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Riassunto esame storia e critica del cinema, prof. Subini, libro consigliato Corso introduttivo alla storia del cinema Tomaso Subini Appunti scolastici Premium

Riassunto per l'esame di storia e critica del cinema e del prof. Subini, basato su appunti personali del publisher e studio autonomo del libro consigliato dal docente Corso introduttivo alla storia del cinema, Tomaso Subini. Scarica il file in PDF!

Esame di Storia e critica del cinema docente Prof. T. Subini

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con recitazione stilizzata e trucco marcato in contrasto con la sobrietà della

persona e atteggiamenti del Proprietario di azienda; in tutto il film, grazie al

responsabile della fotografia Wagner, si rende il paesaggio impregnato d’anima:

esempio è usare luce contrastata e forti ombre per mostrare l’arrivo del male o

la connotazione delle scene paesaggistiche nell’angoscia per il montaggio

alternato, con prospettive ed angolazioni originali oltre che le deformazioni date

da mascherini, e la creazione della foresta bianca con un negativo stampato e la

velocizzazione delle scene (viaggio di Hutter) il finale viene negato

dall’inquietudine: mostra la morte di Hellen e quella del vampiro al suo

capezzale, portando al pianto di Hutter; nella versione sonorizzata del 1930 “La

Dodicesima ora, una notte d’orrore” si ha il taglio delle sequenze iniziali e

l’attacco al finale per far pensare che Hellen sia viva= ritrovando una copia nel

1984 si comprende come la tintura avesse funzione narrativa, mostrando come

il blu rappresentasse la notte e l’arancione il giorno, il motivo della morte del

vampiro (non solo ruolo connotativo: Caligari)

Metropolis 1927 : realizzato da Fritz Lang porta alla conclusione

 dell’espressionismo; venne proiettato nella versione originale solo per pochi

mesi e poi tagliato di mezz’ora dalla versione inglese e ritradotto nelle

didascalie (nel 2010 si ha quasi il recupero totale): la pellicola presenta contrasti

ed associazioni tra la grandiosità-melodramma da pochi soldi, simbologie

messianiche-freudismo, sublimazioni bibliche-erudizioni culturali, fantascienza

distopica-scorie medievali che non sono comprese per la mancanza di tutta la

struttura allegorica/narrativa= si hanno i tipici tratti espressionisti del trucco

pesante-luce che taglia-ombre evocative-astrazioni di recitazione esasperata e

deformazioni scenografiche cui si aggiunge un robot parallelo a Cesare; ad

incarnare la figura di Caligari è Rotwang, che vuole attuare una rivoluzione

contro l’impero commerciale di Fredersen poiché gli ha portato via Maria

(eterea): il contrasto avviene tra il mondo oscuro delle catacombe sotto la città

in cui si avranno le omelie messianiche che la salveranno e il clima decò-

futurista della parte superiore con alti grattacieli+ la risoluzioni si ha

nell’accordo tra il capitale e la forza lavoro che porta per Gunning a mostrare

Metropolis come palinsesto di sistemi di credenze, di cui primo è

l’espressionismo

L’espressionismo francese

Unica cosa certa su cui concordano gli studiosi, che ne mettono in discussione

 esistenza-date-personaggi-definizione, è che sia concluso e che sia esistita

un’avanguardia narrativa francese; non si ha però una produzione concentra

con tratti comuni e distintivi, ma ad accumunare i film è la copiosa riflessione

teorica, presente anche nei manifesti creati da organizzazioni promozionali e

parallela attività giornalistica/cineclub (diverse denominazioni)= Delluc

definisce l’impressionismo come capacità di creare paralleli con la pittura,

l’Herbier con la musica, Dulac come capacità del cinematografo di una

rappresentazione psicologica; Dulac la distingue dalla seconda avanguardia che

sarà quella dadaista/surrealista e viene poi detta Primiere Vague (conclusione

con Napoleon 1927) in contrasto con la Nouvelle Vague degli anni 60 Abel

afferma che si tratta di un’avanguardia narrativa poiché non rinuncia a tal

componente pur tendendo alla non fiction e cinema non narrativo; le

sperimentazioni e non i film sono il luogo di concretizzazione e anche se si

hanno variazioni sui medesimi concetti essa ha linee portanti: il principale

concetto è la Photogenie, ovvero che il cinema possa cogliere aspetti del reale

altrimenti elusivi grazie al suo linguaggio, per cui la prassi degli impressionisti si

avvicina a pittura-musica, ma ha perno nell’arte del cinematografo superiore

alla fotografia= il regista è colui che riesce ad usare la Photogenie per elevare la

trama commerciale a poesia e diventare da metteur-en-scene un auteur; la

sperimentazione avviene affiancando il genere storico-nostalgico che recupera

l’unità nazionale della patria offesa con quello del melodramma in cui ha base

l’avanguardia: si rilancia quindi la forma seriale che si lega perfettamente con le

risorse emotive del melodrammatico, superando il reale e giungendo al cinema

psicologico (eccessi per l’accettazione del piano stilistico)

El Dorado 1921 : è il film impressionista in cui si privilegiano le sperimentazioni

 sugli espedienti fotografici e articolazione narrativa degli intrecci; l’Herbier

racconta la storia di Sibilla, ballerina di flamenco sedotta dal dongiovanni Estria

e poi abbandonata con il figlio: dato che lui, nell’organizzazione delle nozze

della figlia Conception (Illiana) non vuole aiutare Sibilla e il figlio malato lei

attuerà la sua vendetta non facendo sposare Conception (la chiude ad

Alhambra) e rivelando a tutti che è con il pittore Hedwick, affidando alla coppia

il figlio prima di uccidersi= la pellicola si divide in 5 macrosequenze che

corrispondono ad atti posti in una struttura circolare, con sovrapposizioni di

scene contemporanee grazie al montaggio alternato: 1° Esibizione ad El Dorado

di Sibilla, in cui all’inizio, come dopo la sua esibizione in cui è al centro della

luce, è in sfocatura come le altre ballerine; si ha quindi un sacrificio della

componente narrativa per presentare la costruzione psicologica di Sibilla, che

nella sfocatura, non realizzata con una lente deformante per dare una

soggettiva ma con un’oggettiva che presenta l’aura da lei emanata, si mostra il

suo staccarsi dal ruolo di star per pensare al figlio malato che la chiama si

applicano alla sua figura delle elaborazioni ottiche come l’apparato di tendine

con significato allegorico-allusivo (o la mano che strappa i fiori dal petto cui si

sovrappone il pianoforte); esempio è l’inquadratura delle colline sferzate dal

vento della Sierra (non spegne un cero ma uccide un uomo) con filtraggio blu

per sottolineare la malinconia (paesaggio: non fiction) e marcare le immagini

mentali come avverrà nel racconto della seduzione a Conception o nella visione

delle foto di Alhambra da Hedwick che pensa come trarvi un quadro= il

personaggio del pittore è pretesto per lavorare su esperienze pittoriche; le

inquadrature sono incorniciate in modo decorativo veicolando significati

simbolici: 2° vista di Alhambra, 3° Vendetta nel paesaggio nei toni del bianco

(purezza verginale del matrimonio: contraria alle tavole sessuali di Audreey

Beardsley nella camera di lei), 4° giorno dopo e 5° ultima esibizione prima della

morte

La roue 1923 : pellicola di Gance in cui si mostra come la risorsa principale

 degli impressionisti sia l’immagine, base per la ricerca di un cinema puro

incentrato su inquadratura-montaggio; nei titoli di testa compare Gance con due

treni sovrapposti alla sua testa come idee: il treno è anche richiamo

all’incidente ferroviario che dà origine alla storia, accentuato da giochi di luce

che rappresentando con forte contrasto la condizione di uomo travagliato di

Sisif nel presente e con una luce tenera ed estetica classica nel passato per i bei

momenti con la famiglia e il salvataggio di Nora, si hanno anche tinture per

mostrare un incendio e mascherini che enfatizzano i dettagli scelti creando un

ritmo estremamente veloce funzionale al piano drammatico (montaggio)=

inquadrando le gambe di Norma si comprende il desiderio di Sisisf per lei,

contenuto solo con l’alcol e poi quello di lei per il fratellastro Eli+ Sifif per

gelosia crea un II° incidente ferroviario, rappresentato con sequenze sempre più

corte nell’alternanza dei due treni pronti a scontrarsi esasperando il finale alla

Griffith e creando la base per il cinema sovietico

Napoleon vu par Abel Gance : 1927, si riprendono i movimenti di macchina

 estroversi portandoli all’apice della sperimentazione e concludendo

l’avanguardia: nell’iniziale partita di palle di neve si hanno posizioni inconsuete

della cinepresa e sovrapposizioni di immagini, ma grazie a vertiginosi

movimenti di macchina a mano si crea un montaggio accelerato che crea una

retorica del protagonista (primissimi piani: funzione eloquente psicologica

accentuata da mascherini)+ nella Battaglia dei cuscini usa lo Split Screen

dividendo lo schermo prima in 4 e poi in 9 parti per mostrare come Napoleone

combatta contro tutti i compagni= nel finale della giovinezza del protagonista,

ovvero la Campagna d’Italia, voleva usare la tecnica del Polyvision, pari a quella

del Cinemarama di 30 anni dopo, che comprendeva la registrazione con 3

cineprese e proiezione su 3 schermi affiancati, portando ad ampliare

l’inquadratura e creare un montaggio con elementi allegorici-simbolici (aquila) o

reiterando la stessa inquadratura e ruotandola in orizzontale delle simmetrie ed

infine sovrapposizioni cromatiche come il blu a sinistra e il rosso a destra

creando la bandiera francese (alla fine non lo realizzerà per i costi)

La scuola del montaggio sovietico

I diversi modi di intendere la pratica del montaggio : i primi tentativi

 cinematografici sono fatti in Russia durante la rivoluzione dal Commissario del

popolo per l’istruzione, dato che nel 1922 Lenin la definirà l’arte più importante

e più rivoluzionaria poiché non soggetta a condizionamenti europei (si sgancia

dalla staticità e ambientazione fissa delle classi più altolocate pre-rivoluzione)=

la scuola sovietica si concentra sul montaggio e considera la creazione del film

come prodotto della figura del regista che grazie all’accostamento di frammenti

significativi fa comprendere la sua visione sul reale; Ejenstein, prima del

debutto al cinema con Lo Sciopero del 1924, studia le tecniche del montaggio a

teatro (guerra civile) e si lega a Mejerchol’d frequentandone i laboratori di

biomeccanica: egli sostiene infatti che bisogni creare degli attori perfettamente

consci delle loro azioni e corpo poiché, combinando la psicologia riflessologica

con le risposte fisiche agli stimoli, possono muoversi per creare coscientemente

un’emozione ( contro Stanislavskij che sosteneva dovessero provarla in sé per

trasmetterla al pubblico) Ejenstein ne Il Montaggio delle Attrazioni

Cinematografiche del 1924 crea quindi un montaggio per attrazione come

momento aggressivo esercitato sullo spettatore per fargli provare un effetto

sensoriale o psicologico che nel cinema deriva dalle associazioni nella psiche

necessarie a giungere ad un fine (teatro con azioni con ricezione fisiologica)

nato dai segmenti scomposti= nello Sciopero infatti si ha l’accostamento del

macello di un bue al massacro dei lavoratori, che viene accostato come una

metafora per far comprendere allo spettatore il miracolo: si ha una mano che

cade dall’alto con un coltello subito dopo il primo sparo, poi 4 scene di

inseguimento e l’apertura del collo del bue, finendo con le mani dei macellai e i

corpi degli operai uccisi

Negli anni 20 (nei 30 attenzione all’inquadratura) ci si concentra sul montaggio

 e Kulesov sostiene che non sia importante il contenuto di una scena, ma il suo

legame con quella successiva; infatti associando la stessa espressione

dell’attore Mozzuchin ad una bara-bambina-minestra mostra come possa

portare a percepire tristezza-gioia-fame nello spettatore indicando

l’associazione di inquadrature come tratto fondamentale nelle pellicole; Vertov

invece sostiene che bisogni smettere di riprendere in modo banale il reale

(contro le tecniche dell’epoca) per creare una generazione di “Cine-occhi” che

rappresentino il reale per quello che è con maggiore accortezza percettiva e

dando allo spettatore più messaggi di quelli che sono rappresentati: Ejestein si

oppone a ciò poiché vuole una generazione di Cine-pugni, che non diano una

rappresentazione “asessuata” del reale come vorrebbe Vertov ma una che ne

mostra il contrasto interno sostenendo che la natura vada piegata

all’interpretazione del regista per creare messaggi che colpiscano lo spettatore

(Vertov: ciò che lo colpisce), dando origine ad un montaggio per “collisione di

dati” allievo di Kulesov, sostiene invece la concatenazione che

Pudovkin,

porta alla formazione del pensiero, ma Ejenstein afferma che la piatta

consequenzialità narrativa non serva nell’esposizione di un fatto, ma che

bisogni mostrare la natura conflittuale del reale creando un pugno sulla psiche

Tra montaggio delle attrazioni e montaggio individuale : Ejenstein viene

 conosciuto nel mondo del cinema grazie alla Corazzata Potemkin del 1925, in

celebrazione del 20° della rivoluzione del 1905 ad Odessa; la scena della

Scalinata di Odessa sta nel cinema come la Gioconda nella pittura, plasmando

l’immaginario in modo unico ed essendo spesso contraffatta: esempio è Il

Tragico secondo Fantozzi 1976, in cui si mostra come il direttore Riccardelli

obblighi i suoi dipendenti a proiezioni di film d’arte ogni settimana e il giorno

della partita della nazionale per l’accesso ai mondiali imponga di vedere la

Corazzata Pontemkin: si ha una snaturazione sul piano della forma, poiché pare

impossibile che il film costruito per creare un pugno sulla psiche faccia dormire

