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e “L’ultimo dei Mohicani”. Il western può anche cambiare, coniugandosi con le caratteristiche di altri generi, come in

“Ritorno al Futuro – Parte III”. Piccolo grande uomo punta anche alla parodia del genere  quanto maggiore è la durata di un

genere tanto più visibili rischiano di diventare le sue convenzioni. Si arriva al colmo quando il film di genere fa diretto

riferimento al suo stesso sistema di convenzioni, come “Scream” (’96), che richiama “Venerdì 13” e “Halloween: la notte

delle streghe”.

Quindi lo stadio iniziale dello sviluppo evolutivo dei generi è quello in cui si creano le convenzioni di base, poi c’è un

periodo classico in cui le norme principali vengono usate con economia espressiva, e alla fine vi sono fasi di affinamento.

I generi devono il loro sviluppo anche a più vasti fattori sociali, culturali e industriali. La storia del cinema indica che i

generi passano attraverso vari cicli più che seguire un processo lineare di evoluzione. Film autoreferenziali come Scream

possono essere interpretati in chiave socioculturale: le più giovani generazioni sono state allevate in un mondo talmente

dominato da rappresentazioni mediatiche che queste sono diventate la base stessa della realtà.

Ricostruzione dei generi

I generi di fantascienza e avventura-azione si prestano molto bene al tipo di produzione di blockbuster: Star Wars e I

predatori dell’arca perduta ne sono un grande esempio. I film di genere sono appetibili nella cultura della prevendita, ma

nella Nuova Hollywood l’importanza commerciale delle etichette di genere si è ridotta.

Alcuni anelli di congiunzione dei generi sono rivelatori: “Sentieri selvaggi” (’56), “Taxi Driver” (’76) e “Star Wars” (’77)

hanno punti in comune  in Sentieri selvaggi la posizione dell’eroe è ambigua perché vuole uccidere la nipote perché è stata

macchiata dal lungo contatto con gli indiani, in Taxi Driver il concetto di ambiguità del personaggio è lo stesso, e inoltre si

può ritrovare l’idea dell’indiano cattivo nei panni di “Sport”, in Star Wars viene riproposta la narrativa della cattività,

stavolta nella cattura della principessa Leia, tuttavia l’eroe è leale e puro, non ambiguo.

I blockbuster basati su film di genere di serie B (dalla metà degli anni ’70) sono solitamente più conservatori nelle loro

implicazioni politiche, e meno decostruttivi  si volevano offrire proposte consolatorie per attirare grandi folle.

Piegare, mescolare e fondere le convenzioni dei generi

Una mescolanza di convenzioni dei generi è un modo, a livello industriale, di attirare più fasce di spettatori potenziali:

uomini e donne (anche se non per tutti è uguale) hanno gusti diversi per esempio. Diversi film hanno operato in questo

senso, garantendo elementi “femminili” in un contesto “maschile”, anche se di solito rimangono preponderanti le

convenzioni. “Titanic” è un’eccezione: storia d’amore + ricchezza di effetti speciali spettacolari.

Questa operazione di mescolanza di convenzioni può essere vista come rispecchiamento dello stesso contesto sociale dietro

la decostruzione dei generi. Sono importanti però due considerazioni:

1. molti film rientrano ancora nelle caratteristiche strutture dei generi tradizionali

2. una più ampia prospettiva storica suggerisce che non è la prima volta che i generi vengono mescolati

Continuità e complessità dei generi

I cambiamenti più notevoli nelle strutture dei generi si sono verificati sotto la Hollywood Renaissance e sotto il blockbuster.

C’è ancora uno spazio intermedio che di solito è occupato da sicure produzioni di genere con star di media grandezza.

L’ibridismo dei generi a volte è visto come caratteristica della Nuova Hollywood, ma non lo è. Molti generi riconosciuti

come singoli generi stabili hanno subito un processo di combinazione di generi, alcuni anche recenti. Per definire e

determinare i confini dei generi bisogna usare diversi criteri, tra cui quello del soggetto (western, fantascienza, film

biografico) e quello della reazione che si intende suscitare (orrore, commedia, strappalacrime).

Un genere misto costituito da una fusione di romanticismo e avventura c’è sempre stato: da Casablanca (’42) a Titanic (’97).

