Riassunto esame Storia e critica del cinema, prof. Campari, libro consigliato Cinema, generi, tecniche e autori, Campari

Introduzione

È ormai un dato universalmente accettato che il cinema rappresenti il fenomeno culturale fondamentale del XX secolo. L’invenzione della fotografia in movimento e la sua presentazione in pubblico, in forma di spettacolo, avvenuta a Parigi il 28 dicembre 1895, dà origine ad una nuova era ancora attuale, fenomeno di cui i Lumière non parvero essere consci fino in fondo. A detta di Walter Benjamin, il cinema è il risultato di tutte le forme di visualizzazione, dei tempi e dei ritmi prefigurati dalle macchine moderne, così che, secondo il suo giudizio, tutti i problemi dell’arte contemporanea trovano la loro formulazione definitiva nell’ambito del cinema.

La prima domanda da porsi in questa sede riguarda quale aspetto si vuole privilegiare nel contesto di una materia non solo didatticamente nuova, ma anche di per sé abbastanza complessa. È proprio questa la ragione per cui il cinema ha impiegato tanto tempo prima di essere considerato un’arte: senza alcun dubbio, infatti, esso è anche tecnica e industria, elementi che ripugnano a una concezione idealistica dell’arte, e nel contempo è spettacolo e, dunque, divertimento, ossia qualcosa che appartiene a tutti e che, come tale, non ha avuto la possibilità di differenziarsi in termini precisi. Cioè: finché esisterà il cinema delle proiezioni nelle sale, il film culturalmente più sofisticato sarà comunque sottoposto alle stesse regole dello spettacolo natalizio per grandi masse, cioè avrà bisogno di pubblicità, di promozione televisiva, di articoli su giornali e riviste, pena l’emarginazione dal mercato.

In ogni caso, comprendere il cinema significa prima di tutto rendersi conto dei meccanismi che stanno al di sotto di esso: cercare di capire perché quell’immagine o quella serie di immagini ci ha incantato o ci ha fatto pensare, senza peraltro minimamente sottovalutare il piacere che abbiamo provato.

Capitolo 1: Gli aspetti narrativi del cinema

Le origini

L’immagine in movimento fu un obiettivo verso il quale tesero molte delle ricerche fotografiche nel secolo XIX. Circa alla fine del secolo si giunse a riprodurre fotograficamente il movimento, impressionando e poi proiettando una serie di immagini fisse su pellicola. Questi risultati furono raggiunti dapprima in America, con il Kinetoscope di Edison, e successivamente, in modo più stabile, in Francia, grazie al Cinématographe inventato dai fratelli Lumière, che permetteva la visione simultanea, da parte di un gruppo di persone, di una sequenza di immagini proiettate su uno schermo.

Messa a punto nel 1985, tale invenzione fu offerta per la prima volta a un pubblico pagante la sera del 28 dicembre, a Parigi, al Grand Cafè sul Boulevard des Capucines: questa è considerata storicamente la data di nascita del cinema, perché l’entusiasmo e lo scalpore suscitato nel pubblico in quella serata leggendaria dal nuovo mezzo d’espressione ne determinarono in un certo senso la sorte. Se infatti le funzioni del cinema potevano essere molteplici e variegate, tuttavia la funzione primaria assunta dal cinema, quella che ne costituì e ancor oggi ne costituisce il carattere specifico, fu l’aspetto narrativo, il racconto, trasformato in spettacolo dalla presentazione al pubblico.

Cosa vide quella sera il pubblico pagante? Non molto più che una riproduzione in bianco e nero della realtà, analoga a quella già loro familiare delle fotografie, ma con un elemento che ne accresceva in misura rilevante l’impressione di realtà, e cioè il movimento, percepito come assolutamente reale: in “La colazione del bebè” dei fratelli Lumière, davanti alle immagini di due genitori che imboccano un bambino seduti nel giardino della loro casa, mentre, dietro di loro, il vento muove le foglie degli alberi, il pubblico restava incantato. Nessun regista, certo, aveva previsto quell’effetto, nessuno aveva fatto sì che le foglie si muovessero; mai, tuttavia, in passato, un’arte era stata capace di riprodurre così compiutamente l’immagine del vento.

