Riassunto esame Storia del cinema, prof. Della Torre, libro consigliato Cent'anni di cinema italiano, Brunetta

Germi, col dittico siciliano Divorzio all’italiana e Sedotta e abbandonata, crea un nuovo ritratto

della Sicilia che, nonostante le classiche atmosfere, si fissa nell’immaginazione collettiva per la

compresenza di solarità e dimensioni notturne.

Lo spostamento geografico dalla Sicilia al Veneto con Signore e signori (1965) gli fa ritrovare i

tratti comuni nelle pratiche sessuali e nell’arretratezza dei comportamenti maschili, ammorbidendo

il tatto rispetto alla realtà siciliana.

L’ultima fase (Serafino, La castagna sono buone, Amici miei, terminato da Monicelli), lo vede

imboccare di nuovo una direzione anti ideologica per affermare la difficoltà a capire e adeguarsi alla

contestazione giovanile e ai modelli di vita di una società del tutto irriconoscibile.

Gianni Puccini non trova la sua strada e anche se i suoi obiettivi sono modesti accetta una serie di

soggetti che gli vengono proposti, soprattutto in film ad episodi. Diverso è il discorso per Antonio

Pietrangeli, che inizia una fase di grande produttività e felicità narrativa con Fantasmi a Roma, Il

magnifico cornuto, Io lo conoscevo bene.

Nanni Loy gira nei primi anni Sessanta Un giorno da leoni e Le quattro giornate di Napoli, film che

affrontano temi storici tentando le vie dell’epica nazionalpopolare. Assieme a Rosi, Loy, sul lungo

periodo, cerca di modificare gli stereotipi sulla napoletanità e proprio in questi film rivela la sua

capacità di osservazione distaccata e partecipe.

Tre film in vent’anni, La garçonnière, Italiani brava gente e Un apprezzato professionista di sicuro

avvenire sono il bottino di De Santis.

Castellani, dopo l’insuccesso di Brigante (1962), lavora a grandi biografie televisive (Vita di

Leonardo, Giuseppe Verdi), nelle quali afferma una grande cura filologica nella ricostruzione.

Ininterrotta è l’attività di Lizzani, che realizza quasi un titolo all’anno, dividendosi fra film storici

(Il processo di Verona, Mussolini ultimo atto), film che interpretano la cronaca nera come sintomo o

segno di patologie sociali (Svegliati e uccidi, Roma bene, San Babila ore 20), trascrizioni di testi

letterari (La vita agra) e film erotici (Kleinoff Hotel).

Rispetto a Rosi, Zeffirelli prende da Visconti l’idea della perfetta intergamia di regia e messa in

scena teatrale e cinematografica, e realizza una serie di trascrizioni di drammi shakespeariani

(Romeo e Giulietta) o adattamenti di opere liriche (Otello), nonché alcune vicende drammatiche che

spaziano da Gesù Cristo a Toscanini, ai drammi della gente comune americana (Gesù di Nazareth).

Egli si può considerare un outsider del cinema italiano, l’autore che più tende all’americanizzazione

dei propri film, non influenzato dal cinema nazionale degli ultimi trent’anni e a sua volta ininfluente

sulle dinamiche linguistiche e stilistiche complessive.

Ideale allievo di Visconti è anche Mauro Bolognini, che prende dal suo magistero l’idea di dominio

e controllo totale da parte del regista di tutti gli ambienti scenici e recitativi (La viaccia, Senilità,

Agostino).

Mentre per alcuni registi delle generazioni tra gli anni Quaranta e Cinquanta si può parlare di

senescenza precoce, Lattuada sembra godere di un’eterna freschezza e giovinezza creativa, di una

curiosità e capacità di rinnovarsi che trova pochi riscontri nel cinema della sua generazione.

Egli ha la curiosità e l’attenzione del biologo nell’osservare genesi e dinamiche evolutive di

determinati fenomeno sentimentali o emotivi. Si ricordano La tempesta, La mandragola, Venga a

prendere il caffè da noi, I dolci inganni, Mafioso, Sono stato io, Le farò da padre.

I maestri della commedia e il lavoro di bottega

Lo splendore del genere dal solstizio al tramonto

Tra i generi la commedia, o in senso più lato il film comico, registra una crescita costante. Cresce

nonostante l’indifferenza della critica, cresce grazie all’arricchimento professionale e culturale degli

interpreti, cresce perché moltiplica morfologie e tipologie dell’italiano, cresce grazie all’intelligenza

degli sceneggiatori e grazie alla fiducia di alcuni produttori, cresce come standard espressivo

comune. Da ultimo cresce poiché è immersa nella contemporaneità.

In pratica la commedia è l’unico insieme in cui circoli spirito laico e non confessionale capace di

sintonizzarsi e integrarsi con il cammino del paese.

Negli anni a cavallo del miracolo economico la compagnia dei comici si scioglie per lasciare il

posto a un battaglione di sceneggiatori, attori e registi pronti a partire all’assalto di qualsiasi oggetto

di racconto. Grazie al successo di Monicelli si assiste nel giro di pochi anni ad un massiccio

reinvestimento nella commedia.

Il corpo del neorealismo alimenta l’humus della commedia garantendo una continuità del codice

genetico più forte di quanto non si sia mai voluto riconoscere.

Attori e registi teatrali con carriere di film drammatici alla spalle tentano l’avventura della

commedia in questi anni.

L’immissione di nuovi contenuti, l’ambizione di scendere in profondità nella denuncia di mali

vecchi e nuovi, ha precise ripercussione sia nei modi di recitazione che in quelli registici. All’attore

si chiede una modulazione nuova del proprio ruolo, una più vasta capacità di mimesi e

straniamento.

Verso la fine degli anni Cinquanta il genere entra di forza in terreni riservati, per tradizione, solo

alla produzione alta con film come La grande guerra, Una vita difficile, Tutti a casa: il personaggio

può essere costretto a scelte decisive e non può più sfuggire alla storia. Ai problemi di rivisitazione

della storia dei padri si uniscono ambiziose intenzioni di denuncia del presente.

Questa volontà di comporre il ritratto dell’italiano grazie a cui si è costruito in meno di un

ventennio un nuovo paese moderno e democratico, dura però poco.

Altro elemento distintivo, esaltato dai film a episodi, è la diversa capacità di attraversare e

trascrivere il tempo presente, assorbire come una spugna i ritmi della contemporaneità.

