Riassunto esame Storia del cinema, prof. Della Torre, libro consigliato Cent'anni di cinema italiano, Brunetta

Il neoitaliano: transfert o trasferta?

L’accelerazione dei processi industriali, l’aumento dei consumi, i mutamenti degli standard di vita, proiettarono, a cavallo degli anni Sessanta, il miracolo economico al centro dello schermo. Il romanesco perde il suo ruolo egemone, e il dialetto assume un ruolo di rappresentanza fondamentale a fianco di un italiano sempre più adottato dalle classi popolari. Grazie all’incremento del livello di scolarità i personaggi provenienti da tutta Italia passano dal dialetto all’italiano informale; nei Soliti ignoti lo spezzettamento del racconto diventa omologo e funzionale alla frantumazione linguistica: la molteplicità delle storie è molteplicità di modi dialettali. Mai come nei primi anni Sessanta il cinema italiano accosta gli stereotipi dialettali con interessi oscillanti con l’antropologico e il socio linguistico, esibendo una capacità mimetica a 360 gradi, aprendo la strada a quello che nel 1965 Pasolini chiamerà il neo-italiano.

Mutamenti economici e sociali

Nell’insieme tutta la produzione del periodo pone al centro l’obiettivo di un paese in visibile mutamento. Ma se all’inizio le ambizioni sono più contenute, col tempo anche queste crescono e un sintomo è la modifica degli stereotipi dei “poveri ma belli” trasteverini (Poveri milionari). Fra tutti i mutamenti quello del decollo dell’industria turistica è il più seguito; film balneari (mescolanza sociale) e film di vacanze sulla neve (persistenza di fori divisioni sociali).

Per prima la commedia ridistribuisce i suoi codici e le sue funzioni: esce da Roma e porta i suoi eroi a contatto con l’intero paesaggio italiano. Pur moltiplicandosi gli esempi di film che ritraggono e prendono come tema il boom, non c’è mai da parte dei registi piena adesione e celebrazione di questa nuova condizione socio-economica. In ogni caso l’idillio con le bellezze artistiche e naturali finisce presto; inoltre, più che i lati positivi, cominciano ad essere denunciati tutti quei cambiamenti e quelle trasformazioni che peggiorano le condizioni di vita degli italiani (Il sorpasso, I mostri).

Riflessioni cinematografiche

I soldi sono un altro elemento spessissimo richiamato: la ricchezza viene esibita senza pudore e si muove in parallelo a un’accelerazione frenetica dei gesti nello spogliarsi e vestirsi; superamento del tabù del nudo. Decine di film realizzati all’inizio degli anni Sessanta mostrano il collasso dell’Italia rurale e popolare, e l’ascesa di una nuova specie: I mostri di Risi sembra voler fare il punto, nel modo più grottesco e amaro, sulle devastazioni prodotte dal miracolo economico sul tessuto sociale e affettivo. Si giunge al boom, ma non si fa in tempo a goderne gli effetti.

Dopo lunghi anni di dominio romano centrico, il Nord, la mentalità e la cultura industriale che vi si stanno diffondendo, diventano una componente ricorrente. In controparte, comincia ad essere esplorato sistematicamente il paesaggio delle periferie, dei quartieri popolari, come i primi film di Pasolini (Mamma Roma, 1962), che appaiono come veri e propri studi antropologici.

Crisi dei modelli sociali e morali

Alla crisi dei modelli sociali e morali ne corrisponde una, altrettanto forte, di quelli affettivi e comunicativi: in Amore e chiacchiere (1965) De Sica comincia a denunciare gli effetti provocati dall’improvviso ingresso della televisione nelle spazio della casa. Poi arrivano i film di Antonioni e il black-out comunicativo diventa assoluto; Avventura: l’alienazione, la noia diventano non forme patologiche di comportamento, ma status symbol anche per il mondo del proletariato e del sotto proletariato.

Mentre il telefono era stato il simbolo della modernizzazione negli anni Trenta, è ora la televisione che produce nuovi culti, che riorganizza lo spazio domestico e i sistemi di comunicazione. Se lo sviluppo del paese è osservato senza riscuotere mai né assenso né complicità, negli sguardi dei registi trova comunque eccellenti testimoni pronti a captare i sintomi della crisi di un sistema. Tutti i simboli del nuovo entrano a far parte del patrimonio visivo degli italiani (le automobili in special modo).