Dunque la realtà pareva il segreto dell’entusiasmo suscitato dal nuovo mezzo d’espressione. Ben presto, però, si capì che la realtà poteva essere trascesa, inventata. Il cinema, quindi, poteva essere non solo riproduzione della realtà quotidiana, ma anche e soprattutto di una realtà diversa, di una finzione che, al pari del teatro, era in grado di incantare e commuovere, suscitare riso, eccitare, far sognare.

Lo avrebbe capito subito il primo “autore” del cinema, il francese Georges Méliès, il quale puntò subito sull’aspetto del “magico” e del fantastico, in opposizione al “realismo”, alla pura riproduzione proposta dai Lumière. Troviamo, infatti, nei film di Méliès (“Cenerentola” 1889, “Barbablu” 1901) che l’aspetto tecnico si trasforma i trucco diventando “effetto speciale”: sovrimpressioni esposizioni multiple e mascherini, tutti i trucchi resi da possibili dalla cinepresa vengono usati da Méliès in funzione spettacolare.

Grazie a Méliès, dunque, le immagini del cinema si identificarono sempre più con la “fiction”, con il racconto, definito da Metz: “discorso chiuso che viene ad irrealizzare una sequenza temporale di avvenimenti”. Chiuso: per quanto lunga la sua durata, vi saranno sempre un inizio ed una fine del racconto. Irrealizza: perché, anche quando sembra vero, si svolge comunque in altri tempi e in altri luoghi, non rispetta il “qui” me “ora”, coordinate indispensabili della realtà. Sequenza temporale: perché si svolge in un determinato tempo, e nel contempo, ne narra un altro.

Soggetto e sceneggiatura

Come prende forma il racconto? Di solito, tutto parte da un’idea, da uno spunto narrativo che si chiama “soggetto”. Spesso, tuttavia, prima di trasformarsi in vera e propria “sceneggiatura”, il soggetto passa attraverso fasi quali il “trattamento” (sviluppo spunti narrativi) e la “scaletta” (numerazione di scene).

Nella sceneggiatura definitiva sono ordinate una per una tutte le scene del film, sono compresi i dialoghi e spesso vengono suggeriti anche altri elementi, quantunque non vi siano in tal senso regole precise e molto dipenda dalla personalità del regista e dalle strutture industriali in cui egli si trova ad operare. In ogni modo la sceneggiatura appartiene alla fase più letteraria del film, al momento della “storia”, che riguarda i contenuti di una narrazione divisi in “fabula” (insieme dei motivi narrativi nei loro nessi logici causali-temporali) e “intreccio” (l’ordine assunto da quegli stessi motivi nella costruzione estetica dell’opera, con gli spostamenti e le digressioni).

Al momento della “storia” si può contrapporre quello del “discorso”, che è l’elemento narrativo significante costituito da immagini, che concerne le fasi delle riprese e del montaggio, durante la quali le immagini sono fisicamente realizzate, scelte e coordinate.

Sotto il profilo storico, la sceneggiatura si modellò sugli intrecci della letteratura della grande narrativa ottocentesca: ciò non dipese solo dal fatto che molti soggetti si ispirarono, sin dall’inizio, a romanzi e a novelle preesistenti, ma il rapporto si collocò ad un livello strutturale, di concezione e organizzazione delle sceneggiature come intuì Ejzenstejn. Egli dimostrò come Griffith avesse desunto dal narratore inglese Dickens e da altri scrittori proprio il modo di raccontare le storie, di concepire gli intrecci, per esempio portando avanti simultaneamente la narrazione di due vicende diverse e introducendo così nel cinema quello che si chiamò poi “montaggio alternato” o “alla Griffith”.

Ciò non significa scorgere una equivalenza tra cinema e letteratura; questa peculiarità del cinema può essere ricondotta alle sue necessità spettacolari e all’interesse degli esercenti di poter disporre di un’opera non troppo dilatata temporalmente. Il film, anche quello più lungo e “fedele”, si trova sempre a dover contrarre il materiale narrativo del romanzo dal quale deriva.

Un esempio è “Il gattopardo” 1963, di Visconti: benché si tratti di un kolossal che supera le tre ore di proiezione, gli sceneggiatori del film hanno condensato nell’ultima sequenza il materiale narrativo di ben due capitoli del libro. Inoltre, rispetto al testo letterario originale, il regista inserisce due dettagli apparentemente marginali: il passaggio di un viatico, davanti al quale si inginocchia il principe (chiusura del tema individuale), e l’eco della scarica di fucileria (chiusura del tema storico-sociale).

