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popolari e spesso la dialettica delle differenze di classe si affianca, come impedimento, ai giochi del

destino.

Insieme alla guerra, la morte prematura per malattia è l’altro grande ostacolo posto dal fato

caratteristico del melodramma. Es. “Love Story” 1970 di Arthur Hiller.

Genere femminile per eccellenza – sia come destinazione di pubblico sia per il prevalere, nei film,

di personaggi di donne – il melodramma può talora narrare storie in cui l’impedimento amoroso è

dovuto alla totale soggettivizzazione da parte di un personaggio, che ad un determinato momento si

fissa nevroticamente sul proprio sentimento, senza tenere in alcuna considerazione la risposta del

partner. È quanto accade in “Via col vento” 1939 di Victor Fleming, o in “Adele H., una storia

d’amore” 1975 di Francois Truffault in cui l’amore conduce la protagonista alla follia.

S’è detto che il melodramma presenta principalmente personaggi femminili. Vi furono infatti attrici,

anche di grande successo, che si identificarono con questo genere, come per esempio Greta Garbo,

le cui eroine riproponevano sullo schermo, in un’irripetibile cifra di gesti e sguardi, il tema del

sacrificio amoroso, della luttuosa espiazione, della dedizione all’idea di amore come totalità e

assoluto.

 LA COMMEDIA

È questo un genere da mettere in relazione con il melodramma: non solo, infatti, entrambi hanno

importanti precedenti letterari, ma la commedia rappresenta, in un certo senso, proprio l’opposto del

melodramma, proponendosi di narrare il percorso che conduce alla felicità e alla stabilità amorosa –

sebbene si tratti, ovviamente, di un percorso irto di contrasti, di conflittualità a livello sociale,

culturale, sessuale e persino psicologico. Del resto, come abbiamo già avuto bisogno di dire, se non

vi fosse contrasto, non potrebbe esservi racconto; in questo caso, tuttavia, contrariamente alle

“impossibilità” del melodramma, la soluzione è felice, quotidiana e “normale”.

Molti e vari sono i tipi di commedie cinematografiche. Vi è per esempio la cosiddetta commedia

“brillante” o “sofisticata”, che ha molti rapporti con la tradizione della fiaba, sia pure spogliata dei

suoi elementi fantastici.

Presente come genere già nella seconda metà degli anni Dieci del Novecento, con Lubitsch,

maestro assoluto del genere, Frank Capra (“Accadde una notte” 1934) o certe opere di De Mille

(“Maschio e femmina” 1919), la commedia racconta spesso lo scontro tra i sessi. Se l’uomo prevale

spesso quando assume i panni di un Pigmalione, cioè quando forma sotto il profilo umano e anche

professionale la donna di cui poi finirà per innamorarsi, nel genere di cui stiamo trattando è più

frequente il trionfo della donna. Più vitale e scaltra del partner, così dedito al proprio lavoro da

smarrire il senso della vita, la protagonista riesce a sconvolgergli l’esistenza e, nello stesso tempo, a

farlo crescere umanamente, rendendolo felice.

È questo il modello narrativo di molti classici del genere, a cominciare da “Susanna” 1938 di

Howard Hawks, nel quale è la ragazza ricca ad intromettersi nella vita di un freddo paleontologo

finendo per farsi amare.

Uno dei soggetti più diffusi nelle commedie cinematografiche di tutti i tempi e di tutti i paesi è

comunque quello che si richiama all’archetipo della fiaba di Cenerentola: la ragazza di modesta

condizione che, grazie alle sue virtù, riesce a diventare sposa di un “principe”. Può trattarsi di una

commessa (“Cosetta” 1927 di Clarence Badger), di una dattilografa (“La Segretaria privata” 1931

di Goffredo Alessandrini) o di una povera ragazza di un circo (“Darò un milione” 1935 di Mario

Camerini).

L’archetipo di Cenerentola continuò ad essere presente anche nella commedia cinematografica del

secondo dopoguerra, come dimostra in modo lampante “Sabrina” 1954 di Billy Wilder, ove il

riferimento alla fiaba è esplicito sin dalle prime inquadrature, con tradizionale “c’era una volta…”

che viene però modificato, adattandolo a tempi e luoghi contemporanei.

Nel cinema francese la commedia trovò un autore decisamente originale in René Clair.

In Italia, nei decenni del dopoguerra, la commedia subì una serie di trasformazioni che ne fecero

qualcosa di unico ed inimitabile. Pur continuando ad essere il genere che incontrava maggiormente

il favore del pubblico, la “commedia all’italiana” riuscì, nello stesso tempo, a raccontare in

maniera magistrale, caratteri e mutamenti della società che ritraeva. A tali fortune, naturalmente,

contribuì in misura notevole la comparsa di un divismo comico, con attori in certo modo

“specializzati” (Alberto Sordi, Ugo Tognazzi, Nino Manfredi e Vittorio Gassman). Negli ani

Sessanta la commedia cinematografica italiana tornò a contenere anche elementi drammaturgici a

cominciare da “I soliti ignoti” 1958 di Mario Monicelli, in cui gli sceneggiatori decisero di far

morire un personaggio in un film interamente comico, che ebbe grande successo. Il Leone d’oro

venne conquistato da quest’autore con “La grande guerra” 1959, film con tema storico di grande

impegno spettacolare.

Il boom economico e gli anni contraddistinti dal fenomeno dell’emigrazione interna segnarono per

l’Italia un’epoca di profonde trasformazioni: se fu il cinema dei grandi autori, quello di Antonioni,

Visconti e Fellini, a riflettere più problematicamente su questi cambiamenti, ne apparve traccia

anche all’interno della commedia. Es. “Tutti a casa” di Luigi Comencini. Negli stessi anni, d’altra

parte, la commedia riusciva a riflettere emblematicamente la società del tempo, come dimostra “Il

Sorpasso” di Dino Risi, ritratto efficace di un periodo di vitalità ed illusioni, di euforia e false

certezze.

Dopo il terremoto del ’68 e, soprattutto, nel momento in cui l’Italia entrò negli anni del terrorismo,

a commedia andò verso un declino qualitativo, pur restando il genere italiano di maggior successo

da un punto di vista commerciale.

 IL MUSICAL

Il film musicale appare soprattutto un fenomeno american. Esso si presenta inoltre abbastanza

limitato in termini cronologici: se infatti le origini del genere non possono che collocarsi all’epoca

della comparsa del suono – dal 1927 in poi -, con la metà circa degli anni Sessanta, vale a dire con

la crisi dello Studio System, si può affermare che il genere scompaia come tale, sebbene sussistano

alcune singole opere, talvolta anche molto fortunate.

Il musical è essenzialmente evasione in un mondo colorato di sogno, serenità e gioia; in qualche

misura, esso costituisce la più pura realizzazione della poetica dell’”entertainment”, del

divertimento, che è poi quella primaria nel cinema di Hollywood. Possiamo dire che il musical si

apparenta alla commedia, ma con uno sdoppiamento nel felice esito conclusivo, che non riguarda

più la realizzazione individuale, bensì anche quella sociale.

Anche in questo caso, inoltre, è possibile riscontrare l’esistenza di alcune corrispondenze con la

“fiaba”: così come in quest’ultima, infatti, gli eroi passano necessariamente attraverso una serie di

“prove” prima di giungere al premio finale; nel musical molto spesso i protagonisti sono chiamati a

dar prova della loro bravura, inscenando spettacoli, o particolari “performances” artistiche.

Robert Altman classifica il musical in: musical racconto di fate – musical spettacolo – musical

folklore.

Tuttavia, quella più caratteristica è la seconda delle tipologie individuate da Altman, il musical

spettacolo che è presente in tutta la storia del genere e non può ssere definita semplicemente

“commedia con canzoni” come avviene per le altre due tipologie.

“Quarantaduesima strada” 1933 di Lloyd Bacon, con le geniali coreografie di Busby Berkeley è

uno degli archetipi di questa tipologia: Berkeley costruisce le coreografie dei numeri musicali

sfruttando in maniera magistrale le possibilità offerte dalla macchina da presa: riprende dall’alto, in

modo che le ballerine costruiscano affascinanti figure in movimento, come in un caleidoscopio;

passa con la cinepresa tra le gambe delle ballerine, gioca con l’alternanza dei piani e spazia in

ambienti che certo non sarebbero concepibili su un palcoscenico teatrale.

La Metro – Goldwyn – Mayer, lo studio che realizzò molti dei capolavori del genere, poté avere

tra i suoi registi personalità di spicco come Vincente Minnelli, Stanley Donen e Gene Kelly.

Questi firmarono due classici del tipo “musical spettacolo”.

 Stanley Donen e Gene Kelly realizzarono nel 1952 “Cantando sotto la pioggia”. Il film è

ambientato nella Hollywood della fine del muto, e la soluzione di tutti i problemi consisterà

proprio nell’idea di dar vita ad un musical.

 Vincente Minnelli , realizzò nel 1953 “Spettacolo di varietà”. Ambientato a Broadway, è

ancora l’aspetto di “entertainment” del musical ad offrire la via di salvezza, dopo il fiasco

iniziale provocato dagli intellettualismi di un regista.

