Riassunto esame Storia del Cinema Italiano, prof. Della Torre

L'era del muto

Il primo film italiano è La presa di Roma di Albertini, composto da sette quadri d’azione (Il tentativo di ottenere una resa, il rifiuto del generale Kanzler, l’attacco dei bersaglieri, la difesa, la breccia di Porta Pia, la resa di Pio IX, l’apoteosi simbolica), proiettato per la prima volta pubblicamente a Roma in corrispondenza di Porta Pia, il 20 settembre 1905. Film dallo spirito laico e unitario, monumento e memoria di un evento che ha portato alla nascita della nazione che prende le sembianze di una donna con in pugno il tricolore ai cui lati sono disposti Cavour, Vittorio Emanuele II, Garibaldi e Mazzini. Accurato nella rappresentazione, celebrativo e didattico, applaudito dal pubblico: il cinema italiano sembra nascere sotto il segno del Risorgimento.

Il cinema ambulante precede l’avvento del cinematografo e della civiltà cinematografica: nelle fiere, nelle piazze, i baracconi degli spettacoli ottici sono i primi messaggeri del verbo dei Lumiere e richiamano il pubblico nel risveglio dei sensi, dell’immaginazione, dell’inconscio. In Europa, i proprietari dei baracconi sono impresari ambulanti, cioè veri e propri piccoli imprenditori. Le autorità pongono agli spettacolo ottici gli stessi vincoli, le locandine hanno gli stessi caratteri, gli imbonitori si servono dei medesimi richiami, i padri di famiglia e le istituzioni religiose ostacolano le proiezioni con le stesse armi. Si mescolano insieme vari tipi di spettacolo popolare. Già con la fine del primo decennio si avverte la crisi degli spettacoli ambulanti e molti impresari corrono ai ripari divenendo proprietari di sale urbane.

Abbandonato lo spettacolo ambulante, il cinema si diffonde nelle città per poi avanzare nei piccoli centri e nei villaggi come un’epidemia e le nuove sale urbane divengono punto di riferimento quotidiano e passatempo per tutti. Infatti, nelle platee e gallerie siedono insieme rappresentanti di tutte le classi sociali e di tutte le età (Prevalgono donne, ragazzi e bambini). In pochi anni il cinema diviene lo spettacolo popolare per eccellenza, bene di prima necessità, spazio di culto laico, per un pubblico sempre più composito. Il cinematografo dei Lumiere arriva a Roma, poi Milano, Napoli e via via, suscitando meraviglia, curiosità, attrazione e ammirazione.

La produzione cinematografica

Tra il 1905 e il 1912 la produzione nazionale presenta uno sviluppo rapido, subito dopo una crisi (1909) dovuta al mutamento di strategia della produzione internazionale, americana in particolare, per entrare poi in una fase più matura, innovativa e competitiva (Apertura verso l’Europa e l’America). Le capitali del cinema all’inizio sono Torino (La produzione torinese si confronta con l’oltralpe mettendo in scena testi letterari e teatrali - In questo primo momento è la capitale mondiale del cinema, grazie anche al consistente afflusso di capitali dall’aristocrazia industriale cittadina), Roma (La produzione romana celebra i fasti imperiali - Con e dopo la guerra diviene il fulcro della cinematografia italiana), Milano e Napoli (La produzione napoletana recupera temi dalla letteratura e dal teatro naturalista). Ma per una decina d’anni ci si dedica a distribuzione ed esercizio, prima di approdare alla produzione: si parla di policentrismo produttivo in un’Italia ancora divisa da barriere linguistiche, culturali e di sviluppo socioeconomico. Si parla di mecenatismo, di gusto del rischio e dell’avventura, di un’oscillazione tra l’impresa a conduzione familiare e il modello dell’industria meccanica e automobilistica. Nascono svariate case produttrici, ma spesso non riescono nemmeno a portare a termine o a commercializzare il primo film: esordisce la romana Albertini & Santoni (1905), che già l’anno successivo si trasforma in Società Anonima per azioni Cines, poi la torinese Ambrosio, la milanese Luca Comerio poi Saffi-Comerio poi Milano Film (Estromesso Luca Comerio), la napoletana Fratelli Troncone.

