Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

Un classico esempio di successo di questi procedimenti è Batman, prodotto dalla Warner Bros., i cui

personaggi già appartenevano alla major in seguito all’acquisizione della DC Comics (che peraltro

pubblicò una nuova versione del fumetto per sondare il mercato).

Il predominio nell’era digitale

Nel gennaio 2000 la Warner annunciò una fusione con America Online (AOL), il più importante

fornitore mondiale di servizi su internet. L’accordo fu storico per le sue dimensioni e contrassegnò

l’unione più significativa delle industrie mediatiche di due generazioni: la vecchia generazione del

cinema e della televisione, e la nuova generazione dei mezzi digitali.

Come avvenne per la televisione via cavo e il video, internet è visto talvolta come una minaccia al

controllo di Hollywood sullo sfruttamento dei suoi beni, ma va detto che gli studios non hanno

perso tempo ad entrare in internet e a servirsene per i propri scopi.

Internet ha valore come canale di pubblicità, serve a creare nuovi prodotti disegnati specificamente

per la diffusione online, è una delle forme di comunicazione che cresce più rapidamente ed è

soprattutto popolare fra utenti giovani, forti consumatori di prodotti mediatici che costituiscono un

pubblico chiave di riferimento per i film hollywoodiani.

Alcuni studios, fra cui Warner Bros. e DreamWorks hanno annunciato progetti per produrre

cortometraggi da trasmettere direttamente in rete, che potrebbero essere i battistrada di un nuovo

importante canale di distribuzione.

“Convergenza dei media” è il nome corrente di questa strategia che vede attuarsi una progressiva

sovrapposizione dei confini tra i vari settori mediatici.

Un’altra convergenza si sta attuando tra il dvd, internet e altri media interattivi.

I film della Hollywood Renaissance sono stati il prodotto di una specifica combinazione di

circostanze storiche e industriali che non avevano molte probabilità di sopravvivere dopo la seconda

metà degli anni Settanta. In quel periodo una trasformazione stava avendo luogo a livello socio-

culturale; verso la fine del decennio, la politica americana e gli atteggiamenti della società si

spostarono a destra. Il mutamento si rispecchiò in qualche misura nelle implicite scelte politiche che

stanno dietro ai corporate blockbuster.

I film della rinascita di Hollywood erano mirati e specifici gruppi di pubblico sensibili alla presenza

di elementi di critica radicale. Altri potevano esserne offesi, ma sembrava un rischio che valeva la

pena correre. Il blockbuster spettacolare che aspira a diventare film-evento non può permettersi un

simile rischio.

I cambiamenti nel panorama industriale limitarono ulteriormente lo spazio disponibile per

produzioni hollywoodiane meno convenzionali. La ritrovata stabilità e il crescente successo di

strategie incentrate sul blockbuster resero inutile la concessione di spazi a coloro che continuavano

a operare lontano dal filone commerciale predominante. Queste tendenze erano esacerbate dal fatto

che alcuni dei cineasti associati al periodo della Hollywood Renaissance furono fortemente

coinvolti nello sviluppo della nuova generazione di blockbuster.

Le due versioni della Nuova Hollywood delineate fino ad ora sono definizioni agli estremi opposti

che rispecchiano i due significati predominanti in cui l’espressione “Nuova Hollywood” è stata

usata.

L’industria in realtà rimase sufficientemente grande e variegata. C’è però un fattore da cui nessun

tipo di produzione hollywoodiana, blockbuster o altro, può sfuggire: la Hollywood delle corporation

stabilisce i confini di ciò che si può fare. Lo spazio per i film meno esplicitamente commerciali o

più stimolanti viene deciso in misura significativa dal successo dei blockbuster predominanti.

Anche la frangia più innovativa a apparentemente indipendente è stata riassorbita in grande misura

nelle fauci delle corporation. Nonostante ciò, alcuni film “d’arte” o indipendenti realizzati con

budget molto contenuti sono riusciti a imporre il loro successo sul mercato di massa: l’esempio più

straordinario è The Blair Witch Project (1999).

III. Dagli autori ai ragazzacci. Autorialità nella Nuova Hollywood

È molto diffusa ad Hollywood l’abitudine di etichettare i film in base al nome del loro regista.

È una cosa appropriata? In che misura i prodotti della Nuova Hollywood possono essere identificati

col nome del regista? I film di Hollywood sono espressione di singoli cineasti come autori? O forse

i nomi dei registi sono usati come un altro modo per vendere un prodotto commerciale

standardizzato? La Hollywood Renaissance è stata interpretata in parte come espressione artistica di

una nuova generazione di cineasti. La Nuova Hollywood dominata dal corporate blockbuster

sembra lasciare invece poca libertà al regista individuale. Tuttavia, i registi “di nome” rimangono

importanti in entrambe le versioni della Nuova Hollywood.

Gli “autori”

Questioni di autorialità sono state oggetti di discussione a proposito di tutto il cinema

hollywoodiano. Nonostante figure come Griffith, Welles e Hitchcock, bisogna aspettare gli anni

Cinquanta e Sessanta perché il riconoscimento diventi una prassi diffusa in un mondo in cui la

figura del regista era sempre stata considerata null’altro che un ingranaggio all’interno di un più

vasto meccanismo di produzione.

Fu per prima la rivista francese Cahiers du Cinema a porre il problema dell’autorialità nel mondo

cinematografico. Che cosa allora trasforma il cineasta in autore?

Si devono poter individuare dei temi dominanti che percorrono la filmografia di un regista, ci deve

essere uno stile distintivo, una sorta di “firma”.

Uno dei principali motivi per mettere in discussione un approccio autoriale ai film di Hollywood è

la natura industriale della filmografia hollywoodiana: il regista ha un ruolo centrale, ma la natura

collaborativa dell’impresa ha sempre ostacolato la libertà del regista di reclamare per sé lo status

particolarmente privilegiato di autore.

I ragazzacci

L’approccio di tipo autoriale ebbe un’influenza significativa sullo sviluppo delle teorie

cinematografiche negli anni Sessanta, periodo in cui studiare il cinema cominciò a essere una

disciplina accademica a sé stante.

La nuova generazione che emerse alla metà degli anni Sesanta si era fatta le ossa o tramite studi

accademici o in produzioni televisive degli anni Cinquanta, come Arthur Penn, Robert Altman,

Martin Scorsese e Francis Ford Coppola e il successo di numerosi film della Renaissance sembrò

convalidare le tesi della teoria autoriale.