(Fantozzi cade a terra interrompendo la proiezione: fu pensato per un pubblico

con una visione sociale elitaria e non per le masse), e contenutistico, poiché

come mostra Manzoni un film permeato dall’ottica socialista non può diventare

mezzo di oppressione per la massa da un dirigente= assumendo la rivoluzione

in modo subliminale gli operai si ribellano all’urlo “la corazzata Potemkin è una

cagata pazzesca” e costringono il direttore a 3 giorni di proiezioni come

Giovannona coscia lunga disonorata con onore e l’Esorcicio

Il film presenta tutte le tecniche di Ejenstein per creare momenti di Pathos

 acceso e sorprendere il pubblico facendolo urlare o indignare (la bandiera rossa

dei soccorritori è colorata a mano in ogni copia); nella realizzazione della

pellicola si usano 3 principali effetti di montaggio, 1° accostamento di due

scene senza raccordo con contrasto/collisione (passaggio dalla donna con

occhiali-occhiali rotti-occhi sanguinanti), 2° procedimento metaforico-

concettuale (bombardamento del teatro di Odessa con leone prima dormiente-

sveglio-ruggente: rivoluzione), 3° contro la consequenzialità temporale

dell’evento (ripetizioni della rottura del piatto dal marinaio e caduta dalla nave

dal medico di guardia: illusione di sovrapposizioni temporali attraverso

inquadrature laterali e frontali per enfatizzare il gesto rivoluzionario)= il

montaggio della scalinata di Odessa è molto complesso poiché in una

macrosequenza porta al limite della percezione nella frammentazione,

costruendo con il montaggio la scena con una serie di elementi divergenti; 1° si

ha il popolo estremamente caratterizzato con primi piani per ottenere l’empatia

e contrapposto alle guardie non caratterizzate e presentate solo come stivali

che scendono le scale (uomo con sciabola)+ 2° contrasto tra le righe orizzontali

della maglia del marinaio con il piatto “dacci oggi il nostro pane quotidiano” e le

righe verticali del muro+ 3° movimento dei personaggi da destra a sinistra nella

visione della Potemkin dall’altola prima rappresentazione è il 21/12/25 al

Bolshoi di Mosca e poi il 23/01/26 a Berlino contrastando con il successo le

accuse di formalismo della burocrazia; Ejestein mette però in luce il contrasto

tra le tecniche elitarie da lui messe in atto e il messaggio rivoluzionario, creando

un film non adatto ai contadini russi: infatti Stalin ed i suoi ministri sceglieranno

di frenare la produzione sperimentale e portare alla creazione di opere solo

adatte ai contadini e lontane dal gusto della borghesia internazionale, portando

al crollo del cinema russo

Ottobre: 1928, ultima pellicola sperimentalista di Ejenstein in cui si rappresenta

 la rivoluzione nel sul 10° anniversario, combinando le innovazioni di montaggio

dello Sciopero e della Corazzata Potemkin, ma anche utilizzando manipolazioni

di tempo per creare associazioni tendenziose: si rappresentano inizialmente le

repressioni prima del 1917, ovvero il ragazzo bolscevico ucciso dagli ombrelli

delle donne borghesi e il sollevarsi del ponte della Neva da più inquadrature; si

ha poi la rappresentazione dell’ingresso al palazzo d’Inverno di Kerenskij,

mostrato nella sua velleità per lo scorrere dei titoli conseguiti= il momento

apice è l’arrivo di Kornilov, anticipato da “Kornilov sta arrivando” e “in nome di

dio e della patria”: al “nome di dio” si associano le immagini della chiesa del

Salvatore del Sangue di Pietroburgo e di un Cristo Barocco, poi si ha la

divergenza delle inquadrature che porta a rappresentare un dio indù con molte

braccia (collezione di Pietro il grande) e divinità lontane Moschea di Pietrogrado-

statue buddhiste-giapponesi-africane-eschimesi-siberiane, per mostrare come il

concetto di religione per cui Kornilov combatte sia primitivo e relativo (distanza

in tempo e spazio) associandolo a medaglie e palazzi+ si ha il grido di “Hurra!”

è un breve spazio con poi inquadrature brevi e a rapido intervallo; Stalin

giudicherà però questa produzione troppo complessa per il popolo sovietico,

dato che il cinema di Ejestein per mezzo dei conflitti porta a creare

ragionamenti nelle menti degli spettatori (non per contadini)

L’avvento del sonoro

La rivoluzione del cinema sonoro : il cinema delle origini era muto ma non

 silenzioso, poiché sempre accompagnato da musica e dal commento

dell’imbonitore, ma l’avvento del sonoro porta ad una rivoluzione epocale dato

che stabilisce la relazione tra musica-parola-azione in modo definito ad ogni

riproduzione della pellicola; la rivoluzione estetica e tecnologica nasce con The

Jazz Singer del 1927 di Crosland per la Warner Bros, che vede la storia di un

ragazzo ebreo Al Jolson che rinuncia alla carriera da cantore in una sinagoga

per darsi al Jazz; la registrazione della musica, cui si accompagnano poche

battute come “aspettate un minuto! Non avete ancora sentito niente” è data

dalla registrazione su dischi fonografici della Western Elettric 1925, con

evoluzione del metodo del Phonofilm che registrava la colonna sonora sulla

pellicola come in Lee de Foster 1923= il veloce sviluppo della tecnica porta alla

preponderanza dei linguaggi nel 1928 in Le Luci di New York con l’ingresso del

personaggio che urla “Hey Tu! Spegni quella musica”; il passaggio si ha con la

concordanza sullo standard della Western Elettric, dato che portava alla

registrazione su pellicola e non su dischi sincronizzati come il Vitaphone il

periodo, ovvero il crollo della borsa di Wall Street, porta a non far cadere nella

crisi economica le Major con l’invenzione, ma anche ad una sua lenta diffusione

per la mancanza di denaro nelle sale pubbliche per dotarsi degli apparati di

riproduzione sonora; se il passaggio avvenne in modo veloce in America

nonostante la crisi, avvenne il modo lento in Giappone per l’opposizione degli

attori che accompagnavano le pellicole mute, i Benshi: in Italia invece si ha una

rilettura del genere con la pellicola La Canzone d’amore di Righelli del 1930 che

racconta il sacrificio di una giovane per il fratellino illegittimo uno studente di

conservatorio, aprendosi con il canto di una banda sulle rovine di Roma

Tecnica e stile : il musical più famoso dei tempi è Singin in the Rain del 1952,

 di Donen e Kelly, che racconta la storia di Kathy, ballerina di fila, che sfonda nel

cinema grazie alla sua voce; non sarà così per molti attori con l’avvento del

sonoro: esemplare è il film Dueling Cavalier che segna la caduta di Lina Lamont

per la voce con timbro scorretto e per la sua incapacità di adattarsi ai microfoni

direzionali (non voleva fare l’amore con un cespuglio: posto in un pianta) e del

compagno Don Lockwood, che si adatta per il timbro ma non per la formazione

di dialoghi con battute più complesse e vicine al genere letterario delle scarse

didascali, non leggendole e ripetendo solo “ti amo”; il pubblico rise alla prima

del film poiché i colpi del ventaglio di Lina a Don parevano mazzate: ciò

dipendeva dal fatto che la registrazione del sonoro avvenisse in camere

insonorizzate senza interruzioni (continuità della musica nei passaggi di scena)

fino al 1931 quando verrà inventato il mixaggio (che porterà a doppiatori al

posto di attori di ogni lingua); a trionfare per questa innovazione sarà Greta

Garbo per la voce profonda e crollerà John Gilbert per la voce nasale

Le resistenze : il fatto che per la registrazione sonora servisse una camera

 insonorizzata portò ad una maggior staticità della registrazione, sebbene si

avessero 2 macchine per le inquadrature e una per i primi piani; primo ad

opporsi è Charlie Chaplin , che dichiara al New York Times come per lui sia

migliore un film muto di uno spettacolo teatrale e di un film sonoro: nel 1936

infatti realizza un film con la sola musica e rumori per il Tempi Moderni,

mostrando come la sola mimica poteva creare l’effetto comico (finge di non

sapere una canzone e balla); si arrenderà però al sonoro ne Il Grande dittatore

del 1941 Arnheim, massimo esponente dell’estetica della Gestalt, dichiara che

il passaggio dal cinema al reale avviene per sottrazione, dato che il suono delle

pellicole non è quello reale, poiché ibrida la forma sonora che per compensare

al muto usava un surplus espressivo+ per Bazin invece si tratta

dell’avvicinamento al reale e svolta alla tendenza naturalista

Stati Uniti, generi cinematografici e ambiente sonoro : il sonoro portò alla

 necessità di maggiori competenze sui set degli USA, innescando la creazione

dello Studio System, ovvero un metodo di produzione standardizzato e

organizzato industrialmente sfruttato dalle Major, che si accompagnerà alla

definizione dei generi delle pellicole= nel Broadway Melody del 1929 della MGM

di Beaumont si rappresenta il sogno americano nella redazione di una rivista

musicale: l’inizio si ha con la rappresentazione di New York dall’alto con

registrazione muta e poi accompagnamento musicale, per non dare al film la

logica di un teatro registrato; si hanno quindi spettacoli e dialoghi dato che il

pubblico non si accontenta dell’impostazione rigida e vuole la caratterizzazione

degli spazi con la musica: nella II° scena si mostra il caos della redazione fino a

che Nacio Brown e Charles King suonano la colonna sonora della pellicola e tutti

si uniscono il sonoro venne poi applicato ad altri generi, come nel caso si

Dracula di Browning del 1931, in cui la voce profonda con accento ungherese di

Bela Lugosi porta ad un clima più spaventoso o l’ululato dei lupi alla presenza di

Harker = elemento più innovativo è la parola, con i dialoghi scritti da esperti del

mondo teatrale come i fratelli Marx, o del varietà e di Broadway, mostrando un

repertorio più informale e meno letterario che porterà alla nascita della

commedia: esempio delle potenzialità del linguaggio è in Animal Crakers di

Heerman del 1930, in cui Marz è il logorrroico Spaulding che crea continui giochi

di parole “una mattina sparai ad un elefante in pigiama, come indossare il mio

pigiama, non lo so”

