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addormentata, La locandiera), abile nella ricostruzione dell’ambiente, nelle

scenografie, nei costumi; anche Lattuada, Poggioli e Castellani si servono di realtà

ricostruite in studio per esplorare i conflitti interiori. Sono l’orizzonte umanistico e la

mancanza di una vocazione populistica a separare questi autori dagli altri.

Fin dai primi anni 30 si nota una tendenza a muoversi alla scoperta delle mille e una

Italia, nelle strade, seppure fra stereotipi e condizionamenti di ogni tipo, di quell’Italia

strapaesana, contadina, popolare, proletaria, ma soprattutto e più spesso di quell’Italia

piccolo-borghese fatta di impiegati, segretarie, dattilografe, che bene mette in mostra

il benessere e la pacificazione sociale voluta dal regime fascista. Chi vuole percorrere

il realismo ha di fronte tre possibilità: Barbaro e il Centro Sperimentale, Blasetti che

celebra l’anima popolare del fascismo e Camerini che esplora gli spazi urbani e le

periferie nei piccoli desideri collettivi.

Anticipano il neorealismo film come Quattro passi tra le nuvole di Blasetti, I

bambini ci guardano di De Sica, Ossessione di Visconti.

Sottocapitolo della storia del cinema italiano è il periodo di Salò: Freddi sposta la

capitale del cinema a Venezia e riprende la produzione, mentre il cinema di Salò cerca

di creare un surrogato di Cinecittà (Cinevillaggio), occultando la realtà, lasciando la

guerra sullo sfondo per puntare sulle cronache sportive e mondane, sull’artigianato, su

temi sentimentali o di commedia o di melodramma, portando il materiale negativo a

Torino, con i rischi di bombardamenti e costi molto alti, continuano comunque servizi

legati alla guerra ed alla nuova realtà politica (Assemblee, al fronte, bombardamenti,

giuramenti delle reclute, partenze di battaglioni, onoranze ai cadute, visite ai mutilati

e ai feriti), e si parla (male) dei partigiani, in ogni caso ci si concentra sul fronte

interno e sporadicamente compare il duce.

3.DAL NEOREALISMO ALLA DOLCE VITA

In questo momento produrre film in Italia è come costruire una casa cominciando dal

tetto, non si hanno più i mezzi di una volta, la cinematografia italiana corrisponde a

quello che è l’animo del paese, Cinecittà è diventata un campo profughi, la maggior

parte degli impianti sono stati portati al Nord, ad ogni momento manca la corrente, è

difficile trovare il materiale fotografico, scenico, abiti, cosmetici, eppure si

continuano a produrre film. Con Roma città aperta di Rossellini si reinventano i modi

produttivi e si dà il via al neorealismo. Nel 1944 nasce l’Anica (Associazione

nazionale industrie cinematografiche ed affini) - Che cerca di inserire nel cinema

italiano tratti europei, coproduzioni e di contrastare Hollywood - dalle ceneri della

Fnfis (Federazione nazionale fascista industriali dello spettacolo) ed in questo periodo

i produttori cercano di stabilire un rapporto con le forze politiche e diplomatiche,

soprattutto per rientrale nei piani di ricostruzione e contrastare la cinematografia

americana (“Il cinema italiano è stato inventato dai fascisti e quindi deve essere

soppresso”). Il neorealismo è così un cinema che non nasconde nulla, che si

riappropria del potere dello sguardo, del vedere e del testimoniare, per ridare dignità

morale e visibilità all’Italia povera, ma vitale, Cinecittà è inagibile e quindi i registi

scendono in strada, l’autore scompare per divenire voce di tutto un popolo:

Rossellini e De Sica prima, Fellini e Antonioni poi, fanno del cinema quel luogo di

modelli e valori culturali ed ideali che hanno aiutato l’Italia a mantenere un’identità

forte e ad ottenere un riconoscimento all’estero, il cinema italiano mantiene uno

spirito unitario, di tolleranza, che non ammette l’epurazione dei registi fascisti. Tra

l’accettazione delle leggi del libero mercato e la richiesta di interventi legislativo-

protezionistici - Le forze governative intervengono in uno sforzo congiunto con i

produttori e gli esercenti, a patto che si eliminino i temi scomodi - (A cui si somma

l’intervento decisivo della Chiesa in favore del cinema americano) il cinema italiano

si muove verso la liquidazione del Luce (Che riprenderà la sua attività con la fine

degli anni quaranta), un decreto presidenziale del 1958 che istituisce l’Ente autonomo

gestione cinema che assorbe Cinecittà ed il Luce e soprattutto i primi successi dei film

neorealisti che smuovono la situazione: il prodotto nazionale saprà riorganizzarsi e

rafforzarsi, anche grazie alle coproduzioni, individuare le caratteristiche della

domanda ed offrirsi come modello culturale competitivo, anche per lo star system (Il

divismo si riapre con le maggiorate a partire da Riso amaro di Risi e Silvana

Mangano). I film neorealisti non ottengono subito grande successo (Basti pensare alla

catastrofe di La terra trema di Visconti): al vertice degli incassi i film musicali,

drammatici, avventurosi e comici.