Gli anni Settanta furono salutati come il decennio in cui Hollywood produsse un “cinema d’autore”:

lo spazio concesso a questo tipo di cinematografia fu creato in larga misura delle particolari

circostanze in cui si trovava l’industria a quel tempo. Ma la libertà frutto dell’incertezza e del

momento di transizione non durò a lungo: entro la fine degli anni Settanta il potere era tornato

prevalentemente nelle mani dei dirigenti di produzione, ed eccezioni di poche figure (Kubrick su

tutte), o di chi era disposto a lavorare con ristretti margini economici. Secondo alcuni ciò avvenne

soprattutto a causa degli eccessi di alcuni registi, come Coppola e Cimino, accusati di essersi

approfittati della libertà concessagli all’apice della Hollywood Renaissance con film come

Apocalypse Now (1979) e I cancelli del cielo (1980): entrambi i film vogliono essere film d’arte

creati da registi-autori, ma allo stesso tempo si trovano imprigionati in certa misura nella logica del

blockbuster, rientrando pienamente nel dibattito delle contraddizioni della Nuova Hollywood.

Il prestigio del regista

Il nome del regista è un elemento importante del pacchetto di un film. Il sistema del pacchetto tende

in genere ad accrescere il potere di chiunque goda già di prestigio nella professione, perché il suo

nome da solo potrebbe bastare a far decollare un progetto che altrimenti avrebbe molte difficoltà a

trovare sostegno. Un ovvio esempio di questa logica di mercato è oggi Steven Spielberg.

Spielberg è per molti versi un’eccezione: il peso del suo prestigio è del tutto insolito e illustra un

principio più generale e fondamentale, ovvero l’importanza del successo commerciale.

Un altro esempio è quello di Woody Allen, che si è conquistato nell’arco di numerosi decenni una

notevole libertà di realizzare i suoi progetti perché questi hanno fatto registrare in modo regolare e

continuativo dei profitti proporzionali ai costi di produzione.

La libertà di azione lasciata ai registi per esercitare la loro influenza o un controllo di tipo autoriale

sul lavoro è determinata dal potere che hanno al botteghino. La Hollywood Renaissance del resto

non avrebbe mai visto la luce senza i grandi incassi di film capostipite come Gangster Story, Il

laureato e Easy Rider.

Il successo di M.A.S.H. (1970) permise a Robert Alman di realizzare molti dei suoi film successivi.

Grazie a Il padrino (1973) si aprirono a Coppola le porte di una grande libertà autoriale, che

coincise con Il padrino: parte II, La conversazione e Apocalypse Now, e la possibilità di mischiare

progetti più personali ad altri più commerciali, come si può vedere dal dittico Rusty il selvaggio e I

ragazzi della 56a strada (entrambi del 1983), mentre un dosato miscuglio delle due tipologie fu

raggiunto con Dracula di Bram Stoker (1992).

Martin Scorsese ha dovuto alternare la possibilità di perseguire visioni personali all’obbligo di

girare film più convenzionali: progetti ambiziosi come L’ultima tentazione di Cristo (1988) e

Kundun (1997) sono stati possibili solo grazie al successo commerciale di film quali Il colore dei

soldi (1986) e Cape Fear (1991).

I registi a cui fu lasciato spazio grazie al successo riscosso inizialmente al tempo della rinascita e

che poi delusero le aspettative o rifiutarono il compromesso di realizzare prodotti più commerciali,

tendenzialmente sono spariti dalla scena: l’esempio più eclatante di meteora fu proprio Dennis

Hopper, regista di Easy Rider.

Autori e industria

Il potere e il controllo per esercitare interventi autoriali non sono sempre concessi semplicemente

grazie ad un curriculum affidabile di successi. La maggior parte dei cineasti della Nuova

Hollywood che hanno mantenuto tale potere si è impegnata personalmente a livello industriale, il

che può voler dire andare da un livello minimo di impegno produttivo a un livello massimo di

fondazione di vere e proprie compagnie di produzione.

La Hollywood Renaissance permise la nascita di imprese di produzione come la BBS, responsabile

della produzione di Easy Rider, che permettevano di aprire nuovi orizzonti di libertà artistiche ai

cineasti. La BBS fra l’altro, grazie al successo di Easy Rider riuscì a trovare un accordo con la

Columbia per la produzione di sei lungometraggi senza interferenze purché i budget rimanessero al

di sotto di un milione di dollari.

Accordi di questo tipo sembrarono offrire un fondamento al concetto di un cinema in cui il regista

disponeva di potere e autonomia in misura significativa. Furono realizzati alcuni film straordinari,

ma tutte queste imprese ebbero vita breve.

Francis Ford Coppola decise di fondare la sua società di produzione, la Zoetrope Studios, che però

distribuì soltanto un film e fu venduta dallo stesso Coppola solo due anni dopo, mettendo in luce la

dura realtà economica con cui aveva a che fare chiunque tentasse di seguire una via autonoma a

Hollywood.

Il prezzo del successo per il controllo autoriale a livello industriale è semplice: o la modestia o una

notevole quantità di conformismo alle regole del mercato commerciale di massa.

George Lucas offre un esempio calzante del tipo di business controllato da un regista che prospera

nel panorama della Nuova Hollywood. Lucas si guadagnò la sua posizione di forza nell’industria in

seguito al colossale successo di Guerre Stellari, ma il denaro non fu sperperato in gesti

magniloquenti bensì investito più prudentemente nell’espansione delle sue compagnie Lucasfilm e

Industrial Light and Magic. La Industrial Light and Magic si colloca esattamente nel cuore della

Nuova Hollywood, essendo al primo posto nel creare nuove generazioni di effetti speciali.

Anche le imprese industriali di Steven Spielberg si collocano nel filone dominante. Il regista creò la

sua compagnia Amblin Entertainmente nel 1984, a seguito di una serie di film di straordinario

successo che comprendevano Lo squalo, Incontri ravvicinati del terzo tipo (1977), I predatori

dell’arca perduta (1981) ed E.T. Nel 1994 Spielber riuscì a fare quel balzo in avanti nell’arena

industriale che Coppola aveva cercato di fare nel 1980 con la Zoetrope: creò un nuovo studio, la

DreamWorks, in società con un ex-dirigente della Disney e al magnate discografico David Geffen,

il che la pose istantaneamente in una posizione di spicco fra le corporation multimediali.

