Riassunto esame storia e critica del cinema, prof. Subini, libro consigliato Corso introduttivo alla storia del cinema Tomaso Subini

Riassunto corso introduttivo alla storia del cinema

Tra complesso della Mummia e sindrome di Frankenstein

La periodizzazione accettata dagli storici si suddivide in 3 macro categorie:

• 1° Cinema delle Origini (1895-1915)
• Cinema Classico (1915-50)
• Cinema Moderno (1950-oggi)

Il Cinema Moderno presenta però molte sottocategorie e problemi nella classificazione di fenomeni come il Neorealismo; in particolare si crede che dagli anni 60 sia nato il fenomeno del Postmoderno, originato dalla bomba di Hiroshima e dalla società capitalistica-boom economico nell’Italia degli anni 60 e, in cinematografia, dall’avvento del Dolby-Stereo in Star Wars: si ha così il cambiamento del cinema dal conoscere, dato dal piacere intellettuale ottenuto dalla sollecitazione del senso, a quello del sentire, in cui si ottiene il piacere dell’osservazione di immagini e colori tramite la sollecitazione della sensazione (Jullier).

Per Cassetti si ha un cambiamento anche del consumo del cinema, che non avviene più in centri di socializzazione nel centro della città, ma centri di servizi in periferia (supermarket), e la fruizione dei film passa da tali luoghi a quelli di vita con TV e telefoni: lo stacco netto si ha con il passaggio dal Jabba de Hutt in lattice del 1977 alla costruzione per algoritmo nel 1997.

Nelle due recensioni fatte della prima proiezione dei fratelli Lumiere del 30/12/1895 al Salon Indien si ha elemento comune nel potere del Cinema di vincere la morte: le Radical scrive infatti che la scena ripresa crea l’illusione del reale e le Poste afferma come in futuro possa rappresentare i propri cari defunti; per Ricciotto Canudo infatti il cinema rappresenta la celebrazione dell’uomo nel suo trionfo dell’effimero.

Terminata la II° guerra mondiale il cinema ha la responsabilità di fermare il tempo e per Bazin, ne Ontologia dell’immagine cinematografica, risponde al bisogno fondamentale della psicologia umana, ovvero la difesa dal tempo, il Complesso della Mummia.

Lo stesso era fatto dal realismo della fotografia, che creando un calco del reale con la luce dava un meccanismo simile a quello della sacra Sindone: Ejestejn per questo sostiene ne l’Erede che il cinema derivi dalle maschere funerarie romane-piramidi-mummie egizie, mostrandosi come dispositivo tecnico pronto a soddisfare il desiderio di immortalità dell’uomo.

Burch riflette sulla fantasia suprema di vincere la morte e la collega all’ideologia positivista creando la Sindrome di Frankenstein (esigenza borghese): il digitale però porta ad una rottura di questa tradizione poiché non rappresenta più un’immagine reale ma una digitale in cui si ha la morte della prerogativa del mezzo cinematografico.

Il cinema è però soggetto alla morte: si ha la perdita dell’80% della produzione muta e la degradazione di quella rimasta per il fatto che ogni volta che passa in una macchina da presa ogni pellicola perde parti (Metropolis: titolo) e solo dal dopoguerra si hanno politiche conservative per i negativi.

Il cinema delle origini

Il meccanismo tecnologico alla base del cinema venne inventato alla fine dell’800 come strumento scientifico per lo studio del movimento: esempi sono:

• 1° Gli esperimenti di Muybridge del 1879 con 24 macchine fotografiche multiple in fila per registrare i movimenti di un cavallo al galoppo (tutte le gambe sollevate).
• 2° Fucile fotografico con 12 fotogrammi al secondo di Marey che mostra il volo degli uccelli (unico punto di vista).

Il cinema si sviluppa secondo una duplice dinamica:

• 1° Analisi del movimento secondo il materiale fotografico.
• 2° Rappresentazione su uno schermo.

Contributo nel primo versante è il Praxinoscopio, inventato da Reynauld sulla base dello zootropio con storie su lunghi nastri flessibili, cilindro aperto con fessure nella parte superiore in cui si hanno le immagini dipinte su banda di cartone: animazione ruotandolo, su una struttura a cilindro aperto con banda all’interno, ed al centro un prisma dorato con tante facce quante le immagini che ruotano per rifletterne le figure, unione con una lanterna magica.

Più significativo passo per l’invenzione della macchina da presa è la creazione di Edison del Kinetoscope nel 1892: esso presenta delle immagini istantanee riprese da un’unica lente; sfrutta l’idea di Marey di usare la pellicola flessibile di Eastman ma il suo collaboratore Dickson la fora con 4 buchi per lato facendola scorrere in una macchina uncinata.