Raggiunti certi livelli, identificati i pubblici e le caratteristiche della domanda, si riproducono modelli di successo e ci si scontra nella produzione dei medesimi soggetti, la durata del film inizia ad aumentare, ma le prospettive di enormi profitti non nascondono l’incapacità di previsione, la precarietà delle strutture, l’assenza di solide coperture. Inoltre, sono proprio la disseminazione e l’isolamento a segnare l’estrema fragilità delle imprese, incapaci di creare un sistema e di fare gioco di squadra. Nel 1912 si raggiunge la massima espansione numerica, i cataloghi delle maggiori case di produzione hanno fissato le caratteristiche dei propri prodotti, li hanno divisi per generi e lunghezza e hanno iniziato a pubblicizzare in maniera differente le diverse tipologie; il triennio che precede la guerra segna la fase di maggiore espansione e consolidamento delle strutture.

• Si conquistano gli Stati Uniti (Si pensi al contratto stipulato tra la Cines e la società di Kleine di Chicago grazie al quale l’una ottiene finanziamenti e l’altra acquista i diritti esclusivi per il territorio americano);
• La Russia, l’Argentina, la Francia, la Spagna e la Gran Bretagna con le dive, i Marcantonio e Cesari, i comici.

Con la guerra si entra in un periodo di crisi, muta il gusto del pubblico e si imboccano nuove strade.

Il senso di onnipotenza del cinema

Il cinema manifesta subito un certo senso di onnipotenza, una sindrome di titanismo culturale in cui tutto può essere racchiuso, dalla storia, alla tradizione artistica, alla scultura, alla letteratura, al teatro, al melodramma, alla musica (I poemi omerici, Shakespeare, i cicli pittorici medievali e rinascimentali, l’illustrazione popolare, figure storiche e letterarie, affreschi neoclassici e preraffaelliti, incisioni, fotografie, monumenti, libretti d’opera, la biblioteca dell’italiano - Amleto, Romeo e Giulietta, Giuditta e Oloferne, Lucia di Lammermoor, Promessi sposi, La signora della Camelie, Carmen - ). Intende spezzare il pane della scienza, dell’arte, della cultura per le masse e la borghesia in ascesa come università del popolo, dare vita ad un nuovo rito periodico, innescare micce di spirito patriottico, formare una coscienza nazionale.

Le case di produzione suddividono i titoli per livelli e stile, fissando gli stereotipi e le strutture formali: sono i modelli alti a far decollare il sistema e a renderlo visibile ai pubblici di tutto il mondo. Con la letteratura si muovono verso il cinema anche i letterati (Es. D’Annunzio per Cabiria), romanzieri, poeti, uomini di teatro e sono i letterati ad effettuare le operazioni di riduzione (Didascalie).

I film storici e il divismo

La produzione delle case torinesi e romane, orientata verso il film storico, segna la volontà di conquista di uno spettatore universale: il genere storico assume un ruolo centrale nella produzione, è il genere guida, il marchio di identità nazionale. Si trasmette un’immagine vincente della cultura e della storia italiana nel mondo, il film storico supporta l’ideologia nazionalista e si carica di significati legati al clima politico italiano prima della guerra. Film come Quo Vadis?, Cajus Julius Caesar, Spartaco, Marcantonio e Cleopatra, Nerone e Agrippina, Cabiria di Pastrone, realizzati tra il 1912 e il 1914, riportano alla luce il mito, il rimosso di una storia lontana, esempi per la storia d’oggi. In primo piano si scontrano passioni, gelosie, odi e vendette (Le ragioni del cuore prevalgono su quelle di stato), si ammette la mobilità sociale, sono film affetti da una megalomania scenografica inedita, i trucchi, lo sfarzo dei costumi, gli effetti luministici in funzione drammatica, il ruolo delle didascalie. L’archetipo del genere è Nerone di Maggi (1909) i cui codici dominanti sono quelli teatrali, a cui si somma una certa spettacolarità che valorizza il movimento delle masse.

Dopo Nerone, La caduta di Troia di Pastrone, l’Odissea, l’Inferno.

Prima della guerra le comiche vengono percepite sempre come un dessert: posto al livello più basso nel cinema come in letteratura, il film comico raccoglie le scorie di tutti gli altri generi e stili, senza voler affermare in un primo momento la sua autonomia narrativa ed espressiva. Diversamente dai film americani di Chaplin, in cui il comico acquista la dimensione del dramma e della tragedia, il comico italiano mantiene forti legami con lo spettacolo popolare: il comico del cinema muto si muove nello spazio urbano, nel mondo borghese e piccolo borghese e i suoi gesti ne parodizzano la cerimonialità, rappresentando i desideri, ma senza mostrare le difficoltà della scalata sociale (Manca il senso di ribellione di Chaplin). I film comici di Cretinetti, la galleria di mostri degli anni 60 e 70, rivelano una società in rapida trasformazione, sottoposta a nuove regole, nuovi codici di comportamento, nuove maschere, nuovi travestimenti. Divi del genere sono Marcel Fabre (Robinet), André Deed (Cretinetti), Ernesto Vaser (Fricot).