Riflessioni sul passato e sul presente

Molti tentano di guardare al passato per capire e leggervi, lungo il filo della memoria, il presente, le sue contraddizioni e il fallimento di molti sogni (La lunga notte del ‘43, Le stagioni del nostro amore di Vancini). Lo sguardo riprende a muoversi lungo le coordinate del tempo e a esplorare zone rimosse o considerate tabù nel decennio precedente.

Mussolini, il padre del pianista

Per le generazioni nate nel dopoguerra, fascismo e Resistenza sono realtà lontane. Dopo una lunga interruzione del flusso, nel 1959 con Il generale della Rovere di Rossellini, si assiste a una riapertura delle frontiere con il passato e a un intensa circolazione di vettori ideologici che procedono in direzioni differenti. La ripresa significa anche riapertura dolorosa di pagine non sempre eroiche: La ciociara, Era notte a Roma, Una vita difficile sono film che affrontano il periodo del ‘43 e contribuiscono da una parte a rafforzare la monumentalizzazione della storia, dall’altra a mostrare le difficoltà nelle scelte individuali e collettive, e a considerare anche la ragione fascista; ricostruzione dell’Italia attraverso la memoria.

L’assunzione della commedia nella dimensione drammatica avrà effetti assai rapidi e produrrà una maggiore immersione dei personaggi nella storia (La marcia su Roma di Risi), che non possono più fuggire nella loro apolicità e qualunquismo. La caduta delle preclusioni ideologiche moltiplica le modalità interpretative. Nel decennio successivo i titoli si succedono, mescolando ricostruzione di eventi storici reali a invenzione e finzione: Il processo di Verona di Lizzani, Italiani brava gente di De Santis, Il giardino dei finzi contini di De Sica, sono tutti film importanti perché ispirati da nobili intenti politici e civili e perché parlano in trasparenza della realtà contemporanea, respirano una doppia personalità parlando di dibattiti ideologici contemporanei e guardando al passato che non è reso in maniera mitica.

Il tempo del boom e della fabbrica

Nei primi anni Sessanta c’è un soggetto inedito di Ettore Margagna, Un uomo quasi tranquillo, che condensa il senso di corsa in atto nell’Italia del boom. Una delle maggiori novità degli anni Sessanta e dei decenni successivi, è la progressiva acquisizione del benessere e dei nuovi standard di vita come dato di fatto, e della cancellazione della memoria di fame e miseria. Anche l’italiano popolare non è più vestito di toppe e giacche rivoltate, ma questa rapidità di mutamento produce attorno a lui macerie affettive: la ricchezza pretende delle rinunce morali ed ideali (Una vita difficile).

Le maglie del tessuto sociale si allentano, e nella scalata si tenta di recidere il legame con le proprie radici. Importante è possedere le apparenze della ricchezza più che la ricchezza stessa. Pur onnipresenti nel cinema degli anni Sessanta, gli industriali non verranno mai rappresentati in chiave positiva. Dal 1960, grazie a Rocco e i suoi fratelli, il mondo operaio e delle fabbriche trovano piena cittadinanza sia nei film drammatici che in quelli comici.

Registi come Olmi colgono la grande trasformazione socio-antropologica in atto e registrano i traumi del passaggio dalla civiltà contadina a quella industriale, la perdita dei sistemi di riferimento, il taglio delle radici. Proletari e contadini che diventano operai si incontrano in decine di film. La fabbrica è vista dall’esterno ed ha l’aspetto di una presenza infernale: entrano massicciamente nel cinema i discorsi sindacali, gli slogan, si vedono i gesti degli operai alle macchine.

Film che pongono al centro la figura degli operai sono Cuore di mamma (1969) di Samperi, Un certo giorno di Olmi, La classe operaia va in paradiso di Petri. Fino ai primi anni Settanta l’operaio continua ad occupare un posto importante sulla scena cinematografica, poi dopo pochi anni si ha l’impressione che la tuta blu perda la sua funzione carismatica assumendo il ruolo di “specie protetta” e destinata a rapida sparizione. Dagli anni Ottanta viene dunque il tempo degli industriali, il tempo dei film dei Vanzina e dell’Italia consumista, arrivista, volgare e griffata, in cui i personaggi sono colti senza alcuna intenzione di giudizio moralistico.

Il sogno di una cosa

Per tutti gli anni Sessanta e buona parte del decennio successivo, il cinema italiano vede molti suoi protagonisti oscillare tra la consapevolezza della fine di ogni speranza e il permanere di tante fiammelle diffuse che continuano ad alimentare l’utopia rivoluzionaria; Uccellacci e uccellini. I discorsi politici, per quanto presenti, mostrano presto la consapevolezza di non poter tradurre la teoria in pratica rivoluzionaria. Dopo il 1965, con Uccellacci e uccellini e Sovversivi (Taviani), il tempo della rivoluzione realizzabile nel breve periodo entra in “trance” e allarga il suo spazio quello dell’utopia.

