Riassunto esame Cinema, prof. Mosconi, libro consigliato Il paesaggio nel cinema italiano, Bernardi

Parte prima – Il paesaggio e lo sguardo

Il paesaggio come forma simbolica

Da molto tempo si parla di crisi del cinema. Mentre il cinema europeo si avvolge in giochi sempre più auto-referenti, quello americano rivisita gli stessi miti. Le maggiori scoperte vengono dai paesi orientali, ma ogni trovata si brucia rapidamente.

Insieme a questa crisi si parla direttamente anche di crisi della modernità, che apre direttamente le porte al postmoderno. In effetti, sembra proprio il concetto di realtà, quello che la teoria linguistica chiama “referente”, sia stato assassinato. Dopo le certezze e le euforie del positivismo scientifico, nasce una nuova euforia, quella dell’incertezza.

Il cinema contemporaneo contribuisce, con i suoi giochi in cui tutto equivale a tutto, a rendere incerto il concetto di realtà. Il nostro mondo si riempie di replicanti, di chimere, di paesaggi e scenari digitali: l’uomo si aggira con incertezza e con paura fra le sue stessa creature. Eppure, ci sono stati periodi nella storia del cinema in cui la ricerca non significava smarrimento.

Paesaggio e cultura

Viene spontanea una domanda: perché usare il paesaggio che sembra ormai ucciso, cancellato, insieme con ogni riferimento all’esterno?

Secondo alcuni teorici, fra cui Benjamin, i paesaggi di rovine rappresentano la soglia fra storia e natura, ma tanti altri esempi potrebbero essere addotti a sostenere la tesi che nel rapporto fra osservatore e paesaggio si manifesti una concezione del mondo: il paesaggio è considerato per tradizione come il trionfo della cultura. Ma è davvero così?

Rimane l’idea che il paesaggio sia certamente il vertice della cultura, ma nello stesso tempo anche l’opposto, un limite, una fragile tenda, dietro il quale soffia il vento freddo di un mondo sconosciuto. Nel cinema, paesaggio significa non solo rapporto fra personaggio e spazio, fra uomo e mondo, ma anche un rapporto fra diversi livelli di sguardo: c’è l’osservatore, che è un personaggio, e la cinepresa che osserva l’osservatore. Dietro l’osservatore e dietro la cinepresa però un altro sguardo sta in agguato quello dello spettatore.

La dislocazione reciproca di questi punti di vista non va trascurata; riflettere sul paesaggio significa anche riflettere su tre esperienze visive: lo sguardo dei personaggi dentro il film, lo sguardo del film, lo sguardo dello spettatore sul film. A questa molteplicità di sguardi va aggiunto ciò che caratterizza il cinema, la sua scrittura tecnica. È questo complesso gioco dei punti di vista che mette in luce, nella nostra esperienza visiva, la dialettica di due movimenti simultanei: quello del vedere e quello del guardare.

Il cinema, come le altre arti, quando è un’arte ci insegna non solo a vedere, ma a guardare e a vedere insieme, recuperando quella ricchezza e apertura sui possibili che sta nel guardare, senza perdere le conoscenze altrettanto importanti che stanno nel vedere. Le scene di paesaggio, in cui un uomo guarda il mondo, diventano spesso esperienze-limite, soglie che ci trascinano al di là della cultura, del nostro modo di vedere il mondo.

In poche parole, potrebbe il paesaggio essere studiato come momento di confine? E che tipo di confine?

Il paesaggio spesso diventa un vero e proprio personaggio, un interlocutore, molte volte uno spietato antagonista; non è più uno specchio dell’anima, non è più spazio dell’azione, ma al contrario diventa spesso un luogo vasto, opaco, in cui l’azione e i personaggi rischiano di perdersi; una soglia appunto in cui si intravedono i limiti della cultura e della conoscenza. Nel rapporto personaggio-paesaggio il cinema italiano spesso mette in discussione la cultura, tutto il sistema di codici dentro il quale ogni soggetto esiste e senza il quale non avrebbe identità. Insieme con il personaggio, anche la cinepresa scopre i limiti del proprio sapere, trovandosi di fronte all’ignoto. Com’è possibile questo?