Con la crisi imminente i comici sono i primi a venir sacrificati.

Il divismo femminile e maschile

A cavallo della guerra si iniziano a sostituire gli eserciti e la forza militare con il potere dei sentimenti e delle passioni, tramite il corpo delle dive. L’immagine della donna è quintessenza delle forze della natura, nuova protagonista sociale e dei sentimenti, una donna che non riesce ancora ad emanciparsi con il lavoro, ma che impone il proprio corpo come valore e decide del suo destino sentimentale, nonché della sua vita, una donna ipersessuata, ma capace di compiere itinerari salvifici e di beatificazione. Il divismo femminile italiano si sviluppa nei 5 anni della grande guerra, per poi declinare in modo brusco, catastrofico ed irreversibile; il divismo muove i primi passi con Lyda Borelli - Prima interprete della cultura Liberty e simbolista - (Poi Francesca Bertini - Attrice a tutto campo e più moderna -, Eleonora Duse, Greta Garbo, Anna Magnani,..). In Ma l’amor mio non muore di Caserini, vengono fissati gli archetipi visivi, gestuali, di lessico e sentimenti destinati a divenire il punto di riferimento per molte future dive della scena italiana ed internazionale. Sono i primi piani, il contatto ravvicinato, il disvelamento dell’interiorità attraverso il linguaggio del corpo, l’estetica dei silenzi, i corpi gloriosi a determinare il fenomeno del divismo femminile, mentre gli uomini per ora restano figure sfocate, salvo rare eccezioni (Maciste).

Le fondamentali tipologie e morfologie di derivazione letteraria della figura della donna sono: la femme fatale, la donna vampira (la Vamp), crudele e spietata dominatrice dei destini degli uomini; la bella sconosciuta, donna priva di radici e di identità; la donna demoniaca, come la Carmen, la protagonista di Rapsodia satanica, la lupa; la donna che fa tesoro del proprio corpo e lo gestisce come una piccola impresa, la virtuosa sventurata; la donna madre, donna della famiglia e della patria; la donna discendente di Cenerantola, innamorata che soffre nell’ombra; la donna farfalla o libellula, vestale, donna che dedica il suo corpo alla danza, all’arte. Crollato il mito del divismo femminile, si cerca una donna nuova, una ragazza della porta accanto.

Il divismo maschile esordisce nel periodo della guerra con l’attore e poi regista Emilio Ghione e Bartolomeo Pagano (Maciste): Ghione attore rimane sempre imprigionato nella sua maschera di Za-la-Mort.

Il cinema e il fascismo

Sono ancora una volta i film storici a segnare i modi della costruzione dei riti e delle pratiche del fascismo, offrendo una tradizione e delle radici ideologiche profonde. Della corrente naturalista si è salvato solo Assunta Spina di Serena, che ci mostra come drammi e tragedie passionali possano ritrovarsi anche nel mondo proletario: questo tipo di film è visto con sospetto ed osteggiato in tutti i modi per la sua pericolosità sociale, poiché è un tipo di film a carattere realistico, che legge i drammi sui volti della gente comune, en plein air, fino a confondersi quasi con le comiche o il documentario.

Il futurismo non riesce a far proprio il mezzo cinematografico ed a servirsene come nuova arma o come arte di tutte le arti, tuttavia ne è influenzato, ne fa un oggetto di ispirazione (I primi piani, le sovraimpressioni, la dinamizzazione dei movimenti, il taglio eccentrico dell’immagine). L’unico film realizzato da un gruppo di futuristi a Firenze, Vita futurista, è andato perduto (Restano manifesti, cronache e fotogrammi). Un tentativo non autorizzato di interpretare lo spirito futurista è quello di Molinari con Mondo baldoria, film condannato da Marinetti con un apposito Manifesto (Poetica che sarà punto di riferimento per il successivo cinema d’avanguardia). I futuristi trovano ideali interpreti ed interlocutori in Luca Comerio (Riprese della guerra, da un aeroplano,..). L’unico film italiano che a tutto tondo può rientrare nell’ottica futurista è Thais di Bragaglia, ma in sostanza il progetto cinematografico futurista fallisce per la mancanza di competenze tecniche e l’impossibilità di conciliare le ragioni industriali, produttive e distributive, con la poetica del gruppo.