Il genere comico, partito in sordina come sostituto del varietà e dell’avanspettacolo,

va assumendo un ruolo sempre più nevralgico: riso e sorriso, mezzi facili e sicuri,

doppi sensi, parodia di situazioni note, toccano il vissuto collettivo, ma non piacciono

ala critica; Totò, Eduardo e Peppino De Filippo, Aldo Fabrizi, hanno successo perché

non sembrano necessitare di una maschera, ma impersonano il ritratto di un italiano

riconoscibile e condivisibile. Ma è il filone dei forzuti (Ercole, Maciste, Ursus) a

volgere la bilancia degli incassi a favore del cinema italiano rispetto a quello

americano. Gli americani vanno a Cinecittà per girare Quo Vadis? E Cinecittà

riprende vita.

Roma città aperta di Rossellini è accolto con giudizi contrastanti: è un’opera mondo,

che in modo drammatico e contradditorio unisce e divide, fa da spartiacque, elemento

di rottura, ma trait-d’union, raccoglie riserve morali, tecnicho-stilistiche, estetiche, ma

il riconoscimento di un eccezionale valore artistico; rimane difficile non ricordarsi del

Rossellini della propaganda fasciata e di guerra per consacrarlo come il messia del

cinema italiano. Rossellini riporta la macchina da presa ad altezza d’uomo, ridona

visibilità ad ogni aspetto del reale, reinventa le forme più elementari di

comunicazione, restituisce al cinema il ruolo di strumento di conoscenza umana e

presa di coscienza collettiva, si serve di uno stile dimesso (Sermo humilis), manca

l’intento di imporre saperi e imperativi ideologici, non c’è immedesimazione

dell’autore (Che non è mai deus ex machina) con i personaggi, né una costruzione

preliminare. Il pubblico internazionale così come la critica, francese e americana

soprattutto, accoglie il film in modo trionfale e lo stesso sarà per Paisà, Sciuscià e per

i film di De Sica, Blasetti, Lattuada,.., riconoscendovi il riscatto del popolo italiano

e dando il via ad un’ammirazione generale per la nuova scuola italiana (Modello

per la cinematografai dell’Est, Sudamericana e del Terzo Mondo in genere).

Rossellini si trova idealmente a capo di un gruppo di uomini di cinema, senza mezzi,

programmi, coesione ideologica, ma che consiste in un riappropriarsi dello sguardo

sul reale, ritrovare ethos e pathos, portare alla ribalta un’umanità invisibile nei suoi

gesti e nelle sue parole; il cinema può raccontare tutte le storie, celebrare la grandezza

della quotidianità, i sentimenti ed i gesti comuni, imitare tutti i linguaggi, perlustrare

tutte le realtà, fino al sogno ed all’immaginazione (L’oltre di Serafino Gubbio).

Sulla stessa via si muovono Zavattini e De Sica, nella spontaneità e

nell’immediatezza, ma inserendo nuove regole per la recitazione, il lavoro in studio,

la preparazione delle scene e la costruzione dell’immagine (Maestro della costruzione

visiva, dell’organizzazione e disposizione delle figure nello spazio, della cura estrema

di tutti gli elementi - Nulla è lasciato al caso - è Visconti e poi anche De Santis,

Lattuada, Germi,..).

Gli anni 40 e 50 sono il periodo d’oro del documentario: il documentario è

l’apprendistato del neorealismo, insegna a guardare ed impadronirsi delle realtà più

disparate, di tutti i linguaggi, dei gesti e delle situazioni più varie. Il documentario

entra in crisi negli anni 60, con lo sviluppo e la diffusione della televisione e quindi

della pubblicità televisiva.

L’animazione è il territorio in Italia più sconosciuto e ghettizzato, in quanto destinato

al pubblico infantile, sempre malvisto dalla critica e legato più spesso alla televisione:

l’animazione in Italia nasce con La rosa di Bagdad di Domeneghini e I fratelli

Dinamite di Nino e Toni Pagot, entrambi a colori, ma raggiunge l’apice del successo

con il Carosello in Televisione e con il Carosello scompare. La gabbianella e il gatto

di Enzo D’Alò.

Da Rossellini in poi interessa la gente comune, i luoghi della lotta sono le case

popolari, le chiese, le strade, i registi scoprono forme inedite di comunicazione, come

i silenzi, i vuoti, il paesaggio, lo sguardo, gli oggetti, i gesti, non si nascondono i tabù

e quanto possa esserci di intollerabile.

