Riassunto esame storia e critica del cinema, prof Subini, libro consigliato Hollywood, Decherney

Introduzione: cinque tesi sulla storia di Hollywood

1° Nulla di naturale

Le tecniche cinematografiche sono invenzione dei pionieri del cinema e poi il sistema ebbe evoluzione in base alle forze storiche, economiche e politiche combinate, creando l’arte dell’industria di Hollywood.

2° Un’impresa rischiosa

Le major pagarono sempre le loro sperimentazioni e quindi scelsero di rimanere ancorate allo studio system, creando prodotti unici e dispendiosi, grazie allo sfruttamento delle star per dare stabilità; in tal sistema si ha la creazione di un controllo della moralità con un’organizzazione, della concezione di proprietà tramite acquisizioni, dello sfruttamento dei dati relativi al pubblico creando franchise.

3° Hollywood e il mondo

Dopo la I° guerra mondiale, grazie ai finanziamenti all’industria, quella cinematografica americana inizia uno sviluppo mai concluso che la porta a diventare il crocevia mondiale per i migliori registi ed attori, diventando uno strumento di americanizzazione del mondo.

4° Transmedialità

Se i primi film erano proiettati in luna park o saloon per vendere vestiti o sigarette, con il fenomeno del franchise si crearono grandi accordi con vari settori del commercio, come mostra Biancaneve e i sette nani del 1937 per cui vennero creati accordi con 70 aziende di vestiti, stoviglie e giocattoli (con internet oggi il processo si è ampliato a dismisura).

5° Cambiano le cose

Sebbene il potere sia sempre nelle mani delle stesse 7/8 major dai primi del 900, con condizioni più o meno simili per aumentare il loro potere pervasivo, il sistema si trova sempre sfidato dal cinema indipendente e dalla pirateria, rimanendo però al top dell’economia mondiale.

Prima di Hollywood

Dal fonografo al Vitascope

I nuovi media nascono dall’adattamento e modifica di precedenti, come del resto il cinema nasce da strumenti come la lanterna magica, cui si affianca un cilindro in cera su cui verrà posta una pellicola per la riproduzione di immagini associate all’estetica dei fumetti, giornali, fotografie, vaudeville. Edison infatti con la Manifacturing Company aveva avuto grande successo con il fonografo, ma voleva fare per l’occhio ciò che aveva fatto per l’orecchio; per rappresentare immagini in movimento creò il cinetoscopio, in cui inserendo delle monete si potevano vedere da un foro detto viewfinder delle sequenze in movimento per circa un minuto.

Successivamente al trionfo dei Fratelli Lumière (azienda di apparecchiature fotografiche) riconsiderò il suo obiettivo, comprò il brevetto di Armat e Jenkins ponendolo sul mercato come Edison’s Vitascope; ne registrò i cortometraggi nel suo Black Maria (nome dei furgoni per il trasporto di detenuti), uno studio che ruotava a 360° per catturare meglio il sole, o se si trattava di scene esotiche o quotidiane all’esterno. Dal 1893/4 cominciò a consegnare le sue paper prints e fotografie alla Library of Congress per ottenere i diritti d’autore, portandoci a possedere tutto l’archivio della sua produzione.

L’era del Nickelodeon

I film vennero proiettati in Nickelodeon dal 1903, ovvero in sale riadattate dai saloon in cui si radunava la popolazione delle classi più basse creando una mescolanza di sessi, età, classi ed etnie che allontanò le classi medie. Per riportarle nelle sale a New York venne fatta una legge che imponesse come in tali sale vi dovesse essere abbastanza luce da leggere un giornale. Inoltre, i film erano sempre accompagnati dalla musica (i musicisti potevano passare da un Nickelodeon all’altro), con attori che recitavano battute o nel cambio tra le pellicole spettacoli dal vivo; l’esperienza cambiava infatti in base al Nickelodeon per le scelte degli esercenti, che divennero registi come Edwin Porter, o produttori come Laemmle (Universal), Zukor (co-fondatore della Paramount), Mayer (MGM).