Il dopoguerra italiano è un periodo di grandi trasformazioni ma anche di grandi conservazioni che avvengono nel tessuto culturale e sociale. In questo confronto con il passato la moderna visione del mondo si scontra con quelle più remote e incontra in esse il suo limite e il suo confine. È qui che il gioco dei punti di vista messo in atto dal cinema diventa essenziale per illustrare la sovrapposizione, la coesistenza di immagini e di culture. Questo rapporto fra vecchio e nuovo, fra movimento e immobilità, si può leggere in filigrana nel rapporto fra personaggi, cinepresa e paesaggio. Il cinema italiano, nella seconda metà del Novecento, è un cinema di grandi paesaggi.

Guardare il paesaggio: l’estetica è anche un’etica

Critica del modello romantico

Che significa guardare un paesaggio? Vuol dire sostanzialmente vedere certe cose e nasconderne altre. Il concetto di paesaggio è relativamente recente: Humboldt descrive "vedute della natura". Per Humboldt guardare un paesaggio vuol dire cogliere l’unità nella diversità dei fenomeni, penetrare dietro il mondo delle apparenze per afferrare qualcosa del mondo sottostante. Questa “natura” nascosta dietro le apparenze non la vediamo mai direttamente, ma l’incontriamo solo nella mediazione di una forma sovrapposta ad essa. Il paesaggio non è un oggetto, un luogo, ma è piuttosto un’esperienza, un’elaborazione dei dati sensibili, espressione del rapporto dell’uomo con sé stesso.

Per Simmel il paesaggio è un equivalente del volto umano. Per quanto riguarda la visione dei romantici, si ha l’impressione che essi spesso cercassero di addomesticare la natura, di esorcizzarla, di allontanarla, invece di scoprirla come credevano, in una sorta di dominio mascherato. Vi è quindi nel modello romantico una contraddizione di fondo: la natura viene rispettata, ma “abbellita”, elaborata intellettualmente secondo Humboldt e spiritualmente secondo Simmel. Siamo davanti a un primo paradosso per cui il paesaggio da una parte ci permette di vedere la natura, dall’altra ce la nasconde. Quest’ambiguità fondamentale ritorna molto insistentemente nel cinema.

Ritter: «Uscita nel paesaggio»

L’idea di paesaggio come relazione fra uomo e mondo viene ripresa in tempi recenti, in un saggio di Joachim Ritter del 1963 che delinea non solo un’esperienza estetica ma anche una proposta etica: «paesaggio è natura che si rivela esteticamente a chi la osserva e la contempla con sentimento». Ritter propone il concetto di «uscire dentro il paesaggio». Finché rimaniamo dentro la natura ne siamo dominati; se invece la dominiamo, ecco che la perdiamo, la distruggiamo, riducendola ad un oggetto d’uso. Come uscire da questo circolo vizioso?

Il paesaggio secondo Ritter ci aiuta a conservare le due cose: occorre stare nello stesso tempo con la scienza e con la natura. Nonostante il brillante excursus di Ritter qualche dubbio rimane: spesso le «uscite nel paesaggio» sono molto poco rassicuranti (scenario alpino in una delle Ultime lettere di Jacopo Ortis, L’infinito e il Dialogo della Natura e di un islandese di Leopardi). Ci si avvicina alla concezione moderna della natura come viene delineata da un altro poeta, Rilke, ormai agli antipodi della proposta di Ritter: la natura viene vista ormai nella sua radicale estraneità. Secondo il poeta austriaco infatti il paesaggio è parte di un tutto che non si può mai mostrare. L’uomo non sta di fronte alla natura, come si credeva, ma vi si trova dentro, vaga in essa come un animale, come un bambino; comincia a comprenderla paradossalmente quando non la capisce più, quando se ne trova escluso. Questa relazione ambigua, proposta dai poeti, fra uomo e mondo, ritorna in molti scrittori del Novecento.

Paesaggio come “skené”. Antropologia estetica ed etica

Eccoci ai giorni nostri. Il paesaggio appare ormai profondamente diverso dall’esperienza romantica o dalla rivelazione estetica descritta da Ritter. Il paesaggio armonioso, oggetto di un rapporto etico-estetico, sembra piuttosto un artificio, una scenografia stesa sopra la parte misteriosa della natura. L’uscita nel paesaggio non è sempre un momento di distaccata contemplazione, di matura conoscenza, come propone Ritter. Al contrario, spesso questa uscita apre l’occhio dell’osservatore su aspetti turbi e tenebrosi (Goethe), logici e cattivi (Leopardi) o indifferenti (Rilke).

Il paesaggio allora non mostra ma nasconde la natura è solo una simulazione del nostro possibile rapporto con questa. Addirittura il paesaggio appare come una maschera imposta dall’uomo alla natura.

Che cosa c’è allora dietro questo quadro?