Il meccanismo verrà usato dai fratelli Lumiere che porteranno all’innovazione di film di meno di un minuto su parete; quelli di Edison invece erano visibili attraverso un foro e rappresentavano figure ed eventi eccezionali, come il forzuto Sandow e cani pugili, registrate nel suo studio con tetto apribile che ruotava su rotaie per ottenere la massima luce.

L’Europa viene segnata da quest’invenzione e sviluppa vari modelli, ma a quello dei fratelli Skladanowsky, Berlino: spettacolo di 15 minuti, si preferisce quella dei Fratelli Lumiere poiché più piccola e maneggevole.

Dopo il convegno di Brighton il cinema delle origini presentava vedute, termine inquadratura solo con il cinema istituzionale per il rapporto con quelle precedenti e successive, realizzate con una sola ripresa, vendute ai gestori delle sale, non esercenti, noleggio dal 1906/8, ma esibitori per Gaudreult, non si ha ancora la produzione cinematografica, che le modificavano nel montaggio e le accompagnavano dal commento di un imbonitore e musica dal vivo.

Le ricerche nel Convegno di Brighton si incentrano sullo studio di 600 vedute dal 1900 al 1906 per comprendere come possano essere considerate storia: la rivoluzione nella concezione del Cinema si ha con Burch, che nelle sue lezioni alla New York University (70/80), raccolte ne “Il lucernario dell’infinito”, sostiene che vi sia un Modo di Rappresentazione Primitivo dal 1895 al 1906 e poi un Modo di Rappresentazione Istituzionale presupponendo una prospettiva evoluzionista che proietta gli esiti sui fenomeni.

In Ladies skirts nailed to a fence, 1900, si ha la rappresentazione di due donne che mentre spettegolano vengono inchiodate per le gonne ad una staccionata da due ragazzini: per mostrare lo spostamento da una parte all’altra della staccionata utilizza uno Stop Motion, in cui si ha il passaggio delle donne da una parte all’altra in precisa ottica teatrale.

La concezione di Burch mette in crisi gli storici che credevano esistesse un solo linguaggio cinematografico di carattere naturale che si era sviluppato in adeguamento alla specificità del cinema con tecniche già iscritte nel macchinario, consideriamo il cinema qualcosa di naturale.

Per Burch invece i codici del Modo di rappresentazione Istituzionale non hanno nulla di naturale, ma sono il prodotto della società capitalista di inizio 900: deriva infatti dall’adattamento del linguaggio del cinema alla borghesia poiché i produttori di pellicole compresero come non ci si potesse affidare al popolo per la trasformazione del genere in un’Industria, erano legati alle crisi economiche e non avevano molti risparmi da investire.

Lo spettacolo pre-borghese infatti andava contro le logiche della morale, come ad esempio “fammi tornare a sognare” di Albert Smith del 1900 in cui si presenta un uomo che è con una donna bellissima a bere e fumare, solo che quando si sveglia si ritrova affianco alla moglie brutta; gli spettacoli erano poi tenuti in luoghi senza areazione e bui, non adatti alla borghesia, che vennero rinnovati con il cambiamento delle pellicole.

I Fratelli Lumiere e Melies

Gli storici prima del Convegno di Brighton si erano concentrati, con teorie evoluzioniste, su ciò che seguiva l’avvento del cinema, quelli invece successivi sulle forme precedenti all’invenzione dei fratelli Lumiere e i metodi di comunicazione pre-cinema, valutando i film scartati e il loro rapporto con le pratiche di fine 800.

Il cinema delle Origini viene diviso in 3 sezioni:

• 1° 1895/1900: Film da una sola veduta.
• 2° 1900-1906/8: Film con assemblaggio paratattico.
• 3° 1906/8-15: Costruzione legami causa-effetto.

Nel primo periodo bastava il fascino del movimento ad incantare lo spettatore, infatti le pellicole dei Fratelli Lumiere vedevano la registrazione dei motivi con la cinepresa lontana e frontale dal soggetto per rappresentare la totalità del motivo, in un preciso momento del giorno, con durata di circa un minuto, impressione di 17m con 16 fotogrammi al secondo: rappresentava quindi la combinazione del realismo della fotografia con il movimento, Colazione del figlio: foglie di sfondo.

