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Riassunto esame Storia del Cinema Italiano, prof. Natalini, libro consigliato Guida alla Storia del Cinema Italiano di Brunetta Appunti scolastici Premium

Riassunto per l'esame di Storia del Cinema Italiano, basato su appunti personali e studio autonomo del testo Guida alla Storia del Cinema Italiano di Brunetta consigliato dal docente Natalini. La storia del cinema italiano è una storia di storie che, in più momenti, ha orientato e modificato il corso del cinema mondiale e che oggi va studiata collocandola all'interno di un campo di forze... Vedi di più

Esame di Storia del cinema italiano docente Prof. F. Natalini

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cittadina. Inoltre Torino supera in modo netto la produzione romana e milanese: nel 1907 a Torino

sono prodotti 107 film contro i 40 di Roma e i 6 di Milano.

A Roma nasce per prima nel 1905 la Cines, società che non nasconde le sue ambizioni di conquista

del mercato internazionale e che apre una propria succursale di vendita a New York, invadendo pochi

anni dopo il mercato statunitense.

Comunque sia non ci si può limitare a studiare il contributo delle maggiori case ma si deve tener

conto anche delle vicende delle manifatture municipali, delle avventure isolate di persone che

riescono a produrre un solo film, ecc.

La cineteca di Bologna, ha da qualche anno avviato un lavoro di salvataggio, restauro e studio della

Film d’Arte Italiana, nata nel 1909 da una costola della Film d’Art francese: questo progetto ha portato

al recupero di decine di titoli e alla messa a fuoco delle dinamiche tematiche, stilistiche e narrativa di

una casa di produzione nata con lo scopo di trasferire sullo schermo alcuni capolavori del teatro e

della letteratura.

Nel 1909 si comincia a parlare di crisi. Le cause dipendono anche dal mutamento delle strategie

della produzione internazionale, americana in particolare.

Nel 1912, anno della massima espansione numerica, sono raggiunti a Torino i 569 titoli contro i 420

di Roma e i 120 di Milano.

Poi le prime vere avvisaglie di crisi si hanno alla vigilia della guerra quando i mercati internazionali

cominciano a chiudersi uno dopo l’altro.

- La grande migrazione: dalla biblioteca alla filmoteca universale

Il denominatore comune che unisce i primi produttori e i direttori artistici è dato dal senso

d’onnipotenza, dalla sindrome di titanismo culturale che caratterizza le loro mosse iniziali.

In cinema intende spezzettare il pane della scienza, dell’arte e della cultura per le masse e la

borghesia in ascesa e trasformarlo, quasi per transustanziazione in materia viva, fatta di corpi e

sangue.

Fin dal primo cinema italiano si ha l’impressione di assistere alla conversione sullo schermo della

neocostituita “Biblioteca dell’italiano” , una biblioteca ideale in cui accanto ai classici poetici, narrativi

e teatrali, si mescolano i feuilletons, le riduzioni di libretti d’opera, le biografie degli uomini illustri.

Omero, Dante e Boccaccio convivono in buona compagnia con Eugene Sue, Alexandre Dumas,

Gabriele d’Annunzio, ecc.

- I film storici alla conquista del mondo

Già a cavallo del primo decennio si chiede ai letterati di effettuare azioni di riduzione, cercando di

mantenere intatto lo spirito del poema classico o dell’opera di successo dell’autore contemporaneo:

nasce una nuova figura di salariato intellettuale che sintetizza e spreme il succo di un intero poema,

romanzo o melodramma in poche didascalie.

Si ha la volontà e l’ambizione di porsi alla stessa altezza delle grandi scuole figurative del passato

senza però escludere le influenze dell’industria dell’illustrazione popolare.

Prima che Hollywood diventi capitale mondiale del cinema, la produzione storica italiana assapora

l’entusiasmante e irripetibile sensazione del dominio e dell’imperialismo cinematografico. Il genere

storico assume ruolo centrale nella produzione e in qualche modo impone una specie di stile o di

marchio d’identità nazionale a tutti gli altri prodotti. Oltre a trasmettere un’immagine vincente della

cultura e della storia italiana nel mondo, i film storici servono da supporto all’ideologia nazionalista e

si vengono caricando di significati legati al clima politico italiano negli anni che precedono l’entrata in

guerra.