Dunque, ogni particolare inserito nel film deve avere una sua funzione, la sua ragione d’essere nell’economia del racconto. Ciò prende il nome di “motivazione”, di cui abbiamo vari tipi:

• Compositiva: si riferisce ad oggetti introdotti nel campo visivo o ad atti compiuti dai personaggi. Se la nostra attenzione è richiamata dal narratore su un dato oggetto, questo assumerà necessariamente importanza ai fini della narrazione, così, come qualsiasi azione, se è inserita nella narrazione, non può restare senza conseguenze.
• Realistica: finalità estetica. Assicura ad ogni racconto, anche al più fantastico, un margine di credibilità, un certo grado di verosimiglianza all’interno dei parametri che hanno presieduto alla stesura del racconto.

La motivazione compositiva è quella più comune. Tale motivazione viene accentuata attraverso il “dettaglio”, un’inquadratura ove l’oggetto viene ripreso a tutto campo: è evidente che quando ricorre a tale inquadratura il narratore impone prepotentemente l’oggetto all’attenzione dello spettatore perché esso assume o assumerà un ruolo importante agli effetti della “fabula”. (Si pensi alla chiave della cantina o alla tazzina di caffè più grande del normale posta davanti all’obiettivo del regista, in quanto contenente il veleno destinato alla protagonista – “Notorius” 1946 Hitchcock)

Ma vi sono altri modi per richiamare l’attenzione su un determinato oggetto. È lo stesso Hitchcock a dimostrarlo nel “Il Sospetto”: inserendo una lampadina accesa dentro al bicchiere di latte tenuto in mano dal protagonista, per focalizzare su di esso, nell’inquadratura piuttosto buia, l’attenzione dello spettatore, così da ingenerare in lui il dubbio che il bicchiere potesse contenere del veleno. Poiché in questo caso il narratore fa ricorso a tutte le sue arti per depistare le intuizioni dello spettatore, parliamo in questo caso di motivazione simulata.

Il narratore

Perché vi sia racconto, ancor prima che un fruitore, occorre un narratore. E questo nel cinema è un’entità astratta. Di solito, l’entità narrante, ha molte più informazioni rispetto ai personaggi del film. Di norma, a proposito della conoscenza dei fatti narrati, tra istanza narrante e spettatori sussiste un rapporto che Genette chiama la “focalizzazione” del racconto. Tre tipi:

• Racconto non focalizzato: ogni qualvolta il narratore è onnisciente e, quindi, sa più cose dei personaggi.
• Racconto a focalizzazione esterna: il narratore non manifesta pensieri e sentimenti dei personaggi ne sa dunque meno di loro.
• Racconto a focalizzazione interna: il narratore coincide con un personaggio e, pertanto, ne assume le conoscenze.

Per quanto riguarda il cinema, si è preferito parlare di ocularizzazione:

• Zero: quando l’immagine è data direttamente, senza passare attraverso un personaggio.
• Interna: quando la macchina da presa si identifica con l’occhio di un personaggio.
• Primaria: l’immagine in soggettiva ha in sé delle informazioni che appartengono alla visione particolare del personaggio o quelli in cui il movimento di macchina traduce la visione del personaggio.
• Secondaria: la visione in soggettiva si presenta meno evidente, come nei casi di dialoghi in cui il montaggio ci fa vedere alternativamente le immagini dei due interlocutori, mostrandoci ciascuno dei due come dovrebbe apparire all’altro.

Sul rapporto tra le informazioni in possesso dei personaggi e quanto sa lo spettatore si basa anche la famosa distinzione tra:

• Suspense: coinvolge molto più lo spettatore utilizzando una tensione crescente.
• Sorpresa: colpisce lo spettatore, ma non lo coinvolge.

Lo spazio del racconto

Essendo il cinema un’arte essenzialmente visiva, basata sull’immagine, è evidente che lo spazio vi assume grande importanza. Interni ed esterni sono le due grandi contrapposizioni, che delimitano anche diversi momenti di lavorazione: i primi, di solito, si realizzano nei teatri di posa, mentre i secondi vengono girati in luoghi aperti.

Caratteristica fondamentale dello spazio del cinema è comunque quella di poter creare uno spazio illusorio, fantastico. Infatti grazie al montaggio, nei film noi vediamo svolgersi nello stesso spazio azioni che sono state invece riprese a migliaia di chilometri di distanza. (es Filming Othello di O.Welles).

