Tutta quella porzione di spazio filmico che l'inquadratura taglia fuori va a costituire il fuori campo. Dunque, la visione cinematografica è sempre visione spaziale.

Noel Burch articola lo spazio fuori campo in sei segmenti: quattro corrispondono ai margini dell'inquadratura, uno segmento è collocato dietro la scenografia e il sesto è posizionato dalla parte della macchina da presa, ma in un punto che l'angolo di ripresa esclude. Dobbiamo però distinguere il fuori campo che costituisce l'immaginario prolungamento dello spazio della diegesi, lo spazio off, e il fuori campo che costituisce lo spazio della e dietro la macchina da presa, lo spazio proibito perché interdetto alla visione, luogo dell'apparato tecnico di produzione del film.

Esiste inoltre un terzo tipo di fuori campo, meno localizzabile degli altri due: è il luogo esterno al mondo del racconto, dal quale emanano certe voci o una certa musica, che non sono udibili dai personaggi ma solo dagli spettatori. Questo verrà chiamato spazio over. La relazione fra campo e fuori campo vige in qualsiasi tipo di inquadratura filmica, ma la sua attivazione avviene tramite determinati indici visivi o sonori:

• L'entrata in, e l'uscita dal, campo: un elemento del profilmico che entra o esce dal campo presuppone uno spazio diegetico di provenienza e uno di destinazione contigui a quello inquadrato.
• Lo sguardo verso il fuori campo: lo sguardo di un personaggio diretto oltre i limiti del quadro evoca nello spettatore la presenza della porzione di spazio diegetico nella quale si trova probabilmente il suo oggetto.
• La parte in campo: l'inquadratura di una parte di un corpo o di un oggetto rimanda, per estensione, alla sua continuazione nel fuori campo diegetico.
• Il suono proveniente dal fuori campo (suono off): l'emissione di una voce, di una musica, da una fonte diegetica, cioè interna all'universo del racconto, ma esclusa dai limiti dell'inquadratura, attiva nello spettatore la rappresentazione dello spazio nel quale essa è collocata e da cui il suono ha avuto origine.

Il fuori campo è infine reversibile in quanto può essere recuperato alla visibilità attraverso un movimento di macchina, uno zoom all'indietro o un atto di montaggio: può essere mostrato allo spettatore una parte dell'universo diegetico già offerto in precedenza, il fuori campo anaforico, oppure non ancora offerta alla visione del pubblico: il fuori campo cataforico.

L'inquadratura: limite e finestra

Nell'inquadratura coesistono due funzioni:

• Inquadratura-limite → l'inquadratura, con i suoi bordi, è limite, cioè bordo e cornice dell'immagine, di cui regola la composizione; limite in quanto organizza una veduta, entro i margini della quale costringe lo sguardo dello spettatore.
• Inquadratura-finestra → l'inquadratura è finestra nella misura in cui tende a dissolvere illusoriamente i suoi bordi, a far dimenticare la sua natura di ritaglio spaziale, offrendosi allo spettatore come un mondo illimitato.

Queste due funzioni però non sono sempre attive nella stessa misura e nel medesimo rapporto: il cinema classico infatti predilige l'inquadratura-finestra, facendo coincidere il centro geometrico-visivo dell'inquadratura con quello narrativo. In altre forme cinematografiche, invece, viene valorizzato il ruolo dell'inquadratura come limite, come cornice attiva. È quello che avviene attraverso il cosiddetto dècadrage, procedimento che crea un vuoto al centro dell'immagine, nella quale il centro perde la sua funzione di primo punto di equilibrio.

Profondità del campo, profondità di campo

La profondità del campo è una dimensione della messa in scena, riguarda l'organizzazione dello spazio profilmico secondo soluzioni e indicazioni luministiche, scenografiche, costumistiche e di allestimento generale. Tali predisposizioni dello spazio profilmico possono puntare a sottolineare la profondità oppure la relativa piattezza degli oggetti in esso distribuiti.

La profondità di campo è una proprietà fotografica dell'immagine filmica, funzione della lunghezza focale e in misura minore dell'apertura del diaframma dell'obiettivo, da cui dipende la messa a fuoco del campo dell'inquadratura nei vari piani. Il rapporto fra profondità di campo e lunghezza focale è inversamente proporzionale:

• L'obiettivo a focale corta mette a fuoco contemporaneamente i diversi piani dell'immagine, di cui accentua la profondità.
• L'obiettivo a focale lunga tende a tenere a fuoco solo uno dei livelli di profondità del campo, attenuando la percezione dei volumi e comprimendo quella delle distanze.
• L'obiettivo a focale media si distingue per evitare distorsioni rilevanti della prospettiva, mantenendo l'equilibrio nel rapporto fra distanza reale e apparente di primo piano e sfondo, evitando effetti di schiacciamento o distanziamento.

Prima del 1940 la pratica di ripresa più diffusa prevedeva la messa a fuoco di uno solo dei piani del campo d'inquadratura. L'utilizzo degli obiettivi a focale breve e della profondità del campo fu perfezionato da Orson Welles nel corso delle riprese di Quarto potere.

Inclinazione, angolazione e altezza della macchina da presa

Per quanto riguarda l'angolazione, ossia l'incidenza dell'asse della camera rispetto al profilmico, si distinguono tre casi per quanto riguarda l'asse verticale:

• Inquadratura frontale: la cinepresa è posta alla stessa altezza dell'oggetto ripreso.
• Inquadratura dall'alto: la macchina da presa sovrasta l'oggetto, offrendo una visione dall'alto.
• Inquadratura dal basso: la macchina da presa è posta al di sotto dell'oggetto ripreso.

Per quanto riguarda l'asse orizzontale si possono individuare l'angolazione laterale a destra e a sinistra.

Per quanto concerne l'inclinazione, vale a dire il rapporto tra l'asse della macchina da presa e l'orizzonte dello spazio profilmico, si individuano due opzioni:

• Inquadratura in piano (normale): la macchina da presa origina un'immagine in cui l'asse orizzontale coincide con l'orizzonte scenico.
• Inquadratura inclinata: la macchina da presa produce un'immagine in cui la linea dell'orizzonte è obliqua rispetto all'immagine.