I mostri di Risi opera un taglio netto nella costruzione del ritratto in parte positivo dei primi anni

Sessanta: con la frantumazione estrema del racconto, questo film fa il punto sul mutamento epocale

nei comportamenti collettivi determinato dall’improvvisa accelerazione e diversa distribuzione dei

consumi e dei ritmi di vita. Mentre una parte degli attori della commedia tende a far emergere

l’anima dietro la maschera, ne I mostri e in gruppo di film simili accorpabili in un insieme

omogeneo, si cerca di mettere in evidenza la perdita progressiva di slancio vitale, il venir meno

degli scopi, la regressione alle leggi della giungla.

Dopo una lunga fase splendente, in cui il tempo della commedia si apre in tutte le direzioni, di colpo

gli autori risentono del mutamento della temperatura politica, il crollo delle tensioni ideali, e la festa

consumistica si trasforma in danza macabra (I nuovi mostri, il personaggio di Fantozzi, Un

borghese piccolo piccolo, Amici miei): l’ingranaggio consumistico assorbe quello che resta delle

parvenze di umanità, di impegno civili e per tutti inizia il lungo viaggio nella nevrosi e nella

dissociazione schizofrenica della personalità.

Negli anni Settanta, quando la diaspora è definitiva, ci si imbatte in opere come C’eravamo tanto

amati di Scola, che compendiano e sintetizzano il senso di tutto il percorso dai livelli basso-

umoristici dell’avanspettacolo e della farsa a quelli più alti e drammatici. Intorto c’è il vuoto e la

percezione di un cambiamento epocale. Negli anni Ottanta, la nascita dei nuovi comici dissolve in

maniera definitiva i modelli di commedia degli anni del miracolo e della contestazione.

Luigi Comencini, una lezione d’amore

Con Tutti a casa (1960) Comencini inaugura una nuova fase della sua filmografia e ridisegna

cornice, tecniche narrative e livelli stilistici del genere, collocandosi lunga la strada aperta con La

grande guerra.

Dal Sessanta in poi, gli autori riformano e rifondano sistema e codici, li nobilitano e li fanno

crescere per alcuni anni. Padre fondatore della commedia del miracolo, Comencini è la personalità

di cui più rapidamente viene riconosciuto uno statuto d’autore che va oltre i limiti del genere.

Dal punto di vista del sottotenente Alberto Innocenzi, Comencini ripercorre in senso materiale e

morale il viaggio di un italiano dall’8 settembre al 28, all’interno di un paese in stato confusionale.

Tutti a casa è il primo film del dopoguerra che riapre una pagina storica in cui, venuto a mancare il

decisionismo dittatoriale, la nazione è allo sbando. Non c’è un’tesi preconfezionata, né facile

ideologismo.

Il successivo percorso registico di Comencini si muove tra commedia, farsa, inchiesta e dramma: A

cavallo della tigre, Il commissario, La ragazza di Bube, Pinocchio, Lo scopone scientifico. La

gamma dei personaggi e situazioni si arricchisce e varia di film in film, in cui donne e bambini

rivestono spesso un ruolo di grande importanza.

Monicelli e l’epopea dei perdenti

Nel passaggio agli anni Sessanta nel piccolo esercito di autori della commedia Monicelli appare

come il meno disposto ad accettare compromessi e subire imposizioni da parte della produzione.

Non sono tanto i casi singoli a interessarlo, quanto le vicende collettive e le storie di gruppo, in cui

la realtà minima consenta l’immediata percezione di una dimensione più ampia. Lo interessa, come

ne La grande guerra, mettere a fuoco insieme personaggi e storia. I protagonisti sono in genere

perdenti che non accettano di continuare ad essere esclusi dalla scena della storia.

L’armata Brancaleone (1966), opera culminante per ricchezza e felicità d’invenzione di tutto questo

periodo aureo della commedia, è una metafora del viaggio dell’italiano verso i paradisi del

benessere economico. Il tono del racconto è eroicomico con cadenze epicizzanti. Il crogiolo

linguistico è interessante quanto quello narrativo.

Monicelli ama distendere il racconto, giocare sulle dimensioni narrative: per questo, rispetto a

Comencini, Scola, Risi, è il meno felice nei film a episodi.

La ragazza con la pistola rientra ancora in una visione in cui presente e futuro sono aperti e si

mostra con ottimismo la possibilità per la donna di uscire dalla condizione di soggezione medievale

per entrare da protagonista nella società moderna.

Dopo alcuni tentativi di trovare nuove strade per la commedia messa in crisi dalla contestazione,

Monicelli gira Vogliamo i colonnelli, puntando il riflettore su un’Italia nostalgica e golpista, che

dalla nascita della Repubblica non ha mai cessato di coltivare i suoi sogni di rivincita.

In molti film egli avverte i limiti della commedia, e cerca di trovare nuove strade. Un borghese

piccolo piccolo è il suo film più nero e angosciato degli anni Settanta.

L’esasperazione della lotta politica lo spinge poi, come molti altri registi, a cercare rifugio nel

privato (Viaggio con Anita, Temporale Rosy). Il marchese del grillo non aggiunge nulla di nuovo

alla sua filmografia.

Tra “pochade” e catastrofi consumistiche

Dopo Il federale, La voglia matta e Le ore dell’amore, Salce ottiene la patente di autore. La sua è

sempre stata una posizione un po’ appartata rispetto agli altri autori della commedia e della satira,

eppure le sue opere non sono trascurabili. Da ricordare sono Ti ho sposato per allegria, La pecora

nera, Colpo di stato e i primi due film dell’epopea di Fantozzi.

La mostruosità quotidiana di Risi

Tra i maestri della commedia Dino Risi lavora all’interno del genere per dilatarne le coordinate e

modificarne morfologia, ritmi e sintassi. Si muove con disinvoltura sia verso il presente che verso il

passato, ed è l’autore che concede meno spazio ai buoni sentimenti e che con maggiore nettezza

costruisce personaggi in cui coesista vecchio e nuovo, nei cui gesti si colga lo scontro di civiltà

operaie e contadine, si avvertano i traumi e i costi nel passaggio da un’epoca storica ad un’altra.

Nei primi anni Sessanta gira di seguito quattro film capitali, Una vita difficile, Il sorpasso, La

marcia su Roma e I mostri, capaci di scoprire progressivamente la capacità distruttiva e

autodistruttiva, il narcisismo infantile, la mostruosa capacità di riprodursi, quasi per clonazione di

questi nuovi “tipi” di italiano.

Il tigre (1967) fa un bilancio sugli effetti e sui profitti ottenuti dalla generazione dei quaranta-

cinquantenni artefice del benessere del boom.

Dal 1970 realizza due film che segnano una svolta importante nella sua filmografia, come In nome

del popolo italiano e Mordi e fuggi: da questo momento comincia ad accostarsi con maggiore

attenzione ai suoi personaggi, e il suo cinema si colora di tonalità oniriche, grottesche e

melodrammatiche.

