Riassunto esame Storia e critica del cinema, prof. De Berti, libro consigliato Introduzione al linguaggio del film, Cardone

IL SUONO

2.1.Dall'esordio silenzioso al suono sincronizzato.

Il cinematografo nasce muto: la silenziosa successione di immagini produceva un realismo così

stupefacente da far dimenticare l'assenza di rumori e suoni. Proprio in questo primigenio mutismo

alcuni vollero rintracciare il tratto distintivo della nuova arte, per questo molti autori rifiutarono il

sonoro. I cineasti sovietici, dopo l'iniziale rifiuto, scoprono la possibilità di utilizzare il suono a fini

creativi attraverso la combinazione nel segno del contrasto, di elementi auditivi e visivi. Da qui il

“manifesto dell'asincronismo”, firmato da Ejzenstejn, Pudovkin e Aleksandrov nel 1928, e la

proposta di un uso antinaturalistico del sonoro. Il cinema delle origini, in realtà, non era così

silenzioso: le proiezioni cinematografiche erano sempre accompagnate dal suono di qualche

strumento musicale o commentate da uno speaker, che aveva il compito di spiegare i personaggi più

complessi. Inoltre la sala non era mai silenziosa, ma il pubblico rumoreggiava e commentava spesso

ad alta voce. A dire la verità la possibilità di un suono sincronizzato era possibile già dagli anni

dieci, ma solo a fine secolo, per far fronte alla grave crisi di pubblico, l'industria cinematografica se

ne appropriò. La nuova invenzione poneva però dei problemi: per registrare i suoni in presa diretta

bisognava eliminare i ruomori delle macchine da presa e sistemarle in cabine insonorizzate,

limitando però la loro libertà d'azione. A questo problema si ovviò utilizzando più cineprese che

cogliessero le varie angolature della scena, un mezzo decisamente meno economico (cinepresa

multipla). La trasformazione più significativa investì la recitazione, il lavoro dell'attore: ci fu il

ridimensionamento del valore del gesto e la dizione e la recitazione ebbero un ruolo preminente.

Una schiera di attori fu spazzata via, sostituita da nuovi divi parlanti. L'avvento del sonoro pose un

altro problema: quello della lingua: difatti a parte il mercato statunitense che restava piuttosto largo,

le altre cinematografie internazionali dovettero rivolgersi a un'utenza piuttosto ristretta. I problemi

si risolsero con la post-sincronizzazione: un processo che consente di realizzare la registrazione

della colonna sonora a parte – non in presa diretta – e di sincronizzarla con la colonna visiva in

studio di missaggio. Questo permette il doppiaggio dei dialoghi in lingue diverse e anche il

controllo totale dell'assetto sonoro del film.

2.2.L'origine del suono: campo e fuori campo sonoro

Conviene distinguere il suono in/off dal suono over. La prima duplice categoria (in/off) comprende

quei suoni che sono collocati all'interno della diegesi, dentro l'universo della finzione. Si parlerà di

suoni in campo (in) per tutti quei suoni la cui fonte si trova all'interno dell'inquadratura; e di suoni

fuori campo (off ) per quei suoni che provengono da una fonte posta in una porzione di spazio

situata al di là dell'inquadratura, ma pur sempre all'interno della scena. Un'ulteriore categoria deve

essere definita per accogliere le situazioni in cui la fonte del suono si trova all'interno del

personaggio: processi mentali udibili solo dallo spettatore: si parlerà di suono interiore. La

definizione di suono over si applica a quei suoni la cui origine si pone fuori della storia, in uno

spazio e in un tempo del racconto differenti rispetto a quelli nei quali si collocano i personaggi e gli

eventi mostrati. Il suono over proviene infatti dallo spazio e dal tempo nei quali avviene l'atto della

narrazione.

2.2.1.I rumori e la musica

la musica nel film sortisce nello spettatore un effetto di tipo emotivo e per questo partecipa alle

attività di narrazione. Inizialmente la musica può svolgere una funzione empatica, può cioè

diventare una forma di estensione e prolungamento delle emozioni che scaturiscono dagli eventi e

dai personaggi. In alternativa, la musica può svolgere una funzione anaempatica, può cioè

sviluppare un discorso emotivo di segno opposto a quello delle immagini, creando una dissonanza

tra i due canali espressivi. Esiste infine una terza funzione della musica nei film, che ne esige una

fruizione intellettuale: ci si riferisce alle occasioni in cui la musica si fa portatrice di una chiave di

lettura della situazione presentata dalle immagini, veicolando indizi utili alla comprensione del

racconto. È questa la funzione di contrappunto didattico: la musica impiegata per significare un

concetto.

2.2.2.La voce.