Quanto al “musical racconto di fate”, esso è semplicemente quello in cui si racconta un incontro

d’amore: perciò è più vicino alla commedia, come avviene nel caso di “La vedova allegra” 1934 di

Lubitsch, in cui il mito di Parigi città dell’amore si contrappone alle ironie su un piccolo stato

mitteleuropeo e dove alle solite preziosità linguistiche del regista si unisce un uso della fotografia

che fa del bianco e nero due veri e propri colori.

Infine, nella tipologia del “musical folklore” Altman inserisce tutti i film sui neri, a cominciare da

“Alleluia” 1929 di King Vidor, e quelli sull’”old America”, come il poetico “Incontriamoci a Saint

Luis” 1944 di Minnelli.

L’importanza della colonna sonora nel genere che stiamo esaminando, la presenza delle canzoni e

il costante problema della loro messa in scena cinematografica, determina talora soluzioni

interessanti nella resa spazio-temporale. La stessa canzone può per esempio cantata in tempi e

luoghi diversi da vari personaggi, unificati dal montaggio sonoro, come accadde già in “Amami

stanotte” 1932 di Mamoulian. Oppure la canzone può essere cantata dai medesimi personaggi in

tempi e luoghi diversi, anche in questo caso unificati dal montaggio, come avviene nell’incipit di

“Un giorno a New York” 1949 di Gene Kelly e Stanley Donen.

 AVVENTUROSO

Di ascendenza letteraria, come il melodramma, quello avventuroso è un genere vasto, che

comprende al suo interno il “western”, il film di pirati, il film storico e quello sulle esplorazioni

geografiche, con riferimenti, sin dai tempi del muto, ai romanzi di Walter Scott, Kipling,

Stevenson, Dumas,Verne, Cooper, Rafael Sabatini ed Emilio Salgari.

Ciò che accomuna questi autori è la narrazione di un viaggio in terre lontane o in tempi lontani, o

l’uno e l’altro insieme; naturalmente, si tratta di viaggi irti di pericoli, con molte prove da superare

per gli eroi protagonisti, i quali sono sempre mossi da nobili fini, anche quando fanno gli interessi

dei potenti della terra.

Sotto il profilo strutturale, se si modella sul tema del viaggio, il film avventuroso è “a percorso” e si

articola in una serie di episodi che possono consistere in una battaglia o in un duello, in

un’imboscata o in un arrembaggio, o ancora nel graduale superamento delle difficoltà poste dalla

natura selvaggia.

La finalità del film può essere di natura molto elevata se il viaggio narrato è quello di Mosè che

conduce il suo popolo verso la Terra Promessa, come accade nel kolossal “I dieci comandamenti”

1956 di De Mille. Siamo qui in presenza di un avventuroso epico, come sempre quando il racconto

verte su personaggi chiamati ad un grande destino, responsabili delle sorti di un intero popolo.

D’altra parte, gli ostacoli e il loro conclusivo superamento, che determinano l’”avventura”,

possono vivere narrativamente anche senza essere funzionali a scopi così elevati: il personaggio può

agire apparentemente nel male, nell’illegalità, ma in realtà è superiore ai suoi nemici. Es. “La

leggenda di Robin Hood” 1938 di Michael Curtiz.

Poiché l’avventura consiste spesso in un viaggio, nel genere avventuroso hanno un ruolo importante

le storie di navigazione sui mari – più ancora che quelle relative alla navigazione nello spazio, che

danno invece luogo al genere filmico della fantascienza. Velieri, pirati, tesori nascosti in isole

tropicali hanno costituito per oltre due secoli elementi di indubbio fascino, prima in ambito

letterario e poi in quello cinematografico.

Un’altra tipologia di film avventuroso di largo successo è quella – spesso derivata da Kipling – che

ha per soggetto le imprese coloniali, in cui gli eserciti indigeni sono sempre visti come feroci ribelli

da sterminare. Ne è ottimo esempio “I lanceri del Bengala” 1935 di Henry Hathaway.

In altri casi, l’avventura può consistere nell’impegno per superare se stessi e i propri limiti, come

accadde in “Le quattro piume” 1939 di Zoltan Korda.

Grande regista del genere può considerarsi anche il giapponese Akira Kurosawa, al quale si deve

almeno un capolavoro, “I sette samurai” 1954: storia dell’eroica difesa di un piccolo villaggio

contadino minacciato dai briganti da parte di sette soldati di ventura, dove senso epico e lirismo si

uniscono in una possente costruzione narrativa e in immagini di alto livello.

Sono poi da considerare appartenenti all’avventuroso anche il film in cui il viaggio avviene in cielo,

cioè i film d’aviazione.

 FILM DI GUERRA

Sotto il profilo strutturale e tematico, questo genere, presente da sempre in tutte le cinematografie,

ha forti affinità con l’avventuroso, ma, al pari del western, è spesso contraddistinto da forti intenti

finalistici: a seconda dei periodi di realizzazione e della personalità dei registi, l’obiettivo primario

può essere quello di celebrare il sacrificio compiuto in difesa della patria o invece quello di

condannare la guerra come follia del tutto priva di giustificazioni.

Anche in questo caso, come è ovvio, i personaggi sono prevalentemente maschili, la struttura

narrativa è solitamente a percorso e il nemico, quando viene rappresentato, è demonizzato o invece

difeso e persino idealizzato, a seconda appunto delle finalità che il film si propone.

Infine, l’aspetto spettacolare del genere è costituito dalla guerra in se stessa: bombardamenti,

esplosioni, scene di massa, battaglie nei cieli, sul mare o sotto i mari.

Se il genere presenta una sua costanza produttiva, è evidente che lo si trovi molto più presenti negli

anni vicini ai due grandi conflitti mondiali del Novecento. Durante la Grande Guerra registi

importanti come Griffith o De Mille realizzarono notevoli opere di propaganda sulle vicende che si

stavano svolgendo in Europa.

Fu soprattutto negli anni Venti, che i fatti bellici vennero presentati in modo spettacolare con grande

successo di pubblico. Emblematici furono “La grande parata” 1925 di King Vidor e “Gloria” 1926

di Raoul Walsh.

Nel 1930 uscirono due film di intento fortemente pacifista, assai affini nel presentare la guerra come

un’inutile rovina: uno tedesco “Westfront 1918” di Georg Pabst e l’altro americano “All’ovest

niente di nuovo” di Lewis Milestone. Tale film fu proibito in Italia dal fascismo, in quanto storia di

un ragazzo che si arruola sotto la spinta di ideali nazisti poi demoliti dalla realtà dei fatti bellici.

Orientati ad enfatizzare l’eroismo dei combattenti e la gloria delle imprese belliche sono invece,

naturalmente, i film di guerra prodotti in Italia durante il periodo fascista: “Lo squadrone bianco”

1936 di Augusto Genina e “Luciano Serra pilota” 1938 di Goffredo Alessandrini.

Tuttavia, così come accadde negli Stati Uniti, anche in Italia la maggior parte dei film ascrivibili al

genere di cui stiamo trattando fu prodotta durante la seconda guerra mondiale. Le cinematografie di

tutti i maggiori paesi impegnati nel secondo conflitto mondiale diedero grande spazio al genere.

L’Unione Sovietica e i paesi dell’Est europeo continuarono per oltre vent’anni a produrre film

sull’epica lotta contro l’invasore nazista. E da 1941, quando anche gli Stati Uniti entrarono nel

conflitto, tutta Hollywood fu mobilitata con gli stessi obiettivi: non che scomparissero gli altri

generi, naturalmente, ma quasi tutti i registi e gi attori più importanti andarono direttamente a

combattere o furono impegnati in almeno uno più film di guerra, anche perché il genere restò

fiorente per più di un decennio dopo la fine delle ostilità.

Vi furono film sulla Marina e sull’Aviazione, sui fronti europei, africani e su quelli del Pacifico, con

le solite spettacolari battaglie per terra, nei cieli e si (o sotto) i mari. Gli autori più versati nel

western e nell’avventuroso furono anche quelli che realizzarono i migliori film di guerra:

Howard Hawks con “Arcipelago in fiamme” del 1943, John Ford con “I sacrificati” del 1945,

Raoul Walsh con “Obiettivo Burma” 1945, e De Mille con “La storia del dottor Wassel” 1944.

Come genere spettacolare, il film di guerra continuò per tutti gli ani Cinquanta sia a Hollywood che

in Italia. Nel 1962 venne realizzato “Il giorno più lungo” di Darryl Zanuck, dove lo sbarco in

Normandia è ricostruito dal punto di vista inglese, francese, e persino tedesco.