Le immagini delle sfilate dei trionfi romani con tanto di saluto realizzate tra il 1912 e 1914

contribuiscono a riportare con forza alla luce il rimosso di una storia lontana di cui si rivendica la

discendenza e da cui si vuole trarre esempio per i sogni dell’oggi. Un compatto insieme di film storici

contribuisce a fissare alcuni simboli guida, destinati a trasferirsi nei rituali politici del fascismo a pochi

anni di distanza e interpreta lo spirito di conquista che sembra giungere da lontano e trova la sua

levatrice e apostolo in Gabriele d’Annunzio.

Nerone (1909) può essere considerato l’archetipo del genere, il film che agisce da acceleratore di

tutto il sistema. Gli effetti spettacolari valorizzano in modo originale i movimenti di massa (le scene di

panico popolare, l’incendio di Roma) e la drammaturgia tiene conto dei gesti individuali e dei

movimenti nello spazio di consistenti gruppi di comparse.

Dopo Nerone si possono considerare come tappe fondamentali dell’evoluzione del sistema La

caduta di Troia, L’Odissea, L’inferno, opere che vengono diffuse in tutto il mondo.

Anche se fino a Cabiria, l’analisi dei film rivela una dinamica della macchina da presa e del

montaggio tutto sommato limitate, non si può non osservare che il genere storico offre enormi

possibilità espressive per ciò che concerne l’uso della luce, la mobilitazione delle masse e la scoperta

della funzione drammatica e della pluralità significante dello spazio. È proprio grazie ai film storici e

alla necessità di far muovere al loro interno folle di comparse che il cinema comincia a utilizzare le

leggi della prospettiva.

L’autore più colto dal punto di vista figurativo e che si è posto il problema della scenografia

cinematografica e delle regole di costruzione dello spazio è Guazzoni, pittore e scenografo, passato

alla direzione artistica della Cines dopo il 1910.

Il suo Quo Vadis? consente a tutto il sistema narrativo e spettacolare di compiere un decisivo balzo

in avanti. I personaggi si muovono nello spazio con una libertà finora sconosciuta e viene esaltata la

dialettica individuo/folla secondo moduli che per decenni saranno adottati e riproposti senza

variazioni sostanziali anche dal cinema americano.

Questo tipo di film manipola le vicende sentimentali, gli intrighi politici, appoggiandosi ai modelli

del melodramma, in modo da dimostrare come anche i più celebri personaggi storici possono avere

segreti, debolezze, vicende mai rilevate. Tutto ciò facendo restare la storia come sottotraccia.

Estrema mobilità sociale e ideale possibilità di rovesciamento dei ruoli (la schiava che si innamora

del nobile) sono inoltre tra i motivi non secondari del successo.

Il genere raggiunge la maturità e il pieno sviluppo tra il 1913 e il 1914 e si impone a livello

mondiale.

Lo standard spettacolare è ormai molto alto, anche se il vertice della parabola è raggiunto con

Cabiria, girato da P. Fosco ma la cui paternità è attribuita per intero a D’Annunzio che scrive le

didascalie del film, conferendo così all’opera un marchio di legittimità artistica e culturale. Cabiria

colpisce tanto per la quantità delle innovazioni ( come l’uso significativo del carrello e del primo

piano) quanto per la complessità dell’intreccio, l’investimento ideologico, la genialità dei trucchi, lo

sfarzo dei costumi, ecc.

- Cretinetti & C. nel salotto di Nonna Speranza

Le comiche, pur avendo goduto di un forte successo nel quinquennio che precede la guerra, non

sono mai riuscite a divenire il piatto forte e centrale di un programma italiano. Posto al livello più

basso nel cinema come in letteratura, il film comico raccoglie le scorie di tutti gli altri generi e stili e

non desidera affatto affermare, in un primo tempo, la propria autonomia narrativa ed espressiva.