I film realizzati prima del 1908 attiravano il pubblico per la rappresentazione di immagini in movimento e per il dettaglio con cui erano rappresentate le azioni, con primo esempio The Kiss, di Edison, che rimase a lungo nelle sale per la rappresentazione del casto bacio tra gli attori May Irwin e John Rice con una prospettiva impossibile a teatro. Nel 1901 però si ha il film rivoluzione di Big Swallow, in cui si ha un personaggio che si avvicina sempre più alla macchina cinematografica fino ad ingoiarla, per mostrare nella scena successiva come abbia ingoiato lo spettatore, e quindi dimostrando come le immagini non siano reali creando una nuova virtualità filmica e dimensione voyeuristica dello spettatore; si va contro il mito della mancanza di narrazione delle prime pellicole, che sono sempre tratte da romanzi (La Capanna dello zio Tom) di cui spesso l’imbonitore raccontava la storia ma si potevano anche solo osservare le scene. Tra il 1908/9 l’industria cinematografica cercò di adattarsi al gusto della classe media recuperando romanzi e spettacoli di Broadway nelle sue trame: venne sostituito l’imbonitore con le tecniche del montaggio alternato, che presentavano raccordi sul movimento (entrare da destra e uscire da sinistra) o sullo sguardo, sostituendo le pause in nero in cui egli doveva raccontare la storia con didascalie o cartelli che raccontavano i dialoghi, portando al passaggio da una recitazione istrionica concentrata sulla mimica ad una più sobria basata sulle espressioni (monologhi muti di Balazs). Esempio è Teddy Bears del 1907, in cui si ha la storia di Teddy Roosevelt che salva Riccioli d’oro quando viene scoperta dagli orsi, uccidendo mamma e papà, e dando il piccolo alla bambina per creare una collezione di orsacchiotti (moda); nella pellicola si ha sia la recitazione con pantomima istrionica sia quella sobria, ma anche si combinano il montaggio con successione di scene a loro stanti con quello del raccordo sul movimento nella fuga, o sequenze con stop motion come quella in cui dal buco della serratura si vedono gli orsi fare acrobazie.

Il trust e gli impedimenti

Nel 1907/9 si ha una restaurazione di Hollywood per mezzo delle battaglie legali tra le major. Edison appunto combatte con le piccole case cinematografiche rivendicando i diritti di paternità intellettuale sui 3 brevetti inventati (dichiarava che le imprese cinematografiche fossero basate sulle sue invenzioni), portando il suo legale Deyer a diventare capo del settore cinema della Edison. Il suo principale rivale era la American Mutoscope and Biograph, in cui il proiettore era stato creato da Dickson, ex capo del settore sviluppo cinema della Edison, che ne affermava la diversità da quelli dell’azienda, avendo poi la proprietà intellettuale sul Latham Loop (inventato da Latham: scaricava le tensioni sulla pellicola date dalla luce creando film più lunghi).

Nel 1908 la Biograph e la Edison crearono la Trust, Motion Picture Parents Company, comprendendo anche la Eastman per la produzione di pellicole vergini, dando agli esercenti che vi aderivano un’alta tecnologia ma costi troppo alti da non dare introiti. Edison creò i film senza darvi specificità, vendendoli in un pacchetto unico; nel 1909 creò un accordo con la National Board of Censorship, poi Board of Review, per il giudizio delle sue pellicole e farle rientrare nei gusti delle classi più intransigenti (privilegia il conformismo all’innovazione). La Indipendent Motion Pictures, guidata da Laemmle, si pose insieme a registi indipendenti per far crollare la Trust, creando film con più bobine che rispecchiavano il gusto delle classi medie presentando romanzi-filmi epici italiani, sfruttando attori sconosciuti e rendendoli grandi, come Florence Lawrence detta Biograph Girl (lanciata nel 1909) o Sara Bernhardt nel film su Elisabetta I di Zukor, contro le star del varietà usate da Edison ma non accreditate per non pagarle troppo. La Trust nel 1918 si sciolse dopo il distacco della Eastman (gli indipendenti compravano dai Lumière) nel 1911, lo scadere del Latham Loop, il processo Kalem in cui la corte suprema condannò tal società associata alla Trust per aver sfruttato opere di Broadway senza autorizzazione, l’accaparramento delle migliori partnership dagli Indipendenti nel 1913 e l’accusa di aver violato lo Sherman Antitrust act nel 1916.

Il sistema degli studios

La nascita degli studios

Laemmle, Zukor, Fox si spostarono con l’84% delle case cinematografiche in California per sfruttarne l’illuminazione, il clima positivo e il fatto che Los Angeles fosse una città senza sindacati (fino al 1921 con il Studio Basic Agreement dei tecnici cinematografici), lasciando New York solo gli uffici di distribuzione: il consolidamento degli Studios avvenne negli anni 10-20 attraverso la collaborazione con distributori e sale cinematografiche; in particolare il primo a creare una catena di distribuzione nazionale fu Hodkinson, seguito dalla Paramount Pictures Company di Zukor e Lasky, che crearono un modello di vendita di film non ancora prodotti, detto a pacchetto, che portava le sale a programmare la programmazione annuale senza avere in mano nulla (detto illegale dopo la II° guerra mondiale). Infatti i film erano presentati prima in grandi sale come il Strand Theatre di Time Square, poi passavano nelle sale medie ed infine a quelle di campagna dopo anni.