Paisà di Rossellini si compone di sei episodi che tendono a definir un quadro

d’insieme, un itinerario geografico che diventa risalita morale e testimonianza di

un riscatto collettivo; la pluralità di episodi è pluralità di sguardi e di giudizi.

Germania anno zero invece è un film di chiusura di tutte le speranze, di macerie su

macerie, di crisi ideologica e personale dell’autore.

Rossellini gira poi due episodi (La voce umana e Il miracolo) di L’amore, in cui

traspare la ricerca di un senso del vivere, Francesco giullare di Dio, una delle

massime catastrofi produttive del dopoguerra insieme a La terra trema di Visconti,

Stromboli, Europa ’51, Viaggio in Italia, film che risentono della figura di Bergman,

di solitudine individuale, vuoto esistenziale e silenzio di Dio, La paura, in cui il

regista rinuncia a far sentire la sua presenza, Il generale della Rovere, premiato a

Venezia da pubblico e critica, in cui tratta la lotta di Liberazione e la guerra civile.

De Sica- Zavattini realizzano Sciuscià, film in cui traspare una componente

simbolica, girato in parte in studio ricorrendo alla ricostruzione degli interni, con

una macchina da presa che riesce a registrare la vita profonda, autentica, i desideri, i

sogni, l’immaginazione del futuro dei due protagonisti; ottiene successo

internazionale: De Sica pone la macchina da presa all’altezza dei suoi personaggi,

riesce a caricare di una forte intensità emotiva ogni immagine, a far sentire il proprio

coinvolgimento di uomo e cittadino. Ladri di biciclette è il film di De Sica che ottiene

maggior successo a livello mondiale (Oscar): il racconto procede per microeventi,

carichi di pathos, con attori presi dalla strada, per raccontare le storia di un operaio

a cui è stata rubata la bicicletta. De Sica gira poi Miracolo a Milano che, nel territorio

della favola, dell’utopia e dell’immaginazione, di una via d’uscita dalla realtà,

mostra l’impossibilità per i poveri di veder realizzato il sogno di una distribuzione

equa delle ricchezze, con un finale che si muove tra la sconfitta storica ed un atto di

speranza, Umberto D. in cui si torna ad esplorare il reale ed il quotidiano nella storia

di un pensionato (Reazioni violente ed indignate da parte governativa e dello

spettatore comune), tra solitudine e rivendicazione del diritto di vivere con dignità,

poi La Ciociara (Oscar), con Sophia Loren, tratto da un romanzo di Moravia, La

riffa, episodio di Boccaccio ’70 ancora con la Loren, Matrimonio all’italiana, Il

giudizio universale in cui la coppia si muove in una nuova dimensione di favola

morale, denuncia, umor nero e indignazione.

Visconti, ultimo ad entrare in gioco, si muove per conto suo - Controcorrente - , è

l’autore più rispettato per ragioni stilistiche e culturali e ha lavorato prima in teatro.

Nei suoi film nulla è lasciato al caso, nulla è spontaneo, si smonta con crudeltà e forte

senso moralistico, la macchina dei sogni cinematografica (Il cinema per l’italiano

povero era la fabbrica dei sogni, il luogo ideale di passaggio verso possibili

mutamenti di status sociale); gira La terra trema, ouverture di una trilogia ispirata al

mondo del Sud, ma completamente fallimentare, Bellissima in cui si valorizza il

rapporto tra i personaggi e l’ambiente, Senso che chiude il neorealismo, il

Gattopardo (Potenza spettacolare di stile e capacità narrativa, profumo di un’epoca,

soffio della storia passata, film monumento), Le notti bianche.

De Santis esordisce con Caccia tragica in cui si mette in luce il gusto per le visioni

d’insieme, il racconto corale, i movimenti di macchina ariosi, una narrazione

epicizzante: il cinema è mezzo di comprensione e trasformazione della realtà. Gira

poi Riso amaro, sua massimo successo nazionale ed internazionale, punto di

perfetta ibridazione tra grandi modelli cinematografici, fotoromanzo, cineromanzo e

cultura popolare (Si cerca un pubblico di massa), in cui è forte l’attenzione al

linguaggio del corpo ed al rapporto con il paesaggio, Giorni d’amore, Non c’è pace

tra gli ulivi, Uomini e lupi, La strada lunga un anno, film in cui c’è una forte

integrazione tra il corpo femminile e l’ambiente e traspare dalla macchina da presa un

grande amore per le donne, Roma ore 11 che a partire da un fatto di cronaca

racconta alcune storie di donne e di urbanizzazione, Un marito per Anna Zaccheo

che segna una frattura più richiusa e l’inizio di un ostracismo verso il regista, scelto

come capro espiatorio delle colpe del neorealismo.