Una differenza fra la DreamWorks e le major è il fatto i non avere un’ampia cineteca di passate

produzioni, una fonte importante di stabilizzazione delle entrate di cassa. Anche attingendo alle

tasche dei suoi sostenitori, lo studio non può essere sicuro di avere risorse sufficienti per realizzare

da solo i suoi più ambiziosi progetti, tanto che Salvate il soldato Ryan e Il gladiatore hanno avuto

bisogno di essere coprodotti, il primo con la Paramount e il secondo con la Universal.

A Hollywood il concetto di autorialità o l’idea di un cinema d’espressione “personale” devono

essere sempre sostenuti da considerazioni dell’aspetto industriale. Dove è stata concessa libertà, ciò

è avvenuto prevalentemente come conseguenza di specifici aspetti industriali.

Autorialità contro il contesto storico-sociale: la cifra spielberghiana di “E.T.”

In che misura E.T. è un prodotto di Steven Spielberg? In che modo potrebbe essere invece visto

come espressione di un particolare contesto storico-sociale?

A buon diritto si può collocare E.T. all’interno di una filmografia che porta la cifra distintiva di

Steven Spielberg sia in termini tematici (extraterresti, disgregazione del nucleo familiare dovuto

alla mancanza di una figura paterna, ecc.) che stilistici (uso particolarmente disinvolto e fluido delle

convenzioni classiche).

A livello tematico e stilistico c’è spazio dunque per leggere E.T. come prodotto distintivo di uno

specifico regista. Tuttavia si possono mettere in discussione queste interpretazioni. Gli interessi

tematici che attribuiscono a Spielberg possono anche essere visti da prospettive sociali, storiche,

culturali o ideologiche. Il modo in cui queste sono trattate nel film, o in altre produzioni dello stesso

regista, possono essere interpretata come espressione di una preoccupazione superiore a quella

personale di un individuo.

Una coincidenza tra le esigenze personali del regista e le più vaste istanze della società potrebbe

essere un modo di spiegare il consistente livello di successo di cassetta riscosso da una figura come

Spielberg.

Film come E.T. sembrano “attingere” a istanze avvertite diffusamente nella società. Toccano un

nervo scoperto della contemporaneità oltre a fornire dosi di intrattenimento patinato ed emotivo.

Lo stesso genere di complicazioni si incontra in ambito stilistico. I singoli registi, qualunque siano

le loro credenziali d’autore, attingono ad un repertorio esistente di tecniche e artifizi, e particolari

circostanze sociali o industriali possono consentire a singoli registi di fare il bello e il cattivo tempo

all’interno dello stile classico.

Il problema dell’autorialità a Hollywood si apre a grandi questioni sulla possibilità che esistano

prodotti culturali opera di singoli autori. Del resto noi tutti siamo plasmati dalla cultura in cui

viviamo, e in vari modi determinati da molteplici aspetti. Le idee che abbiamo, i modi in cui

formuliamo e le esprimiamo, sono tratti da altre fonti di ogni tipo. Certi orizzonti di significato sono

creati dalle strutture concettuali in cui esistiamo. Lo stesso vale per i linguaggi, cinematografici o

altro.

Il montaggio originale del regista e il business dell’autorialità

Che valore si attribuisce alla versione “director’s cut” di un film hollywoodiano?

Viene da chiedersi se il montaggio del regista sia un ritorno alla versione originale del regista-

autore, liberata da qualunque compromesso ci fosse nella versione iniziale, oppure sia solo un

cinico stratagemma di marketing. Potrebbe trattarsi di entrambe le cose.

La storia del director’s cut viene fatta risalire di solito all’edizione speciale di Incontri ravvicinati

del terzo tipo, a cui ne seguirono altre di film famosissimi, come Blade Runner (1982, director’s cut

del 1992) e Apolcalypse Now Redux (2001).

L’uscita su cassetta o cd di parecchie versioni differenti può comportare ulteriori profitti a costi

contenuti. I consumatori di questi prodotti non raggiungono certo i numeri del grande pubblico dei

film più spettacolari, ma sono disposti a spendere parecchio per tutto quanto riguarda gli spettacoli

cinematografici. La serie di Batman rappresenta invece un ottimo esempio del compromesso che

può esistere fra contesti spiccatamente commerciali e la sopravvivenza di una cifra autoriale

distintiva riconoscibilissima come quella del regista Tim Burton, che aggiunge qualcosa di più al

film, almeno per quanto riguarda alcuni settori del pubblico.

Hollywood usa tutta una varietà di richiami nel tentativo di incrementare al massimo il pubblico. il

nome del regista, Tim Burton ad esempio, contribuisce all’equazione complessiva, aiutando a creare

delle aspettative che possono essere analizzate attraverso uno specifico approccio autoriale.

Il nome di un regista e la possibilità di identificarlo in varia misura con in concetto di autore, può

essere un notevole vantaggio per gli studios. Tale identità giova anche al singolo cineasta. Il

massimo risultato per l’autore commerciale della Nuova Hollywood è diventare un’identità-marchio

ben distinta, commerciabile su quella base.

IV. La contaminazione dei generi

Quello che accade a metà del film Dal tramonto all’alba (1996) di Quentin Tarantino può essere

descritto come cambiamento di genere: da thriller comico-sadico, con l’aggiunta di un pizzico di

road movie, a film scadente dell’orrore e di vampiri.

Alcuni critici sostengono che le convenzioni dei generi sono usate in modo diverso nella Nuova

Hollywood e che si può fare una distinzione tra un uso “classico” del genere e un uso

“postclassico”, ossia della Nuova Hollywood. Un’ipotesi è che i confini dei generi siano divenuti

più sfumati che in passato, e Dal tramonto all’alba sembra dimostrarlo.

Prima definizione di genere: dall’industria alle aspettative del pubblico

Il concetto di genere è più o meno familiare alla maggior parte degli spettatori.

Che cosa contraddistingue un genere?

Un genere è un tipo di fil che è diventato riconoscibile come tale perché nel tempo un sufficiente

numero di film sono stati fatti e identificati in quel modo. Molti film di Hollywood possono essere

etichettati come prodotti di questo o quel genere: essendo primariamente un business, Hollywood

tende a ripetere le formule che dimostrano di riscuotere successo al botteghino.

La differenza che esiste tra il concetto di genere e quello di ciclo cinematografico è prevalentemente

una questione di longevità, sebbene i confini possano apparire piuttosto sfumati. Per essere

qualificato come genere, un tipo di film deve essere qualcosa di più che una tendenza effimera o

una moda passeggera.