Il sonoro in Europa : la cinematografia Tedesca e Sovietica portano alla sua

 diffusione, ma per mezzo della Tobis-Klangfilm che otterrà il primato anche in

Scandinavia e nell’Europa centro-settentrionale portando alla contesa con gli

USA di cui si vieta l’importazione (sistemi di pellicola antagonisti): nel cinema

tedesco ed europeo non si rispecchiano i generi americani, creando musical con

tratti negativi come Angelo Azzurro del 1930 di Sternberg in cui il professore

Rath si fa sedurre dalla cantate Lola Lola che lo porterà alla rovina (il regista e la

protagonista Marlene Dietrich arriveranno ad Hollywood) la produzione

europea si concentra meno sul sincronismo e più sui modi alternativi di

emancipare il cinema sonoro dalla rappresentazione di un teatro filmato:

esempio è il manifesto dell’Asincronismo di Ejenstein e Pudovkin del 1928

nell’URSS creano un contrasto tra parola-immagini-musica dando con il

contrappunto un’idea allo spettatore= esempio è il Dittatore di Pudovkin del

1928, in cui un valzer leggero è l’interrotto dalle urla di propaganda di una

ragazza che regge un giornale comunista, dimostrando la rottura dell’ordine

armonico della borghesia con la rivoluzione (la musica riprende con il sequestro

del giornale dalla polizia e viene interrotta quando lei ne trova un altro fascio)=

l’asincronismo viene usato in passaggi fondamentali e particolari momenti del

racconto filmico, come il silenzio, molto raro ad Hollywood, che appare nel

camminare verso la sua classe del professor Rach in Angelo Azzurro fino ad

arrivare alla sua porta, dove la campana segnerà la sua morte (combinazione di

musica diegetica-extradiegetica)+ nelle altre sequenze si ha un uso simbolico

del rumore sincronico (navi come melodia nel porto)

M il mostro di Dusseldorf 1931

- : la pellicola di Lang preserva le potenzialità

 visive e della regia e le combina con l’uso sapiente del sonoro con soluzioni

fluide e intellegibili che portano alla creazione della suspence e del clima

emotivo (impossibile dopo la chiusura della cinematografia sperimentale in

Russia e la II° guerra mondiale: fuga dei talenti negli USA): si racconta la storia

del mostro di Dusseldorf attraverso la presentazione della vicenda con la musica

extradiegetica, ovvero la canzone in cui un uomo nero fa a pezzi i bambini

cantata da una bimba in sottofondo ai titoli di testa: la vicenda vede la piccola

Elsie Beckmann essere sedotta dai regali del Mostro, che viene rappresentato

solo da una voce chioccia e dal fischiettare la canzone di Peer Gynt

(riconoscimento dal venditore di giocattoli cieco); la madre mentre cucina urla il

suo nome, solo che la bambina non compare e appare solo la sua palla che esce

da un cespuglio e il palloncino che vola tra i cavi del telefono con sottofondo del

fruscio del vento

Il cinema classico americano

Burch attua una differenziazione tra il Modo di Rappresentazione Primitivo e il

 Modo di Rappresentazione Istituzionale affermando come quest’ultimo sia il

linguaggio cinematografico per antonomasia (assimilato dai bambini); il suo

successo è dato da componenti estetiche-politiche-sociali-economiche che

danno origine ad un’organizzazione efficace con la cristallizzazione di

convenzioni formali persuasive e tecniche narrative con un sistema storico-

economico definito (malleabilità: si adatta alle varie condizioni senza crollare

accettando le varianti), nel periodo che va dagli anni 10 agli anni 50, prima

della formazione della New Hollywood= lo sviluppo del cinema in California si ha

dagli anni 10 e la costruzione dell’industria cinematografia negli anni 20 con la

creazione dello Studio System, un metodo di produzione razionalizzato e volto

alla massima efficienza produttiva, attraverso l’aumento del controllo-riduzione

dei rischi-massimizzazione dei guadagni, limitando la creatività e portando alla

creazione di elementi di riconoscibilità per le varie produzioni il cinema degli

USA per tal standardizzazione viene esportato e diventa di facile fruizione anche

all’estero, con costruzione narrativa con due personaggi e risoluzione catartica

I caratteri del cinema classico : nello Studio System si ha l’associazione delle

 figure di attori/registi alle case di produzione, distinte per importanza in Minor e

Major (Universal-MGM-20th Century Fox, Paramount, United Artist, Columbia,

RKO), per la caratterizzazione univoca della produzione, nel sistema di generi

standardizzato e controllo della distribuzione sul territorio possedendo anche le

sale cinematografiche: questo sistema lobbistico presenta 3 tipi di reazione: 1°

adattamento di registi anonimi, 2° produzione centrata sull’affermazione

personale di Hitchcock e Ford, 3° pellicole che vanno contro il sistema prodotte

da registi con una forte personalità come Welles con Citizen Kane (contratto mai

visto: possibilità di produrre tutto quello che preferiva a patto che fosse

accettato dal produttore per il successo della trasmissione radiofonica de La

Guerra dei Mondi)= il regista è solo parte di una catena di montaggio, poiché è

il produttore il creatore del film non il regista come nel mondo sovietico le

Major per non cadere nella condizione di rappresentare l’eversione della

moralità portano alla creazione del Codice Hays, un codice di autocensura che

stabilisce come non possano essere rappresentati in scena scabrosità sessuali-

violenza-offese alle concezioni politiche e religiose (divieto di produzione a chi

non lo firma); il fallimento di questo sistema si ha dopo la II° guerra mondiale

con la caccia ai comunisti di McCarthy che porterà all’allontanamento anche di

Chaplin e alla Sentenza Paramount del 1948 che vieterà il possesso delle sale

cinematografiche alle Major

L’assetto industriale è accompagnato dalla codificazione formale-estetica nel

 decoupage classico (concezione standardizzata e regolamentata) nell’azione

industriale/produttiva della cinematografia; lo stile di Hollywood infatti

sopperisce a 3 finalità (tratti tipici di tutte le produzioni) : 1° chiarezza del

racconto: comprensibilità della narrazione (studi di Griffith), 2° primato

dell’azione: eliminazione dei “tempi morti” per Welles (fondamentali nel

neorealismo), 3° invisibilità dell’enunciazione: costruzione attraverso formule e

regole che ricorrendo in modo standardizzato portano lo spettatore a

dimenticare di essere di fronte alla finzione, riconoscendosi nel personaggio e

attuando il “viaggio immobile” di Burch, secondo la teoria del Montaggio

invisibile di Bazin= ciò si ottiene vietando lo sguardo in camera dal 1908

(coscienza della finzione), con una luce chiara e naturale, preferenza delle

inquadrature che simulano la mente umana (piano-frontale-laterale) e uso del

montaggio se ne hanno 3 modalità: 1° Montaggio Analitico: porta all’analisi

dei luoghi attraverso il passaggio dall’universale al dettaglio su elementi

significativi per la narrazione+ 2° Montaggio Alternato: creato da Griffith, porta

all’alternanza di due inquadrature o sequenze che avvengono nello stesso

momento: si può anche avere il Montaggio Parallelo in cui le azioni seguono lo

stesso schema di alternanza ma sono in tempi e luoghi differenti+ 3° Montaggio

contiguo: risultato di una serie di raccordi per rendere chiaro il passaggio tra le

inquadrature 1° raccordo sul movimento: creato nei film di inseguimento del

1905/8 che presenta un ordine spaziale tra le inquadrature dato dal passaggio

direzionale del personaggio (entra da destra ed esce da sinistra)+ 2° raccordo

sullo sguardo: presentazione della figura dell’attore e poi inquadratura di quello

che stava guardando oggetto/personaggio+ 3° campo-controcampo: presenta,

contro il tabù dello sguardo in macchina, il passaggio da un volto all’altro nei

dialoghi non andando contro alla Regola dei 180° (pare un terzo che è presente

e riprende)+ 4° raccordo sull’asse: porta nella stessa direzione a presentare il

personaggio/oggetto ad una diversa distanza o in un’elissi

Il montaggio semplifica la comprensione della narrazione al pubblico innescando

 risposte emotive e la suspance (caricamento di importanza: analitico): per

Bordwell i tratti del cinema classico sono 4= 1° logica dell’intreccio che

prosegue per causa-effetto, con centralità sui personaggi che se non hanno

dato vita alle cause sono soggetto delle conseguenze+ 2° personaggi tipizzati e

senza oscurità+ 3° intrecci con vicenda avventurosa pari a quella sentimentale

che porta alla fondazione di una famiglia+ 4° tutti gli elementi sono motivati a

livello compositivo (rapina: oggetto da rubare)- autoriale (narratore

onnisciente), intertestuale (studio system), realistico (epoca rappresentata) 

esempio è il film Tin Star del 1957 di Mann, campione del genere western, che

presenta la storia del solitario cacciatore di taglie Morgan, che per la sua ultima

vittima si inimica il villaggio: lui compare nel campo medio iniziale, che come un

emblematich shot mostra tutto il villaggio, in cui entra a cavallo con la vittima in

un lenzuolo bianco; i paesani con montaggio analitico e raccordo sullo sguardo

guardano la mano che pende dal lenzuolo (2 volte), e lo seguono con 4

inquadrature con raccordo sul movimento+ arriva dal giovane sceriffo inesperto

Ben (si esercita ad estrarre la pistola), che si caratterizza come il personaggio

pavido che segue l’impavido eroe: la stessa caratterizzazione si ha nei loro

attori, Morgan è Henry Fonda, che per 7 anni alla Fox interpreta personaggi

severi e rigorosi, e Ben è Andrew Perkins, che sostituendo Dean (la Diga sul

Pacifico 1957) si mostra come modello che segue le orme dei padri contro i

giovani tormentati Dean-Brando-Clift= la contrapposizione con il cattivo, Villian,

si ha con una panoramica verticale mentre insulta il ragazzo di cui Morgan

diventerà padre sposando la madre vedova (storia sentimentale); verrà ucciso

da Ben mostrando la sua maturazione e accogliendo i canoni della mascolinità

Citizen Kane 1941 : in un sistema così formalizzato pochi artisti riescono ad

 affermare la loro creatività e personalità, in particolare per la sottovalutazione

critica (Hitchcock): Welles è uno di questi, che con il suo esordio nel cinema del

1941 con Citizen Kane presenta un’alternativa estetica e messa in discussione

del Modo di Rappresentazione Istituzionale grazie alla gestione in grande libertà

con il direttore della fotografia Toland-compositore Hermann-sceneggiatore

Mankiewicz= esempio cardine è il tentativo di suicidio di Susan: qui si crea

un’immagine di più complessa lettura che richiama in causa la partecipazione

attiva, dato che non si ha la separazione per montaggio alternato e analitico

(mettendo in luce la boccetta), ma si ha la rappresentazione di un campo lungo

(grazie alla stampatrice elettrica: profondità di campo e nitidezza) in cui si

hanno il piano della boccetta-bicchiere-Susan a letto-Kane che sfonda la porta

anche la costruzione dell’intreccio è innovativa, poiché non presenta la linearità

ma l’invito all’interpretazione dello spettatore della vita del protagonista

attraverso un continuo gioco di Flashback, che presentando anche lo stesso

avvenimento riletto da due psicologie diverse (quelle dei narratori secondari), in

5 interviste diverse che portano a delineare la psicologia di Kane non come

quella dell’eroe classico che è integerrimo e saldo, ma con elementi attrattivi e

repellenti in contrasto

L’inizio della pellicola mostra il cartello “no trapassing” e poi l’ingresso nel

 castello faraonico di Kane con inquadrature che descrivono la zona limitrofa; si

entra poi nella camera di Kane e con il tipico ingigantimento del Cinema delle

Origini si mostra la sua bocca pronunciare l’ultima parola “Rosebud” mentre

sullo sfondo si ha la neve resa dall’immagine tanto ingrandita da essere

sgranata della palla con la neve che, essendo fatta cadere con la morte,

scopriremo che il protagonista aveva in mano (significato intrinseco)= la

seconda sequenza è antitetica alla misteriosità della prima, solo che non risolve

tutti i dubbi dello spettatore come ci si aspetterebbe, ma lo porta ad un

sovraccarico di informazioni dato dalla creazione di un cinegiornale per la morte

di Kane, in cui si ha la descrizione del suo castello di Candalù e tutte le specie di

animali che esso contiene nei suoi immensi giardini, mostrando anche stralci

della vita del protagonista, tra cui anche la sua ultima parola che per tutti

rimane un mistero= si ha quindi un secondo prologo che fa conoscere altri

personaggi come il tutore Thatcher e dà le prime opinioni contradditorie su di

lui: detto comunista da Thatcher e fascista da un operaio (in Italia Nazista) la

3° sequenza va contro il classico punto visivo di Hollywood: viene girata nella

sala delle produzioni della RKO quando il film non era ancora stato autorizzando,

presentando l'attore che fa Leland (Cotten) in un angolo poiché non avevano

abbastanza comparse; il tutto è reso con una forte ombra che contrasta la luce

che esce dalle piccole finestre come in un film espressionista per celare la vera

collocazione delle riprese= qui il giornalista Thompson ottiene la missione di

scoprire cosa sia Rosebud= Egli comincia scegliendo di intervistare i personaggi

legati a Kane: tutti i racconti presentano il filtro del narratore

Prima tra tutte Susan Alexander, che viene presentata nel suo Night; per

 l’ingresso nella struttura si ha una brillante soluzione senza stacchi, che passa