I film di Hollywood spesso posseggono identità multiple e sovrapposte invece di rientrare in categorie precise.

Secondo Altman, un motivo per cui gli studios non incoraggiano l’identificazione con i generi è che non possono rientrare

in logiche proprietari e sotto controllo. Ciò che si sottolinea è il particolare sovrappiù (una star, un regista, un franchise, un

personaggio) che la casa di produzione può fornire perché ne ha l’esclusiva o quasi. Singoli film o cicli potrebbero essere

visti nel loro impegno verso temi sociali: lo può fare un qualunque film di qualunque genere.

La teoria dei generi si sviluppò negli anni Sessanta/Settanta per contrastare la teoria autoriale che si sviluppò nei Cinquanta,

perché i film di genere sono più facilmente sostenibili nel contesto industrializzato.

Capitolo 5

In Dal tramonto all’alba, Clooney recita una parte che non è la sua tipica, ma questa è un’arma a doppio taglio: per i fan può

essere disorientante, ma per l’attore può essere un modo di uscire dal suo stereotipo. Questi stereotipi però non si

distruggono così facilmente. Le aspettative continuano a sopravvivere. Ci sono varie possibilità per il regista: le attese

possono trasformarsi in realtà o meno, a seconda dell’effetto desiderato. I film di Hollywood tendono in genere a realizzarle

più che a frustrarle, per motivi commerciali.

Barry King fa una distinzione tra forme di recitazione:

- impersonazione: annullamento del reale, vera e propria recitazione. È la vera recitazione dei veri attori, come

quella di Robert De Niro e Meryl Streep.

- personificazione: coltivazione di un’immagine-personaggio della star, prodotto di numerose interpretazioni, ma è

anche coltivata fuori dallo schermo, nei materiali per la stampa e la pubblicità, e comunque non è necessariamente

più vicina alla reale personalità dell’artista, perché l’immagine della star può essere fittizia.

Non è chiaro se la distinzione tra le due forme di recitazione regga sempre: divi come De Niro e la Streep sono famosi

proprio per la loro abilità di dar prova di alto virtuosismo e di recitazioni “alla De Niro” o “alla Streep”.

Altra distinzione di Christine Geraghty:

- star-come-artista= casi come quelli trattati sopra

- star-come-celebrità= attori famosi per essere se stessi sia sullo schermo che fuori

- star-come-professionista= attori noti a recitare come se stessi

Molte star fanno leva sulla personificazione, perché magari non dotati di abilità eccellenti, oppure come mossa per rendersi

particolari: Hollywood è piena di attori, e molti di loro sono spesso disoccupati  è nell’interesse dell’artista mettere in

evidenza l’unicità delle proprie qualità individuali. Un’immagine-personaggio ha due vantaggi: è irripetibile e esclusivo

dell’artista. Gli artisti diventano così “merci redditizie”. I lineamenti dei divi diventano familiari agli spettatori e suscitano

aspettative: per esempio in “Out of Sight” Clooney fa la parte del rapinatore, spiritoso e simpatico, e si mette a corteggiare

la sua prigioniera, cosa che ci risulterebbe strana in un contesto del genere se non si trattasse di Clooney, con la fama

guadagnatasi tramite E.R. Le convenzioni legate alla star e al genere si combinano per stabilire determinate aspettative.

Gli eroi di Hollywood sono raramente compromessi a livello morale: perciò molti potrebbero argomentare che anche se non

fosse stato Clooney a interpretare la parte, comunque il personaggio in parte buono l’avrebbero potuto fare anche altri.

Clooney, in Dal tramonto all’alba, non è mai completamente il dottor Ross di E.R., ma non vi si distacca mai neanche

completamente  forte associazione dell’attore con il personaggio, come succede per gran parte dei film di Jane Fonda.

Un altro esempio è quello di Clint Eastwood: in “Gli spietati” (1992) il suo personaggio corre spesso il rischio di non

farcela, ma alla fine ce la fa, e noi questo sentore ce l’abbiamo sin dall’inizio, perché l’interprete è lui. Senza Eastwood le

aspettative dello spettatore sarebbero state messe a dura prova.