Blasetti gira Un giorno nella vita in cui affronta un tema legato agli eventi bellici,

Fabiola, primo colossal della risorta Cinecittà, Prima comunione, Altri tempi, Tempi

nostri, due film con cui inaugura il filone del film a episodi, Peccato che sia una

canaglia, La fortuna di essere donna, con i quali esplora nuove strade della commedia

parallele a quelle di Comencini, Europa di notte con cui inaugura il filone di

montaggio di numeri di spettacoli ripresi dal vivo nei più famosi locali notturni

d’Europa.

Più accidentato il cammino di Camerini che gira Due lettere anonime, melodramma,

Ulisse, La bella mugnaia, due opere di notevole impegno spettacolare.

C’è poi un gruppetto di registi condannati perché affetti da eccessive preoccupazioni

per la scrittura visiva e non inclini a considerare il cinema come strumento di

mutamento del mondo: Lattuada, che sente il bisogno di guardare con ottimismo

l’Italia distrutta senza rinunciare alla cultura letteraria ed al cinema francese, gira Il

bandito, Il delitto di Giovanni Episcopo tratto da D’Annunzio, Il mulino del Po tratto

da un romanzo di Bacchelli, Il cappotto che riprende il furto della bicicletta di De

Sica, La lupa, La Spiaggia, due film dalla componente erotica, che testimoniano la

rapida evoluzione del costume, raccontano di amori e passioni, pregiudizi morali

duri a morire, poi Guendalina, I dolci inganni sulla scoperta dell’amore e della

sessualità negli adolescenti; Soldati presenta un percorso disomogeneo e

discendente, gira Le miserie del signor Travet, Policarpo ufficiale di scrittura,

confermando le sue doti stilistiche e la sua cultura letteraria; discontinuo è anche

Zampa che realizza in chiave di commedia ritratti degli italiani trascinati dalla storia,

opere di successo popolare, graffianti e dalle memorabili interpretazioni di Sordi

(Vigile, Il medico della mutua), spettacolari, con il senso del ritmo, umoristiche,

grottesche e morali nella denuncia dei privilegi, dell’arretratezza, della perdita dei

valori, del degrado umano e ambientale, dell’opportunismo e delle assurdità

burocratiche e legislative, una protesta che nasce dall’indignazione civile; egli gira

Vivere in pace, L’onorevole Angelina, Anni difficili, L’arte di arrangiarsi, facendo

sempre sentire la sua presenza registica, dando voce alla sfiducia nello stato e nelle

istituzioni, ad un affresco di vizi e virtù degli italiani in una società dominata dal

malcostume, dalla corruzione, dal clientelismo, dall’opportunismo, dalla malavita;

Castellani gira Mio figlio professore, Sotto il sole di Roma, E’ primavera, Due soldi

di speranza, Giulietta e Romeo, I sogni nel cassetto e due biografie per la televisione,

cioè Vita di Leonardo e Giuseppe Verdi, i suoi personaggi sono mossi dalla forza

della natura, non si interrogano nel futuro, sono colpevoli di non avere una

consapevolezza ideologica e la volontà i costruire il loro destino; Germi guarda ai

modelli del cinema americano trapiantandoli nel contesto italiano, fa sentire la sua

impronta d’autore, sa ben costruire le atmosfere, far sentire i rapporti tra persone e

spazio: scrive Il testimone, film d’esordio, Gioventù perduta in cui adatta i moduli del

noir americano per parlare del disastro della guerra sulle nuove generazioni, In

nome della legge, Il cammino della speranza che ripercorre l’Italia da sud a nord

mostrando le barriere dialettali e culturali, Un maledetto imbroglio tratto dal

romanzo di Gadda Quel pasticciaccio brutto di via Merulana.

La nuova condizione recitativa creata dal neorealismo prevede che chiunque possa

diventare attore, ma anche che chiunque possa interpretare se stesso. Il fenomeno

divistico del dopoguerra si rimette in moto dopo la fase di stallo voluta idealmente dal

neorealismo, nel credere di poter trovare ovunque volti nuovi per il cinema, nel

tentativo ancora una volta di opporsi al cinema americano: il punto di partenza è la

Mangano in Riso amaro che apre la strada al divismo delle maggiorate. Si cerca di

puntare sulla bellezza come bene nazionale, di scoprire e valorizzare nuovi corpi

(Lucia Bosè, Eleonora Rossi Drago, Silvana Pampanini, Gina Lollobrigica, Sophia

Loren), su di un canone di bellezza fondato sull’eccesso dei doni di natura (Prosperità

del seno, ampiezza dei fianchi, aggressività nell’esibizione del corpo); caso a parte

quello della Magnani che domina la scena cinematografica novecentesca pur non

avendo gli attributi fisici richiesti dal divismo femminile dell’epoca. Sul versante

maschile: Nazzari (Nei melodrammi di Matarazzo), il gruppo dei comici come Totò e

poi gli antieroi della commedia da Sordi a Mastroianni a Gassman a Tognazzi e

ancora i culturisti, i forzuti d’importazione americana, che incapaci di recitare,

mettono in scena i muscoli.