Il campo di azione di Hollywood si ampliò molto dopo la Grande Guerra poiché le manifatture italiane e francesi, che avevano il primato in Europa, erano state chiamate in guerra e quindi non avevano prodotto film per il dopoguerra, essendo sostituite nella produzione dai film hollywoodiani con alti tassi di importazione, per poi acquisire, con la congiunzione di MGM e Paramount, la massima casa di produzione tedesca della UFA controllando il mercato in Germania: per sostenere quest’espansione, sebbene vi si opposero subito la Gran Bretagna e la Germania con stili che differivano dal cinema classico americano (come l’impressionismo francese e l’espressionismo tedesco), nel 1918 il Congresso varò il Webb-Pomerene Act che consentiva modalità di lavoro illegali oltreoceano agli studios americani (prima si produceva tutto in USA e poi si inviava una delle due copie a Londra per la distribuzione internazionale, che dal 1953 divenne maggiore di quella nazionale).

Nel 1922 gli studios diedero vita alla MPPDA Motion Pictures Producers Distribution of America, associandosi con il ministro delle poste Hays, che sostenne la causa di Hollywood affermando come i film fossero veicolo di cultura ed espressione dell’attività manifatturiera americana. A Los Angeles la produzione vedeva inizialmente un laboratorio dedicato ad ogni film (per ogni settore), come lavorava Griffith alla Biograph per il produttore Bitzer, ma un nuovo metodo nasce alla Inceville con Thomas Ince, che riusciva con un sistema verticistico a controllare 5 set, grazie alla realizzazione di copioni con descrizione di ogni inquadratura e piani dettagliati che convocavano gli attori solo al bisogno, creando una perfetta sistematicità. Inoltre, si ha un forte sviluppo femminile ad Hollywood, con grandi sceneggiatrici come Frances Marion (2 oscar), Alice Guy-Blace che produsse più di 1000 film e fu la prima donna a gestire uno studio cinematografico, la sceneggiatrice June Matis che prima lavorò con la MGM e poi con la Famous Player di Lasky; infine si ha Dorothy Arzner che creò film con ruoli femminili forti come quelli di Katherine Hepburn e Rosalind Russell.

Lo star system

La maggior stabilità degli studios venne data dalle loro star, che portavano alla continuità tra le produzioni ed affascinavano il pubblico con la loro vita privata, studiata dagli studios per creare un parallelo con il pubblico di fans ed essere strutturata come una soap opera. Infatti la MGM si fa riconoscere per il glamour dei suoi attori, Paramount per sex symbol europei come Marlene Dietrich, la Warner con film gangster possedendo lo zoccolo duro del pubblico operaio (attraverso il controllo delle sale le case potevano orientare i film in base ai cambiamenti del pubblico) ma anche film letterari di Barrymore, musical di Busby Berkley della Grande depressione come Viva le Donne!, Quarantaduesima strada, La danza delle luci. Il primo Oscar venne assegnato nel 1929 e considerava i film in base alla loro creatività e successo commerciale (rilasciato dall’Accademy of Motion Picture Arts and Sciences).

Se gli attori erano stati scelti da Edison nel varietà e dagli indipendenti nel teatro, ora sono scelti con molte più pretese ed ancorati al loro ruolo come Charlie Chaplin con il personaggio di Charlot (stesso costume, pathos, spirito di resistenza), Humphrey Bogart con Bodgey e Katherine Hepburn sempre interpretando se stessa. L’immagine di Cary Grant (Archibald Leach) venne sfruttata nelle sue notti d’amore e matrimoni vari, addirittura creando il nome Carry and Ca (come per i Brangelina e TomKat) quando sposò l’erede di Woolworth, sebbene nel suo primo film del 1932 La Venere Bionda con Marlene Dietrich desse un’immagine inquietante, in quelli di West di ingenuo e solo da L’Orribile Verità del 1937 ebbe quella di uomo elegante/affidabile con vita fortunata. La sua vita, essendo un’eccezione con Fred Astaire, rispetto agli altri artisti legati alle case cinematografiche per contratti di 5/7 anni e quindi sottoponibili a tutti i ruoli ed a scambi con altre case (Gable dato alla Columbia dalla MGM vince l’Oscar con Accadde una notte), lavorò a Chacet scegliendo i propri ruoli ed essendo oggetto di grandissime attenzioni per scatti rubati come quello in cui nuota con il coinquilino Scott, simbolo del suo essere un playboy ma anche forse della bisessualità, creando una sorta di franchise come quello dei personaggi Warner Bros e Disney.