I film di Melies, un prestigiatore che scelse di arricchirsi con la realizzazione di film, vedono la cinepresa frontale alla costruzione della scena in un teatro di posa davanti ad una tela dipinta: lo spettatore è quello teatrale, posto a distanza dal profilmico, che assiste a soluzioni spettacolari già sperimentate, Vaudeville, facendo soggiacere la logica dello spettacolo a quella del cinematografo, portando le vedute ad essere prolungamento dei suoi artifici di Scena.

Il passaggio si ha con la pellicola Le Voyage dans la Lune del 1902, in cui il profilmico si avvicina alla macchina da presa nel momento dell’allunaggio, in cui si ha una sovrapposizione temporale e per la prima volta, in modo casuale, un raccordo sul movimento.

Nel 1906/8 si ha quindi il passaggio al Modo di Rappresentazione Istituzionale dando un disciplinamento alle modalità di comunicazione del cinema: si inquadrano soggetti significativi, disposti secondo un’economia narrativa, per valorizzarli nelle inquadrature; il campo diventa quindi gerarchizzato e si hanno strategie di rappresentazione degli elementi centrali, Mascherini/lavoro di composizione, per creare una narrazione immediatamente decifrabile: Melies non adattandosi fallisce.

La scuola di Brighton

Nel convegno di Brighton venne data nuova importanza alla figura di David Wark Griffith; non si sostenne infatti che fu lui ad inventare, come si credeva precedentemente, il Primo Piano e il Campo-Contro Campo, ma solo a non utilizzarli più nell’ottica pre-cinematografica ma nella prospettiva del Modo di Rappresentazione Istituzionale.

Segno distintivo per Gunning è il passaggio da uno spettacolo incentrato sullo scopo di affascinare con il movimento, ovvero basato sull’Attrazione, cardine del Cinema delle Origini, ed uno invece incentrato sulla Narrazione, che sfrutta tante attrazioni fuse in una trama narrativa, Gaudreult: fine al regime di mostrazione.

Esempio è Grandma’s reading glass del 1900 di Albert Smith: qui l’attrazione avveniva tramite l’uso di mascherini e del primo piano sugli oggetti facendo finta che fossero visti con la lente di ingrandimento della nonna; si soddisfava la pulsione scopica meramente descrittiva andando contro la tradizionale distanza teatrale.

Nel Cinema Istituzionale ci si concentra sul dettaglio con il piano ravvicinato, ma l’effetto è guida alla lettura della narrazione: infatti nei film di Griffith con la Biograph, come Death’s Marathon del 1913 si presenta uno spazio non teatrale ma che prosegue nella narrazione, presentando 3 azioni in contemporanea, marito che tenta il suicidio-amico in macchina-moglie a casa, e primi piani che dichiarano le psicologie dei personaggi o dettagli narrativi, come lo zoom sulle carte da gioco, definizione specifica negli anni 10.

Edwin S. Porter

Il suo cinema è essenziale nel passaggio dal Modo di Rappresentazione primitivo a quello Istituzionale, poiché presenta un racconto strutturato con le modalità del periodo ma non focalizzato come gli altri sulla narrazione: nel Cinema delle origini lo spettatore sapeva di essere in sala e osservava a distanza gli attori che interagivano con lui, mentre nel Cinema Istituzionale lo spettatore attua un viaggio immobile (Burch) che lo porta ad identificarsi con l’attore e provare le sue emozioni, per giungere a ciò si dovrà però avere una riforma degli spazi.

Primo caso di narrazione differente è The Great Train Robbery del 1903, considerato come film che sebbene connotato nel tipo di narrazione del Modo Primitivo presenta un’anticipazione di quello istituzionale; in esso si hanno 9 vedute in cui si mostra l’azione dei banditi e le ultime 4 quella dello sceriffo, senza empatia perché i personaggi sono tenuti lontani, stesso attore in più ruoli: Dagrada, e si ha la finale inquadratura dello sceriffo che spara come Emblematic Shot senza fine narrativo ma attrattivo.

Si ha qui un montaggio di carattere paratattico, con la sovrapposizione di vedute, che poi si trasformerà in ipotattico con la creazione di nessi di causa-effetto tra le inquadrature.

Esempio della sua innovazione è Life Of an America Fireman del 1903, in cui si racconta la storia del salvataggio di una donna e sua figlia da un edificio in fiamme da un pompiere: per la prima volta si ha la rappresentazione dello sdoppiamento di una vicenda prima vista all’interno, svenimento della donna, e poi vista dall’esterno, pompiere che scende le scale; venne creduto realizzato con montaggio alternato poiché modificato da un archivista negli anni 40, ma il ritrovamento di una copia nel Maine mostra lo stesso sistema di sovrapposizione di vedute di The Great Train Robbery.