Ci si inizia ad accorgere che i dati del reale non esauriscono le dimensioni del visibile,

che a volte l’essenziale è l’invisibile, che esistono nuove dimensioni, che gli oggetti

assumono caratteristiche enigmatiche ed inquietanti. Fellini libera la sua energia

visionaria, fa coincidere il vuoto interiore o il male di vivere con la mancanza di

legami, di un rapporto con l’ambiente, si tira in causa l’inconscio, il sogno, la

memoria, a cavallo della soglia tra realtà vissuta e realtà immaginata; Fellini realizza:

Lo sceicco bianco ispirato alle forme basse dello spettacolo da piazza e popolare, I

vitelloni ambientato a Rimini, sua città natale, è una storia frantumata in cinque

vicende, La strada in cui riesce a confondere lo spettacolo del mondo con il mondo

dello spettacolo in forme magiche, misteriose, affascinanti, Le notti di Cabiria, La

dolce vita, punto di svolta e film che consacrerà la figura di Fellini a livello nazionale

ed internazionale, grandioso affresco sociale e cinematografico, opera ponte che

chiude una fase del cinema italiano e ne apre un’altra. Antonioni gira il documentario

Gente del Po, Cronaca di un amore in cui cerca di stabilire una distanza rispetto ai

personaggi ed all’ambiente che gli consenta di raccogliere in un solo sguardo

d’insieme segni, sintomi, indizi per emettere una diagnosi dello stato interiore del

personaggio stesso, due dei tre episodi de I vinti realizzato in Francia e in Inghilterra,

andando alla scoperta delle sfaccettature dell’individuo, del caleidoscopio di

apparenza, fragilità e illusione, l’ingannevolezza dei dati logici e percettivi,

sostituendo agli spazi reali quelli interiori, La signora senza camelie con Lucia Bosè,

Le amiche tratto da Tre donne sole di Pavese.

La generazione degli anni 50 annovera tra le sue file Puccini (L’impiegato),

Pietrangeli (Il sole negli occhi), Bolognini (La notte brava), Maselli (Gli sbandati),

Zurlini (Estate violenta), Pontecorvo (La grande strada azzurra), Rosi (La sfida).

Totò è la stella del genere comico: la supermarionetta dal corpo e dal viso snodabili,

l’imprevedibilità dai gesti e del lessico, mette in luce le storture burocratiche,

l’assurdità delle leggi, l’ingiustizia, la prevaricazione tramite una divisa o un titolo,

figure di italiani poveri, imbroglioni, ma onesti, che pagano il tributo della storia.

Grande è la fortuna delle serie Don Camillo, tratta da un romanzo di Guareschi e

diretta dal francese Julien Duvivier, ambientata negli anni della guerra fredda, in

una riduzione della complessa realtà politica, antropologica e sociale italiana alla

dialettica cattolicesimo-comunismo ed in una forte testimonianza del bisogno

diffuso di riappaesamento, recupero delle coordinate della vita semplice e di valori

stabili e ben riconoscibili.

Le fatiche di Ercole di Francisci riapre la strada dei film storico-mitologici e questo

filone continuerà a svilupparsi senza temere concorrenza alcuna: la visione del mondo

è quella in cui le forze del bene si contrappongono alle forze del male, gli eroi sono

facilmente riconoscibili, si difendono la giustizia, la libertà, il buon governo.

La critica italiana si dimostra incapace di distinguere le perle e le pepite d’oro del

cinema italiano: grave miopia si rivela nei confronti del genere popolare, di autori

come Antonioni, Fellini.

Si assiste ad una vera e propria rivoluzione del comico e della commedia negli anni

50: si raccontano storie in sintonia con i mutamenti in atto nel paese, lo spirito della

ricostruzione, l’emergere del mondo giovanile, i nuovi modelli di comportamento, i

nuovi rapporti nella società. La grande guerra di Monicelli segnala la svolta decisiva

per la commedia verso l’acquisizione di un’identità e di un livello più elevato.

All’attore comico si chiede una maggiore capacità di mimesi che gli consenta di

attivare una serie di registri che dalla comicità possano arrivare alla più alta

drammaticità.