L’uso di classificazione come genere o ciclo è uno di modi in cui Hollywood ha cercato di

assicurarsi stabilità commerciale. L’attrazione che il genere esercita sull’industria è proporzionale al

suo presunto potere di richiamo sugli spettatori, a cui di solito piace avere una vaga idea di cosa

aspettarsi dai film che vanno a vedere. L’etichetta di un genere è una promessa implicita.

Tutti i film dello stesso genere condividono un particolare tipo di piacere: una mescolanza di

uniformità e differenza. Qualunque film chiaramente appartenente a un genere, sottogenere (film di

genere con un taglio caratteristico) o ciclo è per certi aspetti simile agli altri della stessa categoria.

Tutti condividono certe caratteristiche e note ripetute. Ma nello stesso tempo il film deve essere

diverso.

La mescolanza di familiarità e differenza offerta dai film di genere sembra procurare di per sé una

sensazione di piacere.

L’appartenenza a un genere legittima molte delle cose che succedono sullo schermo e giustifica vari

gradi di allontanamento da ciò che di solito si considera plausibile nel mondo reale. Infrazioni a

questi aspetti delle convenzioni dei generi possono essere estremamente inquietanti, sconvolgendo

il patto implicito stretto fra il cineasta e il pubblico.

Seconda definizione di genere: il contesto socioculturale e la mitologia popolare

I film di genere tendono a ripetere certe convenzioni. Date queste caratteristiche, non c’è da

meravigliarsi dei tentativi di capire i generi in base alle loro implicazioni sociali o culturali.

Si può dire che le strutture dei generi rispecchiano o incarnano i loro contesti sociali, anche se in

modo mediato attraverso gli specifici canali operativi dell’industria del cinema.

Per affinare la definizione già data di genere si possono riprendere le teorizzazioni di Rick Altman,

che divide fra gli aspetti semantici e gli aspetti sintattici del genere. Un approccio semantico mette a

fuoco i diversi elementi che costituiscono un genere o un singolo film di genere (la semantica è lo

studio di unità di significato). Un tale approccio al genere è utile, ma non va molto oltre la

descrizioni. Serve a identificare gli elementi che sono presenti ma non dice molto su come sono

usati e quale potrebbe essere il loro possibile significato. Altman raccomanda una combinazione di

questo approccio con quello sintattico. La sintassi si riferisce alle strutture grammaticali della

lingua, a come le parole si combinano. Una definizione di genere di questo tipo non si basa solo

sulla presenza dei soliti tratti caratteristici, ma richiede che tali elementi siano organizzati in modi

particolari.

I generi possono essere visti come strutture in cui i film ripropongono ripetutamente gli stessi

modelli: ad esempio gli studi sul western, uno dei generi hollywoodiani più analizzati, hanno messo

in luce come questi elementi caratteristici possano essere caratterizzati come coppie di opposti. I

film di genere spesso offrono una forma di riconciliazione di questi temi opposti.

Che cosa significa tutto ciò?

Le opposizioni possono essere viste come questioni reali con cui si confrontano le società nelle

quali questi generi godono di popolarità. Che cosa preferire? La virtù della civiltà urbana o quella

della frontiera? Le qualità umane come emozioni e la capacità di immedesimarsi o i benefici

apportati alle applicazioni della scienza e della tecnologia? Il pensiero razionale o l’apertura

irrazionale? Nessuna di queste domande ha una facile risposta nella realtà. Gli opposti sono per

molti aspetti irreconciliabili. I prodotti di una cultura popolare come i film hollywoodiani di genere

possono essere visti come tentativi illusori di affrontare problemi così difficili. La loro funzione è

praticamente quella della mitologia popolare, prospettando soluzioni illusorie di problemi reali. In

questo caso, il genere è visto come una forma di mitologia e considerato uno dei prodotti usati dalla

cultura per elaborare alcune delle sue difficoltà attraverso la costruzione di finzioni narrative.

Che cosa succede dunque ai generi nel contesto particolare della Nuova Hollywood? Assolvono

ancora a queste funzioni a livello industriale e a livello socioculturale? Oppure hanno subito il tipo

di mutazione riscontrata in Dal tramonto all’alba? Non c’è un’unica risposta. Alcuni generi

maggiori hanno subito parecchie trasformazioni. Altri, come il western o il musical, sono stati vicini

a sparire. I confini tra i generi si sono incurvati, sfumati e decostruiti in alcune aree, ma si sono

anche mantenuti intatti altrove.

La decostruzione dei generi

Una spiccata caratteristica di alcuni film della rinascita di Hollywood è la decostruzione dei generi

tradizionali, specialmente il western. La tradizione del western si basò in notevole misura sulla

celebrazione di ciò che viene considerato un aspetto determinante della storia americana: la

conquista del West. Da qui il desiderio di celebrare sia le virtù della frontiera sia quelle

dell’insediamento civilizzato che la sostituì. Può darsi che questo sia un mito americano

fondamentale, ma serve anche a fini ideologici. I miti di questo tipo hanno anche implicazioni

politiche e i film hollywoodiani tendono a investire molto sui miti più diffusi di questo tipo,

soprattutto perché sono dominanti, ampiamente accettati e dunque forniscono un terreno familiare

su cui costruire delle produzioni redditizie.

Durante la Hollywood Renaissance, emersero delle critiche contro i miti dominanti. In particolare i

western furono attaccati. Il piccolo grande uomo è la quintessenza di una revisione del genere in

chiave irriverente e parodistica durante la rinascita di Hollywood. Le strutture ideologiche

dominanti (bianchi e pellerossa) sono infatti invertite.

L’assalto al western è stato tale che il genere sopravvive oggi solo nella sua forma rivista e ha ormai

questi stabilito nuove norme per sé stesso. Si celebrano tribù di nativi americani oppure li si

piangono come vittime del colonialismo in film come Balla coi lupi (1990) e L’ultimo dei Moicani

(1992). Gli spietati (1992) mostra il pistolero come figura vile e meschina la cui fama è dovuta alle

fantasiose versioni delle sue gesta scritte da giornalisti da strapazzo.

Si fanno dunque ancora dei western, ma non si costituiscono più una grossa fetta della produzione

di routine nella fabbrica di Hollywood. Ci sono nuove opzioni: il western con il mucchio di giovani

sbandati, o altri western vetrina per una particolare star (Pronti a morire), oppure il western può

cambiare coniugandosi con le caratteristiche di altri generi (Ritorno al futuro – Parte III, Wild Wild

West). Piccolo grande uomo mostra una forma di decostruzione del genere con una seria

dimensione politica e ideologica. Punta anche verso un’altra opzione: la parodia del genere.