dal manifesto sotto il temporale alla salita sul tetto dell’edificio con una gru e

poi al passaggio per l’insegna (separata in due), nel lucernario (stacco nascosto

nel bianco) e poi all’interno con un dolly (braccio da interni): qui si ha la

rappresentazione di una scena complessa divisa in 3 piani: il 1° vede un uomo

nell’ombra al telefono e viene messo in risalto dal sonoro, nel 2° si hanno

Thompson e il cameriere nella luce ed incorniciati dalla porta e nel 3° Susan

ubriaca su cui cade un raggio di luce= quest’intervista non andrà bene

anticipando il risultato della ricerca nella 6° sequenza di ha Thompson in

biblioteca che legge il diario di Thatcher e si ha un raccordo sul bianco della

pagina con quello del bianco della neve presentando la slitta con il piccolo Kane:

l’inquadratura viene detta da Welles come un Piano-sequenza, definizione poi

usata da Bazin per definirla attraverso la combinazione della complessità di

fuoco e campo che si combinano in ambiguità-complessità (espedienti del

realismo); secondo Metz qui non si ha un piano-sequenza dato che la lunga

inquadratura, un long take, caratterizza la sequenza ma non la rappresenta

nella sua interezza dato che si ha lo stacco sull’insegna

Nella successiva inquadratura si presenta in primo piano la madre di Kane

 firmare i documenti per l’affido al banchiere Thatcher con in secondo piano il

padre definito dai lamenti e dallo spostarsi nella stanza, mentre nel terzo, con

luce e cornice della finestra, si ha Kane che nel suo piano sonoro , dicendo

“Unione per sempre”, contrasta con quello della madre che lo concede= lo

stacco si ha con la madre che compare con carrello in allontanamento verso la

finestra e chiama con la voce rotta Kane, mostrando di amarlo; l’amore è

ricambiato e l’abbandono, come chiarito poco dopo, è dato dal fatto che il padre

di Kane lo picchiava si ha un salto temporale nella stessa narrazione

secondaria usando lo slittino come raccordo, con quello nuovo regalato da

Thatcher, che sovrasta il bambino rappresentato in un grandangolo dal basso;

subito dopo se ne ha un altro sulla pista sonora di “Merry Christmas and a

happy new Year” tranciata a metà, che rappresenta Kane adulto

Subito dopo si ha la narrazione di Bernstein, assistente e fido schiavetto di Kane

 (quadro sul camino), che racconta della fondazione del loro giornale,

presentando la loro sede dall’interno e quella avversaria del Cronicle

dall’esterno con raccordo sulla scritta sulla vetrina con numero della tiratura e

poi con sulla fotografia della redazione del Cronicle che diventa quella di Kane

(6 anni): per la prima volta in una pellicola si mostrano i soffitti, utilizzando i

microfoni non sopra i personaggi ma dentro queste strutture in tela per

registrare le voci ma al contempo dando un contenimento alle figure dei

protagonisti, in particolare Kane dopo la sconfitta alle elezioni che pare un

gigante sconfitto; la sua figura infatti doveva ricalcare quella del magnate della

stampa Hirts, solo che Welles non lo mostra come negativo ma uomo di cui

avere pena il flashback di Leland comincia con la rappresentazione della

degradazione del matrimonio di Kane attraverso una Sequenza ad episodi, in cui

si mostrano eventi temporali distanti sempre nello stesso luogo, ovvero a

colazione, presentando la situazione modificata ad ogni stacco, sono sempre più

lontani e sostituiscono i dialoghi amabili con il silenzio: lei alla fine legge il

Cronicle, contenendo il cambiamento tra due dissolvenze incrociate, prima con

un carrello in avanti e poi con uno all’indietro (per Metz più semplice per la

narrazione è il piano sequenza)

Le diverse prospettive sul personaggio toccano l’apice nella contrapposizione

 del racconto di Susan con quello di Leland: nel debutto di Susan infatti Leland

dava la prospettiva del pubblico che poi saliva per mostrare i commenti dei due

operai nel sipario, mentre in quello della moglie di Kane si ha la

rappresentazione, con il raccordo comune sulla lampada, dal palco, mostrando i

suoi dubbi per il timore della cattiva recensione di Leland= l’uso del

grandangolo viene enfatizzato dalla presentazione dell’enorme bottiglia e

bicchiere sulla scrivania di Leland che si addormenta ubriaco sulla macchina da

scrivere con la cattiva recensione sul canto di Susan, che Kane scopre e

completa con la parola WEAK, che per Thompson sta sia per Susan (canto)-

Kane(completa l’articolo)-Leland(alcool)-Welles(figura di Hirts: sfidando

Hollywood è un gigante pronto a fallire) subito dopo si ha la fine dell’amicizia

di Leland con Kane per il suo licenziamento, dato in un contesto con una

profondità di campo impossibile per l’epoca, realizzata attraverso l’incollare la

parte superiore della pellicola a quella impressionata per metà (girata)

Il suicidio di Susan usa ancora l’espediente del grandangolo con bottiglia e

 bicchiere e la costruzione su 3 piani per non usare il montaggio= il finale del

film presenta la svendita di tutti gli oggetti di Kane e l’affermazione di

Thompson che non abbia senso cercare Rosebud poiché la vita di un uomo non

si può comprendere da una parola; il finale catartico americano viene ribaltato

poiché subito dopo si trova il nome Rosebud sulla slitta di Kane quando era

bambino, che viene bruciata creando un raccordo sul fumo nero all’esterno e

presentando ancora il cartello “no Trapassing” mostrando l’incomprensibilità

della psiche umana

Alle soglie del cinema moderno Psycho 1960 : negli ultimi 20 anni del

 cinema classico si hanno sperimentazioni in generi come il Noir (ambiguità) e

melodramma (per l’eccesso non si iscrive nello Studio System) attraverso il

lavoro di forti personalità come Hitchcock; egli attraverso Psyco o crea l’ultimo

film classico per Bordwell o il primo moderno o anticipa la post-modernità,

mostrando un film di genere in cui grazie alla sua personalità riesce a ritagliarsi

uno spazio di libertà mai ottenuto prima, restando comunque nello studio

system a contrario di quanto aveva fatto Welles (crisi della chiarezza narrativa e

lieto fine)= il film non viene prodotto ma solo distribuito dalla Paramount e si ha

un aiuto produttivo della Universal; si ha un forte cambiamento nello studio

system e Modo di rappresentazione istituzionale poiché si rompono gli elementi

individuati da Bordwell, primo tra tutti quello della creazione dell’intreccio per

causa-effetto, poiché non si ha un legame tra il furto di 40.000 dollari e il

pentimento di Marion con la sua uccisione a metà del film da Norman l’intera

pellicola si gioca sulla psicosi di Norman (confusione dell’identità) e nevrosi di

Marion (mancata accettazione delle convenzioni borghesi), che vengono studiati

nella sfera sessuale che li genera, andando contro il codice Hays: il duplice

intreccio perde di significato per la morte di Marion (non convenzionale far

morire subito una diva) non permettendo di continuare alla storia con Sam e

dando ambiguità al lieto fine previsto da Hollywood+ del modo di

rappresentazione istituzionale si hanno solo la dissolvenza per introdurre elissi

temporali e sequenze anodine (psichiatra alla fine), mente per il resto si hanno

sguardi in macchina e movimenti complessi, angolazioni abnormi di ripresa e

scelte di montaggio originali (campo-controcampo di Marion e l’assassino)

Vertigo : si tratta di un film di genere che attraverso la ripetizione delle trame

 presenta narrazioni già note, basandosi appunto su un romanzo; ne “Il lato

oscuro del genio” Spoto mette in luce come Hitchcock passò la sua vita alla

ricerca della donna perfetta da venerare per compensare il suo essere un

ciccione frustrato, scegliendo di creare i suoi film in base a questa ricerca= la

sua educazione dai gesuiti gli ha impedito di conoscere il genere femminile (non

sa cosa sia il ciclo mestruale a 25 anni) e la madre oppressiva, come quelle dei

suoi film, lo ha portato a non avere amici o relazioni, facendolo sposare con la

prima ragazza che ebbe, ovvero Alma, una sua collega, a 27, cui però, come lei

dichiara al biografo Taylor, non rivolse la parola fino a che non ebbe un impiego

di carattere superiore per orgoglio come dimostra Truffault il sesso rimane una

tematica sottostante a tutte quelle presentate nei suoi film e percorre tutta la

sua produzione: egli si relazione alle sue collaboratrici sempre allo stesso modo

(nel 72 dichiara di non essersi più congiunto alla moglie dopo la nascita della

prima figlia), ovvero innamorandosi delle bionde e impossibili con un’attrazione

fulminea e poi provandone repulsione, come avviene con la prima di loro Johan

Harris= la reiterata esperienza del rifiuto lo porta a dichiarare che il suo

massimo piacere sia la distruzione dell’immagine femminile, che avviene con il

massacro e l’aggressività in Psycho e gli Uccelli con anche la forza della natura,

mentre in Vertigo si aveva ancora un equilibrio (esempio del provino a Black

mail con invito all’attrice ad andarsene se non vuole dormire con lui 1929)

Dai 40 anni Hitchcock crea le sue produzioni sulla base del meccanismo di

 innamoramento e rifiuto, scegliendo sempre lo stesso prototipo di attrici e

plasmandole in modo tirannico sul set come avviene con la Novak in Vertigo,

che interpretando Judy viene prima plasmata da Gavin e poi da Scottie come

avrebbe fatto il regista sul set, trasfigurando le sue pratiche tipiche e legandole

all’innamoramento, dato che Judy promette di cambiare a patto che Scottie la

ami nel film si presenta la figura di Madeleine incarnare la follia nella prima

parte e Scottie nella seconda essendo ricoverato in un ospedale psichiatrico per

poter essere guarito dal dolore e fantasticherie lasciate dalle pene d’amore per

Madeleine (afasia) ma non ne uscirà guarito e sul campanile si darà la colpa di

essere stato troppo sentimentale: all’origine della malattia si ha

l’innamoramento nei confronti della donna al ristorante, quando la vede nel

vestito verde contro il fondo rosso si ha infatti un accensione luministica, primo

segno della rappresentazione delle tematiche del film per mezzo di tecniche

cinematografiche= esempio sono i titoli di testa creati da Bass con spirali

geometriche che si ritrovano nello chignon di Madeleine fatto portare a Judy

La rappresentazione della vertigine, mentre sale le scale del campanile, avviene

 con obiettivi multifocali ed un carrello a zoom, che porta a creare un movimento

contradditorio che dichiara di aver ipotizzato dopo una sbronza; il sistema di

attrazione-repulsione dato dal meccanismo dello zoom con gli obiettivi porta

alla codificazione della relazione del regista con le donne= il carrello zoom viene

usato in modo innovativo anche nella scena in cui si ha il completamento della

trasformazione di Judy, ovvero arriva che pare Madeleine ma senza lo chignon e

dopo l’invito di Scottie per farlo esce dal bagno come un’apparizione del

fantasma di Madeleine, circondata dalla luce verde dell’insegna al neon esterna

(il colore rievoca il vestito del primo incontro sia con Madeleine che con Judy): il

bacio tra i due vede una rotazione dello zoom opposta a quella dei personaggi,

partecipando alla loro passione e sciogliendo le pareti nel ricordo dell’ultimo

bacio con Madeleine= Hitchcock infatti dichiara a Truffault in un intervista degli

anni 60, poi racchiusa in un testo cardine per la storia del cinema che dimostra

la consacrazione del regista ad autore ripercorrendo tutta la sua produzione,

che gli sforzi di Steward sono per spogliare la donna e non per vestirla, infatti la

mancanza dello chignon è come averla nuda con le mutandine

I personaggi di Madeleine e Judy sono antitetici sin dalla loro interpretazione,

 dato che la prima veste con abiti ricchi e raffinati ed è bionda, mentre la

seconda è vestita con abiti volgari, senza reggiseno, con un trucco forte, e

capelli rossi (richiamo alle prostitute amate da Jack lo squartatore: le donne

comuni sono delle poco di buono)= il regista però sceglie, contro la produzione

e la critica, di far svelare il mistero del giallo (romanzo francese) a 2/3 del film ,