Lo spettatore moderno fatica a collocare in un tempo narrativamente coerente gli episodi: si ha infatti la sovrapposizione temporale che presenta cosa sta facendo lo sceriffo, in contemporanea a quello che fanno i banditi dalla veduta 2-9, nella veduta 10, potendo quindi raggiungerli velocemente nella 12, all’epoca tutto era spiegato dall’imbonitore: la bambina è figlia del telegrafista e quello che spara nella veduta 14° è il capo dei banditi.

1° veduta dell’ufficio del telegrafista, 2° pozzo, 3° uccisione del fuochista e 4° contemporanea, 5° stacco sulla locomotiva, 6° passeggeri fatti scendere, troppi particolari nei bordi.

Non si ha una derivazione diretta dal modo di rappresentazione Primitivo in quello Istituzionale poiché non si ha una maggior complessità, scoperta naturale del mezzo, ma la rivoluzione del linguaggio e prassi di rappresentazione; infatti dal 1907/8 le sale vengono rese sicure grazie agli uscieri, si ha un aumento del biglietto e spettacoli fondati al 97% nel 1909 sulla narrativa con tratti educativi e moraleggiati per un pubblico abituato al teatro drammatico e alla letteratura, creando una produzione industriale e razionale.

Essenziale nel periodo è la costruzione di film per Inseguimento, in cui il passaggio di un gruppo che insegue un altro porta alla continuità di movimento e raccordi sullo stesso: esempio è That Fatal Sneeze del 1907 che porta il cinema a liberarsi dal legame con altre forme di spettacolo.

Dal 1906 si ha la nascita dei Nickelodeon e la loro diffusione in 10.000 esemplari sul territorio, portando il cinema a sottrarsi per Gunning da ogni altra istituzione.

Verso il Modo di Rappresentazione Istituzionale: il contributo di Griffith

L’importanza di Griffith

David Wark Griffith nasce nel Kentucky da un padre reduce dalla guerra di secessione che gli comunica i valori tradizionali e senso di trauma subito per il crollo della società suddista; dopo la sua morte alterna lavori saltuari come autore e attore teatrale, affacciandosi al cinema a 32 anni nel 1908 senza grande interesse, per poi rivoluzionarlo a tal punto da essere detto Dio Padre da Ejenstejn e dando le basi per il Modo di rappresentazione Istituzionale segnando la cesura più grande della storia del cinema.

Viene detto padre del flashback-primo piano-recitazione naturale-montaggio alternato ed egli stesso fomenta questa leggenda attraverso un’intervista rilasciata al New York Drammatic Mirror in cui si presenta come l’inventore del piano ravvicinato-campo lunghissimo-switchback-suspence-dissolvenza in chiusura-sobrietà di espressione, ribadendo la propria volontà nei confronti dei produttori con una dichiarazione militante e strategica.

Il suo periodo più prolifico, quello in cui si concretizza il passaggio, è quello dal 1907-10: qui il cinema passa da bobine di 15 minuti a lungometraggi, creando storie più complesse con nuovi soggetti e generi, sperimentando l’illuminazione artificiale, una nuova mimica facciale e manuale per le riprese a corte distanze, dando la nascita dello Star System.

Griffith è il regista più rappresentativo e sistematico nella sperimentazione delle nuove forme di linguaggio, tracciando la “grammatica della cinematografia”, l’utilizzo delle forme precedenti nell’ottica di una narrativa serrata e psicologia complessa: simultaneità, montaggio alternato, accento agli elementi, mascherini, punteggiatura, dissolvenze, e soggetti in movimento, raccordo al movimento.

Il periodo alla Biograph

Comincia a lavorarvi nel 1908 salvandola dalla crisi attraverso lo sfruttamento del sistema di produzione industriale per rispondere alle esigenze di trasformazione del cinema offrendo un prodotto moralizzante e didattico: nei suoi one-reels si ha un’atmosfera comune caratterizzata da giovani attori affiatata, Mary Pickford e Lilian Gish, stile sobrio di regia e montaggio, fotografia del grande Bitzer, gusto per gli esterni naturali e temi rurali, rappresentazione dello scontro dei personaggi con elementi della modernità, eroine fragili ma con psiche complessa, creando nuovi soggetti ed andone interpretazione psicologica.

Il sistema espressivo di Griffith infatti caratterizza la sua grandezza, come dimostra il fatto che Ramona, 1910, presenti una storia d’amore senza sfumature con una recitazione sopra le righe che crea un film non corretto, ma quando la relazione tra i protagonisti diventa quella di un popolo scacciato dalla sua terra si ha l’apertura sulle montagne americane con un campo lunghissimo che dim