Alcuni studiosi hanno ipotizzato che i generi seguano uno sviluppo evolutivo che passa attraverso

una serie di stadi. Lo stadio iniziale è quello in cui si creano le convenzioni di base, seguito da un

periodo classico in cui le norme principali sono sufficientemente note da essere usate con grande

economia espressiva. Infine sopraggiungono fasi variamente descritte di affinamento, decadenza

barocca e di accresciuta consapevolezza delle proprie convenzioni.

I generi non si sviluppano solo secondo linee interne, ma devono molte delle loro caratteristiche a

più vasti fattori sociali, culturali e industriali.

La storia del cinema indica che i generi passano attraverso vari cicli più che seguire un processo

lineare di evoluzione.

Il sovradimensionamento e la ricostruzione dei generi

Nell’era della Nuova Hollywood, alcune strutture dei generi sono state decostruite in varia misura e

con effetti diversi. Ma si sono anche ricostruiti i generi. Il corporate blockbuster si fonda

prevalentemente su film di genere, spesso portati a dimensioni assai superiori a quelle precedenti.

La fantascienza è uno degli esempi più chiari: mentre in passato rientrava nella categoria dei film di

serie B a basso costo, ora è entrata nell’orbita delle grandi produzioni. Anche i film d’azione o di

avventura hanno subito un analogo sovradimensionamento. Questi generi si fondono talvolta in una

grande e ingombrante categoria che si potrebbe definire avvenutra-azione-fantascientifica.

Perché questi generi hanno avuto un tale revival?

I generi come la fantascienza e i film d’avventura-azione si prestano molto bene al tipo di

produzione di blockbuster (I predatori dell’arca perduta, Guerre Stellari). I fattori industriali sono

determinanti per spiegare la proliferazione di versioni gonfiate dei tradizionali film di serie B.

questi film possono anche essere interpretati da un punto di vista sociale, culturale e politico. I film

di fantascienza possono essere letti in molti casi come una trasposizione degli elementi chiave del

western nello spazio, l’“ultima frontiera”, così come anche il sottogenere del film esotico

d’avventura-azione, che comprende i film di Indiana Jones, fornisce un altro surrogato della

frontiera. Inoltre, i blockbuster basati su film di genere di serie B, prodotti dalla metà degli anni

Settanta in poi, sono solitamente più conservatori nelle loro implicazioni politiche che non le

decostruzioni che si sono verificate con la rinascita di Hollywood. Questo rispondeva in parte alla

richiesta dell’industria di offrire proposte consolatorie se si volevano attirare grandi folle di

pubblico. Ma può essere anche interpretato alla luce di un più generale spostamento a destra nelle

sfere dominanti della cultura e della politica americana, a partire dagli ultimi anni Settanta.

Piegare, mescolare, sfumare i generi

Non c’è da sorprendersi quando si afferma che i confini dei generi si sono dissolti nell’era della

Hollywood Renaissance. Questo processo di piegare, mescolare e sfumare i generi è un altro aspetto

che si può spiegare da più di un punto di vista e in cui i fattori industriali giocano come al solito una

parte importante. Generi diversi hanno presa su fasce diverse del pubblico.

Una mescolanza di convenzioni dei generi è un modo per cercare di attirare una gamma di fasce di

spettatori potenziali, un’esigenza fondamentale per la produzione di blockbuster contemporaneo. La

composizione di un film come Starship Troopers (1997) la si può interpretare in questi termini:

ingredienti di generi di orientamento maschile (fantascienza, orrore, guerra), si coniugano con

elementi più spiccatamente femminili (storia d’amore, tensioni emotive alla fine dell’adolescenza).

Questo tipo di strategie usate dagli studios per cercare di catturare il pubblico hanno subito notevoli

cambiamenti nel periodo della Nuova Hollywood. I generi dominanti del blockbuster

contemporaneo tendono ad essere fortemente orientati su un pubblico maschile. Ancora negli anni

Sessanta la produzione di blockbuster era diretta in notevole misura alle donne con titoli come Tutti

insieme appassionatamente e ancora prima Via col vento.

I presupposti di Hollywood oggi sono cambiati. Due importanti specificazioni sono però necessarie

per evitare una semplificazione eccessiva. Punto primo, molti film rientrano ancora chiaramente

nelle durevoli e caratteristiche strutture dei generi tradizionali. Punto secondo, se i generi sono stati

mescolati e ricombinati in alcuni casi, una più ampia prospettiva storica suggerisce che non è affatto

la prima volta.

Continuità e complessità dei generi

Il comune film di genere, se così lo si può chiamare, ha ancora un ruolo importante nella Nuova

Hollywood. I cambiamenti più notevoli nell’uso delle strutture dei generi si sono verificati proprio

sotto la Hollywood Renaissance (critica e sperimentazioni) e il corporate blockbuster

(sovradimensionamento e mescolanza per massimizzare la presenza di pubblico). Il comune film di

genere rischia di perdersi allora fra questi due estremi. Hollywood appare polarizzata, ma vi è

ancora uno spazio intermedio che è di solito occupato da sicure produzioni di genere a fianco di

solidi film vetrina per star di media grandezza.

Ad esempio, la commedia romantica è un genere che continua a prosperare (C’è post@ per te,

1998). Alcune commedie romantiche contemporanee si collocano in una posizione più disincantata,

ma il loro formato non è sovvertito.

Se alcune strutture dei generi rimangono relativamente stabili nella Nuova Hollywood, altre lo sono

state molto meno nell’era classica che non oggi. L’ibridismo dei generi è visto talvolta come una

caratteristica peculiare della Nuova Hollywood, ma non lo è: la commistione dei generi era

altamente comune negli anni Trenta quando negli anni Ottanta. Infatti, quanto più attentamente

analizziamo i singoli generi e la loro storia, tanto meno netti diventano. Le etichette di genere sono

comode bandierine più che segnalazioni di territori ben distinti, e blocchi di base sono assemblati e

riassemblati per creare strutture che potrebbero non rientrare nei confini di generi distinti. Gli stessi

studios di Hollywood evitano di solito di identificare un film con un’unica etichetta assoluta di

genere per non limitarne il potenziale richiamo di pubblico. Un genere trasversale misto, costituito

da una fusione di romanticismo e avventura, è offerto da sempre in tutta la storia di Hollywood, da

Casablanca (1942) a Titanic.