Nel contempo, tuttavia, non scomparvero certo i film di condanna alla guerra. È in questo ambito,

anzi, che furono realizzate le opere più notevoli del dopoguerra, a cominciare da quelle di Stanley

Kubrick con “Orizzonti di Gloria” del 1957 e “Full Metal Jacket” del 1987. non meno efficace è il

discorso contro la guerra svolto da Francis Ford Coppola in “Apocalypse Now” del 1979, film

ricco e complesso, costruito con sequenze straordinarie. Se la struttura del racconto a percorso

adottata da Coppola è quella tipica dei film avventurosi e di molti film bellici, il significato è però

capovolto, perché, lungi dall’essere fonte di imprese eroiche, la guerra appare qui soltanto

un’apocalisse assurda che conduce alla distruzione totale.

Venendo infine ai due più recenti successi del genere, se il discorso rimane un po’ ambiguo in

“Salvate il soldato Ryan” 1998 di Steven Spielberg, ove il sacrificio di molti uomini permette

almeno di salvarne uno che, giunto alla vecchiaia, si chiede se si è meritato un simile sacrificio. “La

sottile linea rossa” 1998 di Terence Malick contiene invece una riflessione sulla guerra e sulle

ragioni che hanno condotto l’uomo all’autodistruzione.

 POLIZIESCO E NOIR

Anche questo è un genere che il cinema condivide con la letteratura di consumo, dove esso

comparve nella seconda metà del secolo XIX, per poi svilupparsi nel secolo successivo. La struttura

del romanzo poliziesco è stata così definita: “i costruttori del detective novel propongono dei fatti

poco comuni o straordinari, che sembrano irragionevoli o addirittura irrazionali, fatti che gettano

disordine nei pensieri di alcuni personaggi e che tuttavia altri personaggi, in grado di spiegarli, i

detectives, riconducono all’ordine”.

Se ci si pone da punto di vista del criminale, il tema primario del film o del romanzo poliziesco è

l’impossibilità che alla fine il suo piano abbia successo. Se invece il punto di vista è quello del

detective, allora il modello narrativo non è più polarmente opposto a quello utilizzato per il genere

avventuroso, dal momento che, risolvendo il mistero, l’investigatore riconduce alla situazione di

serenità preesistente al delitto. In definitiva, quindi, nel poliziesco e in tutti i suoi derivati – il film

di spionaggio, il noir, il film sui gangster- l’impossibilità del successo è legata all’infrazione delle

norme.

La tipologia del genere poliziesco è stata codificata da Todorov:

1. Tipo enigma: vale a dire quello in cui il delitto preesistente rispetto alla vicenda narrata e i

personaggi sono soprattutto impegnati a comunicare informazioni utili ai fini dell’inchiesta.

Appartengono a questa tipologia tutti i film che si svolgono nelle aule di tribunale, narrando

fasi e colpi di scena di un processo per omicidio, come avviene ne “Il caso Paradaine” 1947

di Alfred Hitchcock, maestro insuperato di tale genere.

2. Il film “nero”: in questo caso il crimine non precede il racconto, bensì viene introdotto nel

corso della narrazione e, naturalmente, può ripetersi prima che il mistero sia risolto e il

colpevole arrestato. Ne troviamo un esempio in “L’altro uomo” 1951, sempre di Hitchcock,

nel quale l’identità dell’assassino è esplicitata fin dall’inizio ma, i ambiguità tra

colpevolezza e innocenza proprie di molte opere di Hitchcock il film è costruito soprattutto

intorno al rischio che una serie di false prove finiscano per far incriminare chi non è autore

del delitto.

3. Il romanzo-suspence: fonde i due precedenti ed è quello in cui il delitto precede il racconto

ma si ripete poi nel corso dello stesso. Rientrano in questa categoria la maggior parte dei

film polizieschi e vi troviamo alcuni classici del genere: “Il mistero del falco” 1941 di John

Huston, o “Il grande sono” di Howard Hawks. Appartengono a questa tipologia anche tutti

quei polizieschi in cui le teorie di Freud e, più in generale, la psicanalisi sono sfruttati a fini

narrativi. In questo caso il passato rimosso è il mistero da svlare ed è sempre legato ad un

delitto.

Assai spesso il racconto poliziesco è basato sulla “motivazione simulata”. Su una serie di falsi

indizi, appositamente introdotti per sviare le supposizioni dello spettatore si basa il già citato “Il

sospetto” 1941 di Hitchcock, con la famosa scena del bicchiere di latte.

Benché più frequente nel cinema americano e in quello inglese, il poliziesco è un genere che si

ritrova in tutte le cinematografie. Ne sono esempi, nel cinema francese, Henri-Georges Clouzot

con “Il corvo” 1943 e Claude Chabrol con “Grazie per la cioccolata” 2000.

Nel cinema italiano il genere non è mai stato moto fiorente. Si ricordano Pietro Germi con “Un

maledetto imbroglio” 1960 ed Eio Petri con “A ciascuno piace il suo” 1967.

C’è da aggiungere un’ultima annotazione a proposito di Michelangelo Antonioni: nei suoi lavori

vediamo più volte sovvertita la regola primaria del poliziesco, che impone di scogliere il mistero

prima che il film si concluda. Così in “L’avventura” 1960 non ci viene svelato il destino toccato alla

ragazza scomparsa su un’isola poco dopo l’inizio del film.

 FILM DI GANGSTER

Come il western costituisce l’epopea glorificante della società americana, il film di gangster ne è,

all’opposto, il mito negativo. Non per nulla il genere si sviluppa dopo la grande crisi del ’29, con

un fiorire di opere che restano dei classici: è come se, nel momento più difficile dal punto di vista

socio-economico, le formule del racconto “nero” divenissero funzionali a mettere in rilievo l’altra

faccia dell’industrializzazione. L’ambientazione del film di gangster è perciò interamente urbana,

metropolitana.

Un ruolo importante hanno sempre una serie di oggetti - automobili, telefonini, armi da fuoco e così

via – la cui presenza sta a simboleggiare la progressiva carriera criminale dei protagonisti. Il

gangster è un “self made man”, riconducibile, come tale, all’idea tipicamente americana del

successo; ma la sua ascesa sociale si realizza attraverso mezzi illeciti e dannosi, ragion per cui egli è

un eroe “in negativo”. Il gangster, quindi, è quasi sempre un emigrato: italiano, irlandese o

sudamericano, comunque proveniente da culture dove l’inganno, l’intrigo e il tradimento sono

considerati prevalenti. D’altra parte, almeno nei film realizzati nell’epoca del cinema classico, il

successo del gangster è effimero, poiché alla fine le forze dell’ordine riescono ad avere ragione di

lui; solo con gli anni Settanta, nell’epoca dei “padrini”, le soluzioni narrative diventano diverse.

Fu “Piccolo cesare” 1930 di Mervyn Le Roy, ad introdurre le caratteristiche tematiche ed

iconografiche del genere. Un altro classico, “Scare Face” 1932 di Howard Hawks, allude alle

vicende di Al Capone nella Chicago degli anni Venti con stile fortemente espressionista. Il tema

dell’amore incestuoso del protagonista, Tony Camonte, per la sorella (introdotto ispirandosi alle

vicende dei Borgia) conferisce al film un carattere tragico, che si traduce in amara ironia nel

momento in cui il gangster viene colpito a morte dalla polizia proprio sotto un’insegna pubblicitaria

luminosa sulla quale è scritto “il mondo è tuo”.

Possono essere in qualche ascritti al genere alcuni grandi film sulle rapine realizzati negli anni

Cinquanta, come “Giungla d’asfalto” 1950 di John Huston e il primo vero successo di Stanley

Kubrik “Rapina a mano armata” 1956, nel quale la narrazione è frazionata a seconda dei punti di

vista dei vari personaggi, con spostamenti cronologici inusuali nel cinema classico.

È tuttavia con la saga de “Il padrino” 1971-74 realizzata da Francis Ford Coppola, che il genere

torna ai suoi momenti migliori e nel contempo, si rinnova. La malavita non rappresenta più un

mondo sostanzialmente estraneo all’esperienza comune, bensì una struttura perfetta che tende

sempre più a confondersi con il potere della politica. Allo stesso modo, i boss non sono più degli

psicopatici, ma appaiono in primo luogo come buoni padri di famiglia. Inoltre, benché capaci di

eliminare ferocemente tutti gli avversari, essi non sono più destinati a fini tragiche e neppure alla

prigione.

 IL FANTASTICO

È questo uno dei generi più vasti, presente in tutte le cinematografie, sia occidentali che orientali. Vi

possiamo comprendere innanzitutto le fiabe e i miti, che spesso nel cinema assumono la forma del

“cartoon”, cioè del disegno animato; ma ne fanno parte anche tutti i racconti di mostri e gli

“horror”.

Il fantastico si confonde con le origini del cinema, dal momento che vi possono essere ascritte,

come abbiamo visto, molte sperimentazioni di Méliès; e ancora al fantastico si riferiscono le più

moderne soluzioni di effetti speciali ottenuti grazie all’elettronica. Inoltre, il genere fantastico si

contamina con altri, così che possiamo agevolmente distinguere nel cinema melodrammi

fantastici, commedie fantastiche, avventurosi fantastici e polizieschi fantastici.