Nel 1919 viene costituito il primo trust cinematografico italiano, la Società anonima Unione cinematografica italiana (UCI) con sede a Roma, anche grazie al sostegno delle banche: l’UCI riunisce i più prestigiosi marchi italiani, gode di considerevoli risorse finanziarie e di sostegni da parte del mondo economico. Dopo la guerra si continua a produrre a pieno ritmo (Salvo per quanto riguarda le comiche ed i colossi storico-mitologici), incuranti della perdita di pubblici italiani e stranieri, affidandosi ai film delle dive (Figure ai margini della società che non lottano per l’emancipazione come le americane, ma difendono la propria virtù invocando la provvidenza - Le eroine vengono maltrattate, picchiate, torturate, violentate, umiliate, accusate senza colpa, abbandonate, per poi morire o finire in un convento e non è prevista protesta o ribellione) e dei forzuti. La crisi porta i segni della disorganizzazione, dell’improvvisazione, dell’aumento dei costi per le pretese divistiche, dell’arresto dello sviluppo tecnico, della perdita dei mercati esteri, dell’incapacità di fronteggiare la concorrenza straniera, del mancato ricambio generazionale, tematico, narrativo, di un cinema troppo letterario e teatrale. Produttori, registi, attori, critici (Sempre avversi) e pubblico (Rifiuta i film colossali, quelli tratti dalla letteratura popolare, i drammi di Tolstoj, Ibsen, Pirandello) non sono più in grado di comunicare. L’UCI crolla sotto le spinte della rivalità tra i due uomini preposti alla sua direzione, la morte del primo, le manie di grandezza e l’incompetenza del secondo. I titoli italiani calano ed il mercato viene invaso dai film americani, non solo, si aprono in Italia succursali di Majors americane; tra gli italiani solo Stefano Pittaluga tenta una sorta di monopolio verticale. Con l’avvento del fascismo si assiste ad un processo di fascistizzazione del cinema, ad un tentativo di sintonizzarsi con la politica del fascismo, per celebrarne le imprese e trovarvi un albero genealogico (Il Grido dell’aquila di Volpe, primo film di propaganda, è un instant film, realizzato all’indomani della marcia su Roma, con materiali documentari e resti di un film non terminato sulla prima guerra mondiale e le delusioni dei reduci; Camicia nera di Forzano; Vecchia guardia di Blasetti). Il fascismo coglie subito possibili risvolti propagandistici e didattici del mezzo cinematografico: nel 1924 nasce il Luce - Prima Sic, sindacato istruzione cinematografica, su iniziativa di Luciano De Feo, per produrre e diffondere film educativi - (L’Unione cinematografica educativa), tramite il quale il regime si assicura il controllo totale dell’informazione cinematografica, poi Mussolini inviterà a riconosce il Luce in modo ufficiale, fino a trasformarlo in ente parastatale (Istituto nazionale Luce) alle dipendenze del governo e poi nel 1929 l’organismo passa alle dipendenze del ministero della Cultura Popolare. Il fascismo è il primo governo al mondo ad esercitare un controllo diretto sulla cronaca cinegiornalistica: i cinegiornali sono proiettati per legge in tutte le sale italiane dal 1926 e concorrono a disegnare un enorme arco di trionfo delle imprese del duce. Intanto l’arresto espressivo, la mancanza di sperimentazione ed il mancato rinnovamento tematico, fanno sparire l’ultima produzione muta nell’ombra; l’unico genere che tenta di respirare negli anni 20 un’atmosfera internazionale è la commedia (Genere inventato da D’Ambra) con Genina.

Dal sonoro a Salò

La scossa utile alla ripresa in Italia della cinematografia, forma di cultura e divertimento più popolare, elemento indispensabile per ottenere visibilità ed attenzione internazionale, è data da Mussolini che nel 1928 inaugura a Roma l’Istituto internazionale del cinema educatore, organo della Società delle Nazioni, dichiarando la superiorità del cinema rispetto alla stampa ed alla camera oscura, poiché parla agli occhi, è caratterizzato quindi da un linguaggio comprensibile a tutti i popoli della terra e per questo carattere di universalità offre la possibilità di educare tutti quanti. Il cinema italiano si porta alle soglie della rinascita: De Feo inaugura la Mostra del cinema di Venezia. Si inaugurano i nuovi stabilimenti della Cines-Pittaluga (Che ora produce la maggior parte dei film italiani ed in cambio di finanziamenti si impegna a realizzare film di propaganda per il regime). Una legge del 1931 prevede che per la prima volta uno stato europeo impegni capitali a fondo perduto a favore di un’industria dello spettacolo. Entrano in scena nuovi registi, tra cui Blasetti e Camerini, che negli anni 30, fascisti ed antifascisti, trovano nel cinema un porto franco ideologico e creativo. Nel 1934 viene istituita la Direz...