Nella prima fase degli anni della contestazione lo sforzo maggiore di sceneggiatori e registi, eccetto Pasolini, è di stabilire dei legami di continuità tra le istituzioni, la rivolta dei giovani e le aspirazioni rivoluzionarie delle generazioni che li hanno preceduti. Poi si accentua la divaricazione dei rispettivi cammini e l’idea di sconfitta. Le pulsioni rivoluzionarie trovano la possibilità di manifestarsi iconograficamente attraverso simboli o colori: per alcuni anni lo schermo si colora di rosso, a partire dal Gattopardo per arrivare a Novecento.

Ancora per qualche anno lo schermo consente di liberare energie ideologiche e ideali, di costruire mondi possibili, come nei film di Bolognini. Altre opere, come L’albero degli zoccoli, guardano indietro per cogliere gli elementi di continuità col presente. Dopo la metà degli anni Settanta il discorso politico perde forza e senso. La scalata del terrorismo e l’uccisione di Moro costituiscono un elemento fondamentale nel mutamento dei sistemi di rapporti intellettuali e ideali, favorendo l’espulsione dallo schermo del discorso politico ed ideologico.

Il riflusso ideologico colpisce anche le nuove generazioni, privandole di memoria, di rapporti coi miti su cui i padri hanno costruito la loro storia.

Bon ton

Due film come La ragazza con la valigia e Accattone segnano la chiusura di un’epoca in cui il turpiloquio è controllato da codici di autocensura di registi e sceneggiatori, da una sorta di rispetto comune per il senso del pudore dello spettatore. Con gli anni Sessanta, assieme alla rottura di una serie di tabù sessuali ed ideologici, si verifica anche quello dei tabù linguistici. Si comincia a colpire lo spettatore con choc verbali di potenza non inferiore a quella degli choc visivi. In una prima fase si tratta di un lessico usato e distribuito in piccole dosi, poi viene gettato a manciate.

Il principio generale è che la volgarità verbale non è che una variante della scalata della violenza degli ultimi decenni e il degrado linguistico è conseguenza o fenomeno correlato al degrado morale, ideale e ambientale; Amici miei. Anche nella geniale mescolanza linguistica dei due film su Brancaleone sono distribuite imprecazioni e volgarità in svariate forme. Al vertice di questa scalata inarrestabile, dove l’uso del linguaggio ha delle ragioni e delle pertinenze, si registrano esplosioni a catena di locuzioni volgari che per lo più diventano puro rumore.

Negli anni Settanta si crea un fenomeno di assuefazione per cui lo choc o il vero turbamento avviene di fronte a parlati dialetti misteriosi e incomprensibili. Naturalmente c’è anche la mimesi di una situazione esterna che è andata modificandosi e di cui il parlato di molti film vorrebbe trascrivere i modi. Perfino Visconti, in Gruppo di famiglia in un interno concede ai dialoghi dei suoi personaggi battute volgari in serie.

Uno schermo senza

Poco per volta, lo sguardo di registi vecchi e giovani ha abbandonato il presente, quasi ne avvertano meno l’urgenza o non riesca a coglierne la leggibilità. Tutti gli autori o quasi hanno preferito volgere la propria attenzione al passato per cercare di trovarvi la chiave di interpretazione e di accesso a un confuso, lontano ed indecifrabile presente. Per i registi italiani, oggi ancora più di ieri, tempo e spazio sono categorie manovrate con attenzione e paura, come se l’oggi si presentasse con un volto sfigurato e orribile.

Dissoluzione della nazione

Il cinema del dopoguerra dapprima va alla scoperta della molteplicità del reale e della possibilità di ricondurlo entro un medesimo campo visivo, poi si muove nella più totale libertà, alla conquista contemporanea di spazio e tempo. Questo tipo di movimento fa sì che si riescano a mettere a fuoco, con sempre maggiore difficoltà, tutti i piani del presente e del passato remoto. La maggior parte dei registi preferisce volgere la propria memoria all’indietro per non perdere la memoria della storia, piuttosto che sciogliere i nodi del presente. Registi di più generazioni hanno trovato il proprio denominatore comune nella memoria, e hanno sentito che il cinema italiano può ancora proiettarsi nel futuro, a patto che mantenga i poteri di uno sguardo lungo nel tempo.