Telefoni bianchi (1975) è un amarcord cinematografico pieno di simpatia per le produzioni di

Cinecittà. Primo amore (1978) è un omaggio al varietà e all’avanspettacolo. Tra i titoli di fine anni

Settanta, Anima persa e La stanza del vescovo confermano la tendenza a uscire dai territori della

commedia. Caro papà (1979) segna il ritorno alla figura di un personaggio positivio, posto di fronte

a problemi sconvolgenti come quello del terrorismo.

Verso la fine del decennio Risi rifà il punto su I mostri: la realtà con cui si muovono I nuovi mostri

non ha quasi più punti di contatto con quella di vent’anni prima. La tensione a fissare una rapporto e

a definire un personaggio con un solo sguardo viene meno negli anni Ottanta.

Nel 1990 festeggia con Tolgo il disturbo il sodalizio quasi trentennale con Gassman.

Si trovano nell’ultimo Risi, come in Comencini e Scola, pudori e una capacità di giocare sulle

sfumature, sui vuoti, sugli intervalli dei sentimenti, sui silenzi e sulle assenze che permettono di

valutare il senso del cammino percorso in questi decenni dai singoli personaggi e dalla compagnia.

Il viaggio di Capitan Ettore Scola

Prima di esordire nella regia, Ettore Scola compie un lunghissimo cursus come soggettista e

sceneggiatore. La sua carriera professionale è in crescendo: esordisce nella regia con il film a

episodi Se permettere parliamo di donne (1964). Il secondo film, La congiuntura, è una variante del

sorpasso, con una maggiore attenzione ai meccanismi della slapstick comedy, il ritmo è veloce e le

intenzioni morali sono ben dissimulate.

Scola trova progressivamente il proprio stile, scopre il nucleo più autentico della sua personalità

senza forzare i rapporti con la produzione.

Un segno sicuro del salto di qualità è dato da Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico

misteriosamente scomparso in Africa. La sua vena più originale emerge a partire da Dramma della

gelosia – Tutti i particolari in cronaca, melodrammatica storia d’amore.

La prima vera trasgressione del territorio è data da un piccolo film, a carattere quasi sperimentale,

Trevico-Torino… Viaggio nel Fiatnam, opere militante e quasi espressionista.

Il film che inaugura la stagione più feconda della filmografia del regista e appare fin da subito come

una pietra miliare nel cammino della commedia è C’eravamo tanto amati, vasto e impegnativo

affresco di storia di una generazione e di vite diverse: Scola riannoda il senso della storia collettiva,

ridefinendo le tappe del viaggio dei suoi personaggi attraverso momenti obbligati per la storia degli

italiani.

In Brutti, sporchi e cattivi porta all’estremo di una deformazione grottesca e di abbruttimento i

personaggi delle borgate decritti e celebrati da Pasolini.

Una giornata particolare ottiene riconoscimenti da parte della critica e del pubblico di tutto il

mondo, promuovendolo definitivamente tra i grandi autori del cinema del dopoguerra.

Dagli anni Settanta Scola ha bisogno di costruire i propri racconti a partire da un’unità spaziale

(Una giornata particolare, Le bal, Splendor): gli interni non hanno gli stessi ritmi e le stesse

dinamiche della storia esterna, ma tuttavia ne registrano i traumi e le ferite nella superficie di poche

decine di metri quadrati.

Scola è venuto manifestando un rispetto nei confronti dell’autonomia dei suoi personaggi e un

bisogno di leggerezza di tocco che il suo curriculum iniziale non lasciava prevedere.

L’unità di tempo o di luogo degli ultimi film consente a Scola di allentare, senza perderli del tutto, i

legami con la commedia (Le bal, Splendor, La famiglia, Che ora è?, Il viaggio di Capitan

Fracassa).

La polvere di Cantor

L’esplosione del sistema

L’elemento distintivo che unisce gli esordienti degli ultimi vent’anni è dato dalla perdita progressiva

di quella progettualità, tensione, senso di appartenenza, denominatore comune che aveva

accompagnato per un lungo tratto gli autori italiani nel dopoguerra.

Alla fine degli anni Sessanta la capacità di crescita è piuttosto ampia, il sistema si apre e la

produzione ne esce rafforzata, ma la sperimentazione espressiva non accelera, né subisce una

rivoluzione: permane il policentrismo narrativo. Se nella prima fase degli anni Settanta si potranno

trovare omologia e concordanze, nelle esperienze dei registi dopo il 1977 il tratto distintivo è dato

dalla disorganicità: isolamento e solitudine sono caratteristiche che definiscono le ultime due

generazioni di registi.

Uno dei pochi tratti comuni per gli autori degli ultimi vent’anni è il programmatico calo di toni e

livelli stilistici e la ricerca della quotidianità. Un secondo elemento comune, legato alla perdita del

rapporto con la realtà del paese, è l’esigenza di stabilire con la macchina da presa un rapporto

simbiotico coi personaggi. L’immagine del regista viene privata del suo alone carismatico.

Salvo pochissime eccezioni, come Moretti, quasi nessuno degli esordienti sente la necessità o ha la

forza di enunciare un’idea di cinema, di riconoscersi in una tradizione; nessuno manifesta le

tendenze imperialistiche dei registi americani, né tantomeno il regista entra in campo, come negli

anni Quaranta, dopo un lungo processo di formazione: esordire diventa imparare come si fa. Molti

registi però hanno preferito giocare su più campi (soggettista, sceneggiatore, operatore), il che ha

portato al genocidio di molte categorie professionali.

Inoltre le leggi della televisione hanno cominciato a prevalere sul cinema, il che ha portato tutte le

botteghe di artigianato cinematografico, che erano la spina dorsale della produzione anteriore, alla

riduzione a ruolo di optional.

Manca inoltre del tutto una battaglia critica a favore dei nuovi autori, e il fatto che la giovane critica

rimuova gli autori istituzionalmente conosciuti non gioca a favore del nuovo. In ogni caso un

gruppo consistente di “piccoli maestri” legato alla tradizione impone poco per volta la propria

presenza: Pupi Avati, Gianni Amelio, Giuseppe Bertolucci, Marco Tullio Giordana, Maurizio

Nichetti, Carlo Verdone, Massimo Troisi, Nanni Moretti. Sono questi i registi per cui alla fine degli

anni Ottanta viene coniata la definizione di “nuovo cinema italiano”.