Un altro motivo per cui gli studios più importanti non incoraggiano l’identificazione con i generi è

che questi sono troppo liberamente accessibili e quindi non possono rientrare in logiche proprietarie

e sotto controllo. Ciò che invece spesso si sottolinea è quel particolare sovrappiù che la società di

produzione apporta al genere. Ogni studio ha un suo esclusivo, o semiesclusivo, accesso a star

particolari, registi importanti, franchise e personaggi su cui esercita diritti di proprietà.

Singoli film o cicli potrebbero essere visti come stratificazione di problemi sociali. L’impegno verso

temi particolari lo si può anche trovare trasversalmente in una gamma di film ciascuno dei quali

appartiene a un genere diverso.

I film di Hollywood offrono una molteplicità di aspettative e punti di identificazione proprio per

accrescere il loro potenziale di richiamo e la base che li rende vendibili al pubblico. È più diffusa la

tendenza ad associarli ai generi che non agli autori, soprattutto perché i primi sono più facilmente

sostenibili nel contesto altamente industrializzato di Hollywood. È stato per questo motivo che la

teoria dei generi si sviluppò tra gli anni Sessanta e la metà degli anni Settanta, per contestare la

teoria autoriale che aveva dominato fino ad allora.

IV. Il potere delle star

Perché possiamo fidarci del personaggio interpretato da George Clooney in Dal tramonto all’alba?

In parte per il copione e in parte per questioni di convenzione. Il film stabilisce rapidamente

un’opposizione fra i fratelli Gecko, e anche le più aperte convenzioni hollywoodiane ci assicurano

che è impossibile presentare due personaggi centrali del tutto instabili. Le aspettative su Seth Gecko

sono anche fortemente condizionate da un altro elemento: il fatto che il personaggio è interpretato

da George Clooney, un divo che crea una serie particolare di aspettative in relazione alla sua parte

(quando il film uscì, l’immagine di Clooney era radicata nel suo ruolo televisivo del dottor Ross in

ER - Medici in prima linea). Nel film, l’attore recita una parte che non è la sua tipica, ma questa è

un’arma a doppio taglio. Clooney del resto non è nemmeno l’unica star la cui presenza influisca

sulla probabile lettura del film, poiché lo stesso discorso si può fare per il predicatore interpretato da

Harvey Keitel e per sua figlia Kate, interpretata da Juliette Lewis.

Con la presenza di queste riconoscibili figure di star, è possibile tracciare una serie di possibili

traiettorie di aspettative. Ci sono varie possibilità per il regista. Le attese possono trasformarsi in

realtà o no, a seconda dell’effetto desiderato. I film di Hollywood tendono in genere a realizzarle

più che a frustrarle, per motivi commerciali.

Le star come immagine-personaggio

Le stelle del cinema, quasi per definizione, esorbitano dai confini dei personaggi che interpretano.

Essere una star significa essere riconosciuti all’interno e al di fuori di qualunque ruolo specifico.

Si possono capire le modalità di creazione e di consumo delle immagini dei divi attraverso la

distinzione tra forme di recitazione intese come impersonificazione e personificazione.

Il termine impersonificazione è usato per suggerire qualità che attengono alla vera e propria

recitazione e implica l’annullamento della reale personalità dell’attore nella parte. I veri attori

imparano a cancellare sé stessi e ad assumere le caratteristiche della parte da interpretare anche se

ciò può richiedere un ricorso a esperienze emotive personali. La personificazione è l’opposto:

implica l’operazione di coltivare un’immagine-personaggio della star. Particolari tratti individuali

non sono mascherati o subordinati alle esigenze di una specifica parte, ma sono anzi enfatizzati in

modo riconoscibile da un’interpretazione all’altra.

Tra i nomi più importanti della Nuova Hollywood proposti come modelli di impersonificazione ci

sono Robert De Niro e Meryl Streep; tuttavia si tratta di due esempi per cui non è chiaro se la

distinzione tra impersonificazione e personificazione regga sempre.

La maggior parte delle stelle di prima grandezza conta molto su un qualche tipo di personificazione.

In questo ambiente è nell’interesse dell’artista cercare di mettere in evidenza l’unicità delle proprie

qualità individuali.

Lo sviluppo di un’immagine-personaggio ha due grossi vantaggi: è ripetibile se riscuote successo

(basta accettare ruoli simili) ed è proprietà esclusiva dell’artista.

Coltivare delle immagini-marchio è utile anche per una società di produzione o per l’industria in

generale. I lineamenti generali delle immagini dei divi del cinema diventano noti e familiari agli

spettatori e suscitano aspettative su cui i film giocano in modo che il risultato sembri dovuto a un

genere filmico o a una produzione d’autore.

Gli eroi di Hollywood sono raramente compromessi a livello morale, e tali rimangono per quanto

possano aver flirtato con aspetti oscuri della storia.

Le immagini delle star e le associazioni di idee ad esse collegate sono elementi chiave nella serie di

stratagemmi e meccanismi con cui negoziano un percorso attraverso i film di Hollywood, poiché

spesso ci dicono che cosa dobbiamo aspettarci dai personaggi e anticipano sviluppi narrativi,

diventando parte effettiva dell’infrastruttura narrativa. Non è raro che i personaggi interpretati dalle

star diventino più simili all’immagine-personaggio della star mano a mano che il film procede. È ad

esempio il caso di numerosi film di cui fu protagonista Jane Fonda negli anni Settanta, o quello di

Clint Eastwood ne Gli spietati. In questo film, lo spettatore che ha familiarità con l’immagine-

personaggio di Eastwood è fortemente condizionato ad aspettarsi un ritorno al suo personaggio tipo

(cosa che infatti succede alla fine del film) e gran parte della tensione drammatica della pellicola è

costruita su questa aspettativa. Senza la presenza di Eastwood, Gli spietati sarebbe stato un film in

cui avremmo davvero messo in dubbio le capacità del protagonista.

Le star contribuiscono fortemente ad influenzare la nostra esperienza di spettatori e hanno perciò un

ruolo fondamentale dal punto di vista dell’industria cinematografica.

Nomi in cartellone

Attraverso quale percorso un film come Three Kings è arrivato a essere finanziato, realizzato e

distribuito sul circuito commerciale di maggior diffusione?

Le aspettative legate al genere sono positive, la presenza di un regista interessante, un budget non

eccessivo, ma soprattutto la scelta degli attori: Mark Wahlberg, Ice Cube e George Clooney. Certo il

film ha i suoi aspetti rischiosi, spigolosi, sia nella forma che nel contenuto, ma in generale i divi

occupano una posizione di primo piano nell’equilibrio industriale (un caso simile è quello de La

sottile linea rossa, 1998).