In termini teorici, le condizioni che Todorov pone perché un racconto possa essere considerato

fantastico valgono perfettamente anche per il cinema: non ci deve essere spiegazione naturale dei

fatti narrati, né la possibilità di interpretazione allegorica. Quando infatti abbiamo una spiegazione

naturale che viene a darci ragione di quanto credevamo un mistero soprannaturale, siamo piuttosto

nell’ambito definito da Todorov lo “strano”. Vi appartengono molti polizieschi, tra i quali “La

donna che visse due volte” 1958 di Hitchcock.

Se lo “strano” unisce il fantastico al poliziesco, il “meraviglioso” lo unisce invece

all’avventuroso: rientrano in questo gruppo, infatti, tutti quei racconti che possono trovare una

spiegazione logica a patto di ammettere leggi fisiche e biologiche diverse da quelle conosciute in

natura. Quando queste ultime sono sovvertite grazie a strumenti sconosciuti all’epoca in cui si

ambienta il racconto ma forse realizzabili in futuro, Todorov parla di “meraviglioso strumentale”,

cui appartengono le opere letterarie e cinematografiche già classificate con il nome di

Fantascienza. Astronavi, alieni e altri pianeti ne sono il materiale narrativo più comune: “Incontri

ravvicinati del terzo tipo” 1977 o “ET” 1982 di Steven Spielberg, “2001:odissea nello spazio”

1968 di Stanley Kubrick.

Todorov chiama invece “meraviglioso iperbolico” quello in cui i fenomeni descritti sono di per sé

naturali, ma si trovano in rapporti e dimensioni diversi da quelli conosciuti. “Godzilla” 1954 di

Ishiro Honda, “Lo squalo” 1975 di Spielberg, “Jurassic Park” 1993 del medesimo regista e “I

viaggi di Gulliver” di Swift.

Assimilabile all’avventuroso, con il quale condivide spesso sia storie che intrecci, è il

“meraviglioso esotico”, ossia quello in cui entrano maghi, magie e strumentazioni magiche, senza

tuttavia che sia posto il problema relativo al loro carattere straordinario e misterioso. “Mille e una

notte ”, “Il ladro di Bagdad”, nelle sue due versioni: quella diretta da Raoul Walsh nel 1924 e

quella del 1940 diretta da Michael Powell.

Entrambi i film costituirono un importante punto di riferimento per il “cartoon” “Aladdin”,

produzione Disney del 1992.

In generale, tutte le fiabe cinematografiche a disegni animati o a pupazzi, in cui vediamo gli animali

parlare e cantare, o compaiono maghi, fate e streghe, appartengono alla categoria del

“meraviglioso”. Walt Disney esercitò naturalmente a livello internazionale un’egemonia pressoché

indiscussa in questo ambito, sia per i cortometraggi e lungometraggi basati su animali antropomorfi,

come “I tre porcellini” 1933 o “Bambi” 1942, per non parlare di tutti quelli che ebbero per

protagonisti Mickey Mouse o Donald Duck, “Biancaneve e i sette nani” 193, “Cenerentola” 1950,

“Pinocchio” 1940, “Le avventure di Peter Pan” 1953, “La bella addormentata nel bosco” 1959.

Inoltre, come già accennato, in molti casi le fiabe filmiche diventano musicals, facendo largo uso di

canzoni e pezzi musical: la più importante, tra quelle non a disegno animato, è senza dubbio “Il

mago di Oz” 1939 di Victor Fleming.

Nel cinema, tuttavia, vi è anche una serie di produzioni ascrivibili a quello che per Todorov sarebbe

il fantastico vero e proprio, nel quale gli eventi descritti appaiono soprannaturali e misteriosi. In

questo gruppo possiamo comprendere le storie di reincarnazione, di morti viventi, di fantasmi o di

esseri soprannaturali. Sotto numerosi aspetti, inoltre, vi appartengono anche molti film “horror”.

Le origini dell’ horror fantastico, invece, si trovano, per quanto concerne il cinema, in alcune

produzioni scandinave e nell’Espressionismo tedesco, che nasce con un film fantastico come “Il

dottor Calidari” 1920 di Robert Wiene.

Una volta chiusasi la grande stagione espressionista,il fantastico/horror ebbe un buon sviluppo a

Hollywood, in particolare per merito di attori come Lon Chaney, Boris Karloff e Bela Lugosi,

bravi ad impersonare una serie di mostri: “Dracula” 1930 di Tod Browning, “Frankenstein” 1931

di James Whale.

Come sempre accade, il favore incontrato da questi film nel pubblico fece sì che ne fossero

realizzati molti altri simili. Negli anni Quaranta ottennero uno straordinario successo i B-movie

(film realizzati a baso costo), di cui il più famoso resta “Il bacio della pantera” 1942 di Jacques

Tourneur.

Nei decenni successivi il fantastico-horror visse una stagione felice in Inghilterra, in Spagna e in

Italia. Ad Hollywood, il capolavoro dell’Horror fantastico resta “Shining” 1980 di Stanley

Kubrick.

CAP 3: CENNI DI STORIA DEL CINEMA

 LA PRODUZIONE DALLE ORIGINI AL 1945

Sulle origini dello spettacolo cinematografico, in quella famosa sera del 28 dicembre 1985,

abbiamo detto. La linea di Méliès, il cinema come fantasia e divertimento popolare, prevalse

dappertutto, con soluzioni che spesso associavano il cinema ad altre forme di spettacolo, come

accadeva nei caffè-concerto o in certi teatri; in altri casi lo spettacolo cinematografico era presentato

dagli ambulanti nelle fiere, dove il prezzo dei biglietti di ingresso era inferiore rispetto a quello

delle sale, ma di solito venivano presentate pellicole già proiettate nelle sale. Il fenomeno degli

ambulanti continuò fino agli ani Venti del Novecento, ma già a partire dal 1906-1907 le sale

incominciarono a prevalere, differenziandosi in locali di prima, di seconda e persino terza visione, a

seconda del loro livello di lusso e della dislocazione.

Per un certo periodo, dunque, il cinema fu considerato un “fenomeno da baraccone”, indegno di

essere preso seriamente dalle persone di cultura. In seguito, tuttavia, dopo che negli anni Dieci, il

linguaggio cinematografico si consolidò, soprattutto per merito di Griffith, e dopo la comparsa di

attori/autori come quella di Charles Chaplin, nacquero le prime rubriche di cinema come fatto

culturale. Ma solo al termine della prima guerra mondiale la maggior parte degli intellettuali e

degli artisti presero a occuparsene in modo sistematico.

Verso il 1920 sorse in Francia, attorno a Luis Delluc, un movimento che considerava il cinema

sotto l’aspetto estetico: tale movimento fu chiamato “impressionismo” e coinvolse soprattutto le

avanguardie.

In quegli stessi ani, peraltro, il cinema italiano era assai fiorente, soprattutto grazie ad una serie di

film storici sull’antica Roma, come “Quo Vadis?” 1912 di Enrico Guazzoni e “Cabiria” 1914 di

Giovanni Pastrone, un vero e proprio kolossal ambientato durante la seconda guerra punica.

Circolarono in tutto il mondo con grande successo e costituirono la premessa alle grandiose opere

americane di Griffith: “Intolerance” 1916 e “Nascita di una Nazione” 1915.

Con lo scoppio della prima guerra mondiale, d’altra parte, le cinematografie europee videro ridursi

di molto i loro mercati, cosa che favorì l’egemonia industriale del cinema americano. Hollywood,

che divenne l’indiscussa capitale della produzione cinematografica, riuscì ad affermare il proprio

predominio grazie al sistema degli Studi, alla suddivisione dei generi e al lancio di personaggi

divistici collegati. Tuttavia, la fortuna fu legata anche alla presenza di personaggi geniali quali

Charles Chaplin che, emigrato dall’Inghilterra, esordì nel cinema nel 1914, raggiungendo ben

presto una notevole maturità espressiva.

Dal punto di vista artistico, comunque, le cinematografie europee ebbero un importante sviluppo nel

primo dopoguerra con Luis Bunuel, René Clair.

Se per la produzione italiana gli anni Venti furono epoca di crisi, soprattutto a causa di un’eccessiva

insistenza sulle due forme narrative che in passato avevano ottenuto grande successo, i film storici e

quelli delle “dive”, nella Germania uscita sconfitta dalla guerra sorse un cinema espressionista che,

sviluppatosi in parallelo in parallelo con le omonime tendenze nella letteratura e nelle arti

figurative, ne accentuò ulteriormente gli aspetti fantastici onirici, di deformazione della realtà: “Il

gabinetto del dottor Calidari” 1920 di Robert Wiene, “Nosferatu” 1922 e “L’ultimo uomo” 1924 di

Friedrich W.Murnau, “I Nibelunghi” di Fritz Lang, i quali ebbero grande influenza a livello

internazionale anche perché finirono per emigrare ad Hollywood, come fece Ernest Lubitsch, che

in patria aveva riscosso successi sia con grandiose produzioni storiche, che con commedie.