Per quanto ristretto, il loro è uno sguardo che vuole stabilire rapporti fra interiorità e realtà sociale,

tra conflitti psicologici e conflitti politici, tra instabilità sentimentale e instabilità ideologica. Inizia

un processo di demoltiplicazione e riduzione dello spazio d’azione, ma il gioco delle forze è ancora

aperto, la macchina da presa gode di una discreta mobilità e le circostanze sociali, economiche e

politiche premono sul comportamento dei protagonisti senza condizionarli in modo deterministico.

Da Avati a Verdone

Pupi Avati esordisce nel 1968 con Balsamus e nel corso di una ventina d’anni realizza ventuno

lungometraggi. La sua produzione, dalla metà degli anni Settanta, si svolge lungo un filo di

memoria in cui l’io lascia spazio a un noi. La sua macchina da presa non compie una viaggio nel

passato, ma si installa con naturalezza in esso e lo guarda come fosse presente. A partire da Jazz

Band (1978) la sua produzione filmografica si svolge come un serial padano, raccontato con la

semplicità di un cantafavole: Le strette nel fosso, Cinema!!!, Aiutami a sognare, Dancing Paradise,

Impiegati, Festa di laurea, Regalo di Natale, e altri film di questo genere, presi come insieme si

snodano come poemetti eroicomici o tragicomici, racconti in cui si celebrano le gesta e i trionfi di

eroi di casa che si battono per i propri ideali.

Anche se prodotti in genere per la televisione, i film di Gianni Amelio offrono un altro esempio di

personalità che attraversa la scena in punta di piedi e ad ogni film lascia tracce indelebili del suo

passaggio: si ricordano La città del sole, La morte al lavoro, Il piccolo Archimede, Colpire al cuore

(primo film cinematografico del regista), e negli ultimi anni I ragazzi di Via Panisperna e Porte

aperte.

Emidio Greco è un autore che ama le atmosfere intellettuali rarefatte, che sfida i suoi soggetti

letterari di partenza e li esegue col rigore di un interprete musicale, oltre a disseminarli della sua

volontà di guardare oltre le immagini (L’invenzione di Morel).

Nel 1972 esordisce alla regia lo scrittore e sceneggiatore Fabio Carpi con Corpo d’amore, a cui

seguiranno L’età della pace, Quattro Basileus, Barbablù, Barbablù e L’amore necessario.

Il passaggio alla regia di Alberto Bevilacqua potrebbe assimilarsi a quello di Pasolini, anche se nella

maggior parte dei casi effettua un remake visivo dei propri romanzi di successo.

Altri autori da segnalare brevemente sono Gianfranco Bettetini, Franco Giraldi, Salvatore Pisicelli,

Luigi Faccini, Giuseppe Ferrara, Maurizio Ponzi, Carlo di Carlo, Pasquale Squitieri (Camorra),

Mario Brenta, Peter Del Monte (Irene, Irene) e Marco Leto.

Per Marco Tullio Giordana la carriera registica è un itinerario composito dentro alla proprio

autobiografia culturale e ideologica e alla storia di una generazione: Giordana è eccessivo, ha

bisogno di dire e coinvolgere lo spettatore facendogli ritrovare le strutture del melodramma anche in

vicende ambientate nel presente. Esordisce nel 1979 con Maledetti vi amerò, epicedio delle

speranze dei movimenti studenteschi degli anni Sessanta; prosegue con La caduta degli angeli

ribelli, che affronta un tema ancora scottante come quello del terrorismo.

Rilevante è la presenza di Giuseppe Bertolucci, che intelligentemente cerca di muoversi al di fuori

dell’ombra del fratello Bernardo: determinante è l’incontro con Benigni, con cui gira Berlinguer ti

voglio bene (1977). Egli si muove con un andamento nomadico, mutando temi, modificando di film

in film le strutture narrative e passando dalla dimensione comica a quella drammatica, come in

Segreti segreti (1985).

Dopo una serie di successo come attore televisivo e cinematografico, Carlo Verdone ripropone i

suoi personaggi in un lungometraggio a episodi, Un sacco bello. Dotato di un’eccellente capacità

mimetica, Verdone è stato spesso indicato come l’erede più dotato di Sordi. Dopo un paio di titoli

(Bianco, rosso e verdone), egli sposta l’attenzione da fenomeni colti con grande tempismo, ma

transitori, verso uno studio più approfondito dei personaggi che degli intrecci e delle situazioni

narrative (Borotalco, Acqua e sapone, Io e mia sorella, Compagni di scuola). I suoi film più recenti,

come Stasera a casa di Alice (1990) rendono più tangibile il senso di solitudine che attanaglia i

personaggi.

Rispetto a Verdone, la comicità di Nichetti è quasi interamente di tipo visivo, i suoi antecedenti

sono i classici del cinema americano, i fumetti, le slapstick comedies. Il film d’esordio Ratataplan

(1979) provoca grandi consensi, mentre i titoli successivi rallentano gli entusiasmi, nonostante il

brillante Ladri di saponette.

Tra i suoi coetanei, Nanni Moretti è il più amato, nonostante sia l’unico che non si preoccupi di

piacere al pubblico. Egli usa la cinepresa e lo schermo come registratore e lettino di uno psicanalista

su cui registrare ed esplorare l’inconscio di una generazione. La semplicità dell’uso della macchina

da presa rimane un tratto caratteristico del suo stile, assieme al bisogno di servirsene per redigere

periodicamente un diario sul percorso culturale e ideologico proprio e di una generazione. Ideale

fratello maggiore della letteratura minimalista americana, Moretti scegli come teatrino di

osservazione, micro cellule sociali perfettamente conosciute. Attraverso, Michele Apicella, l’eroe

dei suoi primi film, Io sono un autarchico, Sogni d’oro, Ecce Bombo e Bianca, passano tutte le

mitologie, le parole d’ordine, le frustrazioni, i luoghi comuni di cui si è nutrita una generazione di

piccolo borghesi negli anni del movimento e del riflusso post-sessantottino. Moretti ne capta il

percorso terminale, il dissolversi degli slogan entro discorsi fatici. Fino a Palombella rossa i suoi

film appaiono interessanti non tanto come liturgia funeraria, ma come testimonianza e profezia della

difficoltà del vivere.

Moretti è il solo autore, di quegli anni, a rappresentare la distanza epocale tra le speranze e i sogni

di cambiamento assoluto di una generazione e la trasformazione definitiva nel sogno in cui nulla

possa più cambiare.

Sembra morto, ma è solo svenuto

Dal punto di vista degli esordi degli ultimi dieci anni, si possono osservare una quantità di fenomeni

relativamente stabili che testimoniano l’esistenza di una forte passione creativa del sistema, di una

vitalità imprevedibile, diffusa e completamente nuova per quanto riguarda i modi di formazione

professionali (qualcuno addirittura incomincia grazie al regalo d’autore).