Nomi in cartellone

Una star affermata riesce a far decollare un progetto, specialmente se il film è considerato difficile. Un esempio è “Three

Kings” di David O. Russel con Mark Wahlberg, il rapper Ice Cube e George Clooney. Nell’era della Nuova Hollywood le

stelle sono diventate ancora più importanti, perché i film devono contare sulle proprie forze. Recentemente anche la

televisione è diventata rampa di lancio verso il cinema, com’è successo per George Clooney e Will Smith. Comunque non

tutti i più grandi successi sono stati costruiti attorno al ruolo di una star, per esempio in Star Wars o Jurassik Park.

I divi hanno comunque acquistato maggior potere nella Nuova Hollywood: nell’era degli studios il loro contratto aveva una

durata media di 7 anni e lasciava ben poco spazio alla loro libertà creativa, nella Nuova Hollywood l’attore è libero di

scegliere. Quelli al vertice possono dettar legge (Mel Gibson aveva il potere di licenziare Brian Helgeland alla sua prima

regia in “Payback” perché non voleva fare i cambiamenti che Gibson voleva). Spesso i divi diventano produttori dei propri

film, e molti hanno fondato compagnie di produzioni, proprio come Gibson o Eastwood.

I grandi studios vorrebbero vincolare i divi a sé il più possibile. Gli agenti spesso curano contratti del tipo “paga-o-recita”,

cioè una star viene coinvolta in un progetto ancora in via di sviluppo e viene pagata anche se non viene realizzato  ha i suoi

costi, ma la star nel frattempo rimane vincolata.

La celebrità di una star aiuta le Majors a mantenere il predominio sull’industria. Viene enfatizzata più l’immagine

particolare del personaggio che la sua abilità recitativa, perché le qualità recitative a volte potrebbero essere offerte da

concorrenti esterni a un costo inferiore. I costi delle star sono diventati oggetto di polemica, anche perché hanno contribuito

all’aumento dei costi di produzione. I più popolari riescono a guadagnare 20 milioni a film. L’alto costo dei divi, comunque

è un altro modo di creare sbarramenti d’ingresso, per impedire a chiunque altro di misurarsi in una concorrenza seria con i

principali protagonisti.

Il fascino di un artista crossover

Will Smith ha la sua immagine-personaggio=tipo simpatico, spiritoso, un po’ sciocco, sfacciato, sexy ma in maniera pulita,

e rassicurante. Tipico esempio di artista crossover fra le razze. La sua musica rap è in toni inoffensivi per i teenager e per la

borghesia sia bianca che nera. Smith passò dal piccolo schermo al blockbuster tramite parti minori in film per migliorare la

sua capacità di recitare bene, più che per riproporre semplicemente la sua immagine.

Si può dire che in “Bad Boys”, “MIB” e “Independence Day”, Will Smith interpreti sempre il ruolo dell’affascinante,

distinto, spavaldo e abile, ma anche esuberante e un po’ sciocco. “Nemico Pubblico” richiese a Smith un’interpretazione più

seria e impegnativa che migliorò le sue credenziali di attore serio, con il rischio di alienare i fan esistenti. La canzone

centrale di MIB lo fece tornare in campo musicale e film e musica si fecero pubblicità a vicenda: la canzone ripete il nome

del film, così da creare una sorta di riconoscimento anticipatorio. La colonna sonora uscì con la Overbrook Records, parte

della Overbrook Entertainment, gestita da Will Smith e stipulò un contratto con la Universal, la quale tentò di accaparrarsi

una relazione privilegiata con Will Smith, a scarso successo.

Il contratto di Smith con la Universal è il tipico “contratto-vanità”, fatto apposta per compiacere il desiderio della star di

occuparsi a tempo perso di produzioni e regia. Tali contratti possono essere costosi investimenti, con ritorni variabili. Gli

studios da un lato sono pronti a sperperare milioni nel tentativo di stringere un vincolo privilegiato, dall’altro si trovano ad

affrontare esigenze più immediate e a ridurre le spese generali.

Incarnazione di istanze culturali

Solo con un’apparenza rassicurante e riuscendo a mascherare l’esistenza delle divisioni razziali un attore nero riesce a

diventare una stella di prima grandezza, perché se fosse anche solo un minimo minaccioso potrebbe mettere in luce le

divisioni razziali ancora presenti in America. Hollywood vuole evitare questa cosa, soprattutto per motivi commerciali. Le

immagini-personaggio delle star possono offrire il meglio di tutti i mondi.