Ormai padrona dei mercati, soprattutto per merito dell’organizzazione dei grandi Studi (Metro-

Goldwyn-Mayer, Paramount, Warner Bros, 20th Century Fox, RKO, Columbia, Universal)

che univano produzione, distribuzione e persino esercizio, Holliwood riuscì comunque a esprimere,

nel corso degli anni Venti, una serie di registi di alto profilo artistico.

Il successo e la qualità del cinema di Chaplin si confermarono in lungometraggi quali “Il monello”

1921, “La febbre dell’oro” 1925 o “Il circo” 1928, mentre un altro grande comico, Buster Keaton,

dava prova di una vera paradossale e fantastica molto apprezzata dai surrealisti in film come

“Accidenti che ospitalità” 1923, “Come vinsi la guerra” 1926 o “Il cameramen” 1928.

Su un piano più spettacolare, intanto, si affermavano potentemente sia John Ford, il cui primo

capolavoro western è “Il cavallo d’acciaio” 1294, sia King Vidor, il quale ottenne un enorme

successo con l’antimilitarista “La grande parata” 1925 e seppe introdurre importanti innovazioni

tecnico-linguistiche in un film drammatico come “La folla” 1928, che costituisce la sua opera

migliore.

Nello stesso decennio, dunque ancora nell’epoca del cinema muto, vi fu la grande affermazione del

cinema sovietico: nati tutti dalla Rivoluzione per quanto riguarda gli aspetti tematici, questi autori si

differenziano tuttavia nello stile che ora nasce dal costruttivismo, dal formalismo e dall’esperienze

delle avanguardie di Dziga Vertov o il potenziamento assoluto del montaggio quale appare nei film

di Serghei M. Ejzenstejn, che raggiunse la fama internazionale con “La corazzata Potemkin”

1925, rievocazione di una rivolta scoppiata ad Odessa nel 1905, ma già con “Ottobre” 1928 sebbene

si trattasse di un film sulla Rivoluzione Russa, ricevette forti critiche da chi lo accusava di essere un

autore troppo intellettuale e, quindi, incomprensibile per il popolo.

L’apparizione nel 1927 de “Il cantante di jazz”, primo lungometraggio sonoro prodotto dalla

Warner, rappresentò una vera e propria rivoluzione nel cinema – raccontata in termini molto

efficaci, anni dopo, dal felice musical “Cantando sotto la pioggia” 1952. il pubblico accolse questa

innovazione tecnologica con grande favore, così che, seppure alcuni dei maggiori cineasti, come

Chaplin ed Ejzenstejn, rifiutarono per anni di servirsene, ritenendolo un impoverimento dal punto

di vista linguistico, il sonoro finì per imporsi a livello internazionale con l’inizio del nuovo

decennio. Chaplin girò ancora”Luci della città” 1931 e “Tempi moderni” 1936 come si trattasse di

film muti, limitandosi ad aggiungervi le musiche o anche soltanto alcuni suoni; ma era il solo a

potersi permettere una scelta simile.

Ben presto, d’altra parte, vi furono cineasti che dimostrarono come anche il sonoro offrisse grandi

possibilità espressive, oltre che spettacolari. Così René Clair seppe realizzare felicemente l’unione

tra immagini, musica e suoni, soprattutto ne “Il milione” 1931; ma anche Fritz Lang dimostrò di

sapewr dominare perfettamente tutti gli aspetti del linguaggio filmico in un capolavoro come “M, il

mostro di Düsserldorf” 1931.

Grazie all’introduzione del sonoro, inoltre, nacquero una serie di nuovi generi, mentre alcuni di

quelli già esistenti ricevettero un impulso assai forte: si pensi al Musical o alla commedia

sofisticata, che in questa fase di grave crisi economica ebbe il suo momento migliore.

Nello stesso periodo acquisiva un’importanza sempre maggiore anche Walt Disney, i cui

“cartoons” avevano imposto internazionalmente, alla fine degli anni Venti, il personaggio di

Mickey Mouse: dopo il 1937 quando fu prodotto il già ricordato “Biancaneve e i sette nani” con

l’aggiunta del colore e delle musiche questi lavori si trasformarono in lungometraggi, ora desunti da

celebri fiabe europee, ora dedicati proprio al rapporto tra immagini, colori e musica, come

nell’ambizioso caso di “Fantasia” 1940.

Intanto in Germania, negli anni che precedettero l’avvento del nazismo, si imposero altre

personalità, tra le quali quella di George W. Pabst, che nel 1929 portò mirabilmente sullo schermo

la “Lulù” di Wedekind, con grande raffinatezza formale; Pabst fu altresì autore di una serie di

importanti film di impegno sociale e antimilitarista.

In Francia Jean Renoir proseguiva con grande vigore lungo la già sperimentata linea naturalista,

ora con soggetti tratti dalla letteratura, ora con soggetti originali connessi all’esperienza politica del

Fronte Popolare.

Nell’Italia fascista il cinema il cinema tornò a fiorire all’inizio degli anni Trenta, in particolare

grazie alle personalità di due registi: Alessandro Blasetti e Mario Camerini. Il primo, influenzato

fortemente dal cinema sovietico, si distinse in una serie di opere epiche e storico-fantastiche, come

“1860” del 1934, sull’impresa dei Mille, o “La corona di ferro”, favola pacifista in stridente

contrasto con la decisione italiana di entrare in guerra. Camerini, dopo il successo de “Gli uomini,

che mascalzoni!” 1932, emerse come maestro di commedie talora vicine al modello americano, ma

volte, in genere, ad esaltare la semplicità e i sentimenti autentici della gioventù piccolo borghese.

Molto contribuì alla ripresa del cinema italiano il coinvolgimento di scrittori e personaggi di

cultura, come si vide nel periodo in cui la Cines fu diretta da Emilio Cecchi. Il regime fascista,

inoltre, affidò la propria celebrazione anche a un certo numero di validi cineasti, tra cui Augusto

Genina, “Squadrone bianco” 1937 e Goffredo Alessandrini “Luciano Serra pilota” 1938. L’entrata

in guerra, tuttavia, determinò, da una parte, il potenziamento degli aspetti formali del film, per non

affrontare la realtà del momento, e, dall’altra, il sorgere di una tenenza pre-neorealista, che tacciava

di “calligrafismo” quanti avevano optato per la prima soluzione; questa tendenza, d’altro canto,

avrebbe poi trionfato nel dopoguerra, sancendo a livello internazionale la quantità della produzione

italiana, che aveva tratto notevole giovamento dalla decisione di potenziare il nostro cinema presa

dopo il ritiro delle Majors dal mercato italiano, nel 1938. “Ossessione” 1943 di Luchino Visconti,

diventò il film-manifesto della rivista “Cinema”, cui collaboravano critici cripto-marxisti, che negli

anni successivi si sarebbero trasformati incineasti.

Il secondo conflitto mondiale segnò profondamente tutte le cinematografie. Nella Francia occupata,

un giovane maestro emergente, Robert Bresson, realizzò opere il cui spiritualismo si

accompagnava ad un forte rigore formale. Sull’altra sponda della Manica incominciavano a mettersi

in evidenza i film, spesso patriottici, di Michael Powell ed Emeric Pressburgher, mentre il

particolare momento storico dava ulteriore vita alle raffinatezze formali del “Enrico V” 1945 di

Laurance Olivier.

In America il 1939 aveva segato l’apice della produzione Hollywoodiana del periodo, con enormi

successi quali: “Via col Vento” 1939 di Victor Fleming, “Ombre rosse” 1939, “Alba di gloria” 1939

e “Furore” 1940 di John Ford.

Se, in un primo momento, a schierarsi apertamente contro Hitler furono solo alcuni registi, tra i

quali spicca, per importanza e qualità del film, il Chaplin de “Il grande dittatore” 1940, con

l’entrata in guerra degli Stati Uniti in seguito all’attacco giapponese a Pearl Harbor, la produzione

di Hollywood si impegnò con tutte le forze a sostenere gli sforzi bellici degli alleati: “La signora

Miniver” 1942 e “Casablanca” 1942 di William Wyler. Quegli anni difficili videro anche

l’apparizione di nuovi registi. L’esordio più straordinario fu quello di Orson Welles con “Quarto

Potere” 1941.

 LA PRODUZIONE AL 1945 AL 1970

il secondo dopoguerra si aprì cinematograficamente nl segno del cinema italiano. La cultura

neorealista trovò la sua massima espressione in una serie di capolavori che seppero descrivere in

maniera magistrale l’Italia uscita dalle tragiche esperienze della guerra e, in special modo, la

miseria delle classi più deboli.

Roberto Rossellini è giustamente considerato il fondatore del Neorealismo perché con i suoi film

“Roma, città aperta” 1945, “Paisà” 1946 e “Germania anno zero” 1947, riuscì a raccontare in

termini che posiamo definire già storici fenomeni appena verificatisi, come l’occupazione nazista, la

Resistenza, lo sbarco e l’avanzata delle truppe in Italia e le condizioni disperate di un bambino nella

Berlino distrutta: il tutto grazie ad uno stile nuovo, che conferiva un levato grado di verosimiglianza

alla finzione cinematografica.