L’estrema fragilità delle singole esperienze ha favorito la creazione di gruppi capaci di affrontare e

rispondere a una varietà di committenti e richieste sempre più diversificate.

Un secondo dato comune a questi esordi è la parziale o totale estraneità di questi prodotti dal

processo industriale e l’orientamento all’autoproduzione.

Un ulteriore elemento è il mutamento completo dei modelli narrativi e stilistici di riferimento: gran

parte degli autori dimostrano di essere stati svezzati dal linguaggio dei videoclip e degli spot

pubblicitari, senza porsi il problema di assumere modelli di riferimento cinematografici.

Altro tratto distintivo è la ricerca della “leggerezza del tocco”: una delle poche figura che agisce da

punto di riferimento comune in questo senso è Wim Wenders.

Se all’inizio del decennio la sensazione era quella di una decomposizione progressiva e irreversibile

di un sistema, della perdita del centro, del predominio del linguaggio televisivo su quello

cinematografico, dalla seconda metà degli anni Ottanta è in atto quella che si potrebbe chiamare una

progressiva ricerca e affermazione di identità, uno sforzo considerevole di tornare a concepire storie

per il pubblico delle sale.

I piccoli autori crescono

In questa galassia di opere e figure evanescenti, in cui l’autore è sempre più solo, è possibile fissare

un provvisorio e incompleto reticolo di nomi ed opere che possono aiutare a comprendere meglio il

nuovo territorio e alcune sue caratteristiche.

Marco Risi, col terzo film Colpo di fulmine (1984) risolve con delicatezza il racconto di una storia

d’amore fra un uomo di trent’anni e una bambina di dodici. Seguiranno Soldati e 365 all’alba, che

segnano il ristabilirsi dei legami con la grande tradizione del cinema del dopoguerra.

Mery per sempre e Ragazzi fuori formano un dittico palermitano, con gli stessi protagonisti, la

stessa tensione morale e ideologica, lo stesso bisogno di usare lo schermo per gridare la propria

protesta. In questi due film egli mostra come una lezione neorealista guidi ancora il suo sguardo.

Senza fretta esordisce come regista Ricky Tognazzi, prima con un episodio di Piazza Navona

(Fernanda), poi col lungometraggio Piccoli equivoci.

Francesca Comencini al suo esordio con Pianoforte (1983) è già salutata come autrice.

Summertime di Massimo Mazzucco segna il passaggio dagli anni di piombo al bisogno di

ricomporre la rete dei sentimenti e delle relazioni.

Una delle figure più interessanti del decennio, capaci di marcare una tappa nella ricerca stilistica e

visiva e rappresentare il senso di profondo disagio giovanile è quella di Silvio Soldini, che con

Paesaggio con figure (1983) e Giulia in ottobre (1985) costruisce atmosfere puntando alla

suggestione delle pure immagini.

Da ricordare anche Giacomo Battiato (I paladini, 1982)

Per quanto riguarda la schiera femminile, Loredana Dordi (Fratelli), Gabriella Rosaleva (Il

processo a Caterina Ross), Cinzia Torrini (Giocare d’azzardo, 1982; Hotel California, 1986). Mai

come in questi ultimi anni la schiera di registe si è venuta arricchendo.

Al gruppo dei registi naif appartiene Alessandro Benvenuti, autore di un’opera prima, Ad Ovest di

Paperino, divertente e surreale, il cui ritmo narrativo, disarticolato e imprevedibile, e il montaggio,

sono determinati dai ritmi e dall’imprevedibilità delle battute.

Francesca Archibugi è una delle autentiche rivelazioni degli anni Ottanta (Mignon è partita, Verso

sera).

Dopo il promettente esordio con Sogno di una notte di mezza estate, Gabriele Salvatores, con

Marrakech Express (1989) e Turné (1990) trova un proprio spazio e appare come il leader di un

consistente gruppo di trentenni che comincia ad effettuare i primi bilanci generazionali.

Mediterraneo (1991) sposta l’attenzione del presente alla seconda guerra mondiale confermando la

sua intelligenza narrativa.

Carlo Mazzacurati gira il suo primo lungometraggio, Notte italiana, nel 1987, e prosegue con Il

prete bello, in cui la città di Vicenza e il paesaggio extraurbano che si apre davanti agli occhi dei

protagonisti della storia pongono a contatto con un Veneto inedito per il cinema.

Giuseppe Tornatore esordisce con Il camorrista e fin da quest’opera sembra più vicino, idealmente

e stilisticamente, ai registi degli anni Sessanta che a quelli della sua generazione. L’investimento

emotivo e ideale è forte e segna una svolta per la seconda metà degli anni Ottanta. Tornatore è uno

dei pochi registi trentenni che possiede uno sguardo capace di muoversi tra passato e presente senza

rischiare di perdersi al di fuori dei territori dell’Io. La sensazione di fronte al primo film è

confermata di fronte a Nuovo Cinema Paradiso (1988), che punta nel raccontare

sull’intensificazione emotiva e sulla stratificazione della memoria. Stanno tutti bene conferma

questo senso di cordone ombelicale che lega Tornatore al cinema del dopoguerra.

I comici-registi e la sindrome del “fasso tuto mì”

Sulla scia del successo spesso clamoroso di Verdone e Celentano l’intero gruppo dei nuovi comici

degli anni Ottanta, stimolato dai produttori e dal proliferare degli esempi contigui, tenta la strada

della regia. Ci provano con scarso successo Enrico Montesano e Francesco Salvi, ci provano con

successo, Roberto Benigni e Massimo Troisi, legati soprattutto alla comicità di parola, che

concepiscono l’occhio della macchina da presa come uno sguardo neutro e incapace di una propria

autonomia e mobilità.

L’esordio più promettente è quello di Troisi, con Ricomincio da tre, che prosegue con Scusate il

ritardo, Le vie del Signore sono finite e Non ci resta che piangere.

Mentre l’attività registica di Troisi rimane aperta e pare in crescita, quella di Benigni resta

secondaria, nonostante il successo del Piccolo diavolo, rispetto alla sua creatività e originalità

d’attore.

Il passaggio alla regia dei comici è funzionale alla valorizzazione dell’attore, non dell’autore,

almeno nella prima fase. Non tutti questi attori vengono contagiati da un eguale senso di

onnipotenza, ma il dato di fatto è che in questo decennio nelle loro mani i produttori consegnano le

sorti del cinema italiano.