I divi possono arrivare a incarnare particolari istanze sociali: si è spesso dibattuto sull’eccessiva stazza di divi come

Schwarzenegger o Sylvester Stallone. Per alcuni rappresentano l’incarnazione di una mascolinità tradizionale, per altri sono

così esagerati che la espongono al ridicolo. Le immagini-personaggio possono diventare un veicolo attorno cui si

condensano una serie di significati culturali: le stelle diventano icone per ciò che simboleggiano, come Clint Eastwood, che

simboleggia un’implacabile mascolinità, è stato associato a una reazione autoritaria di destra contro il liberalismo e il

permissivismo degli anni ’60, come un vigilante che lotta contro gli abusi di potere della polizia.

I divi hanno una posizione preminente nella cultura che li rende oggetto di critiche o modelli di comportamento. Logica

commerciale di Hollywood: offrire il meglio di entrambi i mondi.

Modelli di identificazione

Le riprese soggettive nella Nuova Hollywood sono scarse, per evitare un effetto di disorientamento e per consentirci di

vedere il personaggio: gusto di osservare l’attore come uno dei maggiori piaceri del cinema, perché ci attrae o perché

vorremmo essere come la star. L’immagine attraente del divo compensa la nostra inadeguatezza psicologica. Questo ha

portato alla domanda: gli spettatori sono soggiogati dai divi? La realtà è più complessa. I piaceri che derivano

dall’osservazione non portano necessariamente ad una perdita di sé.

Aspetti dei film hollywoodiani come l’autorialità, il genere filmico e la celebrità dei divi possono essere analizzati

separatamente, ma spesso operano simultaneamente nell’ambito di un singolo film o gruppo di film.

Capitolo 6

Nel 2000 esce “Il gladiatore” e segna un ritorno a una tradizione passata di epica storica (stagione migliore negli anni ’50 e

’60) e fa capire quanto poco siano cambiate le cose sotto quest’aspetto.

Alcuni sostengono che lo spettacolo sia diventato la tendenza dominante nella produzione del blockbuster hollywoodiano: la

narrazione è solitamente identificata come vittima del sensazionalismo enfatizzato. I film sono disegnati per dare visibilità a

prodotti commerciali, e la narrazione sembra essere messa in secondo piano, interrotta e spezzata.

Le strutture narrative dei classici hollywoodiani si caratterizzano spesso per trame fitte, rifinite con molta cura. L’impeto

narrativo e la coerenza sono parte dell’attrattiva di questi film. Lo scopo preponderante dello studio system però era quello

di far soldi, non di produrre storie classicamente bilanciate. Anche oggi l’industria è governata dall’aspetto commerciale. Lo

spettacolo, comunque, è sempre stato importante per Hollywood. Gli spettatori possono scegliere la loro principale fonte di

gradimento tra elementi diversi.

La narrazione classica è solo uno degli elementi della Hollywood classica: non meno importanti sono gli elementi non-

narrativi, e tra questi quelli spettacolari. Le narrazioni hollywoodiane degli studios impiegano molte convenzioni riprese dai

melodrammi, più che dai classici della letteratura: uso della coincidenza di avvenimenti quasi del tutto ingiustificati, e di

divi usati in un ruolo tipo. Le tecniche della narrativa classica sono spesso accostate a queste varie dimensioni non-classiche

o al di fuori degli schemi narrativi.

Moltissimi film di Hollywood sono “melodrammatici”  termine usato nei primi anni del Novecento fino agli anni Sessanta

per descrivere una gamma di film dal filone commerciale dominante, tra cui i western. È solo negli ultimi decenni che il

termine “melodramma” è stato usato in un senso più ristretto, con riferimento a particolari gruppi di film che mettono a

fuoco relazioni sentimentali esagerate o eccessive. Caratteristiche tipiche del melodramma: eccessiva semplificazione dei

conflitti morali tra buoni e cattivi, eventi con forti dosi di emozioni intensificate dall’uso della musica. Esempi di

melodramma attraversano vari generi: horror, western, thriller, guerra, avventura-azione, film per donne. Il melodramma

mette in discussione l’idea di uno stile hollywoodiano dominato dai codici della narrazione classica.