quando Scottie incontra Judy, lei allora ha un Flashback mostrando quello che è

avvenuto veramente sul campanile, ovvero che fosse stata uccisa la moglie

vera di Gavin e che Scottie fosse stato scelto per la sua debolezza per non

arrivare mai alla cima; così si scopre che Judy e Madeleine sono la stessa

persona, entrando in empatia con l’amata rifiutata e con Scottie che da colui

che cerca il vero nella trama della Detection passa solo all’innamorato nella

trama affiancata di carattere melodrammatico si ha quindi un demiurgo che

plasma il secondo modello di donna della pellicola per diventare il primo tipo,

che però poi le perderà entrambe poiché nel finale, quando Scottie scopre tutto,

Judy cade dal campanile vedendo una suora salire, lasciandolo solo con Midge,

la madre: si tratta del tipo più inquietante di donna che sfoga la sua nevrosi

nella realizzazione di completi intimi femminili (come Hitchcock nel lavoro)=

nella modifica del finale per esportare il film in Europa, dove il cattivo doveva

essere per forza punito, Midge prepara da bere a Scottie mente guarda fuori

dalla finestra e si sente alla radio l’annuncio dell’incarcerazione di Gavin

Il neorealismo

Cos’è il neorealismo ? Può essere detto un fenomeno “stretto e lungo”

 considerando una parte della produzione italiana dagli anni 40, con apice negli

anni 50 e fenomeni isolati negli anni 60, oppure “corto e largo” includendo la

maggior parte della produzione italiana dal 1945/8; nella prima prospettiva si

crea un confronto tra l’Ossessione di Visconti del 1943 e La Ricotta di Pasolini

del 63 (non è un film neorealista ma ne ha tratti), mentre se si vuole

considerare la conclusione nel 1948 ultimi film sono Ladri di Biciclette di De

Sica-la Terra Trema di Visconti-Germania anno zero di Rossellini, se nel 52 con

Umberto D di De Sica e nel 60 con Rocco e i suoi fratelli di Visconti o Accattone

di Pasolini del 61; poi vi sarà la contaminazione della politica neorealista con

prospettive popolari del genere americano che daranno origine alla commedia e

al Neorealismo Rosa, come in Due soldi di Speranza del 1952 di Castellani

l’origine del termine neorealismo si ha con la definizione di Felix Morlion nel

1947 al Festival di Bruxelles per descrivere la produzione di Rossellini, poi verrà

detto Scuola Italiana della Liberazione da Bazin nel suo studio prima sulla rivista

Espirit e poi in Che Cos’è il Cinema?= non si ha un corpus di film con autori che

si riconoscano in un movimento o in una scuola, ma solo contraddistinti dai

comuni elementi della legge dell’amalgama-coralità-riferimento all’attualità-

riprese in esterni reali-parlate dialettali-ambientazione popolare

Il neorealismo è il cinema politico per eccellenza che tematizza l’attualità con

 realismo (C’eravamo tanto amati di Ettore Scala): verrà spinto verso Destra

attraverso l’eliminazione della componente critica e richiamo all’attualità

facendo nascere il Neorealismo Cattolico, ma anche a Sinistra con

l’accentuazione della critica sociale creando il Realismo= protagonisti assoluti

ne sono Rossellini, con il suo Neorealismo fenomenologico, incentrato sul

movimento rivelatore nella ripresa con attenzione alla dimensione produttiva

del cinema-comunicazione-informazione contro la messa in forma; altro è

Visconti, con il Neorealismo Estetico, studiato fino al minimo dettaglio per

creare immagini sofisticate tra loro si pongono Zavattini e De Sica che

rappresentano la quotidianità banale e De Santis che crea film

grammaticamente militanti= il neorealismo si basa sul rapporto diretto con il

mondo, rappresentando oggetti casuali del mondo reale per far sembrare reale

il rappresentato : per Casetti e Malvasi infatti il neorealismo lavora per far

percepire prossimi segno e referente, portando la realtà fenomenica a darsi allo

spettatore (fotografia sporca-riprese in esterni-colonna sonora caotica), e nel

piano della rappresentazione fa percepire prossimi i soggetti filmici e la vita

quotidiana senza la relazione causa-effetto, mentre in quello dell’enunciazione

fa sentire l’autore implicito presentando parte delle vicende e in quello del

consumo parte dell’evento lo spettatore= essenziale è la legge dell’Amalgama

che porta gli attori professionisti a dare concretezza alla recitazione (no

divismo) e quelli non professionisti a dare credibilità

Decostruire il mito : il neorealismo diviene un mito poiché si carica della

 rappresentazione del reale per mezzo della rappresentazione del crollo del

regime totalitario e della nascita della repubblica ed antifascismo, essendo

storicizzato con documentazione d’archivio raffreddando gli animi: esemplare

nella concretizzazione delle vicende del periodo è Roma Città Aperta di

Rossellini, che venne girato 6 mesi dopo la liberazione della città dalle truppe

nazifasciste (05/06/44) nel 17/8-01-1945, mentre ancora al nord si combatteva

e venne terminato poco prima dell’insediamento del Governo Parri 21/06/45 e

proiettato per la prima volta nel settembre dello stesso anno nel Teatro Quirino

di Roma alla presenza di De Gasperi, quando ancora il rischio di una guerra

civile era alto; il nuovo governo è espressione dei Comitati di Liberazione

Nazionale e come Sottosegretario del Presidente del consiglio di ha Amendola,

che ha la responsabilità della censura cinematografica (poi Andreotti 47-53)= i

fatti rappresentati nel film sono di poco successivi all’armistizio italiano

dichiarato il radio da Badoglio l’08/09/43, lasciando le truppe italiane, in

particolare a Roma, dichiarata città aperta, abbandonata da Badoglio e il re,

senza indicazioni su cosa fare con i fascisti, per questo il 09/09 nascono i

Comitati di liberazione nazionale come primo nucleo armato clandestino e il

10/09 Kesserling vi si oppone cominciando a bombardare Roma ponendola sotto

assedio il regista Rossellini non era un personaggio attivo nella resistenza,

sebbene lo dichiarò; anzi era espressione della borghesia approfittatrice sempre

pronta a salire sul carro dei vincenti: nel periodo fascista fu legato in intima

amicizia con il figlio d Mussolini Vittorio e vince il premio della Coppa del partito

nazionale fascista per la Nave bianca nel 41, realizzando sempre per la

propaganda fascista Pilota Ritorna nel 42 e l’Uomo della Croce del 43 (parroco

sul fronte russo) detta prima Trilogia Fascista e poi Trilogia della Guerra fascista

da Rondolino nel 74: unico atto contro il regime fu rifiutare di andare a

collaborare con la repubblica di Salò nascondendosi a Roma; qui partecipò alla

riunione del Comitato di Liberazione a casa di Amidei, ma allo stesso tempo

forniva traffici illegali le SS

In quella riunione nacque l’idea della creazione di un film sugli eventi

 contemporanei, in particolare Giuseppe De Santi, che lavorava nei GAP (gruppi

di guerriglia partigiani della città) suggerisce il tema dell’uccisione di Teresa

Gullace e della strage alle fosse Ardeatine di 335 poiché il GAP riuscì ad

uccidere 35 tedeschi in via Rasella; la sceneggiatura venne affidata ad Amidei e

i dialoghi, quasi comici come l’episodio della padellata, a Fellini= si voleva

creare la figura di Don Pietro su modello di quella di Don Pietro Pappagallo

ucciso nelle fosse Ardeatine, ma per il fatto che il GAP temeva una cattiva

considerazione della popolazione nella rappresentazione della rappresaglia non

venne rappresentato l’episodio delle fosse e venne sostituito con la figura di

don Morosini, fucilato dai tedeschi; anche la fucilazione destò problemi dato che

nella prima registrazione i soldati avevano le uniformi della PAI (Polizia Africana

Italiana: richiamata in patria dopo l’armistizio dato che il corpo dei carabinieri

era stato sciolto), al posto di quelle della Finanza che aveva davvero fucilato

Morosini: la PAI infatti chiese giustizi fornendo i resoconti al ministero e venne

chiesto di lasciare senza connotazione i poliziotti, ciò però avrebbe innescato un

moto di diffida verso la polizia, allora Rossellini scelse di catalizzare tutte le

colpe sul capro espiatorio e cattivo per eccellenza, ovvero il Tedesco, facendo

sparare 10 su 12 in aria e portando il padre ad essere giustiziato con un colpo

alla testa dal generale tedesco che di solito controllava la Finanza in tali azioni

(non si elimina la scena come aveva chiesto il Ministero degli interni) il

fondatore del neorealismo modifica i fatti per dare con il film un’autoassoluzione

dell’Italia, incarnando la posizione del governo-ministeri-società e scaricando

tutte le colpe sul fascismo perverso sessualmente e politicamente

Luchino Visconti : il progetto della congiunzione del cinema italiano con la

 tradizione figurativa del realismo prende corpo negli anni 30 nella rivista

Cinema, di carattere antifascista, sotto la guida incosciente di Vittorio Mussolini;

tal propensione si esplicita nel Teatro di Prosa ispirato a Verga, nella pittura a

Caravaggio, nel cinema a Carnè e Renoir; Luchino Visconti studia appunto con

quest’ultimo a Parigi e cerca di concretizzare questa tendenza nel cinema

attraverso il progetto de l’Amante di Gramigna di Verga il progetto si

concretizza rompendo il velo trionfalista del regime sulla vera Italia nel dopo

guerra realizzando l’Ossessione nel 1943 e portando alla rottura

dell’immaginario degli anni 30: il matrimonio non è infatti un luogo idilliaco e la

sessualità non è sublimazione, mostrando paesaggi cupi (non pastello) che

dimostrano la condizione dell’Italia, in particolare attraverso un delitto (vietato

nelle rappresentazioni fasciste)= l’eleganza dello stile di Visconti si manifesta

nella maniacale cura della messa in scena e coerenza drammaturgica della

messa in quadro, direzionando i movimenti degli attori in modo conforme a

quelli della macchina (retoricamente funzionali) che si mostrano sin dall’incipit

Il personaggio di Gino vien mostrato sempre di spalle quando viene scaricato

 dal camion in cui si nascondeva, ma anche all’ingresso nella locanda (stivali e

schiena), incontrando prima il marito di Giovanna che canta l’Andante della

Traviata e poi la stessa, che canta “fiori fiorello l’amore è bello” (lei vorrebbe un

amore reale, mentre il marito ama la lirica); qui si ha l’apparizione del suo volto

tramite una soggettiva di Giovanna con carrello in avvicinamento per mostrare

l’attrazione tra i due: la prima parte del Film si connota tutta nel desiderio dei

due e la loro relazione con gesti minimali, per poi svanire dopo l’uccisione del

marito di lei (Giovanna appare nella cucina squallida) e la morte di Giovanna

durante l’inseguimento della polizia in cui Gino scappa grazie allo Spagnolo ed

Anita+ nella II° parte invece si ha il tentativo di dimenticare Giovanna, che lo

porta ad avvicinarsi allo Spagnolo in una relazione quasi omosessuale (sorrisi-

seduti vicini-mancanza di Gino quando se ne và), che doveva essere un

militante nella guerra di Spagna, che con il viaggio insieme gli fa una proposta

letta come comunista e la sua risposta negativa pare invece in ottica

antifascista= Vittorio Mussolini scandalizzato dalla rappresentazione uscì

urlando che quella non era l’Italia

Visconti torna a Roma nel 1948 realizzando la Terra Trema: ottica neorealista

 che porta alla resa di ambientazioni reali (scritte mussoliniane sui muri) solo

adattate con oggetti di arredo; si aggiungono attori non professionisti e

inquadrature semplici-classiche di straordinaria coerenza= il testo di base sono i

Malavoglia di Verga, che non vengono citati dato che non aveva ottenuto i

diritti, dato che doveva rappresentare la condizione dei lavoratori siciliani nel

1947 creando un film utile nella campagna elettorale dello stesso anno; si ha

quindi la costruzione del primo film ideologico italiano, in cui per Miccichè anche

le psicologie dei personaggi sono ideologiche non si hanno infatti relazioni

sentimentali tra ‘Ntoni-Nedda, Mara-Nicola, Don Salvatore-Lucia: come mette in

luce Spinazzola il rapporto con il romanzo è di alterità, mostrando la politica

culturale comunista di ribaltamento dei migliori risultati borghesi per rileggerli

nell’ottica del proletariato= si ha la connotazione quindi nella vittoria di coloro

che come lavoratori si guadagnano da vivere o gli approfittatori che vivono sulle

loro spalle, presentando come unico con una coscienza ‘Ntoni (Biagi: pare aver

letto Marx), che viene emarginato dal villaggio che ancora non ha una coscienza

di classe

Roberto Rossellini : con il trionfo della DC nel 47 si ha il modello di Roma città