4.DAL BOOM AGLI ANNI DI PIOMBO

Nel 1960 si entra di colpo nel periodo di massimo splendore del cinema italiano,

dato dai precedenti successi de La dolce vita, La grande guerra, Il generale della

Rovere e la ripresa dell’industria cinematografica sembra compensare i danni della

crisi edilizia. Quanto più il cinema italiano assume il ruolo di guida del cinema

europeo, si allargano gli orizzonti ed aumenta la sfida, tanto più si entra in un

nuovo ciclo recessivo e di mutamento strutturale che prevede un adeguamento del

prodotto agli standard tecnici americani ed una perdita dei requisiti

campanilistici in favore di qualità che lo rendano accettabile internazionalmente;

a questo si aggiunge la sfavorevole situazione economica, la concorrenza del mercato

musicale e televisivo e la mancata approvazione di una legge per ridefinire la materia.

Si dimezza il numero di film prodotti, vi sono sempre meno spettatori. Rimane la

via della coproduzione, ma una nuova legge del 1965 definisce un aumento della

tassazione sugli incassi, a cui si aggiunge la legge Corona che conferisce all’Istituto

Luce privilegi come il ruolo di produttore di documentari, corto e lungometraggi

finanziati dallo stato. Le piccole imprese specializzate chiudono, i contributi

assegnati dallo stato non privilegiano la qualità e l’originalità, lo stato diventa il

primo produttore. Si tenta di regolamentare i rapporti con la televisione per

rallentare la crisi del sistema cinematografico: ma è la televisione che forma il nuovo

gusto cinematografico, che impone nuove forme di lessico visivo e comunicativo,

nuove mitologie (Sportivi, cantanti, politici, presentatori,..). Così negli anni 70

aumenta il consumo di cinema grazie alla televisione, alle videocassette, ma

diminuisce il suo ruolo per l’immaginario collettivo; il mercato italiano si riduce a

mero consumatore dei prodotti made in USA ed alla moria di spettatori si aggiunge

quella dei produttori.

Gli anni 60: l’espansione nei mercati mondiali (I primi quattro titoli per incassi nel

1960 sono La dolce vita, Rocco e i suoi fratelli, La ciociara, Tutti a casa). Lavorano

quattro generazioni di registi in una completa libertà creativa ed espressiva, di

possibilità economiche e comunione col pubblico. I produttori investono come mai,

Cinecittà raggiunge l’apice creativo, si conquista il pubblico internazionale, si tratta di

un cinema onnivoro. Gli esordienti, che concepiscono il cinema come film d’autore,

non si preoccupano tanto dei condizionamenti produttivi o del destinatario, ma non

teorizzano una rottura con i padri. La storia diviene monumento e protagonista dei

film che ripercorrono eventi, maschere e stereotipi dell’italiano degli ultimi cento

anni: lo sguardo si allarga fino alla storia dell’Italia unita, ma dal punto di vista di

quei personaggi da sempre lasciati in disparte; entrano in scena personaggi e temi tabù

come il fascismo, la Resistenza, la realtà nelle fabbriche, la Repubblica di Salò.

Alcuni film : Tiro al Piccione di Montaldo, che racconra il periodo della Repubblica

di Salò dal punto di vista di un giovane che vi ha partecipato, Sacco e Vanzetti di

Montaldo, fatto di passione civile, coinvolgimento ideologico ed emotivo, qualità

della ricostruzione, La lunga notte del ’43 di Vancini, Il gobbo di Lizzani, Kapò di

Pontecorvo, che trattano temi politici, storici e civili, in forma drammatica o di

commedia, per parlare di un passato che non passa, di una rivoluzione mancata.

Rocco e i suoi fratelli di Visconti, racconta il mondo operaio, il mutamento

antropologico in atto con l’industrializzazione del Nord con il traumatico passaggio

dal mondo contadino e rurale a quello industriale: per un cinema che ha sempre

trattato di piccola borghesia, parlare della classe operaia è qualcosa di sconosciuto,

ma che presto farà presa con film come La classe operaia va in paradiso di Petri,

Mimì metallurgico ferito nell’onore della Wertmuller, Trevico-Torino di Scola,

Delitto d’amore di Comencini, Romanzo popolare di Monicelli, che ci pongono a

contatto con operai-massa sempre più anomali e psicologicamente disturbati, costretti

a fare i conti con i sentimenti prima che con i salari e non più controllabili dalle forze

sindacali. Nei primi anni 70 l’operaio sullo schermo non è già più rappresentativo

dello sviluppo economico del paese: si mostra la dissociazione della personalità, la

scoperta di sentimenti privati, la rabbia, la protesta organizzata; inoltre l’idea di stato

si disgrega: lo stato è luogo di forze oscure che tramano contro i cittadini (Indagine

su un cittadino al di sopra di ogni sospetto di Petri, Todo modo di Petri, Il giorno della

civetta di Damiani, Tre fratelli di Rosi), si affronta il tema della polis e della sua

buona o cattiva amministrazione, non si nascondono spinte eversive e simpatie

terzomondistiche, si fanno circolare dubbi, interrogativi, si riflette sul presente (Né

con lo stato né con le Brigate Rosse), il cinema è punto di riferimento ideale ed

ideologico, transfert di pulsioni che non possono realizzarsi nella società e cerca una

legame di continuità tra istituzione, rivolta giovanile e aspirazioni rivoluzionarie (Le

pulsioni rivoluzionarie si manifestano anche tramite l’uso del colore: il rosso delle

bandiere ai funerali di Togliatti in Uccellacci e uccellini, il rosso delle bandiere dei

garibaldini nel Gattopardo,..).