In uno scenario in cui dilaga la volgarità, la mancanza di idee, la piattezza delle trovate producono

una specie di desertificazione dell’intelligenza: la nuova comicità è l’unico elemento apprezzabile e

positivo del cinema italiano della crisi.

Nel luglio 1982 prende vita a Bassano, per iniziativa di Olmi e Valmarana, “Ipotesi cinema”, un

tentativo di avvio alla professione di giovani interessati ad esprimersi con mezzi audiovisivi. L’idea

guida è quella di creare non una scuola, ma una bottega artigianale dove l’apprendimento venga

raggiunto tramite l’esperienza diretta del lavoro in tutte le sue fasi.

Paesaggio degli anni Novanta

Tempo morente del cinema e mutamento accelerato

Domenica 30 ottobre 1993 muore Federico Fellini. L’arresto della sua vita dà l’impressione che vi

sia nel mondo una sorta di eclissi e sospensione del tempo reale.

Se nei primi anni Settanta la politica di potenza del cinema italiano ed europeo consentiva di

contrastare la concorrenza americana, nei primi anni Novanta tutte le misure di scala e i sistemi di

rapporti e poteri risultano variati in modo profondo: quel cinema che per decenni ha alimentato

l’immaginario collettivo, da tempo non esiste più.

Il tempo del cinema, che nel dopoguerra si apriva e poteva aiutare nella costruzione di mondi

possibili e di nuovi orizzonti d’attese, si sintonizzava con i ritmi e la volontà di ricostruzione del

paese, sembra ora restringersi a imbuto e dà l’impressione di essere un “tempo morente”. Sono

cambiate, nel giro di poco tempo, tutte le regole del gioco. Negli anni Settanta e Ottanta, mentre è

aumentato il consumo di cinema, grazie alla televisioni private e alla diffusione delle videocassette,

è diminuito sensibilmente il suo ruolo per l’immaginario collettivo.

A parte i primi anni Settanta, quando ancora l’industria cinematografica italiana deteneva un ruolo

preminente sul piano mondiale, sia dal punto di vista della produzione che del consumo, il

ventennio successivo è contrassegnato da un processo drammatico, e quasi irreversibile.

Nel giro di venticinque anni sono spariti oltre settecento milioni di spettatori e le sale funzionanti

tutto l’anno si aggirano sul migliaio di unità. Anche i produttori capaci di produrre in grande si sono

progressivamente ridotti all’osso.

Cinema vs televisione

In uno scenario di affondamento progressivo della produzione cinematografica è anche merito di un

manipolo di attori comici che la nave della produzione italiana, nonostante tutto, continui ad andare.

Bisogna però anche dire che i nuovi comici sono il cavallo di Troia con cui la televisione entra nel

corpo cinematografico, ne assume il potere e ne decide, per alcuni anni, le regole produttive e

narrative.

Se si guarda in direzione del pubblico ci si accorge che alle generazioni di cine dipendenti, di

cinefili, è ormai subentrata quella dei teledipendenti.

Sempre più i registi esordienti sono anche produttori dei loro film. Coraggioso culturalmente e dal

punto di vista del rischio produttivo e distributivo, l’impero della Mikado, dell’Academy, della

Filmauro e dell’Istituto Luce. Purtroppo la ricerca della qualità non è confortata da un sostegno

adeguato da parte del pubblico.

In ogni caso, al di là della registrazione di esiti negativi, si consta anche il raggiungimento di un

livello di frammentazione mai raggiunto in precedenza. Per tutti gli anni Ottanta la sensazione

dominante è quella di un progressivo affondamento di un sistema che, salvo poche eccezioni, vuole

ridurre i propri margini di rischio, perde il senso delle ragioni del proprio essere e non riesce a

ricomporre un tessuto sufficientemente forte e in grado di stabilire rapporti con i mercati contigui.

L’ingresso della televisione privata come grande produttore di riferimento per qualche tempo

(Reteitalia, gruppo Fininvest), diventa un ulteriore fattore di indebolimento creativo e apre la strada

alla rapida trasformazione del prodotto cinematografico in un prodotto simile, ma con spiccate

caratteristiche televisive. La svolta si verificherà a partire dal 1988 quando si comincerà ad investire

in film d’autore, oltre che in opere prime.

È anche necessario prendere atto del fatto che il mercato delle sale è diventato sempre più la pista di

lancio per il passaggio televisivo.

Dal 1990 L’Italia detiene il record europeo di importazione di materiali audiovisivi.

Il cambio della guardia

Mentre le generazioni del dopoguerra possedevano bussole, oltre che una spinta vitale che le

portava a tracciare sicure rotte di viaggio, già dalla fine degli anni Cinquanta con Fellini, Antonioni

e poi con Pasolini qualsiasi proiezione immaginativa diventa difficile.

Oggi nessuna sa dove andare, o elabora grandi progetti per l’avvenire.

Questa spinta all’andare, questa volontà di fare cinema ad ogni costo è con tutta probabilità la voce

più considerevole di un bilancio che sembra lasciare pochi margini all’ottimismo. Se si osserva la

produzione degli ultimi anni Novanta è facile constatare che più del 50% dei titoli è realizzato da

autori delle nuove generazioni.

Dal punto di vista degli esordi non esiste più ormai un unico centro produttivo. Ciò che colpisce è il

bisogno di esprimersi e la capacità di battersi contro ogni possibile avversità e impenetrabilità del

mercato. Colpisce anche l’omogeneità espressiva del sistema che avanza molto lentamente, senza

scarti e senza avventure.

La quasi totalità dei film d’esordio riesce al massimo ad ottenere il battesimo pubblico in un

festival, per poi sparire e collocarsi in una sorta di limbo in doppia attesa, cinematografica e

televisiva.

A questo punto bisogna prendere atto che per gli esordienti la televisione, da un certo punto in poi, è

l’unico interlocutore, produttore e distributore possibile.

In ogni caso gli anni Ottanta si chiudono e gli anni Novanta si aprono con una serie di prestigiose

affermazioni internazionali del cinema italiano: L’ultimo imperatore, Nuovo Cinema Paradiso,

Mediterraneo, Ultrà, Morte di un matematico napoletano, Ladro di bambini.

Per quanto riguarda gli attori il ricambio è stato pressoché completo. Fondamentale in questa fase è

stato il recupero del piacere dell’affabulazione e della scrittura, dell’esigenza di raccontare storie

dalla struttura coerente e scrivere dialoghi plausibili, insomma la rivalutazione del ruolo dello

sceneggiatore nel processo creativo. Sono gli sceneggiatori a puntare verso un cinema medio che

intende raggiungere un pubblico a cui raccontare storie in grado di interessarlo e coinvolgerlo, che

dopo anni di perdita con i legami della realtà materiale del paese hanno cercato di ricreare le

condizioni per ritrovare uno sguardo comune sul presente.