Secondo la prospettiva moderna vi si cela l’ambito complessivo dell’esperienza possibile. Lo scopo di questo percorso sarà individuare i punti di crisi, di rottura della rappresentazione classica, i punti in cui nel cinema si frange questa centralità e compattezza del soggetto che sta al centro della visione, si moltiplicano i punti di vista, i saperi e le forme possibili di rapporto con il mondo.

L’idea che muove questa ricerca è dunque il paesaggio come forma simbolica attraverso cui si esprime una cultura, la nostra; un’idea che collega la ricerca estetica con quella antropologica e filosofica. Quanta importanza abbia il paesaggio in questa ricerca dell’unità dentro il cinema italiano, lo vedremo di volta in volta nel nostro viaggio, ma forse è utile anticipare qualcosa in generale.

Abbiamo visto come esso sia una pura scenografia, un’immagine mentale. Questa trama, questa scenografia, si rivela fragile e sottile e non resiste agli assalti di uno sguardo riflessivo. Accade infatti nel cinema italiano che questa trama si rompa. La visione paesaggistica va oltre il paesaggio. Occorre allora cercare un’altra unità, costruita su presupposti diversi da quelli classici che ponevano l’uomo al centro di un cosmo fittizio, ma si tratta di cercarla, non di inventarla.

Se si pensa ad alcune scene di Blow up, Vaghe stelle dell’orsa…, Viaggio in Italia, ci si accorge che in esse non si vede alcun paesaggio, e tuttavia questo grado zero di visibilità corrisponde alla fortissima sensazione di una presenza: lo sguardo dei personaggi e dello spettatore è a fuoco sull’invisibile. Rispetto alla coalescenza di Mito e Storia che caratterizza le opere di Visconti come Ossessione e La terra trema, il reale diventa un concetto multiplo.

Paesaggio non è dunque da intendere solo come tema iconografico comune nel cinema italiano, ma soprattutto come problema culturale estetico-antropologico. Nel cinema italiano molti personaggi spesso si fermano a guardare il paesaggio. Che cosa cercano? Se stessi, un’identità perduta? L’unità di un mondo rimasta poco più che un ricordo? Sotto lo stimolo del problema paesaggistico l’estetica sconfina direttamente nell’antropologica.

Il cinema ci può aiutare in questo compito etico di riconoscimento della complessità e dell’alterità del mondo rispetto al nostro, pur importante, sapere.

Tipologie

Prima di parlare del paesaggio nel cinema italiano sembra opportuno ripercorrere in breve le principali fasi di trasformazione del paesaggio nel cinema. In questo breve percorso si vedranno all’opera due categorie, il paesaggio narrativo e quello pittorico. Con il primo si intende il paesaggio integrato e funzionale alla narrazione e alla drammaturgia del film, il tradizionale paesaggio diegetico; con il secondo si intende quello caratterizzato da uno sguardo riflessivo, meta-narrativo. Parallelamente si osserverà la differenza fra luoghi e spazi. Queste due categorie naturalmente non sono da considerare alternative e tanto meno incompatibili, anzi sono sempre coesistenti, in differenti gradi o forme.

All’inizio si incontrano le vedute del cinematografo Lumière e dei suoi seguaci: è il periodo in cui il cinema mostra semplicemente dei luoghi, panorami scheletrici del mondo. Poi compaiono i primi rapporti incerti fra figura e sfondo, è il tempo dei giochi. Un’altra categoria è il cinema di piena integrazione narrativa, il tempo dei miti, in cui il cinema costruisce veri e propri spazi immaginari. In alternativa a questo modello di integrazione vedremo il paesaggio come apertura sui possibili, in cui, pur partendo da una storia raccontata, lo sguardo spesso ne esce.

Infine vi è la maturità dello sguardo cinematografico, il tempo della riflessione, dove la narrazione di una storia impara a convivere con l’apertura sui possibili, e spesso la storia si costruisce addirittura nella relazione fra l’attuale e il possibile, fra lo spazio (della storia) e i luoghi (del cinema). Chiaramente, anche se così può sembrare, queste tipologie non sono cronologiche.