Con il crescere della fama e del potere degli Studios si ebbero fondazioni di nuove associazioni di produttori, come quella del 1919 di Charlie Chaplin (aveva un proprio studio), Mary Pickford, Griffith e Douglas Fairbanks che portò alla creazione della United Artist, che lottò con Olivia Havilland per i diritti degli attori: l’attrice infatti si ribellò rispetto al suo ruolo di bella ingenua e ne rifiutò molti alla Warner che dopo il contratto di 7 anni le impose una mora di 6 mesi per i rifiuti; sebbene ella vinse contro la major nel processo, non ottenne lavori per due anni.

Il sistema dei generi

Portarono ordine nella produzione cinematografica e seguito nel pubblico poiché sapeva cosa aspettarsi da una pellicola, dato che essi avevano portato ad una standardizzazione nella narrazione, personaggi e formule, costruendo film con la stessa ambientazione, stile estetico, iconografia e modelli narrativi (sebbene alcuni film abbiano tratti di più generi come Frankenstein Junior del 1974). I western per esempio presentano sempre case nella prateria e cowboy, gli horror zombie/vampiri e i noir femme fatale e contrasti forti. Nell’età classica degli studio anni 10-60 le major si caratterizzano scegliendo generi, come il gangster per la Warner e l’horror per la Universal (Frankenstein, Dracula nel 1931), ma anche per l’associazione di attori ai generi, come avviene con il western per John Wayne-Roy Rogers, o per Fred Astaire e Ginger Rogers con il musical. Lo stesso avvenne per i produttori, poiché Lewton curava il settore horror della RKO e Diertele quello biografico della Warner.

Alla Freed Unit il produttore Arthur Freed portò ad una rivoluzione del genere musicale convocando i massimi esperti nella composizione di canzoni (Lorenz Hart/Adolph Green) e artisti eccellenti in canto e ballo come Franck Sinatra, portando le canzoni nei musical ad essere plausibili nella vita quotidiana e non inseriti senza raccordo con la vicenda (partenza con la colonna sonora), ma presentando una continuazione dell’intreccio. Esemplare è Incontriamoci a Saint Luis del 1944 di Vincent Minetti alla Fredd Unit, in cui si ha la protagonista Judy Garland che canta di aver voluto passare un’ora di allegria sul tram e di aver perso il suo cuore per un ragazzo; qui la canzone comincia con la campanella del tram e binari che riprendono il ritmo del cuore.

Nel film Barton Fink dei fratelli Coen del 1991 si presenta la storia di Hollywood attraverso l’assegnazione di un film su un wrestler (Wallance Berry che aveva interpretato il campione nel 1933) ad un autore, il pubblico sa già come finirà il film, ma apprezza gli eventi che precorrono il finale soddisfando le loro aspettative. In L’uomo che uccise Liberty Valance del 1962 si hanno richiami alla cultura americana degli anni 60, mostrando come ogni società si fondi sulla violenza e concretizzando le tensioni della Guerra Fredda: infatti si ha la contrapposizione del modello del rude contadino Doriphon (Wayne) con l’acculturato avvocato Stoddard (Stewart), quando nello scontro finale con il cattivo Valence egli viene ucciso da un colpo di pistola, pensando sia di Stoddard per legittima difesa gli si dà un posto nel senato della città, anche su un flashback mostra come sia di Doriphon, accreditando la teoria della violenza. Infatti si è nel genere del western che codificando paure ed ansie, come tutti i generi, si evolve in modo ciclico, presentando dagli anni 90 eroi di colore La Leggenda di Jessie Lee (93), o donne, The Balland of Little Jo (93), o omosessuali, i Segreti di Brokeback Mountain (2005), mostrando nuove frontiere della società americana.

Il sonoro e il codice di produzione

Il sonoro e le sfide della nuova tecnologia

Nonostante gli sforzi per la stabilizzazione, il cambiamento fu un tratto caratteristico per Hollywood, come mostra l’inserzione del sonoro, dettando un cambiamento estetico, tecnico e culturale: venne adottato inizialmente dalle due minori major della Fox e Warner, che assunsero però modelli diversi. Infatti il sonoro non aveva preso piede con il primo modello di Edison.