Per quanto riguarda gli scenari e i soggetti dominanti nel racconto degli ultimi anni, da una parte è

vero che nella seconda parte degli anni Ottanta si assiste ad un egemonia degli interni domestici

come set privilegiato: vi è un insieme di film che fa coincidere l’interno di un appartamento o di un

condominio col mondo (Palombella rossa, Nuovo Cinema Paradiso, Mery per sempre), in cui lo

spazio chiuso metamorfizza la vita. L’appartamento in cui ci si muove però, più che un locus

amoenus, appare come un rifugio impermeabile e impenetrabile, che trasmette un senso di

claustrofobia.

Negli anni Novanta i confini geografici si modificano. Ci sono ancora il senso di chiusura

municipale e la limitatezza della gittata dello sguardo tipici degli anni Ottanta, ma accanto ad essi si

affianca sempre più un racconto che cerca di allargare i propri confini narrativi. Colpisce la scoperta

di una sorta di nuovo spirito di frontiera. Gli anni 1985-1990 sono stati anche anni di nostalgia e

rimpianti per le occasioni mancate, di vana ricerca del tempo e del paradiso perduto (Marrakech

Express, Turné, Mediterraneo, Puerto Escondido) e del doppio sogno della impossibile reversibilità

del tempo e del desiderio di fuga e taglio definitivo del cordone ombelicale col passato.

In una realtà che si disgrega su scala mondiale e in cui gli spazi dell’utopia svaniscono o vengono

inglobati in quelli di una realtà a basso profilo, il senso di fallimento individuale coincide con

quello generazionale, e l’amicizia nei film di Salvatores e di Mazzacurati diventa un valore

fondante, una misura del mondo, un punto d’appoggio spesso più forte dell’amore e il viaggiare si

rivela come il modo più sicuro per rinunciare al gioco delle maschere, per scoprire la faccia più

nascosta della propria personalità.

Ladro di bambini e Lamerica di Amelio raccontano, come alcuni film dei decenni precedenti

(Rocco e i suoi fratelli, Il cammino della speranza, Uccellacci e uccellini, C’eravamo tanto amati)

di un viaggio di iniziazione e conoscenza, di contaminazione e purificazione, di metamorfosi e

passaggio irreversibile di stato. Lo spaesamento, la perdita del senso del proprio viaggio e della

propria missione si traduce sempre, per i protagonisti di Amelio, in un guadagno individuale. In una

realtà in cui l’individuo si aggira tra macerie di ogni tipo, ideologiche, morali e sentimentali, è

necessario ritrovare e rimettere insieme i valori e la capacità di aprirsi agli altri che si ritengono

perduti.

A metà anni Novanta, con Il portaborse di Lucchetti, riprende vita la grande tradizione del cinema

civile italiano di cui da anni si sentiva la mancanza.

Senza volerlo programmaticamente, i film di Moretti degli anni Novanta respirano, avvertono e

filtrano umori sempre più di ampio spettro. Caro diario, film in apparenza intimista, è il film che

conferma in modo definitivo le doti di Moretti e spiazza per la profondità con cui riesce ad

esplorare la superficie del visibile. Il film colpisce per la sua esattezza, per una sorta di pudore

visivo che lo accompagna in molti momenti e per la leggerezza di tocco, ma anche per la sensazione

di estrema naturalezza nel fare cinema. Rispetto ai film che sviluppano il tema della fuga, le

deambulazioni in Caro diario portano ad una nuova percezione del sé, a una diversa capacità di

misurare il mondo e di misurarsi rispetto ad esso. Questo film, come anche tutto il cinema

precedenti di Moretti, ottiene un riconoscimento crescente in tutto il mondo.

Importanti sono anche i due film realizzati da Ricky Tognazzi negli anni Novanta: Ultrà e La

scorta.

È forse casuale, ma emblematico, che in questi anni le opere più significative, più caratterizzate sul

piano tematico e stilistico, guardino al mondo del sud, osservino lo sviluppo prepotente e

incontrastato della potenza mafiosa e delle sue leggi e vedano nel sud un modello negativo, ma forte

e non adeguatamente contrastato sul piano delle istituzioni. Si è parlato in questo senso di neo-

neorealismo, per questa esigenza dei nuovi registi di appropriarsi dei poteri di osservare il presente.

Oltre a Tognazzi anche Marco Risi ha sentito il bisogno di affermare la continuità di una tradizione

per tuffarsi con forza entro le zone oscure del nostro presente con Muro di gomma, Nel continente

nero e Il branco, tre titoli da lui realizzati negli anni Novanta.

Se è vero che gli anni Ottante sono gli anni del trionfo degli attori malin-comici, gli anni Novanta

costringono a registrare la morte prematura di Massimo Troisi, all’indomani della fine delle riprese

de Il postino. Troisi ha contribuito sia a stabilire una linea di continuità con la grande tradizione

della maschera napoletana, ma anche a spazzare di colpo tutti gli stereotipi sulla napoletanità.

Carlo Verdone giunge, negli anni Novanta, alla fase di piena maturità: il distacco dalle macchiette

degli esordi è forse definitivo e la sua capacità di gestire situazioni narrative complesse e raccontare

vicende che coinvolgono più personaggi si è ormai affermata (Stasera a casa di Alice, Perdiamoci

di vista). Di film in film la risata lascia il posto a un retrogusto amaro e malinconico e la rete dei

rapporti si dilata e si complica.

Al contrario di Verdone, fra Nuti regista e Nuti attore non esiste una sintonia operativa, e nonostante

il successo egli è l’unico dei comici afflitti dalla sindrome di Peter Pan e rimasto in ostaggio di sé

stesso e del personaggio creato all’inizio della carriera.

Volere volare, dal punto di vista della complessità delle soluzioni registiche e della padronanza

stilistica e recitativa, segna il punto più alto raggiunto dal cinema di Nichetti.

Benigni dà il meglio di sé quando libera in diretta le proprie incontrollabili energie di folletto

benefico, goffo e inadeguato e mentre le sue capacità interpretative si mantengono su livelli di

eccellenza assoluta, le sue performance registiche continuano a far storcere il naso alla critica.

Aggiornamento 1998

Cinema italiano. Chi l’ha visto?

Il governo ha cercato negli ultimi anni di ridare fiato alla produzione cinematografica. Purtroppo

non sono ancora giunti dal pubblico i risultati sperati. La ripresa comunque si avverte

dall’incremento dei film prodotti e dal consistente aumento dei biglietti venduti. Non sono però

mancati alcuni flop clamorosi, come Il principe di Homburg di Bellocchio o Le acrobate di Soldini.