Vittorio De Sica e Cesare Zavattini tornarono ad affrontare il problema dell’infanzia, ma in chiave

più sociale con “Sciuscià” 1946, per poi firmare il loro massimo capolavoro nel 1948 con “Ladri di

biciclette”, dove la ricerca affannosa, attraverso Roma, di una bicicletta rubata da parte di un

disoccupato del suo figlioletto diventa un umanissimo, intenso discorso sulla povertà del

dopoguerra.

Nello steso anno Luchino Visconti firmava un altro capolavoro con “La terra trema” 1948

portando sullo schermo il romanzo “I Malavoglia” di Verga.

Più popolare, con riferimenti al cinema di genere, si presentava il neorealismo di Pietro Germi, in

film quali “In nome della legge” 1949 o “Il cammino della speranza” 1950, dove i problemi

dell’Italia del sud venivano trattati tenendo presente la lezione del western fordiano.

Con l’inizio degli anni Cinquanta, comunque, il fenomeno neorealista andò progressivamente

esaurendosi. Rossellini, iniziò a dedicarsi ad opere di tipo spiritualista o a film sull’angoscia

esistenziale come “Stromboli, terra di Dio” 1949. De Sica realizzò un altro capolavoro neorealista,

“Umberto D” 1952, ma la risposta decisamente negativa del pubblico lo indusse a firmare negli

anni successivi lavori molto più commerciali. Visconti, infine, passò al grande spettacolo

sontuosamente pittorico di “Senso” 1954, altro capolavoro che, partendo da una novella di Boito,

arricchiva di tragica passionalità e attualizzava un episodio del Risorgimento italiano. Nel

frattempo, comparvero sulla scena altri registi destinati a trasformare il cinema italiano e a divenire

maestri riconosciuti a livello mondiale. Federico Fellini che girò “I Vitelloni” 1953 e “La

strada”1954; Michelangelo Antonioni autore di “Cronaca di un amore” 1950.

Nel cinema americano i maestri già affermati, come John Ford, Howard Hawks o William Wyler,

ottennero nel dopoguerra grandi successi; sia nel cinema di genere sia ispirandosi alle

problematiche del momento. Alfred Hitchcock, dal canto suo, pur senza uscire quasi mai dal

genere che lo aveva reso famoso, andava affinando sempre più il suo stile in capolavori come

“Notorius” 1946 o “La finestra sul cortile” 1954.

Emergevano intanto autori come Billy Wilder con film drammatici quali “La fiamma del pecato”

1944 e soprattutto “Viale del tramonto” 1950, uno dei più importanti film sul cinema mai realizzati

nel quale una vecchia diva del muto si innamora di una giovane e giunge alla follia omicida. Pochi

ani dopo Wilder tornò alla commedia, genere che non avrebbe più abbandonato, firmando due

opere di straordinaria qualità: “A qualcuno piace caldo” 1959 e “L’apparamento”.

Quanto a John Huston, egli tornò al successo nel dopoguerra con una serie di film che rientravano

in vari generi cinematografici, dall’avventuroso “Il tesoro della Sierra Madre” 1948, al gangeristico

“Giungla d’asfalto” 1950, alla commedia avventurosa “La regina d’Africa”.

Uno soprattutto, il Western, fu invece il genere cui legò la propria fortuna Anthony Man, grazie ai

film interpretati da James Stewart, tra cui “Là dove scende il fiume”1952, “Lo sperone nudo” 1953,

“L’uomo di Laramie” 1955 e “Dove la terra scotta” 1958.

Per quanto concerne il musical, la M.G.M., oltre a produrre le già ricordate opere di Mannelli,

puntò molto sulla coppia Stanley Donen – Gene Kelly o sull’estro di Charles Walters. Dal teatro

invece, proveniva Elia Kazan, il quale ottenne un notevole successo con la versione

cinematografica de “Un tram chiamato desiderio” 1951. messo sotto accusa per il suo passato

comunista dal Comitato per le attività americane nel 1952, Kazan denunciò numerosi colleghi e

amici – atto di cui resta traccia soprattutto in “Fronte del porto” 1954.

L’egemonia industriale del cinema americano fu rafforzata nel secondo dopoguerra anche da

importanti innovazioni tecniche, volte in special modo a contrastare il potere che in quegli stessi

anni stava acquisendo il mezzo televisivo: alla diffusione del colore, che divenne sempre più

ampia, fecero seguito l’aumento delle immagini sullo schermo grazie all’utilizzo di lenti

particolari e il tentativo di realizzare un cinema tridimensionale.

In Europa intanto, a parte il caso italiano, otteneva buoni risultati la cinematografia inglese, in

buona parte ancora grazie a Powell e Pressburger, i quali firmarono “Scarpette rosse” 1948.

Meriti rilevanti ebbero però anche Laurence Olivier con “Amleto” 1948 e Carol Reed con “Il

terzo uomo” 1949.

In Francia, invece, accanto alle nuove prove di rigore formale offerte da Bresson emergevano nuovi

registi tra i quali René Clemente, Jacques Becker e soprattutto, si affermava la conicità fredda e

misurata di Jacques Tati.

Nel 1950, d’altra parte, il trionfo alla mostra di Venezia di “Rashomon”, del giapponese Akira

Kurosawa, fece scoprire agli occidentali importanti cinematografie fino a quel momento

emarginate dai nostri mercati. Assieme al Giappone emerse anche l’India con Satyajit Ray con la

straordinaria “Trilogia di Apu”.

In URSS l’evoluzione della cinematografia era stata ostacolata in misura rilevante dal prevalere del

realismo socialista e del cinema di regime. Ejzenstejn aveva cercato di sfuggire a questa situazione

andando negli USA e poi in Messico, dove girò un film che tuttavia non riuscì mai a montare “Que

viva Mexico!”. Tornato in patria, fu messo sotto accusa e costretto all’insegnamento fino a quando,

nel 1938, riconquistò il favore dei dirigenti con l’epopea medievale “Aleksandr Nevskij”.

Massimo rappresentante del cinema dei paesi nordici continuava ad essere Dreyer, il quale durante

la guerra aveva firmato, con “Dies irae” 1943, un capolavoro sul fanatismo religioso e la

stregoneria, per poi vincere a Venezia nel 1954 con “Ordet”, storia di un miracolo. Intanto emergeva

in Svezia la figura di Ingmar Bergman che, come Dreyer, faceva del problema del soprannaturale

e della ricerca di Dio il tema primario dei suoi film: “Il settimo sigillo” 1956, “Il posto delle

fragole” 1957 e per finire nel 1963 con “Il silenzio”.

Nello stesso periodo Luis Bunuel lavorava in Messico ed era tornato alla ribalta internazionale con

“I figli della violenza” 1950, un melodramma di denuncia sociale con qualche elemento surrealista.

Con gli anni Sessanta si assistette a una trasformazione del cinema, specie dal punto di vista

linguistico, che si verificò a livello internazionale, facendo nascere quello che fu chiamato il nuovo

cinema.

Le strutture e il linguaggio del cinema classico non furono abbandonati per sempre, ma sorsero in

Europa e in America Latina vari monumenti che si prefiggevano di operare un cambiamento. Vi fu

in primo luogo la Nouvelle Vague francese, che esplose nel 1959 al festival di Cannes con “I

quattrocento colpi” di François Truffaut e “Hiroshima mon amour” di Alain Resnais. I giovani

cineasti si opposero al più tradizionale cinema francese in nome del principio secondo cui ogni

regista che fosse “autore”, ossia avesse uno stile riconoscibile, era da ritenersi comunque un valido

regista. In linea con questa convinzione, essi procedettero ad una rivalutazione critica di buona parte

del cinema americano – soprattutto quello di Hitchcock e Hawks – che sino a quel momento era

stato considerato “commerciale”.

Gli anni di cui stiamo parlando videro il debutto da regista anche di Jean-Luc Godard, con il

sorprendente “Fino all’ultimo respiro” 1960. Tra i più radicali cineasti della Nouvelle Vague, sia

nello scardinare le consolidate regole del linguaggio, sia nello svolgere una critica sociale che si

avvicinava sempre più all’ideologia marxista, Godard parlò persino delle rivolte studentesche del

’68.

La rivoluzione cinematografica interessò anche i paesi dell’Est europeo e persino di Brasile,

Argentina, a Cuba e in Messico.

n Gran Bretagna il “free cinema” era nato già nel 1956, con una serie di cortometraggi firmati da

Lindsay Anderson, Karel Reisz e Tony Richardson: l’obiettivo era quello di realizzare un cinema

anti-borghese, volto soprattutto alla rappresentazione delle classi popolari.