La celebrità delle stelle ha sempre avuto un ruolo fondamentale nella strategia industriale di

Hollywood fin dal primo decennio del Novecento e le immagini attraenti delle star sono tra le

condizioni di vendita più consuete per i film hollywoodiani.

Nell’era della Nuova Hollywood le stelle sono diventata ancora più importanti, in un’epoca in cui i

film devono contare sulle proprie forze ancora più che in passato. Le star sono considerate di solito

come gli indicatori più attendibili di un potenziale successo e infatti occupano spesso una posizione

centrale nella preparazione del pacchetto di un film.

Certo non esiste un’assoluta garanzia che la presenza di importanti star porti al successo, come nel

caso di Last Action Hero, film vetrina di Arnold Schwarzenegger, mentre esistono grandissimi

successi che non sono stati costruiti intorno a nessuna stella di prima grandezza, come Guerre

Stellari o Jurassic Park.

Il film-vetrina per una stella di prima o seconda grandezza rimane un punto di riferimento del

panorama hollywoodiano. Le star offrono quel particolar ingrediente che è ritenuto così importante

nella Hollywood di oggi: essere riconosciuti dal pubblico, saper lanciare l’uscita di un film,

assicurarne la visibilità sul mercato.

I divi hanno certamente acquisito maggior potere nel contesto della Nuova Hollywood, e sono

molto meno vincolati agli studios di quanto non lo fossero nei decenni precedenti. Sono inoltre in

grado di esercitare un controllo di molto maggiore sul proprio lavoro, reinventandosi produttori dei

propri film (Mel Gibson) e fondano le proprie compagnie di produzione.

Il fascino di un artista crossover

Will Smith, come divo del cinema, ha una distinta immagine-personaggio, ovvero quella di un tipo

simpatico, spiritoso, con un suo stile un po’ sciocco, sfacciato, sexy ma in maniera pulita.

Sia come musicista che come star della televisione, Smith fu considerato un perfetto esempio di

artista crossover tra le razze e passò dal piccolo schermo ai blockbuster del grande schermo

attraverso una serie di ruoli cinematografici minori. Le interpretazioni che ne hanno fatto una stella

di prima grandezza sono in gran parte estensioni della sua immagine-personaggio originale: si tratta

di film come Bad Boys (1995), Independence Day, Men in Black e Wild Wild West. Il trucco sta

apparentemente nel mantenere un gruppo di caratteristiche centrali dell’immagine-personaggio

mentre si lascia spazio ad alcune variazioni, mentre cambiamenti troppo evidenti comportano

l’elemento di rischio di alienare i fan esistenti o deluderne le aspettative.

Il ritorno sulla scena musicale di Will Smith fu peraltro lanciato dalla canzone centrale del film Men

in Black, un successo che fece grossi guadagni e fu una notevole fonte di marketing per il film.

Questo è un esempio perfetto di sinergia interna a una corporation. I videoclip rappresentano una

collocazione di marketing particolarmente privilegiata: sono studiati per vendere la musica ma

anche per mettere in evidenza i film attraverso l’uso di immagini e di spezzoni che ne fanno degli

ibridi tra il mondo di Mtv e il trailer cinematografico tradizionale.

Incarnazioni di istanze culturali

Qual è il significato di Will Smith?

La sua presenza in un film hollywoodiano suscita determinate aspettative o associazioni di idee, ma

ha anche implicazioni sociali, culturali e ideologiche.

Il fatto che l’immagine-personaggio di Will Smith sia simpatica, affascinante, non minacciosa è già

stato visto come un fattore determinante per la capacità dell’attore di piacere a un pubblico di

bianchi e/o della classe media. Questo ha dei risvolti ideologico-politici: solo con un’apparenza

rassicurante oppure riuscendo a mascherare l’esistenza delle divisioni razziali, un attore nero riesce

a diventare stella di prima grandezza a Hollywood.

Si potrebbe dire che due componenti potenzialmente contrapposte si conciliano nell’immagine-

personaggio di Will Smith: la negritudine e la mescolanza di simpatia, fascino e non-pericolosità.

Alcune caratteristiche ruotano intorno all’opposizione tra la sua figura relativamente comune di

amante della casa e della famiglia e quella più estroversa e menefreghista non convenzionale, sexy

che ama l’avventura. Le qualità esuberanti, comiche, non convenzionali di alcuni personaggi di

Smith sono anche controbilanciate dalla loro collocazione in ruoli di autorità istituzionalizzata,

come quelle di un poliziotto, di un pilota della Usaf , di un agente federale scelto di uno sceriffo. In

questo senso entrano in gioco anche implicazioni ideologiche, e l’immagine-personaggio di Will

Smith in Bad Boys, Independence Day, Men in Black o Wild Wild West presta un volto rassicurante

e gradevole a istituzioni di polizia e militari che potrebbero in altre circostanze essere viste come

parte degli apparati oppressivi dello stato.

Modelli di identificazione?

Le star di Hollywood sono di solito figure che piacciono. I desideri che gli spettatori provano di

fronte ai divi possono essere divisi in due categorie principali. Da un lato, c’è il desiderio per le star

come oggetto di attrazione dello sguardo o da possedere, dall’altro c’è il desiderio di essere la stella.

I divi, si sostiene a volte, offrono immagini attraenti che possono compensare la nostra personale

inadeguatezza psicologica; ad esempio emanano un’aria di completezza e coerenza che

controbilancia la nostra incoerenza.

Approcci come questi sono comunque oggetto di discussione o necessitano almeno di un forte

grado di approfondimento. Essi tendono a insinuare che gli spettatori siano soggiogati dai divi, ma

va ricordato che anche se siamo allineati nella prospettiva di un personaggio non necessariamente

siamo in una condizione di fedeltà.

L’identificazione con le stelle del cinema assume molte forme. Vengono riscontrati diversi tipi e

livelli di identificazione sia al cinema, sia fuori in forme che variano dall’imitazione scherzosa allo

sforzo di copiare parti dell’aspetto fisico.

VI. Narrazione contro spettacolo nel blockbuster contemporaneo

I blockbuster hollywoodiani sfruttano molto il fascino dei grandi effetti spettacolari audiovisivi:

dimensioni e impatto. Lo spettacolo è una qualità offerta per mantenere vivo il fascino particolare

del cinema, dell’evento sul grande schermo che è così importante per gli estesi interessi

commerciali di Hollywood. Immagini spettacolari di qualunque tipo vendono.