La voce può incarnarsi in istanze differenti: personaggio, narratore, personaggio-narratore. La voce

in/off è la più saldamente ancorata alla diegesi e ai personaggi. La voce interiore, invece, emana da

personaggi che pur essendo rappresentati all'interno dell'immagine non muovono la bocca per

parlare visto che quelle parole pronunciate dalla voce sono manifestazioni del pensiero. Per voce

over si intende una serie di affermazioni di carattere orale riguardante una porzione di racconto

filmico, proferite da un parlante invisibile in uno spazio e in un tempo altri rispetto a quelli

presentati dalle immagini sullo schermo. La voce over può essere di un personaggio che diventa

narratore, ma può anche costituire il canale di espressione di un'istanza disincarnata del racconto. Il

personaggio che diventerà narratore può essere visualizzato prima che il suo racconto venga

transvisualizzato, cioè tradotto in immagini; ma ci sono film in cui la voce over, pure dicendo “io” e

associandosi ad uno dei personaggi è riconducibile a lui solo idealmente, perchè il personaggio non

è mai mostrato nell'atto di raccontare. I narratori in voce over possono avere anche tratti

impersonali e mai identificabili con alcun personaggio. La narrazione in voce over costituisce un

canale di informazioni il cui funzionamento deve essere considerato e valutato in relazione alla

rappresentazione scenica, alla narrazione per immagini:

quando la voce over si limita a descrivere azioni e figure visibili, nello stesso momento,

• sullo schermo trasmette informazioni che tendono a corrispondere a quelle comunicate

attraverso le immagini: i due canali funzioneranno in sovrapposizione;

altrove lo spettatore ha la sensazione che i due canali funzionino in complementarità: le

• parole sembrano meglio identificare il significato delle immagini che, a loro volta, paiono

essere rivolte ad illustrare la narrazione over;

può capitare che le immagini e la voce over conducano parallelamente la narrazione secondo

• un effetto di discrepanza, che può giungere fino alla contraddittorietà. La discrepanza

avviene quando le immagini mostrano un paesaggio e la voce riferisce i pensieri o i

sentimenti di una persona in quel momento non rappresentata.

La voce over nei confronti del racconto può svolgere una funzione informativa o commentativa: le

due funzioni possono trovarsi anche congiunte. Inoltre la voce over moltiplica la possibilità di

manipolazione temporale degli avvenimenti della storia, nei tre sensi dell'ordine, della durata e della

frequenza.

Esiste infine una voce che lo spettatore può solo vedere senza poterla udire: la voce soppressa, che

indica le situazioni nelle quali sono eliminate dalla colonna sonora battute che si vedono

pronunciate dai personaggi, eventualmente soppiantate dalla voce over oppure da musica e rumori

non diegetici.

3.Il montaggio

Il termine “montaggio” definisce l'insieme delle operazioni responsabili della messa in serie delle

inquadrature. Dal punto di vista tecnico, il montaggio consiste nell'unione di due brani di pellicola.

Il lavoro del montatore prevede la confezione di un montaggio provvisorio, che tiene conto di tutte

le scene girate e della successione stabilita dalla sceneggiatura, a partire dalla quale sarà realizzato il

montaggio definitivo. La messa in serie prevede due fasi: di selezione e di combinazione: la prima

consiste nel distinguere, a partire dal girato, le inquadrature migliori; nella seconda si provvede a

incollare i pezzi prescelti. Alcuni cineasti si affidano al cosiddetto montaggio in macchina, ovvero

realizzano gli stacchi in fase di ripresa, ma è una pratica poco diffusa. Il raccordo, invece, è

l'unione di più inquadrature e può essere iconizzato, cioè reso percepibile attraverso specifici segni

d'interpunzione, quali dissolvenze e tendine, oppure non iconizzato, quando la transazione avviene

semplicemente con uno stacco.

3.1.Il dècoupage classico

Con Erwin Porter, che imparò a congiungere le inquadrature in funzione dello sviluppo dell'azione e

soprattutto con Griffith, che ne comprese più a fondo lo sviluppo spazio temporale, nasce il

montaggio vero e proprio. Il montaggio ha molteplici funzioni:

organizza e struttura lo spazio scenico, unendo le inquadrature dei vari frammenti dello

• spazio profilmico, trasformandolo in spazio filmico, ovvero quello spazio virtuale ove lo

spettatore colloca gli eventi della storia;

permette di rendere lo sviluppo di un'azione nello spazio e nel tempo, unendo momenti

• diversi della stessa azione, che si svolgono in spazi diversi, e offrendone una

rappresentazione continua, che rispetta l'unità di azione;

ha una funzione ritmica, poiché la gestione della durata relativa delle inquadrature crea

• appunto l'effetto di una cadenza più o meno distesa, più o meno concitata.

La capacità di legare un'immagine a un'altra apre al cinema inedite possibilità di racconto: è il

susseguirsi delle inquadrature che detiene in gran parte il significato del film. In fase di ripresa, il

sistema hollywoodiano utilizza un procedimento, il cosiddetto metodo di copertura, che consiste nel

girare ogni situazione da varie posizioni, più o meno ravvicinate e con diverse angolazioni. Inoltre,

il cinema classico tende a offrire le sue storie come se accadessero realmente di fronte allo

spettatore. La messa in serie è l'operazione più difficile da nascondere: uno stacco, il cambiamento

del punto di vista, il passaggio spazio-temporale da un luogo all'altro. Si è stabilito quindi un

codice, una serie di regole che definisce la modalità di transazione da una scena all'altra. A garantire

la fluidità del montaggio concorre:

l'illuminazione, che deve essere uniforme, affinchè non si avvertano sbalzi di luce;

• l'invisibilità, a cui deve aspirare il montaggio, ottenuto attraverso il long take, vale a dire la

• ripresa di lunga durata con la riduzione dei tagli;

la voce over, che lega un'inquadratura all'altra, qualora la logica delle immagini appaia

• manchevole. Ma l'