Mentre per i film americani di Chaplin, il fenomeno della metamorfosi di determinati elementi del

comico e di conquista delle dimensioni del dramma e della tragedia è irreversibile, il comico italiano

mantiene il suo rapporto e le sue caratteristiche di discendenza dalle forme dello spettacolo popolare

anteriore. Il comico americano ha una libertà totale nei confronti della scena sociale, al contrario il

comico del cinema muto italiano si muove quasi all’interno dello spazio urbano. La sua mascheratura

è modellata su quella del mondo borghese e piccolo borghese e così i suoi gesti che parodizzano la

cerimonialità borghese. Anziché parodiare i meccanismi imperfetti di un tipo di civiltà industrializzata,

si racconta e parodizza il fenomeno dell’ascesa sociale del dandy, si colpiscono i simboli di prestigio,

le trasformazioni dell’assetto urbano e dei sistemi di trasporto, ecc.

Occorre però riconoscere il merito al cinema comico italiano di aver mostrato quanto fossero sottili i

confini tra cinema e forme di spettacolo popolare anteriori e di aver fatto ricorso a una tradizione

dello spettacolo da piazza mescolata con altre forme di intrattenimento più recenti.

- Eve fatali

In un famoso quadro del 1893-1894, Edvard Munch rappresenta la donna in tre fasi, sintetizzando e

anticipando in maniera esemplare il fantasma trinitario della donna sognatrice, della donna avida di

vita e della donna monacale, destinato a dominare l’immaginario cinematografico italiano nel secondo

decennio del Novecento.

I titoli del 1912 offrono una fenomenologia abbastanza ampia del tema dell’amore. A ben guardare

nel cinema italiano degli anni a cavallo della guerra di assiste alla rapida affermazione e sostituzione

del potere dei sentimenti e delle passioni a quello degli eserciti e della forza militare. Si realizza un

genere discendente dal melodramma.

- Cantami o diva…

Sono circa gli anni in cui Cesare Lombroso pubblica un libro sulla donna delinquente e un altro

saggio parascientifico sull’inferiorità mentale della donna diventa un best seller internazionale, anni in

cui la libido maschile sembra riversarsi in sostanza nei riti di guerra: proprio in questi anni il divismo

cinematografico italiano impone l’immagine della donna come quintessenza delle forze della natura e

nuova protagonista sulla scena sociale e dei sentimenti. Una donna che non riesce ancora a

emanciparsi attraverso il lavoro ma che impone il suo corpo come valore e intende decidere del suo

destino sentimentale e dell’intera sua vita.

Il divismo cinematografico affonda le radici e riceve il suo codice genetico dalla cultura europea.

Riguardo al divismo italiano, nell’arco di poco più di un quinquennio , a cavallo della grande guerra, si

assiste al battesimo, all’ascesa rapidissima e trionfale e al suo declino catastrofico e irreversibile.

Almeno nel suo aspetto iniziale, appare sempre più come una dimostrazione da manuale delle Teorie

del Caso: un fenomeno non previsto, che si diffonde con grandissima velocità e diventa decisivo nel

conferire al cinema il ruolo di spettacolo guida, di modificatore di comportamenti, immaginazione e

mentalità collettiva.

Il fenomeno divistico italiano muove i primi passi con Ma l’amor mio non muore! che produce già

all’indomani della sua uscita fenomeni diffusi di culto laico, fissa gli archetipi visivi, la morfologia

gestuale, il lessico e una sintassi dei sentimenti destinati a divenire punto di riferimento per molte

future sovrane della scena italiana e internazionale. L’influenza di Lyda Borelli nella recitazione

cinematografica è importante: la Borelli entra in scena, invoca su di sé gli sguardi degli spettatori e

con un solo gesto accende la scintilla del desiderio collettivo ed è subito Diva. È la Diva che meglio

riesce a condurre gli spettatori nei labirinti e nelle zone oscure dei sentimenti e del desiderio.

