Riassunto esame Storia del Cinema Italiano, prof. Natalini, libro consigliato Guida alla Storia del Cinema Italiano di Brunetta

Storia del cinema italiano (1905-2003)

L’era del muto

La presa di Roma

Ricostruiamo il primo film italiano, risalente al 1905 e cioè La presa di Roma di Alberini: oggi conosciamo una cospicua serie di dati, dal luogo della prima proiezione pubblica a Roma (all’inizio di Via Nomentana) alla data del battesimo ufficiale (20 settembre 1905), alla collaborazione da parte del ministro della Guerra, alle concordanze con i quadri della Gran Battaglia e Presa di Magenta, alle fonti iconografiche e fotografiche. Ciò che colpisce di più è lo spirito laico e unitario che anima l’opera, il suo porsi come atto fondativo di una cinematografia, monumento e memoria di un evento che ha portato alla nascita della nazione.

L’epopea del cinema ambulante

L’avvento del cinematografo ha fatto sparire una quantità di spettacoli ottici che avevano alimentato l’immaginazione di milioni di spettatori europei nelle fiere e nelle piazze, favorendo la circolazione di un comune lessico visivo e la costruzione di un mercato comune delle immagini. I baracconi ambulanti invadono l’Italia nel 1910 e sono da considerare i primi messaggeri del verbo dei Lumiere. I problemi sono analoghi per tutti i proprietari dei baracconi in quanto le autorità pongono identici vincoli, gli spettatori corrono attratti da identici richiami, le locandine hanno gli stessi caratteri, gli imbonitori si servono dei medesimi richiami, i padri di famiglia e le istituzioni religiose ostacolano le proiezioni con identiche armi nei paesi cattolici o protestanti. In ogni caso, i segni lasciati da questi spettacoli hanno qualcosa di epico: sembrano una traduzione sul piano visivo della poesia orale. Le microstorie che si possono ricostruire interessano soprattutto per la capacità di rappresentare in senso metonimico l’intero sistema, per riuscire a comprendere la storia di un’avventura collettiva che sembra riprodursi per clonazione. Nel primo decennio del secolo il cinema conquista il suo spazio nell’immaginazione popolare e con questo si avverte la crisi degli spettacoli ambulanti che entrano così in una zona d’ombra.

La carrozza di tutti

L’atto di nascita del cinema italiano coincide con un passaggio di fase fondamentale per la produzione e l’esercizio: abbandonato lo spettacolo ambulante, il cinema si diffonde nelle città con la rapidità di un’epidemia. Le sale sembrano simili alla deamicisiana “carrozza di tutti” in quanto nelle loro platee o gallerie trovano posto fianco a fianco, rappresentanti di tutte le classi sociali e di tutte le età. In cinema in pochi anni diventa lo spettacolo popolare per eccellenza, un bene di prima necessità, uno spazio di culto laico dove su robuste panche di pioppo trova spazio un pubblico sempre più composito. Grazie agli studi di Bernardini oggi siamo in grado di ricostruire tutte le tappe dell’arrivo del cinematografo in Italia: il 13 marzo c’è una proiezione a Roma, il 29 l’apparecchio dei Lumiere arriva a Milano, il 30 a Napoli e poi via via a Genova, Venezia, Torino. Il cinema riesce a richiamare folle di curiosi per la sua capacità di riprodurre la vita, ma appare anche un’occasione inedita per consegnare all’eternità il ricordo di persone senza storia o da sempre ignorate dalla storia.