Gli ani Sessanta furono comunque un momento importante anche per il cinema italiano. La società

italiana si trasformava sempre più da agricola a prevalentemente industriale questo cambiamento

trovò riflesso nei film di numerosi autori e, in maniera particolare nel genere della commedia, molto

sviluppatosi in quel periodo. L’inizio del decennio vide i tre principali mastri italiani dell’epoca

realizzare tre opere fondamentali nel loro percorso. Federico Fellini rinnovò, con La dolce vita”, i

suoi temi e il suo stile, facendo di Roma quasi la capitale simbolica di un viaggio attraverso vari

aspetti della società contemporanea, e, successivamente, firmò il suo capolavoro autobiografico

“Otto e mezzo” 1963; in “Rocco e i suoi fratelli” Luchino Visconti raccontò il fenomeno

dell’emigrazione interna, dalle terre povere del sud alla Milano industriale, e, successivamente,

produsse “Il Gattopardo” 1963; infine, Michelanglo Antonioni diede inizio con “L’avventura”,

“La notte” e “L’eclisse”, a quella che fu chiamata la “trilogia dei sentimenti” per poi firmare

“Deserto rosso” nel 1964.

Negli stesi anni, tuttavia, si ristette anche ad una serie straordinaria di esodi. Pier Paolo Pasolini,

già poeta e scrittore affermato, divenne autore cinematografico con “Accatone” 1961, “Uccellacci e

uccellini”.

Altri esordienti i rilievo furono Ermanno Olmi con “Il tempo si è fermato”, e Bernardo

Bertolucci con “Prima della Rivoluzione” 1964. Rivolta invece ai modi del linguaggio giornalistico

e televisivo era la critica sociale di Francesco Rosi, autore di “Le mani sulla città” del 1963, attenta

soprattutto ai problemi del Meridione. Allievo di Visconti, Rosi ne sviluppò in particolare gli

aspetti ideologici, proprio mentre lo stesso Visconti tendeva a metterli in secondo piano rispetto ad

un discorso passionale e decadentistico.

Alla fine del decennio che stiamo prendendo in esame, cioè subito dopo il ’68, gli sconvolgimenti

culturali portarono i principali maestri del nostro cinema su altre strade.

I fenomeni più significative degli anni ’70 furono il Nuovo Cinema Tedesco e la rinascita del

cinema americano. Il primo prese avvio dal “Manifesto di Oberhausen”, del 1962, nel quale un

gruppo di giovani registi prese posizione contro l’immobilismo della cinematografia tedesca,

auspicando una produzione libera da vincoli commerciali. Edgar Reitz, maggiore esponente del

movimento, realizzò due grandi capolavori: “Heimat” 1984 ed “Heimat 2, Cronaca di una

giovinezza” 1992.

Quanto al Nuovo Cinema Americano, gli autori che emersero all’inizio degli anni Settanta sono

tuttora in auge. Robert Altman, dopo il grande successo di “MASH” 1970, che riproponeva in

termini giocosi e un po’ cinici il tradizionale film di guerra, si dedicò ad una sempre interessante

rivisitazione dei generi, cogliendo un nuovo successo con “Nashville” 1975, corale immagine di

un’America in cui politica e spettacolo si intrecciano fortemente.

In quegli stessi anni Francis Ford Coppola si servì di un romanzo di Puso per dare, con “il

padrino” 1972 e ancor più con “il padrino parte seconda” 1974, una straordinaria immagine della

società americana, attraverso il gioco della violenza e del potere. Poco tempo dopo, con

“Apocalypse Now” 1979, Coppola, partiva da “Cuore di tenebra” di Conrad per svolgere un

discorso sulla guerra del Vietnam e sulla guerra in generale.

Sempre nel corso degli anni Settanta Martin Scorsese, figlio di immigrati di origine italiana, riuscì

ad offrire una convincente rappresentazione della violenza e delle ossessioni religiose caratteristiche

del mondo della Little Italy con “Mean Streats” del 1973. Il tema della violenza urbana torna in

“Taxi Driver”, mentre con “New York, New York” fa un omaggio al Musical della vecchia

Hollywood.

La tradizione del grande spettacolo trovò comunque un importante erede in Steven Spielberg, il

quale seppe conciliare uso degli effetti speciali, ricche scenografie e capacità narrative in successi

internazionali come “Lo squalo” 1975 o “Incontri ravvicinati del terzo tipo” 1977. nel successivo “I

predatori dell’arca perduta” 1981, Spielberg unì gusto dell’avventura, esotismo e recupero del

fumetto, dando inizio alla serie dei film sull’archeologo Indiana Jones; era più o meno la stessa

cultura che aveva portato Gorge Lucas all’enorme successo di “Guerre stellari” del 1977.

Altro esponente di rilievo del nuovo cinema americano è Woody Allen, il quale esordì come regista

con “Prendi i soldi e scappa” 1969, ed era destinato a dominare la scena per i tre decenni successivi

con un gran numero di film diretti al ritmo di almeno uno all’anno.

 LA PRODUZIONE FINO AL 2001

Si può dire che due sono gli eventi più importanti degli anni Ottanta e Novanta per quanto concerne

la storia del cinema.

Da un lato, la vera e propria emorragia di spettatori che si verificò, soprattutto nel mondo

occidentale, a causa del proliferare delle televisioni private, del diffondersi delle videocassette, dei

CD Rom e dei computer. Sebbene la grande crisi sembra ormai superata, se è vero che, ogni tanto,

qualche grossa produzione fa ancora segnare un successo strepitoso, polverizzando tutti i record

d’incasso (es. “Titanic” di James Cameron del 1997), non è comunque possibile un ritorno dello

spettacolo cinematografico ai fasti di un tempo.

D’altra parte i fenomeni di cui abbiamo parlato, i fenomeni cui abbiamo appena fatto riferimento

non sono affatto sinonimo di crisi a livello qualitativo e, soprattutto, permettono una molto

maggiore circolazione internazionale dei prodotti, anche di quelli appartenenti a cinematografie

emarginate o lontane. Da questo punto di vista, si può affermare che se il cinema americano è

sempre commercialmente dominante, esso non è però sempre dal punto di vista culturale; anzi, i

fenomeni più interessanti degli anni Novanta sono venuti dall’Asia.

A volte, inoltre, le opere migliori sono quelle concepite e prodotte per la televisione.

Tornando ai paesi dell’Est europeo, le profonde trasformazioni che avrebbero portato alla fine del

comunismo incominciarono ad avvertirsi anche in Polonia, dove il vecchio maestro Andrzej Wajda

trionfava a Cannes con “L’uomo di ferro” 1981.

Il maggior regista russo, Andrei Tarkovskij, lasciava l’URSS per proseguire in Occidente il suo

percorso, che si concludeva con la produzione svedese “Sacrificio” 1986.

Abbandonava la scena anche Robert Bresson con “L’argent ” 1983, ove il suo pessimismo si fece

totale.

Sempre tra i vecchi maestri, lasciarono il cinema David Lean e John Huston. Il primo, reduce dai

trionfi di “Il ponte sul fiume Kwai” 1957 e “Lawrence d’Arabia” 1962, tornò ad un adattamento

letterario con “Passaggio in India” 1984. Anche Huston concluse la sua carriera con un

adattamento cinematografico, da Joyce: “The Dead – Gente di Dublino” 1987, intenso e

malinconico discorso sulla complessità dell’esistenza. E ancora partendo da un romanzo di

Schnitzler, si congedò dal cinema Stanley Kubrick con “Eyes Wide Shut” 1999.

Importanti novità, d’altra parte, vennero dal cinema inglese, che nel corso degli anni Ottanta

attraversò una fase di grande ripresa che coincise con il lancio a livello internazionale di molti

giovani registi. Nel 1982 a Venezia vi fu la scoperta di Peter Greenaway con “I misteri del

giardino di Compton House”. Quest’autore, sebbene eccede talvolta in intellettualismi formalistici,

dà spesso eccellenti prove di cultura e gusto, come è accaduto in “L’ultima tempesta” 1991.

Sull’altra linea del cinema inglese, quella derivata dal “free cinema”, si affermarono in quegli stessi

anni Stephen Frears (“My baeutiful Laundrette” 1985) – il quale poi andò a lavorare ad Hollywood

– e Terence Davies “Voci lontane…sempre presenti” del 1988.

Già attivo negli anni Sessanta, ma tornato prepotentemente all’attenzione di critica e pubblico negli

anni Novanta è poi Ken Loach, con le sue storie di operai e disoccupati “Piovono pietre” 1933.

Passando al cinema italiano, negli anni Ottanta e Novanta esso ha conosciuto uno dei periodi più

infelici della sua storia, essendosi rinchiuso in una serie di storielle minimali che tentavano invano

di contrastare il dominio della cultura televisiva, limitandosi ad imitarla. Tuttavia erano ancora attivi

alcuni autori: Sergio Leone giunse a realizzare un capolavoro con la sua ultima opera “C’era una

volta in America” 1984, malinconica e violenta rievocazione di mezzo secolo di malavita a New

York; Federico Fellini prese posizione contro la “barbarie” della cultura televisiva (“Ginger e

Fred” 1985, “Intervista” 1987) per poi chiudere la sua luminosa carriera augurando al mondo un

salutare silenzio con “La voce della luna” 1990; Bernardo Bertolucci si allontanò invece dalla

realtà italiana e riscossa un successo internazionale vincendo l’Oscar con le raffinatezze della Cina

d’inizio Novecento de “L’ultimo Imperatore” 1987. Gli unici nuovi autori italiani affermatisi a

livello internazionale nel periodo che stiamo trattando sono stati Nanni Moretti, il cui discorso, a

un tempo autobiografico e politico, è andato via via affinandosi – da “Ecce bombo” 1978 a “Caro

diario” 1993, fino allo straordinario discorso sul dolore contenuto ne “La stanza del figlio” 2001,

vincitore a Cannes.