Rosi è colui che meglio interpreta la storia economica, politica ed istituzionale

dell’Italia del dopoguerra, riformista, ma non rivoluzionario: racconta la storia del

Sud cercando di capire la realtà attraverso il cinema, fino al confondere il volto

politico con quello mafioso, fino ad una forte denuncia sociale e politica, tenendo

conto di Visconti, del cinema americano e di nuove forme di comunicazione come

l’inchiesta giornalistica o giudiziaria; ha una qualità di sguardo che consente di

percepire il senso della precarietà dell’esistenza individuale, il valore simbolico dei

gesti, degli sguardi, dei silenzi, la relazione tra individuo e paesaggio (La sfida,

Cadaveri eccellenti, Tre fratelli, Salvatore Giuliano, Le mani sulla città).

La commedia supergenere: si mettono in luce aspetti inediti del ritratto dell’italiano

accentuando vizi e virtù, dal trasformismo al vittimismo, dal qualunquismo

all’individualismo, alla mancanza di senso dello stato, di senso civico, di rispetto per

le leggi, per creare dei mostri così familiari che il pubblico vi si affeziona: il nuovo

protagonista è il piccolo uomo che tenta la scalata sociale anche vendendosi

l’anima. Si mescolano i dialetti ed il romanesco perde di posizione in favore di un

italiano informale, figlio della televisione, delle canzoni, dei foto e cineromanzi e del

cinema. Ci si sposta al Nord, mentre il Sud rimane un luogo primitivo, arcaico,

violento, arretrato, sottosviluppato; una svolta nella rappresentazione del Sud la si ha

con film quali Divorzio all’italiana e Sedotta e abbandonata di Germi, Il mafioso di

Lattuada, Salvatore Giuliano e Le mani sulla città di Rosi, mostrando al separatezza

della storia della Sicilia rispetto al resto d’Italia e facendo assumere al riso un risvolto

tragico. Quando si inizia ad avvertire un’esigenza di moralità, alcuni personaggi

sono costretti ad abbandonare la maschera che hanno mantenuto per pigrizia, viltà,

opportunismo, per compiere scelte irreversibili seppur in extremis; lo stereotipo degli

italiani brava gente si è trasformato in quello dei mostri (I mostri di Risi)

individualisti, arrampicatori sociali, guidati dalla trionfante società dei consumi:

si ha quindi una presa di distanza moralistica che sottolinea gli aspetti negativi

prodotti dal boom, come la divaricazione della forbice economica , i danni prodotti

dalla crescita, la deformazione del paesaggio, l’aumento del malessere comunicativo,

lo svilupparsi di una competitività cannibalesca,.. e tutto ciò porta l’individuo ad

un’aggressività inedita (Il sorpasso di Risi), a rapporti sociali e civili che

regrediscono, a forme di sopraffazione tribale e lotta per la sopravvivenza. Tutto è

cambiato troppo in fretta ed i soldi divengono un leitmotiv ossessivo: chi è povero

vuole diventare ricco ad ogni costo, chi è ricco ostenta la propria ricchezza, tutti

inneggiano al consumare! Altri leitmotiv sono quello dei mutamenti dei costumi

sessuali, nonché quello dello scempio ambientale. Di colpo qualcosa si rompe: i film

non fanno più ridere e nemmeno lo vogliono, ma creano sgomento e mostrano

maschere sempre più tristi e cupe (Lo scopone scientifico di Comencini, Un borghese

piccolo piccolo di Monicelli): la commedia degli anni 70 perde via via il proprio

splendore e la propria verve per un invecchiamento triste dei mostri (Amici miei di

Monicelli) e di tutto quello che li circonda nel fluire disastroso del boom.

Monicelli realizza La grande guerra, I compagni, sulle lotte popolari della Torino

dell’Ottocento, L’armata Brancaleone, storia che dietro alle maschere ed al

linguaggio goliardico, maccheronico, fumettistico, parla del presente e del miracolo

economico, La ragazza con al pistola, che narra il difficile cammino di una ragazza

siciliana dalla sua terra al mondo anglosassone, Romanzo popolare, Amici miei,

Un borghese piccolo piccolo, in cui trionfa la perdita di tutti i valori positivi;

Monicelli si rivela, tra i registi della commedia, il più abile nell’osservazione

antropologica del gruppo e soprattutto di quei perdenti nati.