È anche vero però che sia Il ciclone di Pieraccioni, sia La vita è bella di Benigni hanno dato uno

scossone al panorama, contribuendo a trascinare tutto l’insieme.

Ancora però, decine di titoli non hanno neppure la possibilità di ottenere una sola proiezione in una

sala, eppure si deve prendere atto che una certa ripresa è in corso e La bella vita, Ovosodo, Trafitti

da un raggio di sole ne sono la testimonianza. Inoltre è necessario tener conto che la vita di un film,

ormai trova nella sala un canale di circolazione che non per forza è quello principale e privilegiato.

In tempi recenti la critica non ha più il ruolo preminente che aveva un tempo, capace di determinate

da sola il successo o l’insuccesso di un film, ma al massimo detiene un modesto ruolo di

orientamento di fronte alle strategie di lancio di un film.

Il dato più drammatico è che comunque il pubblico delle sale ha progressivamente perso i rapporto

col cinema nazionale, a favore dei prodotti hollywoodiani. Inoltre ha abbassato i propri orizzonti di

attese, e di fronte al cinema nazionale si è accontentato di poco. Per molti anni, il cinema italiano è

sembrato subire un’attrazione quasi fatale per l’estetica del brutto. La mancanza di visibilità va

dunque attribuita alle scarse capacità di scrittura e alla modestia narrativa.

Inoltre, negli ultimi decenni, il cinema italiano non è più stato sostenuto dalla sua ossatura media,

come negli anni Cinquanta e Sessanta, dai generi comico, western o mitologico, e ha perso alcuni

fattori che ne determinavano identità e struttura, è divenuto clone dei prodotti televisivi, o

addirittura prodotto televisivo tout court.

Le colpe di tutto ciò vanno equamente distribuite alle politiche televisione, al liquefarsi della specie

dei produttori, ai distributori e agli esercenti.

Oggi però non è difficile riconoscere una sia pur piccola inversione di tendenza in atto sul piano

della produzione delle idee: la chiave di lettura di questa ripresa sta in un innalzamento qualitativo

delle sceneggiature e nella volontà di recuperare la memoria cinematografica, non solo nazionale.

Un triennio è un ciclo troppo breve per riconoscere opere di valore assoluto e distinguerle da quelle

destinate all’oblio, però è possibile ricordare alcuni titoli che sembrano segnare in modo

significativo il percorso: Al di là delle nuvole di Antonioni e Wim Wenders, Le affinità elettive dei

fratelli Taviani, Il viaggio della sposa di Rubini, Amore molesto di Mario Martone, I buchi neri di

Pappi Corsicato, Pasolini, un delitto italiano di Marco Tullio Giordana, Compagna di viaggio di

Peter Del Monte, Voci nel tempo di Franco Piavoli, Io ballo da sola di Bernardo Bertolucci,

Nirvana di Salvatores; conferme sono arrivate da Ricky Tognazzi, Carlo Mazzacurati e Soldini,

mentre notevoli sono apparsi gli esordi di Antonio Albanese, Ugo Chiti e Renzo Martinelli.

La disgregazione dei luoghi comuni geografici, visivi, narrativi, viene tentata in modi diversi in

almeno due film: Lo zio di Brooklyn di Ciprì e Maresco e il musical Tano da morire di Roberta

Torre.

Una conferma della capacità di pensare storie per il cinema e di una capacità narrativa e spettacolare

di ampio respiro viene da Tornatore con L’uomo dalle stelle, che costituisce un perfetto pendant di

Nuovo Cinema Paradiso.

Riassumendo, si possono indicare alcuni elementi utili a identificare e riconoscere caratteri vecchi e

nuovi che sembrano emergere in queste ultime stagioni:

• La perdita delle radici cinematografiche a favore di quelle televisive

• La precarietà e perdita del senso di appartenenza: da una parte i registi perdono o non hanno

da principio nessun tipo di poetica comune, dall’altro avviene la formazione di gruppi

operanti nella stessa area geografica

• Alla dispersione delle voci autoriali e registiche ha tentato in qualche modo di sopperire

come elemento unificante la presenza forte degli sceneggiatori

• Una nuova geografia narrativa e produttiva, che ha visto soprattutto una fortissima azione di

polarizzazione da parte della Toscana, che ha assunto in queste stagioni una sorta di ruolo

unificante e di luogo per eccellenza della memoria e della micro e macrostoria dell’Italia

unita.

• Il cordone ombelicale letterario: Dellamorte Dellamore, Sostiene Pereira, Viva San Isidro,

Và dove ti porta il cuore, Jack Frusciante è uscito dal gruppo, Io speriamo che me la cavo,

L’ultimo capodanno

• La riflessione civile e politica e la faticosa ricerca di una nuova moralità, di una diversa

attenzione nei confronti delle istituzioni, del lavoro della magistratura, del recupero di figure

importanti. Assieme ad un percorso di laicizzazione e riconsiderazione della storia passata e

recente si affaccia una nuova esigenza di capire, di non far uscire dalla memoria il ricordo

del terrorismo degli anni Settanta, di non rimuovere e neppure indulgere in facili perdoni:

Pasolini, un delitto italiano, Il giudice ragazzino, Un eroe borghese, La seconda volta, La

mia generazione.

• Localismo e aperture: da un lato si è sviluppato un cinema di respiro provinciale, dall’altro

sempre più la realtà nazionale è osservata come parte integrante di un più ampia realtà

europea e mondiale.

• Il successo di Pieraccioni, che raccontano tutti della sindrome di Peter Pan: Il Ciclone,

Fuochi d’artificio. Una sorpresa viene dal trio comico Aldo, Giovanni e Giacomo e dal

brillante esordio cinematografico con Tre uomini e una gamba. Da ultimo, Benigni regala

con La vita è bella il suo film più intenso e registicamente riuscito.

Spiragli di luce

Il peggio sembra passato, forse anche grazie al fenomeno Ciclone. Il 2000 si avvicina a grandi

passi, ma una vera ripresa del cinema italiano non passerà tanto attraverso episodi “ciclonici”,

quanto grazie ad un’azione coordinata e continuata di piccoli passi.

Bisogna investire nel futuro del cinema italiano, cercando di ridargli anche respiro internazionale e

competitività spettacolare e cercare di aiutare la realtà presente, proteggendo e incoraggiando il

cinema indipendente e d’autore non solo con interventi dello stato a monte, ma con una maggiore

intelligenza nella distribuzione. Si deve soprattutto rischiare ad investire negli attori più giovani.