Alcuni sostengono che lo spettacolo sia diventato la tendenza dominante nella produzione del

blockbuster contemporaneo e la narrazione è solitamente identificata come la vittima. Una

rivendicazione analoga si può fare a proposito dell’influenza del merchandising e della pubblicità di

articoli commerciali sull’aspetto estetico della Hollywood contemporanea. I film sono disegnati per

dare visibilità a prodotti commerciali, e anche in questo caso si dice che la narrazione ne soffra.

Lo spettacolo è senza dubbio importante per il blockbuster contemporaneo. È usato in modi diversi

da quelli tradizionali dell’era classica. Ci sono tuttavia dei problemi legati all’ipotesi che la

narrazione si stata messa in secondo piano dallo spettacolo in tutte le sue forme. Tali affermazioni

sono spesso basate sul esagerata convinzione che i film di Hollywood siano stati dominati da

strutture narrative classiche.

Secondo un grande esperto e teorico come Brodwell, la componente predominante nel cinema

hollywoodiano classico è una particolare forma di narrazione basata su rapporti chiari e

inequivocabili di causa-effetto in cui gli avvenimenti sono giustificati, motivati e organizzati intorno

alle azioni di personaggi che si pongono degli obiettivi e devono superare una serie di ostacoli.

Le strutture narrative dei classici film hollywoodiani spesso si caratterizzano per le loro trame fitte e

rifinite con molta cura. Gran parte del piacere che procurano le narrazioni nello stile hollywoodiano

classico deriva dal procedere tra ansietà e incertezza sapendo che alla fine tutto sarà rivelato o

risolto. La narrazione è importante ma è solo uno dei tanti fattori: lo scopo preponderante dello

studio system non era quello di produrre storie “classicamente” bilanciate e armoniose, ma di far

soldi. Fu per ragioni commerciali che il film-racconto divenne la forma predominante della

produzione americana, non più tardi del primo decennio del secolo. Tuttavia, da questo periodo in

poi, la preoccupazione per lo sviluppo narrativo si sarebbe coniugata con altri elementi di

gradimento per il pubblico: l’azione o il movimento, l’esibizione di talento, uno scenario

straordinario, intense emozioni, ecc. Perciò è bene dire che lo spettacolo è sempre stato importante a

Hollywood. Del resto persino la Hollywood classica comprendeva forme di racconto carenti di

quelle tanto acclamante qualità di “buona fattura”, ed era accettata una narrazione episodica, non

lineare, in cui viene presentata una serie di scene narrative autosufficienti oppure unite solo da un

esile filo di casualità.

Nel dibattito fra narrazione e spettacolarità nel blockbuster contemporaneo, una tendenza è quella di

esagerare l’importanza della narrazione classica nell’era degli studios a spese di altri elementi di

gradimento. Un’altra tendenza è di sottovaluta l’importanza della narrazione oggi. La costruzione

narrativa rimane un ingrediente cruciale persino nella produzioni di blockbuster. Qui il termine

“narrazione” può essere usato in due sensi. Il primo si riferisce all’intreccio o alla fabula, il secondo

si riferisce a strutture tematiche come i modelli di opposizioni, le procedure di trattazione e in

alcuni casi le riconciliazioni illusorie che si possono trovare nelle strutture narrative di Hollywood.

Da una curva che sale a un profilo di montagne russe

Un graduale sviluppo della narrazione che sale lentamente e inesorabilmente per tutta la durata del

film verso un punto culminante, spesso di natura spettacolare; o un accumularsi martellante e

incessante di azioni spettacolari dall’inizio alla fine? Una struttura disciplinata tenuta sotto controllo

e il calcolato aumento della tensione rilasciata soltanto alla fine, o una vera e propria corsa

emozionante e ininterrotta sulle montagne russe?

Lo stile narrativo classico offra un accumulo di elementi drammatici non spesi o pieni di suspense

durante tutta la cosiddetta “azione montante” in una tensione che si scarica completamente al punto

culminante della storia.

Il problema di come misurare graficamente i livelli di spettacolarità rivela delle limitazioni reali, in

particolare quando questa spettacolarità è definita in termini più ampi che non sono soltanto come

azioni di grande impatto o come scene convenzionali ricorrenti.

Un esempio: sequenze spettacolari e d’azione di grande impatto sono distribuite per quasi tutta la

durata di Duri a morire. Grosse esplosioni con sfere di fuoco sono collocate all’inizio e dopo 36,

106 e 115 minuti, ossia ce ne sono due in ciascuna metà del film, una per dare il la alla storia,

un’altra per rinforzare l’idea che ci siamo fatti una volta che il film ha trovato il suo ritmo e ancora

due per condurre il film verso il climax finale. Tra l’una e l’altra troviamo azione in quantità, a volte

spettacolare a volte più intima. Il film mantiene dunque un alto livello d’azione. Il massimo di una

resa simile lo si trova in Speed (1994), un film in cui la spettacolarità è quasi letteralmente

ininterrotta.

È possibile paragonare questi blockbuster a film d’avventura-azione o ad altre produzioni

spettacolari del periodo classico?

In che misura sia individuabile una tendenza per il tipo di profilo a montagne russe nell’era della

Nuova Hollywood è una domanda a cui in realtà si può solo rispondere attraverso un’attenta analisi

di un gran numero di film rappresentativi di questo periodo e del periodo degli studios. In realtà

separare gli elementi dello spettacolo dalla narrazione non è così semplice come potrebbe sembrare

da alcune rapide descrizioni. Altre qualità genericamente “spettacolari” sono offerte lungo tutta la


ACQUISTATO

12 volte

PAGINE

32

PESO

189.69 KB

AUTORE

viola_fr

PUBBLICATO

+1 anno fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in teorie e metodi per la comunicazione
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher viola_fr di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia sociale dello spettacolo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Scarpellini Emanuela.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Storia sociale dello spettacolo

Riassunto esame Storia sociale, prof. Scarpellini, libro consigliato Introduzione ai media, Bourdon
Appunto
Riassunto esame Teoria e culture della pubblicità, prof. Diaz, libro consigliato Bill Bernbach e la rivoluzione creativa, Mancina
Appunto
Riassunto esame Linguistica dei media,, prof. Bonomi, libro consigliato Elementi di linguistica italiana, Bonomi, Masini
Appunto
Riassunto esame Spettacolo, prof. Porro, libro consigliato Teatro di Garinei e Giovannini, Bulzoni
Appunto