Comencini realizza Tutti a casa (Con Sordi) che narra l’antieroico viaggio di ritorno

di un gruppo di soldati sbandati all’indomani dell’8 settembre 1943 ed insieme un

viaggio di risalita morale, La ragazza di Bube tratto dal Best-seller di Cassola, Le

avventure di Pinocchio, Lo scopone scientifico, Cuore; Comencini è il più

insofferente nei confronti dei vincoli e dei confini territoriali e colui che riesce ad

esplorare con amore il mondo lontano, misteriosi e carico di dolore e di paure dei

bambini.

Risi realizza Una vita difficile, primo film di una quadrilogia che comprende anche Il

sorpasso, La marcia su Roma e I mostri, componendo una galleria di figure

dall’apparenza forte, ma in realtà fragili, piene di progetti per il futuro, ma alle

prese con disastri sentimentali e professionali, In nome del popolo italiano, Mordi e

fuggi, film con dichiarate intenzioni ideologiche, La stanza del vescovo, Primo amore,

film velati di nostalgia nei quali l’autore si avvicina ai personaggi, I nuovi mostri,

repellenti in senso fisico e morale in un’Italia priva di qualsiasi tessuto connettivo;

Risi è interessato a cogliere e registrare a caldo, con uno sguardo disincantato, i

fenomeni di trasformazione del paese a livello antropologico, urbanistico, geografico

con il piacere di creare delle macchiette e dei personaggi alla maniera del

caricaturista, fino ad una progressiva perdita di qualsiasi fiducia nella leggibilità del

presente negli anni di piombo; Gassman è l’attore che meglio riesce ad interpretare i

suoi personaggi.

Scola realizza Se permettete parliamo di donne, in cui delinea nove ritratti

femminili, La congiuntura, in cui riprende i temi de Il sorpasso, Riusciranno i nostri

eroi a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in Africa?, rivisitazione di Cuore

di tenebra di Conrad, Il commissario Pepe, in cui mette a nudo una realtà di

perversioni, corruzione, vizi, dissimulati dal perbenismo, dal potere cattolico, dalle

tonache ecclesiastiche, Trevico-Torino, in cui racconta delle difficoltà di

integrazione di un giovane meridionale a Torino, C’eravamo tanto amati, viaggio

attraverso sogni e speranze, compromessi e delusioni di quattro amici dalla

Resistenza al presente, La famiglia, Ballando ballando, Concorrenza sleale, film in cui

rivela la lezione brechtiana di unità di spazio, tempo o azione, Il viaggio di Capitan

Fracassa, Che ora è?, in cui segue la strada del racconto minimalista.

Nanni Loy realizza Parola di ladro in coregia con Puccini, Un giorno da leoni, Le

quattro giornate di Napoli, due film di ricostruzione storica, ambiziosi e con

intenzioni spettacolari, Il padre di famiglia, volgendosi verso le dimensioni più

intimistiche della commedia, Rosolino Paternò, saldato, in cui lo spirito ed i caratteri

più esteriori e superficiali del riso della commedia lasciano il passo all’amarezza

dell’ironia, allo scetticismo, al male di vivere, alle difficoltà quotidiane, Detenuto

in attesa di giudizio in cui si oppone alle assurdità burocratiche e legislative; Loy si

pone al confine tra commedia ed intenzioni drammatiche.

Magni realizza Nell’anno del Signore, Scipione detto anche l’Africano, Arrivano i

bersaglieri, La carbonara; mostra un gusto per la ricostruzione storica ed una carica

sanguigna e popolaresca che fanno muovere i suoi personaggi in base a potenti

passioni politiche e sentimentali.

Pasquale Festa Campanile, regista e scrittore tra i più prolifici, si butta sulla

commedia soft-erotica per osservare i mutamenti sessualità degli italiani, servendosi

della volgarità verbale; realizza La costanza della ragione, Il merlo maschio,

Rugantino, Cara sposa, Nessuno è perfetto.

Salce realizza Il federale, La voglia matta e dirige i primi film della saga di Fantozzi;

il suo umorismo è intelligente e sofisticato, ma non alieno dalle forme

dell’avanspettacolo e del varietà, nonché da modi comici grossolani e facili.

Il divismo cambia rotta per divenire divismo televisivo: presentatrici di programmi,

conduttori (Mike Buongiorno) e partecipanti a quiz, cantanti (Modugno, Mina,


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Corso di laurea: Corso di laurea in economia e gestione dei beni culturali e dello spettacolo (Facoltà di Economia e di Lettere e Filosofia) (MILANO)
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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher francesca.bonazza.5 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del cinema italiano e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Cattolica del Sacro Cuore - Milano Unicatt o del prof Della Torre Roberto.

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