Da Torino alla Sicilia: le fasi di sviluppo e crisi

Tra il 1905 e il 1912, la produzione nazionale presenta uno sviluppo rapido, poi attraversa una crisi che risente della congiuntura negativa nazionale e infine entra in una fase più matura, innovativa e competitiva che le schiude per qualche tempo i mercati europei e americani. Nel 1905 i titoli in circolazione sono 7, l’anno dopo una decina di volte di più. Le capitali del cinema all’inizio sono 4: Torino, Roma, Milano e Napoli. Queste danno vita a produzioni che ora tendono a differenziarsi e ora si imitano. La produzione torinese tende a confrontarsi con quella d’oltrealpe, quella romana punta in primis alla celebrazione dei propri fasti imperiali, mentre quella napoletana ambisce al controllo quasi egemonico del territorio. Torino, per qualche anno assume il ruolo di capitale mondiale del cinema, con le sue centinaia di titoli, migliaia di persone impiegate e con il consistente afflusso di capitali provenienti dall’aristocrazia industriale cittadina. Inoltre, Torino supera in modo netto la produzione romana e milanese: nel 1907 a Torino sono prodotti 107 film contro i 40 di Roma e i 6 di Milano. A Roma nasce per prima nel 1905 la Cines, società che non nasconde le sue ambizioni di conquista del mercato internazionale e che apre una propria succursale di vendita a New York, invadendo pochi anni dopo il mercato statunitense. Comunque sia non ci si può limitare a studiare il contributo delle maggiori case ma si deve tener conto anche delle vicende delle manifatture municipali, delle avventure isolate di persone che riescono a produrre un solo film, ecc. La cineteca di Bologna, ha da qualche anno avviato un lavoro di salvataggio, restauro e studio della Film d’Arte Italiana, nata nel 1909 da una costola della Film d’Art francese: questo progetto ha portato al recupero di decine di titoli e alla messa a fuoco delle dinamiche tematiche, stilistiche e narrative di una casa di produzione nata con lo scopo di trasferire sullo schermo alcuni capolavori del teatro e della letteratura. Nel 1909 si comincia a parlare di crisi. Le cause dipendono anche dal mutamento delle strategie della produzione internazionale, americana in particolare. Nel 1912, anno della massima espansione numerica, sono raggiunti a Torino i 569 titoli contro i 420 di Roma e i 120 di Milano. Poi le prime vere avvisaglie di crisi si hanno alla vigilia della guerra quando i mercati internazionali cominciano a chiudersi uno dopo l’altro.

La grande migrazione: dalla biblioteca alla filmoteca universale

Il denominatore comune che unisce i primi produttori e i direttori artistici è dato dal senso d’onnipotenza, dalla sindrome di titanismo culturale che caratterizza le loro mosse iniziali. In cinema intende spezzettare il pane della scienza, dell’arte e della cultura per le masse e la borghesia in ascesa e trasformarlo, quasi per transustanziazione in materia viva, fatta di corpi esangui. Fin dal primo cinema italiano si ha l’impressione di assistere alla conversione sullo schermo della neocostituita “Biblioteca dell’italiano”, una biblioteca ideale in cui accanto ai classici poetici, narrativi e teatrali, si mescolano i feuilletons, le riduzioni di libretti d’opera, le biografie degli uomini illustri. Omero, Dante e Boccaccio convivono in buona compagnia con Eugene Sue, Alexandre Dumas, Gabriele d’Annunzio, ecc.