Nel dibattito sul blockbuster spettacolare si esagera l’importanza della narrazione classica nell’era degli studios a spese di

altri elementi di gradimento. Un’altra tendenza è quella di sottovalutare l’importanza della narrazione oggi.

Il termine narrazione può essere usato in due sensi:

- intreccio/fabula

- strutture tematiche come i modelli di opposizione, la trattazione e le riconciliazioni illusorie

Il blockbuster, essendo un prodotto fragoroso, non è adatto per le sfumature più delicate della struttura narrativa.

Troppi prodotti dell’era degli studios non rientrano nei parametri descritti come norme classiche, e troppi blockbuster

continuano a investire in una struttura narrativa con elementi tipici della Hollywood classica.

Curva grafica di “spettacolo”

Fred Pfeil stabilisce un’opposizione tra il cinema classico e quello contemporaneo dell’azione spettacolare:

- cinema classico: azione rappresentata da una curva che sale gradualmente, fino ad un climax finale; modello a

volte reso più complesso con uno o due picchi lungo il percorso

- blockbuster: curva a impulsi regolari per tutto l’intervallo del film (Duri a morire, Armageddon, Speed, Blu

profondo, …)

Le scene spettacolari nel blockbuster sono più estese e frequenti, frammentando la narrazione, la quale ha poco più della

funzione di collante. Alcuni film riservano ancora il pezzo di bravura alla fine, come “Mission: Impossible”. Lo spettacolare

si può vedere anche in altri generi: in alcuni musical dell’era degli studios i pezzi di bravura vengono tenuti per il gran

finale, altri li distribuiscono più coerentemente lungo tutta la durata; molti film di avventura-azione tendono a costruire un

punto culminante spettacolare ma presentano anche scene d’azione lungo il percorso.

Separare gli elementi dello spettacolo dalla narrazione non è tuttavia così facile. Altre qualità spettacolari sono rilevabili nei

film: luoghi esotici, costumi, straordinarie emozioni. Si vede anche in “Via col vento”: non sono solo le sequenze d’azione

di grande spettacolarità a costituire l’attrazione spettacolare di questo film.

Contesto economico-psichico

Fred Pfeil associa la struttura narrativa classica con la visione fordista del capitalismo in senso economico e con una

versione del patriarcato e della sessualità maschile del complesso di Edipo nell’idea freudiana.

Tra l’accumulazione di elementi drammatici e pieni di suspense non spesi e i ritmi di risparmio e spesa, repressione e

liberazione vi è una connessione radicata e organica: entrambi implicano una dinamica di contenimento e repressione,

tensioni che solo alla fine vengono liberate.

Per Pfeil questo modello di disciplina e contenimento è stato indebolito: in un’economia fordista vi è un particolare

predominio maschile, mentre in un’ambiente post-fordista questa struttura viene indebolita. Alla mascolinità si sostituisce

l’incertezza e la fluidità della condizione preedipica, in cui si nota un’assenza della disciplina della fase edipica: ora è

caratterizzata da pulsioni di gratificazione costante, e non più da ritmi di risparmio e ripresa.

 la martellante retorica di eroismo e spettacolo suggerisce una compensazione per una perdita di precedenti certezze sulla

costruzione ideale della mascolinità. I blockbuster spettacolari offrono spazio ad analisi socioculturali.

Contesto industriale

Scopo del blockbuster: fare colpo in modo vistoso. Offerta spettacolare senza limiti, esagerata e fragorosa. Le pellicole con

narrazione sfumata hanno minori probabilità di sopravvivere in un ambiente in cui la norma è il lancio su vasta scala.

Naturalmente non tutti i film di ampio lancio appartengono alla categoria del blockbuster e non tutti i blockbuster usano le

loro risorse spettacolari allo stesso modo.

Le produzioni dei blockbuster sono diventati come dei giri di giostra in un contesto in cui l’esperienza dentro al cinema si

fonde con quella esterna al cinema. Film spettacolari possono sfruttare il gradimento che riscuotono i videogiochi,

incorporandone alcuni aspetti.