È comunque fatto innegabile che nei film la rappresentazione di uno spazio tende sempre un significato, molto spesso anche con la cooperazione dello spettatore, che organizza e unifica i segni dell’immagine. A volte, l’autore ricorre ad una contrapposizione simbolica degli spazi che può rendere più convincente il suo discorso. Può trattarsi di un contrasto tra metropoli e campagna oppure di contrasto tra spazi chiusi e spazi aperti. Contrapposizione simbolica tra spazi interni e spazi esterni troviamo anche nel grande western di John Ford “Sentieri selvaggi” 1956: in questo caso il paesaggio desertico è simbolo di avventura (cavalcate, coraggio, odio, violenza, morte e terrore); le scene in interni sono tutte serene (riunioni familiari, cerimonie liete, momenti gioiosi).

Per altro verso come accade per l’ellisse dal punto di vista narrativo, la mancata definizione di uno spazio può potenziare drammaticamente una scena. Es. “L’Invitto” 1957 di Satyajit Ray, in cui Apu, il ragazzo protagonista, ha ricevuto la notizia che la madre è ammalata. Giunto a casa, quando oltrepassa la porta ed entra nel cortile della povera dimora, la cinepresa non lo segue più. Si sentono solo le urla del ragazzo che quando esce, inquadrato, è sempre più angosciato. La scelta spaziale che sceglie di non entrare nel luogo luttuoso carica drammaticamente la scena.

Il tempo del racconto

Contrariamente al tempo della fotografia, che è sempre il passato in quanto immagine di un momento bloccato e isolato, il tempo del film è sempre il presente: anche quando narrativamente collocata nel passato, l’azione, se passa sullo schermo, è percepita come attuale perché tale è la caratteristica del tempo del “discorso”, del racconto filmico nel suo svolgersi, mentre diverso è il tempo della “storia”, ossia della cosa raccontata.

Seguendo la classificazione proposta da Genette per la narrazione letteraria, possiamo distinguere tre categorie: Ordine, Durata, Frequenza.

• Ordine: è quella in cui più facilmente lo spettatore accetta le sfasature tra “storia” e “racconto” (moltissimi film, infatti, sono costruiti a “flashback”, cioè presentando “dopo” un episodio che, nell’ordine della storia, si è svolto prima). Possiamo dire che il sovvertimento dell’ordine è solo un problema di “intreccio”; nella “fabula” è sempre rispettato. Naturalmente non si contano nel cinema i film costruiti sul sovvertimento dell’ordine. “C’era una volta in America” 1984 di Sergio Leone, dove tre epoche vissute dai protagonisti, gli anni Venti, Trenta e Sessanta, si intrecciano in una sorta di labirinto che contribuisce in misura rilevante alla qualità complessiva dell’opera. O in “Pulp Fiction” 1994 di Quentin Tarantino, nel quale quattro storie si intersecano circolarmente, con una scena finale che si ricongiunge a quella di apertura.
• Durata: è la categoria in cui più si esprime la sfasatura tra tempo della storia e tempo del discorso. Se infatti quest’ultimo è fisso, uguale per tutti, e corrisponde necessariamente alla lunghezza del film, il primo risulta assolutamente variabile: gli avvenimenti della storia possono svolgersi in ore, giorni, mesi, anni, persino secoli. In rari casi il cinema rispetta l’unità di tempo propria della tragedia classica, con un’azione che si svolga effettivamente nei circa novanta minuti che costituiscono la durata media di un film. Es. “Mezzogiorno di fuoco” 1952 di Fred Zinnemann. D’altra parte, va osservato che il problema della durata e del rapporto col tempo della storia e tempo del racconto, non riguarda solo il film nel suo insieme, ma anche i singoli episodi della narrazione. Distinguiamo 5 diversi usi del tempo:
• Pausa: in questo caso, il tempo del racconto è di una certa entità, mentre quello della storia è pari a zero. La pausa corrisponde a quelle che nel romanzo sono le descrizioni, che a volte possono anche essere molto lunghe; nel cinema essa si esprime attraverso movimenti di macchina la cui funzione è semplicemente quella di presentare un ambiente, senza che nel frattempo accada nulla per quanto concerne la progressione della “fabula”.
• Estensione: anche in questo caso il tempo del racconto è superiore a quello della storia, che tuttavia ha una certa entità, sia pur ridotta.