 Aperta per il cinema neorealista: egli si contrappone infatti a Visconti per la

creazione di poche linee espressive lasciando ampio spazio per la comprensione

del pubblico nei vuoti interpretativi; primo esempio è Paisà, che combina

immagini documentaristiche (bomba nel mare della Sicilia) e di finzione

(partigiani gettati nel Po’ dai tedeschi) con un linguaggio che si basa su ellissi,

portando lo sprofondare degli eventi immediato e non dopo un climax= si ha un

ritmo sussultorio che porta al senso della vertigine e per Parigi a concretizzare il

senso di incompletezza della vita nel 5° episodio si rappresenta l’arrivo di 3

parroci militari in un convento francescano in Emilia: solo uno di loro è cattolico

e quindi si crea il caos: infatti i frati chiedono a Padre Martin di convertire i suoi

compagni, ma quando lui afferma di non voler indagare le loro coscienze poiché

rispetta il loro credo quanto il suo loro attuando un digiuno per cercare di

salvare le anime dei miscredenti, essedo lodati dal parroco cristiano

Bazin studiando l’episodio afferma che il cineasta non possa rappresentare tutto

 di una vicenda: solitamente nel cinema americano rappresenta elementi che tra

loro concatenati in ordine logico, ma Rossellini presenta elementi che non hanno

tra loro un legame logico e quindi non si strutturano come un sentiero di pietre

(fatti) che portano ad attraversare un fiume (comprensione del senso), ma

essendo molto distanti tra loro portano a bagnarsi i piedi (passaggi con

inquadrature non legate): si richiede così la collaborazione dello spettatore nel

compensare i buchi sul piano dell’intellegibilità avvicinandosi al referente

(reale)= alla redazione di Bianco e Nero il 04/06/46 arriva la lettera di Arnheim

che descrive Paisà come un buon film ma con un’ideale umano senza chiarezza,

poiché si ha la lode dell’intolleranza dei frati lodata dal parroco, tipica della

mentalità italiana; si ha invece la critica opposta da Meneghini sul Osservatore

Romano il 12/03/47, descrivendo come l’atto di padre Martin sia originato dalla

tolleranza cattolica e propaganda tipiche d’oltreoceano: il testo dà entrambe le

interpretazioni poiché ambiguo e sono i critici a cadere nell’acqua con le loro

interpretazioni, poiché risveglia l’identità religiosa degli spettatori, tratto

fondamentale all’epoca con razza e sesso, e parte dell’identità culturale di

ognuno, che quindi poteva dare la sua visione della vicenda innescando una

cooperazione interpretativa

Vittorio De Sica e Cesare Zavattini : dopo la carriera da attore teatrale negli

 anni 20 e nelle commedie sentimentali di Camerini negli anni 30, De Sica

esordisce nel cinema nel 1940 con Rose Scarlatte; conosce nel 1943 Zavattini,

massimo teorico del neorealismo e sceneggiatore con grande fama, che crea

l’idea del montaggio a pedinamento, posta nel film da loro creato e apice del

neorealismo per Bazin, Ladri di Bicilette= si tratta di un film puro, senza attori

(Antonio: operaio della Breda Maggiorani, e Bruno: Staiola, si aggirava vicino al

set), in cui non si ha una storia, dato che viene messa da parte per il montaggio

ad inseguimento ed ha solo la debole trama della ricerca della bicicletta della

famiglia Ricci che dura 3 giorni: il tempo pare ricalcare quello reale, dato che la

prima mezz’ora è occupata dal riscatto delle bicicletta da Antonio perché ha

trovato un lavoro, poi Sabato gli viene rubata; l’ultima ora è dedicata alla

giornata della Domenica, in cui dopo essere andati da una santona Antonio e

Bruno inseguono il ladro incontrato lì fuori= si ha un maggior numero di elissi,

con un breve stacco, non cronologico; mentre sono sul lungotevere passa il

pullman del Modena annunciando la partita di quella sera, ed appunto davanti

allo stadio incontrano il ladro, ma non riescono a farlo arrestare dalla polizia si

ha una regia vigile che usa i minimi dettagli per mantenere le fila della

narrazione rendendo l’accidente inverosimile dell’incontro casuale con il ladro

come coerente= tratto fondamentale è il realismo, utilizzando piani tipici della

mente umana come inquadrature piane (non oblique) e movimenti di macchina

sempre descrittivi e mai veloci o focalizzati su un oggetto

Il neorealismo in rapporto alla commedia e al cinema moderno : con

 l’esacerbarsi della Guerra Fredda e il trionfo elettorale della DC, con controllo

della Mostra del Cinema e di molte sale cinematografiche, si ha la sempre

maggior opposizione al neorealismo per la sua rappresentazione del reale anche

nelle sue connotazioni negative= da un lato si ha Rossellini che attraverso la

produzione di Stromboli 1949 e Francesco Giullare di Dio 1950 cerca di

adempiere alla missione di Morlion e Andreotti di fondare il Neorealismo

Cattolico, mentre Visconti si impegna nel Neorealismo ideologico con la

produzione di Senso del 1954 intensificando la narrazione realistica il

Neorealismo Cattolico avrebbe dovuto trionfare all’XI mostra del cinema di

Venezia grazie all’appoggio di Andreotti nella costruzione di una giuria adatta e

la realizzazione delle pellicola sul soggetto del giudice e padre domenicano

Morlion: il divieto di partecipazione di Morlion alla Mostra da parte di Pio XII

porta al crollo del loro progetto, poiché i vuoti interpretativi di Rossellini non

erano adatti alla propaganda del messaggio religioso= in confronto al fallimento

di Francesco Giullare di Dio (20.000 milioni) si ha il trionfo di Don Camillo,

realizzato da Morlion e Andreotti, che ottiene 1.400 milioni e alla creazione

dell’omonima serie negli anni 60: le strategie della sua performatività

straordinaria portano all’uscita dal neorealismo e allo spostamento alla

commedia con scelte linguistiche (attori professionisti in esterni) e ideologiche

(scontro privo di senso)

Negli anni 50, tranne rari casi come Umberto D che porterà alla lettera aperta di

 critiche di Andreotti, il neorealismo si affianca alla commedia e diventa

Neorealismo Roma, come in Pane, amore, fantasia (1953 Comencini)-Due soldi

di Speranza-Poveri ma belli di Risi 1957 con una forma bozzettistica e

conformista che anticipa il ruolo della commedia negli anni 60= si ha infatti

l’innovazione del modello del Neorealismo innovato da Fellini e accanto a lui

Pasolini, prima come sceneggiatore e poi come scrittore che esemplifica una

poetica volta a dar voce alle classi più umili con marca fortemente realistica e

caratterizzata dal discorso indiretto libero (scende alla condizione di

Sottoproletario); ultimi esempi di questa poetica sono Accattone 1961 e Mamma

Roma 1962, che mostrano la trasformazione dell’Italia da contadina ad

industriale: segue la Ricotta nel 1963, un campanello d’allarme riguardo al

Boom economico che mostra l’inserzione del personaggio borghese del regista

(Welles), che caratterizzato dalle sequenze a colori contrasta con quelle di

Stracci in bianco e nero tematizzando la crisi italiana si presenta quella del

Neorealismo: la maggior parte degli interventi stilistici di Pasolini è alla ricerca

del dato di carattere stilistico; esempio è il suo vedere il cinema in azione nella

contrapposizione delle diapositive con particolari dello stile masaccesco e

masoliniano ne Descrizioni di Descrizioni in Fatti di Masolino e Masaccio, testo

creato sul corso di Longhi del 1941/2, che per lui si presenta come il contrasto di

stili nella Ricotta, in cui il regista rappresenta la modernità (colore) e Stracci

invece il sistema di costruzione neorealista di Accattone e Mamma Roma,

dell’orizzonte stilistico di Giotto/Caravaggio/Masaccio= il regista presenta il

sistema di forme dei manieristi attraverso la ricostruzione della Deposizione di

Rosso Fiorentino e di Pontormo (crea un parallelo con loro: crisi e rivoluzione

dell’arte)

Stromboli : Felix Morlion è un padre domenicano belga che ottenendo

 l’appoggio del governo e dell’Azione cattolica fonda l’Università internazionale

della Pro Deo, volta per Di Nolfo alla creazione di un punto di riferimento contro

il comunismo nella collaborazione tra Vaticano e Governo= l’Italia infatti si

trovava in crisi poiché sotto l’influenza degli USA non poteva accettare un

governo comunista e la sinistra aveva altissimi consensi; per questo, a partire

da una lettera di un infiltrato nella Direzione generale del PCI, Morlion organizza

un apparato di propaganda che sfrutta il cinema= egli porta all’avvento dei

cineforum con finanziamento di 20 milioni (22 per preti infiltrati nelle case, 30

per l’editoria, e 40 per la formazione degli operai) poiché avrebbe portato alla

diffusione della virtù cattolica nella popolazione comunista, che non avrebbe

ascoltato le prediche in chiesa o nelle adunanze cattoliche, ma non avrebbe mai

rifiutato degli spettacoli gratuiti (tecnici-ispettori e macchine da presa) si

doveva annunciare un film sociale, non politico o documentario come quelli del

Governo e dei Comitati Civici, cui poi sarebbe seguita una discussione, per

propugnare le idee cattoliche e farle accettare in modo piacevole, e poi

proiettare un secondo film a sorpresa= per questo nella Pro Deo nascono le

prime cattedre di cinematografia negli anni 40 a scopo propagandistico, e al

trionfo della DC nel 48 si puntò da Andreotti al controllo della Mostra del cinema

(Direzione generale dello spettacolo) con Morlion come giudice

Rossellini accetta immediatamente la proposta di Morlion poiché con la

 negazione del visto per la rappresentazione nelle sale parrocchiali (1/3 di quelle

italiane grazie alla promozione fatta da Andreotti) di Amore e Germania Anno

Zero ha sperimentato l’avversione del mondo cattolico e la teme; l’08/05/48, al

suo 42° compleanno, riceve un biglietto dalla Bergman che dichiara il suo

apprezzamento per Paisà e Roma città Aperta, invitandolo a contattarla nel caso

avesse bisogno di un’attrice svedese che parla molto bene l’inglese-tedesco-

francese ed in italiano sa dire solo “ti amo”= la Bergman è una Star di prima

grandezza e il suo arrivo a Roma, rappresentato con la diva della Dolce Vita di

Fellini, è il primo nel suo genere; accettando il film di Rossellini, ancora senza il

contenuto cattolico di Padre Morlion, raggiunge con lui Stromboli nel 1949 e

comincia ad attuare le riprese nell’isola senza elettricità e ambiente

retrogrado come dichiara nella sua autobiografia era stanca dei ruoli tutti

uguali, come Notorius di Hitchcock, solo che i produttori americani le avevano

risposto che una donna che lava i piatti ogni giorno non vuole vederlo fare al

cinema, minando alla sua volontà di recitare in un film che rappresentasse il

reale; trova questo scopo in Rossellini e lo segue nella produzione di 6 film, nel

frattempo i due si innamorano (sin dal viaggio negli USA di Rossellini che cerca

un contratto di produzione: rifiuta quella della Goldwin per la strutturazione

formalistica) e divorziano per sposarsi, quando lei però è già incinta, creando un

grande scandalo che comprometterà il Neorealismo cattolico= questo fatto si

ritrova anche nella contrapposizione tra la registrazione di Stromboli e quella di

Vulcano sull’isola vicina con protagonista la Magnani da lui lasciata (insulti

urlato ogni sera dal pontile)