Gli spettatori

Il pubblico dei film “montagna russa” è più che altro giovane, maschile e del ceto basso. Un pubblico più anziano e maturo

tende a preferire lavori più tranquilli, che salgono al punto culminante in modo graduale. Le donne preferiscono prodotti che

mettono più a fuoco lo sviluppo dei personaggi e le relazioni sentimentali. La capacità di apprezzare criticamente lavori più

sottilmente elaborati è associata a un pubblico della medio-alta borghesia il gusto per la sottigliezza è il risultato di un

particolare tipo di educazione. La gratificazione istantanea del blockbuster può essere rifiutata da alcuni come un modo di

definire se stessi in rapporto a un particolare ceto sociale.

Comunque il blockbuster non è un campo d’interesse riservato solo a questo genere di persone: molti spettatori con

istruzione universitaria vanno a vederli. Ci sono blockbuster e blockbuster. Armageddon è destinato soprattutto a un

pubblico maschile, tuttavia contiene anche una dimensione emotiva di melodramma famigliare che offre qualcosa ad un

pubblico femminile. Titanic piacque a un pubblico giovane ma anche a un pubblico più anziano, forse perché era un film

epico sul modello vecchio stile della Hollywood classica. La stessa cosa avvenne per Il gladiatore, il quale venne

pubblicizzato con scene di grande impatto e combattimento vicino a programmi sportivi e con scene drammatiche e

sentimentali vicino a programmi femminili come Ally McBeal.

Persistenza di forme narrative classiche

Non vi è mai una totale rinuncia alle componenti narrative dell’era classica degli studios. L’incremento dell’intensità di

scene spettacolari si può spiegare con aspetti culturali e industriali. La dimensione narrativa non cattura la nostra attenzione

quanto la spettacolarità, ma questo avviene perché gli strumenti narrativi classici sono fatti apposta per far scorrere il film

spontaneamente invece di saltare all’occhio.

Nella sua forma più limitata, la narrazione è considerata poco più di un artificio che conduce da una scena spettacolare

all’altra. Descritta come le rotaie che permettono il viaggio sulle montagne russe. Molti blockbuster spettacolari hanno

strutture narrative attentamente rifinite, per accrescere l’impatto dell’azione. Per esempio Duri a morire inizia con un evento

spettacolare e nel giro di 5 minuti vengono dati una serie di input e dettagli che avranno un ruolo importante nella

narrazione: è un grande esempio di economia narrativa classica. Non abbiamo informazioni sull’attentatore, scopriamo chi è

e qual è il suo scopo solo a 40 minuti inoltrati, e l’aumento di informazioni produce un cambiamento di marcia: dall’enigma

alla suspense. Viene usata la ripetizione, per assicurare al massimo che ogni dettaglio significativo della trama sia

comprensibile.

Anche nei film più epici il blockbuster non rappresenta una netta rottura con l’era degli studios. Per Schatz, la caratteristica

distintiva di alcuni blockbuster non è l’assenza di spinta narrativa, ma un tipo di narrazione temeraria come quello in Duri a

morire. Star Wars viene considerato da lui un capolavoro di tecnica narrativa: una maggior enfasi sulla trama che non sui

personaggi segna un allontanamento significativo dai classici hollywoodiani.

I processi narrativi spesso continuano durante e attraverso le sequenze spettacolari, e questo non veniva preso in

considerazione dai grafici a curva di prima. Bisognerebbe tenere conto di questo, ma anche del fatto che vi siano riferimenti

intertestuali che in qualche modo possono essere influenti. Spettacolo e narrazione spesso collaborano e si compenetrano.

Temi narrativi

In Duri a morire vengono evidenziate differenze e divisioni razziali, ma si dà l’impressione che tali differenze possano

essere superate attraverso lo spirito di collaborazione. L’abilità dei film di far finta di proporre questi temi, di evitare di

affrontarli realmente e di offrire una specie di magica riconciliazione è forse parte della loro attrazione.

Vi è anche un’opposizione tra McClane e la burocrazia ingessata della polizia, impostazione ravvisabile anche in Speed.

Questi fattori narrativi sono spesso ignorati dai commentatori che sostengono la tesi che la narrazione sia soppiantata dallo

spettacolo.