I film storici alla conquista del mondo

Già a cavallo del primo decennio si chiede ai letterati di effettuare azioni di riduzione, cercando di mantenere intatto lo spirito del poema classico o dell’opera di successo dell’autore contemporaneo: nasce una nuova figura di salariato intellettuale che sintetizza e spreme il succo di un intero poema, romanzo o melodramma in poche didascalie. Si ha la volontà e l’ambizione di porsi alla stessa altezza delle grandi scuole figurative del passato senza però escludere le influenze dell’industria dell’illustrazione popolare. Prima che Hollywood diventi capitale mondiale del cinema, la produzione storica italiana assapora l’entusiasmante e irripetibile sensazione del dominio e dell’imperialismo cinematografico. Il genere storico assume ruolo centrale nella produzione e in qualche modo impone una specie di stile o di marchio d’identità nazionale a tutti gli altri prodotti. Oltre a trasmettere un’immagine vincente della cultura e della storia italiana nel mondo, i film storici servono da supporto all’ideologia nazionalista e si vengono caricando di significati legati al clima politico italiano negli anni che precedono l’entrata in guerra. Le immagini delle sfilate dei trionfi romani con tanto di saluto realizzate tra il 1912 e 1914 contribuiscono a riportare con forza alla luce il rimosso di una storia lontana di cui si rivendica la discendenza e da cui si vuole trarre esempio per i sogni dell’oggi. Un compatto insieme di film storici contribuisce a fissare alcuni simboli guida, destinati a trasferirsi nei rituali politici del fascismo a pochi anni di distanza e interpreta lo spirito di conquista che sembra giungere da lontano e trova la sua levatrice e apostolo in Gabriele d’Annunzio. Nerone (1909) può essere considerato l’archetipo del genere, il film che agisce da acceleratore di tutto il sistema. Gli effetti spettacolari valorizzano in modo originale i movimenti di massa (le scene di panico popolare, l’incendio di Roma) e la drammaturgia tiene conto dei gesti individuali e dei movimenti nello spazio di consistenti gruppi di comparse. Dopo Nerone si possono considerare come tappe fondamentali dell’evoluzione del sistema La caduta di Troia, L’Odissea, L’inferno, opere che vengono diffuse in tutto il mondo. Anche se fino a Cabiria, l’analisi dei film rivela una dinamica della macchina da presa e del montaggio tutto sommato limitate, non si può non osservare che il genere storico offre enormi possibilità espressive per ciò che concerne l’uso della luce, la mobilitazione delle masse e la scoperta della funzione drammatica e della pluralità significante dello spazio. È proprio grazie ai film storici e alla necessità di far muovere al loro interno folle di comparse che il cinema comincia a utilizzare le leggi della prospettiva. L’autore più colto dal punto di vista figurativo e che si è posto il problema della scenografia cinematografica e delle regole di costruzione dello spazio è Guazzoni, pittore e scenografo, passato alla direzione artistica della Cines dopo il 1910. Il suo Quo Vadis? consente a tutto il sistema narrativo e spettacolare di compiere un decisivo balzo in avanti. I personaggi si muovono nello spazio con una libertà finora sconosciuta e viene esaltata la dialettica individuo/folla secondo moduli che per decenni saranno adottati e riproposti senza variazioni sostanziali anche dal cinema americano. Questo tipo di film manipola le vicende sentimentali, gli intrighi politici, appoggiandosi ai modelli del melodramma, in modo da dimostrare come anche i più celebri personaggi storici possono avere segreti, debolezze, vicende mai rilevate. Tutto ciò facendo restare la storia come sottotraccia. Estrema mobilità sociale e ideale possibilità di rovesciamento dei ruoli (la schiava che si innamora del nobile) sono inoltre tra i motivi non secondari del successo. Il genere raggiunge la maturità e il pieno sviluppo tra il 1913 e il 1914 e si impone a livello mondiale. Lo standard spettacolare è ormai molto alto, anche se il vertice della parabola è raggiunto con Cabiria, girato da P. Fosco ma la cui paternità è attribuita per intero a D’Annunzio che scrive le didascalie del film, conferendo così all’opera un marchio di legittimità artistica e culturale. Cabiria colpisce tanto per la quantità delle innovazioni (come l’uso significativo del carrello e del primo piano) quanto per la complessità dell’intreccio, l’investimento ideologico, la genialità dei trucchi, lo sfarzo dei costumi, ecc.

Cretinetti & C. nel salotto di nonna Speranza

Le comiche, pur avendo goduto di un forte successo nel quinquennio che precede la guerra, non sono mai riuscite a divenire il piatto forte e centrale di un programma italiano. Posto al livello più basso nel cinema come in letteratura, il film comico raccoglie le scorie di tutti gli altri generi e stili e non desidera affatto affermare, in un primo tempo, la propria autonomia narrativa ed espressiva. Mentre per i film americani di Chaplin, il fenomeno della metamorfosi di determinati elementi del comico e di conquista delle dimensioni del dramma e della tragedia è irreversibile, il comico italiano mantiene il suo rapporto e le sue caratteristiche di discendenza dalle forme dello spettacolo popolare anteriore. Il comico americano ha una libertà totale nei confronti della scena sociale, al contrario il comico del cinema muto italiano si muove quasi all’interno dello spazio urbano. La sua mascheratura è modellata su quella del mondo borghese e piccolo borghese e così i suoi gesti che parodizzano la cerimonialità borghese. Anziché parodiare i meccanismi imperfetti di un tipo di civiltà industrializzata, si racconta e parodizza il fenomeno dell’ascesa sociale del dandy, si colpiscono i simboli di prestigio, le trasformazioni dell’assetto urbano e dei sistemi di trasporto, ecc. Occorre però riconoscere il merito al cinema comico italiano di aver mostrato quanto fossero sottili i confini tra cinema e forme di spettacolo popolare anteriori e di aver fatto ricorso a una tradizione dello spettacolo da piazza mescolata con altre forme di intrattenimento più recenti.

Eve fatali

In un famoso quadro del 1893-1894, Edvard Munch rappresenta la donna in tre fasi, sintetizzando e anticipando in maniera esemplare il fantasma trinitario della donna sognatrice, della donna avida di vita e della donna monacale, destinato a dominare l’immaginario cinematografico italiano nel secondo decennio del Novecento. I titoli del 1912 offrono una fenomenologia abbastanza ampia del tema dell’amore. A ben guardare nel cinema italiano degli anni a cavallo della guerra si assiste alla rapida affermazione e sostituzione del potere dei sentimenti e delle passioni a quello degli eserciti e della forza militare. Si realizza un genere discendente dal melodramma.