Nella rappresentazione si ha un’ottica estremamente realista, contrapponendo

 la bionda e alta Bergman con i piccoli pastori di Stromboli, in particolare con il

protagonista maschile che viene scelto tra i pescatori sulla spiaggia: il

personaggio non è mai isolato dal contesto presentandolo sempre in

inquadrature con spazio ampio (contrasto Karin-contesto) ma isolato dagli altri

personaggi non creando mai un campo-controcampo (estranea per cultura e

lingua)= Rossellini non fidandosi dei produttori americani tira un secondo

negativo: da essi nascono 3 versioni, 1° quella del produttore americano che

viene rimontata inserendo la Voice Over ed eliminando la conversione sul

vulcano, 2° quella della Mostra del cinema di Venezia, on cui si predilige il suo

realistico e si hanno le 6 scene aggiunte da Morlion con la conversione di Karin

sotto le stelle creando un finale catartico+ 3° rappresentazione costante della

musica contro il realismo sonoro (si elimina la scena del pesce: unico raccordo

sulla musica) il film non trionfa alla mostra del cinema poiché la DC non vi

riconosce il messaggio per l’indeterminatezza di Rossellini e il PCI non approva

La Nouvelle Vague

I Cahiers du Cinema degli anni 50 tra Rossellini e Hitchcock : i fondatori

 del mensile furono Bazin-Doniol-Valcroze-Lo Duca creando il laboratorio critico

della futura Nouvelle Vague e le istanze per la formazione della nuova

generazione di registi: si mostrano l’amore per il cinema americano e il suo

formalismo (aspetti formali), contro la strumentalizzazione del cinema (Morlion)

e volendo occuparsi di Cinema per il Cinema; venne detta una rivista di sinistra

anche se Antoine de Becque la descrive molto vicina ad Arts, con

neoformalismo che la rende una rivista di Destra= Hitchcock porta ad una

spaccatura nel gruppo poiché sebbene Astruc crei una critica positiva per Under

the Capricorn 1949 e Stage Fright 1950, Bazin non si dice convinto della sua

personalità; nel n.10° del 3/52 Godard recensisce in modo ottimo Strangers on

the Train del 52, affermando, con una sopravalutazione dei contenuti del

regista, come egli sia un autore cattolico, con tematiche evangeliche che

passano dalla confessione alla redenzione, in cui l’uomo moderno affronta il

mondo senza l’aiuto degli dei+ infine dichiara che le sue critiche sono tutte

volte ai caporedattori Rohmer nel n°26 del 08-09/53 afferma di aver indagato

il realismo spirituale di I Confess del 53 e si augura che la critica

cinematografica si liberi dagli esponenti più anziani+ il numero 39° del 10/54 è

tutto dedicato ad Hitchcock poiché Bazin nelle sue interviste lo aveva colto

senza consapevolezza, quindi non come un autore; per questo Truffault scriverà

il libro intervista in cui mostra tutta una rilettura della sua produzione per

dimostrare la coscienza delle sue scelte stilistiche, mostrandolo come un genio

difficile che dovrebbe confessarsi per essere salvato come i suoi personaggi

(Chabrol gli fa dichiarare di aver posto una metafisica nelle sue opere)

I “vecchi” critici rispondono con un articolo di Kast del 1952 in cui afferma che

 dietro l’esaltazione simpateticamente ipocrita e giovanilmente paradossale di

Hitchcock sta per lui una mancanza di profondità; qui ci si sofferma sulla mise

en scene, come in Come si può essere Hitchcocko-Hawksiano? Di Bazin del

1955, affermando che il problema sia nei contenuti= negli anni 50 Rivette-

Rohemer-Truffault hanno maggiore spazio e mostrano la loro opinione anche su

fatti recenti come la guerra in Algeria (sostenuta dal Cahiers e non dall’Espirit);

si hanno però critiche pesanti ad Hitchcock da personalità come Calvino, che nel

54 su Cinema Nuovo in onore della Mostra del Cinema di Venezia afferma che

presenti un uomo che fa a pezzi la moglie in cortile come potrebbe apparire in

una vignetta della Sezione Bambini del Popolo la riscoperta del regista come

autore viene fatta però di Hitchcock e Astruc che usando la strategia di

pompare la sua tematica e vedere in tutti i suoi 50 film la lotta dell’uomo contro

il male= lo scontro redazionale si intensifica nel 1955 con la posizione sul

cinema di Rossellini; Kast nel 55 afferma di non aver apprezzato Viaggio in Italia

sebbene Bazin dichiari il suo apprezzamento su Le Parisien nel 21/04/55: Rivette

allora scrive la Lettera su Rossellini affermando la sua opposizione al gruppo di

critici anziani radunati attorno al cineforum Objective del 49

Il cinema italiano viene apprezzato, come mostrano i numeri su Zavattini

 (04/53), De Sica scritto da Bazin e Visconti sa Demonsablon; solo che i giovani

affermano come per loro esista solo Rossellini e la sua metafisica

dell’incarnazione: infatti si danno un’identità nel contrasto dagli esponenti più

anziani e attraverso le personalità di Hitchcock e Rosellini, imbrigliati in una

griglia espressiva spiritualista che porta al sarcasmo verso Bazin/Doniol/Kast;

molti dei loro apriorismi nella costruzione della Politique des Auteurs derivano

da quelli ideologici dell’epoca

La scuola della Nuovelle Vague : l’espressione venne coniata nel 1957 in

 un’inchiesta sociologica dell’Express sui fenomeni generazionali e poi usata nel

Festival di Cannes in cui spopola Fino All’ultimo Respiro di Godard nel 1959 (per

Michel Marie ha grande fino al 63): venne utilizzata per inquadrare un gruppo di

giovani registi di successo che con le loro produzioni a basso costo ma grande

impatto sul pubblico scalzano la vecchia generazione, essendo prodotti per ¾

delle pellicole dai magnati Braunberger, Dauman, de Beauregard, e dando vita

al fenomeno della Nouvelle Vague fino alla mancanza di apprezzamento del

pubblico massimi esponenti sono Truffault, che trionfa nel festival di Cannes

con i Quattrocento Colpi, Chabrol (Les Cousins), Godard (a Bout de Souffle)-

Rohmer-Rivette, che portano anche all’apprezzamento della regia di Resnais e

scenografia di Duras avanguardiste in Hiroshima mon Amour del 1959 (associati

al Nouveau Roman di Grillet e Robbe)= si tratta di un gruppo solido poiché

possiede: corpo dottrinale, manifesto programmatico e film corrispondenti,

leader teorico, avversari, supporto editoriale, programma estetico

Il corpo dottrinale è l’articolo di Astruc del 1948 sull’Ecran Francais: “Nascita di

 una nuova avanguardia: la camerà-sylo” in cui presenta il ruolo del regista

come quello del poeta nella scrittura delle vicende per mezzo della macchina da

presa, non limitandosi solo a mettere in scena quello che lo sceneggiatore

scrive, ma essendo uguale a lui nell’atto di scrittura (cade la distinzione

sceneggiatore-regista), portando quindi il cinema a diventare mezzo per

l’espressione del pensiero= i temi dell’articolo vengono ripresi in quello del

1954 di Truffault intitolato “Una Certa Tendenza francese”, ovvero il manifesto

della Nouvelle Vague, in cui egli si scontra in modo molto acceso con il cinema

psicologico, ovvero la Tradizione di Qualità francese, rappresentata dai film di

Clement-Dellanoy-Autant che ebbe negli anni 30 il suo apice attraverso la

creazione di film con il primato dello sceneggiatore, riprese realizzate in studi

con qualità eccelsa ed attori professionisti e testo ben scritto Bazin si mostra

preoccupato per il tono critico nei confronti di quella che in Francia era la

Tradizione di qualità, celebrata dai festival, per lodare il cinema commerciale

americano: Truffault però mostra come il suo bersaglio sia il fatto che il primato

sia nelle man dello sceneggiatore e che egli non crei un proprio testo ma

imponga la sua visione sulla trama di un affermato autore sconvolgendone il

mondo: infatti Aurenche e Bost creando procedimenti cinematografici

equiparandoli a quelli letterari, adattando le pagine complesse tradendo il testo,

ma nel caso del Diario di un Curato di campagna anche Bernanos si pone un

limite poiché non può far dire a Chantal di aver sputato l’ostia per blasfemia

(caratteristica degli autori di sinistra)+ per Truffault la prassi di snaturazione di

un testo può essere fatta, ma solo da un autore come avviene per il Disprezzo

di Godard con il testo di Moravia nel 1963, dato che utilizzano il processo della

camera-stylo e non vendendo un cinema di successo grazie ai materiali della

letteratura

Nella recensione di Ali Baba e i 40 ladroni di Becker del 1955 si tracciano i punti

 della politica degli autori: 1° esiste un solo autore del film, ed è il regista ( lo

sceneggiatore dà solo la materia), 2° certi registi sono autori ed altri non lo

saranno mai (solo dei Metteur en scene)+ 3° non esistono opere ma solo autori:

il prodotto di un autore anche se sbagliato è meglio di quello riuscito di un non

autore= per Marie ciò traccia la base del corpo dottrinale da cui deriva il

programma estetico con film personali a basso costo e diretto rapporto con il

reale, Truffault per aver creato il manifesto è il leader e Bazin il teorico, mentre

le opere sono quelle di Truffault-Rivette-Chabrol-Godard-Rohmer e gli avversari

sono i critici del Positif o riviste di sinistra e cinema di qualità francese, mentre il

loro supporto editoria sono i Cahiers du Cinema sebbene vi sia un gruppo che

voglia l’eliminazione tra documentario e finzione (Godard-Rivette) e uno che

tende invece alla narrazione (Truffalt-Chabrol) si hanno le stesse linee stilistiche:

1° il regista è sceneggiatore del film o ne cura la pratica di sceneggiatura (non

si ha la traduzione di opere di altri)+ 2° si predilige l’improvvisazione (scrittura

reale del film)+ 3° gli ambienti sono reali (meno costruiti e costosi)+ 4°utilizza

una troupe leggera+ 5° si ha un suono in presa diretta+ 6° pellicola

ultrasensibile per le variazioni luministiche+ 7°utilizzo di interpreti non

professionisti o esordienti per plasmarli alle proprie scelte= si ha così la nascita

di movimenti simili in tutta Europa, come il Free Cinema Inglese (Richardson),

Nova Vilna cecoslovacco (Forman), Junger Deutscher film (Fassbinder), e fuori

da essa con il Cinema Novo brasiliano (Rocha-Guerra); tutti si pongono sulla

base di un cinema moderno in cui l’immagine filmica, per una questione morale,

è documento del reale e allo stesso tempo elaborazione formale e finzione di ciò

che mostra (discorso estetico)

A Bout de Souffle : film emblematico che viene realizzato da Godard per

 rompere i criteri del cinema classico e creare un omaggio al cinema americano

con libertà e giovinezza: il regista nasce in una famiglia altoborghese

protestante che lo porta a studiare in Svizzera, incontrando alla Cinematheque

gli esponenti del Cahier comincerà a scrivere per loro nel 1952 e nel 1959

produce e realizza questo film con sceneggiatura di Truffault affermando il

proprio ruolo di autore= le riprese sono realizzate all’esterno in 23 giorni con

mezzi di fortuna come una carrozzina per disabili e un furgoncino delle poste,

usando una pellicola fotografica e non cinematografica per cogliere meglio le

variazioni luministiche e utilizzando pochissimi fondi; queste immagini

denunciano un grande livello di autenticità fenomenica che richiama Rossellini,

infatti per Bertetto l’immagine è caratterizzata dalla referenzialità scarsamente

rielaborata poiché si mette in luce il mondo e non il profilmico (senza

formalizzazione) in contrasto si ha la recitazione di Belmondo nei panni di

Michael che, essendo sopra i toni, crea un netto richiamo con i modelli del

cinema americano, in primo luogo quello di Humfrey Bogart di cui riprende il

personaggio del gangster dei film della Monogram Pictures passandosi sulle

labbra il pollice come tratto distintivo: diventa quindi un personaggio costruito

(modello) ma anche autentico (stile documentario)

Esempio è il viaggio in macchina da Marsilia a Parigi, in cui canta e tiene un

 discorso critico e misogino, in cui si rivolge direttamente al pubblico

mandandolo a “farsi fottere” guardando in macchina, mostrando il massimo

della finzione e dimostrandosi un attore (inserimento anche dei Ciack nella

tarda produzione di Gordard); qui le riprese sono realizzate con macchina a

mano dall’operatore Coutard che riesce a non respirare per non dare vibrazioni

e mostrando la realtà diretta, inoltre si ha l’uso di 10 Jump Cut nella sequenza,

sui 75, che portano a spezzare l’inquadratura in molte simili attuando un

minimo cambiamento ed eliminando una serie di fotogrammi (paiono sbagli) per

l’intenzione di violare la legge del passaggio da un’inquadratura all’altra solo

con cambio forte di scena del cinema americano/ di qualità: altro esempio è

quando con Patricia ruba la cabriolet, portando ad un raccordo con la pista

sonora e al Jump Cut con inquadratura prima frontale e poi sulla nuca di

Patricia, presentandola di ¾ e dando un ritmo angoscioso e sussultorio= si

elimina il rapporto tra pista sonora e visiva o quello tra inquadrature utile alla

comprensione, alternando momenti di montaggio convulso ad altri con riprese

in continuità: esempio è la ripresa agli Champs-elysees per 2’49’’ ( come in

Roma città Aperta) in cui si segue la loro discesa nel Boulevard, con vari

estranei per renderla più reale, e si anticipa la risalita con la camera nel

furgoncino delle poste, passando dalla Figura intera alla Mezza Figura e

accentuando la differenza di velocità (non si interviene sul reale)