Film high concept

Il merchandising è presente nei film degli anni Novanta, come Jurassik Park (celebre scena di panoramica su scaffali pieni

di dinosauri giocattolo, felpe con il marchio, bottiglie, ecc…) e Toy Story, dove è un tema significativo del film. La figura di

Buzz Lightyear fu pubblicizzata negli spot trasmessi prima che il film comparisse nei cinema. Il sequel Toy Story 2 è

completamente ambientato in negozi. Fu prodotto da Pixar e Walt Disney.

I reparti cinematografico e televisivo sono fortemente superati dall’elettronica, musica e videogiochi  è possibile che i film

siano disegnati per fornire una potenziale fonte redditizia di videogiochi? Hollywood non ragiona solo in modo razionale e

calcolatore, preserva cultura, consuetudini ed eccentricità.

Il cinema forse è diventato l’appendice di una macchina di sfruttamento multimediale e di merchandising. Toy Story e

Godzilla sarebbero stati prodotti se non ci fosse stata quella promessa di merchandising? Non si sa. Ma il fatto che un

blockbuster sia visto come fonte di incassi non invalida la sua qualità di testo narrativo coerente. Alcuni sostengono che la

coerenza narrativa venga danneggiata dall’accresciuta importanza del merchandising e dalle strategie di collocamento

pubblicitario (es.: in “Missing” la Coca cola viene bevuta dalla sensibile figura paterna, mentre un distributore di Pepsi si

trova nello stadio dove l’esercito tortura e uccide). Lo scopo dei collocamenti non è quello di disturbare la narrazione. In

“Cast Away” la FedEx è presente in tutto il film, così come il pallone Wilson, ma la narrazione coerente non ne risente.

Wyatt sostiene che la coerenza narrativa può essere interrotta da strategie usate per vendere il film individuale sia una

varietà di prodotti derivati, come videoclip collegati al film (non nei musical ovviamente, dove è più che lecita

un’interruzione musicale). Secondo Wyatt le sequenze musicali interrompono la narrazione e fanno di un film un “high

concept” = un film semplificato dal pdv narrativo, affermatosi dagli anni ’80. Wyatt sostiene che uno stile visuale patinato

di molti film high concept tende ad arrestare la narrazione, e si caratterizza per altri numerosi aspetti: mancanza di sviluppo

dei personaggi, tendenza a fare affidamento a immagine-personaggio più del solito, riferimenti ad altri film e aspetti dei

media popolari. In Top Gun, però, la musica, estrapolata ai fini pubblicitari, è utile in termini narrativi, perché per esempio

preannuncia il momento in cui i personaggi faranno l’amore per la prima volta. La dinamica stabilita dalla musica diventa

parte dell’infrastruttura narrativa. La narrazione di Flashdance è spesso interrotta da sequenze di danza o musica. Lo stile e

le immagini dono importanti, ma sono anche una componente notevole dell’attrattiva dei personaggi.

Corrigan sostiene che l’intreccio e le motivazioni dei personaggi sono diventati più esili a partire dalla metà degli anni

Settanta, e secondo lui la colpa è della diffusione dei sequel, in cui l’intreccio originale diventa uno sfondo ridotto al

minimo. Una serie che va avanti per tanto tempo può sviluppare un suo linguaggio abbreviato che presuppone la familiarità

del pubblico, ma questo non costituisce uno svuotamento della narrazione.

La narrazione è importante

I film di Toy Story sono considerati la quintessenza della versione della Nuova Hollywood dominata dalle corporation.

L’attenta amministrazione dello sfruttamento degli articoli derivati dai film per bambini è da sempre una delle strategie

cruciali della Disney e questa strategia è stata adottata in modo più esteso dopo il successo di Star Wars. È discutibile che ci

sia nell’economia del merchandising qualcosa di intrinsecamente minaccioso per la coerenza di un film a livello narrativo o

per la sua condizione di prodotto in grado di reggersi da solo. Tutti i film di Hollywood nascono assemblando una varietà di

componenti con criteri commerciali. L’ambiente delle corporation contribuisce a decidere i tipi di film che vengono fatti, e

le preferenze possono andare anche ai fantasy o ai film di fantascienza.

Godzilla non ha incontrato il favore del pubblico o della critica, ma rimane comunque una narrazione coerente che utilizza

molte delle convenzioni narrative di Hollywood. Anche se mancava di originalità, comunque il grosso battage pubblicitario


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher arianna.silene di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia e critica del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof De Berti Raffaele.

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