Cantami o diva…

Sono circa gli anni in cui Cesare Lombroso pubblica un libro sulla donna delinquente e un altro saggio parascientifico sull’inferiorità mentale della donna diventa un best seller internazionale, anni in cui la libido maschile sembra riversarsi in sostanza nei riti di guerra: proprio in questi anni il divismo cinematografico italiano impone l’immagine della donna come quintessenza delle forze della natura e nuova protagonista sulla scena sociale e dei sentimenti. Una donna che non riesce ancora a emanciparsi attraverso il lavoro ma che impone il suo corpo come valore e intende decidere del suo destino sentimentale e dell’intera sua vita. Il divismo cinematografico affonda le radici e riceve il suo codice genetico dalla cultura europea. Riguardo al divismo italiano, nell’arco di poco più di un quinquennio, a cavallo della grande guerra, si assiste al battesimo, all’ascesa rapidissima e trionfale e al suo declino catastrofico e irreversibile. Almeno nel suo aspetto iniziale, appare sempre più come una dimostrazione da manuale delle Teorie del Caso: un fenomeno non previsto, che si diffonde con grandissima velocità e diventa decisivo nel conferire al cinema il ruolo di spettacolo guida, di modificatore di comportamenti, immaginazione e mentalità collettiva. Il fenomeno divistico italiano muove i primi passi con Ma l’amor mio non muore! che produce già all’indomani della sua uscita fenomeni diffusi di culto laico, fissa gli archetipi visivi, la morfologia gestuale, il lessico e una sintassi dei sentimenti destinati a divenire punto di riferimento per molte future sovrane della scena italiana e internazionale. L’influenza di Lyda Borelli nella recitazione cinematografica è importante: la Borelli entra in scena, invoca su di sé gli sguardi degli spettatori e con un solo gesto accende la scintilla del desiderio collettivo ed è subito Diva. È la Diva che meglio riesce a condurre gli spettatori nei labirinti e nelle zone oscure dei sentimenti e del desiderio. Servendosi dei corpi gloriosi delle dive, il cinema costruisce un monumento alla cultura contemporanea e agisce da modificatore dei comportamenti collettivi. La Diva afferma nuovi diritti, travolge valori e modelli secolari, rivela nuove dimensioni dell’animo umano, rivitalizza l’immaginazione romantica messa in crisi dalla cultura positivistica e ne riafferma la contemporaneità in un’epoca che trova nella guerra la più alta manifestazione dei modelli di virilità. Un Olimpo cinematografico abitato in pratica solo da donne. Gli uomini sono figure secondarie, sfocate. Quanto alle fondamentali tipologie e morfologie di derivazione letteraria, artistica e teatrale, si possono individuare le seguenti, che rispondono anche a esseri rappresentativi dei quattro elementi:

• La belle dame sans merci, la femme fatale parodiata da Colette in una pagina memorabile, la crudele e spietata dominatrice dei destini degli uomini che entrano nel raggio del suo sguardo.
• La femme de nulle part, la bella sconosciuta, la donna priva di radici e di un’identità sicura.
• La donna demoniaca, la lupa di Verga, che conduce alla perdizione secondo i buoni principi della morale cattolica.
• La donna che fa tesoro del proprio corpo e lo gestisce come una fabbrica, una piccola impresa come la Nanà di Zola.
• La donna madre, depositaria e garante a ogni costo dei valori della famiglia e addirittura della Patria.
• La dolce discendente di Ofelia o di Cenerentola, l’innamorata che soffre nell’ombra ed è pronta a sacrificare il suo amore sull’altare delle leggi sociali.
• La donna farfalla o libellula, o fiore o fiamma, la donna vestale, la donna libera di esprimersi attraverso il linguaggio del corpo.

Divismo al maschile: le maschere e i corpi

Emilio Ghione riesce a raggiungere nel periodo della guerra fama e successo non inferiore a quello delle massime dive. I suoi film colpiscono ancora oggi per la forza dell’ambientazione e della definizione del paesaggio. Non è comunque solo l’aspetto realistico a colpirci ne I topi grigi ma c’è anche una regia di tutto rispetto e una recitazione che conferma l’originalità della sua tecnica fondata sulla stilizzazione e sulla sottrazione. Le sue apparizioni hanno una carica s