Servendosi dei corpi gloriosi delle dive, il cinema costruisce un monumento alla cultura

contemporanea e agisce da modificatore dei comportamenti collettivi.

La Diva afferma nuovi diritti, travolge valori e modelli secolari, rivela nuove dimensioni dell’animo

umano, rivitalizza l’immaginazione romantica messa in crisi dalla cultura positivistica e ne riafferma la

contemporaneità in un’epoca che trova nella guerra la più alta manifestazione dei modelli di virilità.

Un Olimpo cinematografico abitato in pratica solo da donne. Gli uomini sono figure secondarie,

sfocate.

Quanto alle fondamentali tipologie e morfologie di derivazione letteraria, artistica e teatrale, si

possono individuare le seguenti, che rispondono anche a esseri rappresentativi dei quattro elementi:

1) La belle dame sans merci, la femme fatale parodiata da Colette in una pagina memorabile, la

crudele e spietata dominatrice dei destini degli uomini che entrano nel raggio del suo sguardo.

2) La femme de nulle part, la bella sconosciuta, la donna priva di radici e di un’identità sicura.

3) La donna demoniaca, la lupa di Verga, che conduce alla perdizione secondo i buoni principi

della morale cattolica.

4) La donna che fa tesoro del proprio corpo e lo gestisce come una fabbrica, una piccola impresa

come la Nanà di Zola.

5) La donna madre, depositaria e garante a ogni costo dei valori della famiglia e addirittura della

Patria.

6) La dolce discendente di Ofelia o di Cenerentola, l’innamorata che soffre nell’ombra ed è pronta

a sacrificare il suo amore sull’altare delle leggi sociali.

7) La donna farfalla o libellula, o fiore o fiamma, la donna vestale, la donna libera di esprimersi

attraverso il linguaggio del corpo.

- Divismo al maschile: le maschere e i corpi

Emilio Ghione riesce a raggiungere nel periodo della guerra fama e successo non inferiore a quello

delle massime dive. I suoi film colpiscono ancora oggi per la forza dell’ambientazione e della

definizione del paesaggi. Non è comunque solo l’aspetto realistico a colpirci ne I topi grigi ma c’è

anche una regia di tutto rispetto e una recitazione che conferma l’originalità della sua tecnica fondata

sulla stilizzazione e sulla sottrazione. Le sue apparizioni hanno una carica simbolica che prevale su

quella realistica e la maschera del volto scheletrico di Za-la-Mort fa tutt’uno con il vestito e il berretto,

ma anche si mimetizza con il paesaggio divenendo pietra o corteccia d’albero.

La serie più nota che colloca Ghione nell’Olimpo divistico del primo cinema italiano, è proprio quella

de I topi grigi realizzata nel 1918 e suddivisa in 8 episodi. I modelli di riferimento sono Rocambole e

Fantomas: Ghione tiene fede alla tipologia del giustiziere, del delinquente che rispetta i codici d’onore,

che riesce a imporre una sua giustizia senza sovvertire l’ordine costituto ma solo per riparare alle più

clamorose ingiustizie. I suoi film contengono un nucleo di moralità, un rispetto di valori e sentimenti

come la fedeltà, l’amicizia, l’amore, l’aiuto ai più deboli, una condanna del mondo dei ricchi, del tutto

assenti nella produzione coeva che esalta le passioni fatali e celebra le donne tigri o le Eve fatali.

Ghione ambienta le sue storie contro squallidi paesaggi di periferia, mutando però di continuo

sfondo e passando con assoluta naturalezza dalla campagna, dalla dolcezza dei profili delle colline ai

bassifondi della metropoli. E più di tutto si serve della macchina da presa ricorrendo spesso a una luce

dura, violenta, priva di chiaroscuri, tutta contrasti netti, capaci di valorizzare la spigolosità degli

zigomi e di rendere ancora più dura e dolorosa la miseria di certi ambienti.

Il successo renderà Ghione prigioniero del suo personaggio e legato a Za-la-Mort come un povero

Cristo alla Croce.