L’obiettivò è mostrare Parigi come città americanizzata e moderna, essendo

 criticato dalla rivista Positif di Pariginismo: lo stesso si ha con le continue

citazioni del cinema americano come la proiezione del Noir di Preminger e

western di Boetticher, o il manifesto di Aldrich che invita a vivere la vita

pericolosamente si ha di conseguenza il punto di riferimento nel cinema,

mostrando lo scontro tra la logica riconduttiva di Rossellini e quella del

documentario che rappresenta il reale: esempio di scontro con il documentario

è la recitazione sopra le righe di Michael prima della morte, in cui cade dopo un

vasto numero di inquadrature mostrando la finzione della vicenda= nei film

della maturità di Godard si mostra la sua tipica prassi di infrangere gli stilemi

del cinema classico, come nel dialogo tra Nanà e Paolo che li vede sempre di

spalle

Il cinema d’autore

Il regista come autore, lineamenti teorici e storici : nell’analisi di Pescatore

 si mostra come il cinema, come mezzo di registrazione del reale non avesse

dignità artistica e quindi il regista non era che un tecnico prima degli anni 10;

poi negli anni 10 nacque la sua figura come colui che realizza il progetto del film

e lo dirige, tanto che nell’impressionismo degli anni 20 gli si riconosce dignità

artistica e possibilità espressive uniche (responsabile del valore estetico): nel

contempo, nello Studio System americano viene detto da Selnick come un

ingranaggio della macchina di produzione lasciando al produttore tutto il risalto,

dato che sceglieva sia gli attori che gli scenografi ed aveva l’ultima parola sulla

modifica della pellicola= si hanno poi figure che grazie alla loro autorialità

riescono ad imporsi, esempio è Ford, che producendo nel genere Western film

come Stagecoach 1939 e Fort Apache del 1948 crea un prodotto apprezzato ad

Hollywood attraverso l’innovazione dell’uso di piani lunghi e lunghissimi per i

paesaggi la qualificazione di regista viene però dal mondo europeo e dal

Cahiers du Cinema nel dopoguerra, dando al filmmaker la possibilità di

esprimere nella pellicola la sua personalità senza condizionamento e segnando

la prassi del cinema moderno: sono quindi riconosciuti come Autori Fellini e

Antonioni che segnano l’apice del cinema italiano, Tati che esprime la sua

autorialità nelle pellicole e Kurosawa-Bugnuel-Bergman che attraverso il

montaggio e scrivendo le sceneggiature non offrono un semplice spettacolo ma

portando ad un elevazione intellettuale il pubblico

Jacques Tati: realizza 6 lungometraggi partendo nel 1949 con Giorno di Festa

 in cui racconta le vicende di uno zelante postino che lavora anche nei giorni di

festa rappresentando i tratti tipici della sua poetica: ricorso alla comicità non

verbale-mancanza di un vero centro drammatico-inquadrature ampie; infatti

come mostra Nayserhole si ha un bassissimo uso della parola e spesso essa non

è comprensibile allo spettatore per l’interruzione da rumori o musica, come

avviene in La Visita di M.Hulot al nipote Gerard, in cui per il rasoio e gli

elettrodomestici non si comprende mai quello che dice, dimostrando il suo

intento di rappresentare la tecnologia e la modernità come elementi che non

facilitano la vita all’uomo ma gliela complicano (Playtime del 1967 in cui il

protagonista in una Parigi ricostruita in studio continua a scivolare sul

pavimento ed è messo in imbarazzo dai rumori delle poltrone in pelle) con la

comicità non verbale si lega alla tradizione di Chaplin e Keaton, usando delle

gag staccate tra loro e non inquadrature con logica causa-effetto, per far ridere

il pubblico, ma anche sfidandolo a trovare tutti gli elementi e le vicende che

avvengono nei lunghissimi piani sequenza (sguardo esplorativo)= tutta la sua

produzione, come mostra Cardullo si incentra su eventi indipendenti ma

coerenti tra loro in cui protagonista è la maschera comica di M.Hulot,

interpretata dal regista con un’espressione stralunata mentre saltella nei suoi

pantaloni troppo corti per la sua altezza (non in grado di adattarsi alla società

moderna); Bazin nel 1953 lo dice il più originale tra i comici dopo Linder e lo

definisce Autore

Federico Fellini: si avvicina al cinema come sceneggiatore in Paisà e Roma

 città Aperta, per poi legarsi a Germi-Latuada-Rossellini ed essere co-regista in

Le Luci del Varietà del 1950 e regista in Sceicco Bianco (coppia in luna di miele

in cui la donna si stacca dal marito per conoscere l’eroe del suo fotoromanzo

preferito) che non hanno molto successo; nel 1953 con Vitellone ottiene il Leone

d’Oro alla XIV Mostra del Cinema d Venezia e nel 1954 con La Strada ottiene

l’Oscar come Miglior Film Straniero= si tratta di un cineasta prolifico che utilizza

collaboratori ricorrenti come l’attrice Giulia Masina e compositore Nino Rota, ma

tra i suoi tratti principali si ha 1° la congiunzione tra passato e presente:

rappresenta la sua gioventù in Vitelloni, poi la sua infanzia in Amarcord del

1978, la sua crisi professionale incarnata nel regista Guido Anselmi in 8 ½ , e

diventa un personaggio creando sulla sua figura colui che attua l’intervista al

regista giapponese di Amerika di Kafka in l’Intervista del 1987 

l’autobiografismo che caratterizza le sue opere porta il ricordo a manifestarsi

sempre nella dimensione di sogno, portando ad una comprensione

dell’evoluzione della concezione della vita dell’autore

2° simbolismo: riscontrato da Bazin in Le Notti di Cabiria del 1967, che mostra

 come il regista prediliga creare immagini simboliche più della narrazione, come

mostra la rappresentazione di piazze vuote dopo le feste della sera precedente

per concretizzare la solitudine dell’uomo e l’inconsistenza della sua esistenza; si

ha poi la natura grottesca di figure mostruose come nani e uomini del circo

mesa in risalto con ombre espressioniste, oppure si hanno scene di spiagge e

processioni in cui i personaggi hanno la possibilità di trovare la redenzione

(voglia di vivere per Cabiria, prostituta abbandonata)= i personaggi sono

tracciati parzialmente lasciando una psicologia abbozzata ed in particolare le

donne ricalcano il modello di sogno maschile e stereotipo di Hollywood 3°

inserzione di elementi fantastici/figure surreali: nella monografia Federico Fellini

as an Autor Stubbs mostra come le utilizzi per spiazzare lo spettatore; infatti in

La Strada Gelsomina (venduta dal padre) incontra 3 musicisti che suonano al

nulla; in Amarcord si hanno personaggi reali che nuotano in un mare di plastica

per accogliere una nave solo disegnata, mentre in 8 ½ si ha la rappresentazione

di un primo piano di una delle donne dell’Harem che si ribellano a Guido

comparire dal basso come uscendo da una botola: si hanno anche false

soggettive per gli oggetti

La tendenza di Fellini è creare finali aperti ed incerti, eliminando con il tempo in

 nesso causa-effetto per mostrare unità autosufficienti che portano al legame

labile che identifica il mistero del reale: nella Dolce Vita del 1960 infatti

rivoluziona il suo modo di rappresentazione portando alla costruzione di interni

in studio e non rappresentazioni di esterni come avveniva nei primi film; a

tenere uniti tutti gli episodi distanti è la figura del protagonista Marcello Rubini,

che si colloca nel ritmo disteso dell’episodio con Steiner a quello concitato

dell’Orgia, non mostrando una modifica dello stile ma l’estremizzazione della

tendenza già riscontrata da Kezich in Vitellone, ovvero la costruzione del reale in

blocchi articolati dopo il 1960 porta alla creazione di un cinema onirico in cui

la dimensione di sogno, riprendendo Yung (conosciuto grazie all’analista

Bernard), è più importante che la veglia; fa leva sull’apparato simbolico senza

creare uno stacco dal realismo dei suoi primi film ma dando vita ad un realismo

magico

Michelangelo Antonioni : regista italiano che negli anni 50/60 porta alla

 definizione del cinema europeo: la sua produzione comincia con il documentario

neorealista Gente del Po’, iniziato nel 43 e terminato nel 47, come

lungometraggio sulla vita della gente del Po’, diventando esempio del cinema

Neorealista con Ossessione di Visconti+ successiva produce documentari

neorealisti come N.U. Nettezza urbana nel 48 (Spazzini di Roma), Superstizione

(stregoneria nelle Marche) e Sette Canne un vestito (lavorazione del Rayon) nel

49: nel 1950 crea il suo primo cortometraggio a soggetto intitolato Cronaca

d’Amore, che racconta la storia di Paola, sposata da un ricco borghese che ne

indaga il passato per mezzo di un investigatore= si concentra sula sensazione di

disagio ed inadeguatezza della media borghesia, mostrata in Deserto Rosso del

1964 con la relazione di Giuliana con un collega del marito che abita fuori città

per rappresentare l’inadattabilità dell’uomo alle macchine e alla modernità

poiché legati ad un sistema di valori antiquato per Lorenzo Cuccu è infatti un

antiquario che segue le due grandi forze-guida del mondo borghese (opposte)

Amore-Denaro: in questo caso mette in luce solo una fotografia dei fatti

lasciando la libera interpretazione al pubblico, dato che per lui essenziale è la

creazione di un cinema di sentimenti e quindi è importante la sola

rappresentazione dei moti dell’animo dei protagonisti, che denunciano

l’inaridimento nelle relazioni personali e incomunicabilità del mondo

contemporaneo, sfruttando in particolare le donne che per loro natura sono più

sincere e sensibili degli uomini

Egli valorizza le doti dell’attrice Monica Vitti in Deserto Rosso (psico-fisiologia

 grazie al colore: rosa dopo il rapporto con Corrado e grigio sulla frutta per

l’incertezza)-la Notte, in cui si ha il suo passeggiare per le strade di Milano

insoddisfatta della propria relazione per mettere in luce il paesaggio di grandi

edifici e modernità (paesaggio: cassa di risonanza dell’instabilità sentimentale

ed ideologica, come in Cronaca d’Amore con Milano che concretizza l’ansia tra

Guido e Paola), creando con le sue pellicole delle istanze personali dando uno

sguardo distaccato sulla borghesia ne L’avventura 1960 porta ad una de-

drammatizzazione della scomparsa di Anna per l’instaurarsi della relazione tra

Sandro, suo fidanzato, e Claudia, migliore amica; l’identificazione nei suoi film

non è mai possibile con i personaggi per il loro essere sempre di spalle o lontani,

o presentati in tempi morti o inquadrature in cui l’azione inizia dopo l’inizio e

finisce prima della conclusione= il finale vede Claudia guardare le rovine della

chiesa di San Domenico a Taormina a mezza figura, poi si inquadra la

vegetazione del luogo, poi Sandro che tortura una corteccia ed infine mettersi a

piangere sulla panchina: qui dopo un primo piano di Claudia e un’inquadratura

con profondità di campo, lo raggiunge e gli pone una mano sulla spalla mentre

sono inquadrati da dietro (personaggio ridotto a sfondo)

La New Hollywood

L’accezione viene utilizzata per descrivere il fenomeno di rivoluzione del cinema

 statunitense dal 1967 fino alla metà degli anni 70 dopo la crisi degli anni 40/50

per Schatz; molti critici vedono però il periodo identificato dal 1975 ad oggi per

la creazione dei Blockbuster, ovvero film ad alto investimento che vengono

diffusi con una campagna pubblicitaria unica su tutto il territorio per avere un

ritorno economico immediato, dando quindi il rinnovamento degli studios= per


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AUTORE

Melissa.

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8 mesi fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Melissa. di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia e critica del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Subini Tomaso.

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