«Panorami scheletrici del mondo»

Il cinema fin dalle origini si è interessato subito ai paesaggi. Il più grande archivio di paesaggi nella storia del cinema e forse il primo, è il progetto di atlante geoantropologico di Albert Kahn, realizzato tra il 1909 e il 1919: una decina di cineoperatori viene spedita nei vari continenti a raccogliere scene della vita umana nei suoi aspetti meno spettacolari e più consueti, quotidiani. Nonostante questa indicazione di partenza, non ci si può sottrarre all’impressione che queste immagini veicolino anche qualcos’altro, che gli operatori forse non vedevano: ci parlano di un mondo ignoto e destinato a rimanere tale, di una lontananza che le immagini non possono vincere. È un mondo che sfugge nel momento stesso in cui appare: il brulicare di vita appare incomprensibile, lontano, ma anche comune, ordinario e banale. Il cinematografo, in sostanza, fin dall’inizio non dimostra, ma semplicemente “mostra” documentando l’impossibilità di capire. Rompe fin dall’inizio la centralità della rappresentazione classica, mostrando cose che non accadono per noi, e che noi non possiamo capire.

Progetti simili abbondano in quegli anni: le immagini dell’archivio di Kahn, invece di aiutarci a capire e a conoscere, ci lasciano sempre fuori dalla vita che vogliono catturare e mettere sotto i nostri occhi. Anche nel lavoro più umile eppure altrettanto eroico dei vedutisti italiani le città, i panorami e paesaggi costituivano un genere importante. Ma che cosa mostravano?

Consideriamo per esempio un film documentario-vedutista attribuito a Luca Comerio, Rimini, l’Ostenda d’Italia, datato approssimativamente 1912-1913: è probabilmente il culmine del vedutismo, il punto in cui si avvicina al documentario. Rimini si riconosce solo dal titolo. Semplicemente viene mostrata dall’alto una città, simile a molte altre, nella quale penetriamo poi con altre vedute. Più che informare, l’autore crea qui un’attesa, un desiderio di vedere che non viene soddisfatto in alcun modo. L’atto del guardare non approda a un senso, non sembra questo lo scopo del film.

Per avere un’idea della differenza pensiamo al modo in cui il cinema classico ci introdurrà dentro le città del mondo: il Colosseo, il ponte di San Francisco, la torre Eiffel serviranno ad identificare subito la città in cui ci troviamo. Che cosa mostrava Comerio dunque se non il cinema?

Nel vedutismo delle origini gli elementi essenziali della rappresentazione erano la scelta del punto di vista, il movimento interno alle immagini e il movimento della cinepresa. L’aspirazione dominante non è la narrazione ma un pittoricismo filmico. Il paesaggio delle origini non fa da sfondo a nessuna storia, è esso stesso storia, protagonista e discorso. La lettura è incerta, la figura e lo sfondo coincidono, le aperture sono indefinite e incalcolabili. Il lavoro del cinema successivo consisterà nel ridurre e restringere le possibilità che nel vedutismo delle origini appaiono ancora completamente aperte.

Quello che appare nel Cinematografo Lumière non è il mondo ma il «panorama scheletrico del mondo», una serie di forme, di sagome, di figure che ci sfuggono nel momento in cui appaiono. Questo cinema potrebbe essere definito uno sguardo che non vede. Inoltre lo spettatore delle origini scorge il proprio oscuro riflesso sullo schermo, perché guardare è il senso della veduta, perché si sente guardato, “interpellato” da quelli che osserva. Si potrebbe allora dire che il cinematografo è un “guardarsi guardare”, in cui la coscienza della visione prevale sull’oggetto stesso.

Il senso che hanno per noi queste vedute spettrali, e che probabilmente avevano per gli spettatori del tempo, è ben diverso da quello che si crede. Nelle vedute cittadine lo spettatore andava per vedere se stesso o il suo mondo abituale, che già conosceva. Nelle vedute esotiche, invece di portare il mondo in casa, il cinematografo ne mostrava la lontananza incomprensibile. È una poetica che oscilla tra la noia derivante da una riflessività totale, priva di racconto e di storia, e la paura di fronte a un ignoto che invece di svelarsi rimane tale.

Questo stupore, questo “cineocchio” è un aspetto che ritorna periodicamente dalle avanguardie europee fino al cinema moderno, per cui il cinema è usato come uno strumento per mostrare non il mondo, ma l’uomo che guarda il mondo.

Il tempo dei giochi: la figura e lo sfondo

Si direbbe che il cinema, mano a mano che impara a raccontare, smetta di guardarsi intorno e cominci a costruire i mondi immagini. Il paesaggio a poco a poco si trasforma in scenografia per una storia. Ma prima c’è una lunga fase intermedia, in cui il paesaggio non è ancora strumento narrativo e non è più veduta pura e semplice. È il tempo dei giochi, quando il rapporto fra immagine e narrazione...