Occorre infine segnalare una serie di autori venuti alla ribalta in Europa negli ultimi quindici anni: il

danese Lars Von Trier con “Le onde del destino” 1996; lo spagnolo Pedro Almodovar, maestro

nell’unire comicità e tragedia (“Che ho fatto io per meritare questo?” 1984), commedia sofisticata e

farsa (“Donne sull’orlo di una crisi di nervi” 1988) o, ancora, melodrammi estremi, omosessualità e

travestitismo (“Tutto su mia madre” 1999) con uno stile sempre molto riconoscibile, dai colori

vivacissimi; l’italiano Giuseppe Tornatore che ha ottenuto importanti riconoscimenti grazie a

“Novo cinema Paradiso” 1988 e “La leggenda del pianista sull’Oceano” 1988.

Per quanto riguarda il cinema americano, occorre dire che, per quanto sempre più ripetitiva, povera

di contenuti e basata principalmente sugli effetti speciali, l’industria cinematografica statunitense è

riuscita a mantenere la sua egemonia commerciale, potendo contare tra l’altro su un certo numero di

solide personalità d’autore: il sempre attivo Woody Allen “La rosa purpurea del Cairo”1985,

“Radio Days” 1987, “Crimini e Misfatti” 1989, “Herry a pezzi” 1997; Robert Altman è tornato alla

ribalta con “I protagonisti” 1992 e “America oggi” 1993; Martin Scorsese riusciva ad essere

ancora assai efficace nella rappresentazione dei suoi inferni urbani con “Fuori orario” 1985 o della

piccola malavita italo-americana con “Quei bravi ragazzi” 1985; anche Steven Spielberg

confermava in questo periodo quanto di buono aveva fatto vedere in precedenza, continuando ad

essere il cineasta di maggior successo dal punto di vista spettacolare con “ET” 1982, “Jurassic

Park” 1993, e il successo premiato con Oscar “Schindler’s List” 1993; passato ormai

definitivamente al cinema americano, Ridley Scott ottenne ottimi risultati con “Blade Runner”

1982, “Thelma & Luise” 1991, e soprattutto con “Il gladiatore” 2000; negli stessi anni Robert

Zemekis realizzava i suoi lavori migliori con “Ritorno al futuro” 1985 e “Forrest Gump” 1994.

Ma gli anni Novanta portarono alla ribalta anche nuove personalità di autori: Tim Burton, il quale,

aldilà del successo di “Barman”1989, dimostrò coerenza poetica con “Edward mani di forbice”

1990; Quentin Tarantino, che un ironia e violenza estrema nella sapiente costruzione narrativa di

“Pulp Fiction” 1989.

Come accennato in precedenza, tuttavia, è dall’Asia che sono giunte le personalità di registi più

nuove dell’ultimo ventennio. A questa importante stagione del cinema d’oriente non diede un

contributo particolarmente significativo il Giappone dei cui vecchi maestri era rimasto attivo il solo

Kurosawa, che abbandonò la scena con “Ran” 1985.

Film di pregevole fattura e nuove personalità di registi sono arrivati, in tempi recenti: dal cinema

iraniano con Abbas Kiarostami (“Dov’è la casa del mio amico” 1987); dal cinema cinese con

Zhang Ymou, che trionfò a Berlino con “Sorgo rosso”1987.

CAP 4: I PERSONAGGI

 PERSONAGGIO E ATTORE

Affermava Bremond che i personaggi di un romanzo agiscono come poli d’attrazione e repulsione

sulla polvere degli avvenimenti, disperdendoli e raggruppandoli in funzione dei loro interessi vitali.

Il personaggio del film di finzione ha molte caratteristiche comuni con quello del romanzo: un

uomo cioè di cui si rappresenta più spesso la morte che la nascita, che raramente si vede mangiare e

mai dormire. In compenso, l’ Homo Fictus è intensamente preso dai rapporti umani, soprattutto dai

suoi amori. Inoltre, a seconda che si tratti di un personaggio costruito attorno ad un’unica idea o

qualità, oppure sfaccettato e complesso, il protagonista del film di finzione è “disegnato” o

“modellato” – “piatto” o “a tutto tondo”. Il primo tipo di figura può risultare convincente, ma non

coglie mai di sorpresa il lettore o lo spettatore; il secondo, invece, quando è riuscito, sorprende e

invece convince.

Se ci concentriamo sul cinema, tuttavia, dobbiamo osservare che il personaggio, aldilà della sua

definizione sulla carta, vale a dire in sceneggiatura, è necessariamente anche un’immagine: ciò

significa che, mentre lo scrittore potrà calibrare la presentazione del personaggio nei termini e nelle

quantità volute, il regista si troverà costretto a presentare tutto il suo personaggio, cioè ad

assegnargli fin dall’inizio una serie di caratteristiche che potranno poi essere solo parzialmente

mutate nel corso della narrazione. Quale che sia lo spessore del suo personaggio e l’importanza da

esso assunta all’interno della vicenda narrata, insomma, l’autore del film non potrà esimersi da una

serie di scelte: in primo luogo, quella dell’individuo/attore che presterà al personaggio in questione i

suoi tratti fisici.

Naturalmente la costruzione del personaggi non si conclude con la scelta dell’attore: si dovrà

decidere come vestirlo (compito del costumista), in che modo acconciarlo e truccarlo, come

illuminarlo nelle varie scene (dir. della fotografia), da quale distanza e angolazione riprenderlo e,

infine, come farlo muovere, gestire e parlare. Ecco perché nel cinema è tanto importante l’entrata in

scena del personaggio, ossia il momento in cui lo spettatore lo incontra; ed ecco perché, come

afferma lo storico dell’arte Panofsky, i personaggi del film non hanno esistenza estetica al di fuori

degli attori che li interpretano, ma vivono e muoiono con loro.

Il personaggio di un film per esistere, dunque, deve essere interpretato; inoltre, se male interpretato

o, meglio, se il pubblico non riesce a memorizzarlo, di lui non resta assolutamente nulla, per quanto

interessante possa essere la sua psicologia e indipendentemente dal grado di elaborazione delle

battute che gli vengono fatte pronunciare.

 IL FENOMENO DEL DIVISMO

Questo legame inscindibile tra personaggio filmico e attore, dovuto alla necessaria trasformazione

in immagine, è all’origine del fenomeno del divismo, che rappresenta un fatto fondamentale nella

storia del cinema. Secondo Morin, il divo è un essere ibrido che nasce dall’unione tra personaggio

e attore, partecipa di entrambi e li comprende entrambi.

Il termine “divo” rappresenta quel desiderio di giungere all’immortalità attraverso la mimesi. I divi,

personaggi di successo la cui immagini ha quindi grande diffusione, vengono chiamati in tal modo

quasi fossero destinati a vivere oltre l’esistenza terrena, grazie ai loro film.

Ovviamente, il legame imprescindibile tra personaggio filmico e attore implica alcune conseguenze:

 Innanzitutto, a differenze di quanto avviene nel teatro, le capacità attoriali non costituiscono

la condizione necessaria e sufficiente per far memorizzare al pubblico un determinato attore

o una certa attrice, né tanto meno per trasformarli in Star: entrano infatti in gioco altri

fattori, i quali hanno a che fare con elementi di natura sociologica e psicologica

difficilmente prevedibili, oltre che con il ricorso alla pubblicità e a tutto il sistema dei media.

Ciò non esclude che una star possa essere anche un buon attore o una brava attrice: ma non

sarà questo a garantire la sua fama.

 L’eventuale successo ottenuto da un attore con un personaggio condizionerà certamente la

sua attività futura. Il pubblico, infatti, tenderà a voler ritrovare quel personaggio, che lo

spettatore identifica strettamente con l’individuo/attore, anche se può essere molto distante

dalla personalità reale dell’individuo/attore. In generale, maggiore è il grado di notorietà di

una star è più si riducono i margini di possibile innovazione rispetto ai nuovi personaggi

ch’essa è chiamata ad interpretare. D’altra parta, tutta l’industria del cinema si è basata su

questo fenomeno, chiamato “Star System”.

 L’ENTRATA IN SCENA

L’entrata in scena è importantissima per l’attore poiché corrisponde alla presentazione del


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Storia e critica del cinema, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Cinema, generi, tecniche e autori, Campari. con trattazione di tali argomenti: gli aspetti narrativi del cinema (le origini, soggetto e sceneggiatura, il narratore), lo spazio del racconto, i generi cinematografici (melodramma, musical, commedia, film di guerra), la storia del cinema, critica del cinema.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in beni artistici e dello spettacolo
SSD:
Università: Parma - Unipr
A.A.: 2011-2012

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher trick-master di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia e critica del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Parma - Unipr o del prof Campari Roberto.

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