In questo gioco di spostamento, caduta l’utopia rivoluzionaria, emerge con forza la percezione di schizofrenica coesistenza di armonie e fratture di modernità e detriti e rovine diffuse della civiltà contadina o del mondo classico. Rispetto agli anni Cinquanta e Sessanta negli ultimi decenni si avverte un senso di restringimento e riduzione delle misura spaziali. Non esistono quasi più le grandi distanze. I punti dell’azione si sono moltiplicati e dispersi, i destini incrociati, le voci sono riunite con disinvoltura a mescolare dialetti e forme straniere.

Gli autori degli anni del boom cinematografico

Nouvelle vague italiana

La spinta a voler raccontare l’Italia nella sua multiformità e nelle sue contraddizioni, a volersiservire del cinema come di uno strumento di denuncia, riprende vigore all’inizio degli anni Sessanta. I semi piantati dalla generazione precedente producono una fioritura eccezionale: già nel 1960 il cinema registra la nascita di questi fenomeni e si assume il compito di riaprire i conti con la storia dei decenni passati. I nuovi registi non devono far altro che riconoscere il senso di continuità intellettuale, ideale e politica con le generazioni che li hanno preceduti.

Tra i nomi più noti che esordiscono all’inizio degli anni Sessanta: Pasolini, Olmi, Petri, i fratelli Taviani, Bertolucci, Scola, Wertmüller, a cui vanno aggiunti nel corso del decennio Bellocchio, Sordi, Tognazzi e Manfredi. Alcuni registi esordienti del ’60 hanno già lavorato come sceneggiatori per altri registi. Altri, come Pasolini, sono scrittori o poeti che decidono di usare la macchina da presa nello stesso modo della macchina da scrivere. Non essendoci una ragione vicina, che determini una spinta stilistica e poetica ideale e unitaria per questi autori, diventa il neorealismo a fornire un piano comune.

Altri elementi unificanti sono la presenza autoriale, il possesso della proprietà intellettuale del film; il fatto che la struttura lineare del racconto; la coerenza delle azioni, la consecutio temporale e spaziale non abbiano più valore normativo (il tempo acquista più dimensioni e l’azione viene scomposta); sono messe in discussione le regole del montaggio classico; muta l’iconologia e l’iconografia; le barriera che separavano i libri tendono a scomparire; la parola d’ordine torna con forza quella di raccontare l’Italia del presente e del passato; le scritture visive si rinnovano, diventano più aggressive ed espressive; nel corso degli anni Sessanta si aprono nuovi spazi di ricerca e si scoprono diverse modalità di uso del cinema, da quello militante a quello sperimentale d’artista; cresce come non si era mai visto nei decenni precedenti la pressione della storia sui comportamenti.

Per almeno un ventennio il cinema è capace di allargare al massimo il proprio orizzonte conoscitivo, di riaprire i conti in sospeso con temi e aspetti della realtà usciti all’improvviso dal raggio dello sguardo della macchina da presa. Rientrano in campo figure e argomenti proibiti: il fascismo, la Resistenza, la realtà delle fabbriche, le lotte sindacali, la mafia, la corruzione politica, l’emigrazione.

Le ceneri e il fuoco di Pasolini

La grande energia che l’opera di Pasolini continua a trasmettere nel mondo è dovuta alla pluralità di campi d’intervento. Pasolini era uno straordinario uomo-orchestra, un re Mida che dominava i materiali espressivi più eterogenei, trasformandoli al minimo contatto. Negli anni Cinquanta collabora a varie sceneggiature, ma quando pone per la prima volta l’occhio dietro la macchina da presa con Accattone scopre, ignorando la grammatica del cinema, la possibilità di rivivere suggestioni pittoriche derivategli dai quadri di Masaccio e Piero della Francesca. I suoi primi piani dei ragazzi di vita, isolati dal resto della storia, paiono reinventare l’iconografia e il senso dello spazio dell’immagine cinematografica.

C’è nei suoi primi film un tentativo di tornare al potere sacrale di certi affreschi medievali. È c’è anche una prima partecipazione come soggetto di visione che cerca di comunicare il senso delle proprie tensioni emotive. I primi piani, senza perdere materialità, acquistano la forza di immagini simbolo, quasi di icone atemporali. Accattone, Mamma Roma e La ricotta dimostrano la perfetta permeabilità fra pagina e schermo. Da questo momento, e prima che la morte di Togliatti segni la fine di un’epoca, Pasolini si rende conto che non ha più senso scrivere per una classe sociale mutata e inseguendo il sogno di una rivoluzione.