- L’eredità verista

Nella fase di pieno sviluppo del cinema italiano si può riconoscere la compresenza di più caratteri e

lo sviluppo narrativo e stilistico in più direzioni. Ma la componente realistica è al momento marginale

e perdente e acquisterà peso e visibilità solo nella lunga distanza.

Altri generi, pur non rivestendo un ruolo portante, meritano più approfondimenti in quanto

contribuiscono a ridisegnare le mappe del fantastico e del gotico. Film che rappresentano un

microinsieme anacronistico e centrifugo rispetto alle tendenze vincenti d’un cinema figlio della

letteratura dannunziana e della cultura liberty e simbolista. Questi prodotti, oltre ad essere meno

redditizi, sono visti con sospetto per la loro pericolosità sociale.

- Scomponiamo e ricomponiamo l’universo cinematografico: il verbo futurista e la sua diffusione

Il futurismo, cantore della modernità, non riesce a far proprio questo nuovo mezzo di espressione e

a servirsene sia come nuova arma che come arte di tutte le arti. Ne è piuttosto influenzato.

Tutta la ricerca sulle influenze del cinema sulla letteratura e sulle arti figurative del novecento parte

dal nodo futurista e dall’apparente sua incapacità di tradurre subito in pratica e in modo eclatante le

indicazioni di poetica. I futuristi affermano con forza l’autonomia artistica del cinema.

Perduto Vita futurista, l’unico film realizzato nel 1916 da un gruppo di futuristi, il primo vero atto

cinematografico si può considerare il Manifesto della cinematografia futurista dello stesso anno.

Il futurismo trova i suoi ideali interpreti e interlocutori in operatori come L. Comerio che vanno a

registrare le immagini della guerra di Libia, o installano la loro macchina da presa su un aeroplano e si

librano con il loro occhio meccanico con l’intenzione di rimisurare il mondo.

L’unico film italiano che si può far rientrare nell’area futurista è Thais (1917) di Bragaglia, che

s’avvale nella parte finale delle scenografie astratte e geometriche. Il rigore delle linee curve e rette, i

simboli e le immagini che vogliono materializzare i sogni della protagonista non significano però

adeguamento alla poetica futurista.

Il fallimento del progetto futurista nasce sia dalla mancanze di competenze tecniche che

dall’impossibilità di conciliare le ragioni industriali, produttive e distributive, con quelle della poetica

del gruppo.

- il cinema degli anni venti: tra catastrofe annunciata e fascistizzazione

il 9 gennaio 1919 viene firmato un compromesso per la costituzione del primo trust

cinematografico italiano, la Società anonima Unione cinematografica italiana (Uci) con sede a Roma.

Negli anni successivi alla fine della prima guerra mondiale, si nota che, a eccezione delle comiche e

dei colossi storico-mitologici, tutti i generi sembrano aver superato la prova del fuoco del conflitto. Si

continua a produrre a pieno ritmo, incuranti dei segnali di perdita irreversibile dei pubblici stranieri e

italiani.

La produzione sotto il segno dell’Uci punta la rotta verso lo sfruttamento dei filoni di letteratura

popolare, dei serials, dei repertori teatrali.

Tra le molte cause della crisi, una di quelle che incidono di più è data dal mancato ricambio

generazionale, tematico e narrativo, dal rimanere prigionieri di produttori e registi di un cinema

letterario e teatrale.

La critica italiana dichiara il proprio disprezzo per il feuilleton, i serials, e i film tratti dalla

letteratura popolare e non perde occasione per effettuare impietosi confronti con il cinema di altri

paesi.

Letteratura e teatro sono dunque ancora i giacimenti cui si continua ad attingere a piene mani e

salvo poche eccezioni, trionfa nell’immediato dopoguerra un cinema al femminile che dispiega una

galleria di figure ai margini della società che si battono a oltranza in difesa della propria virtù,

invocando l’aiuto della provvidenza più che quello della società.

Dopo interminabili calvari in cui le eroine vengono maltrattate, picchiate, torturate, violentate,

umiliate, accusate senza colpa, abbandonate assieme al neonato, o costrette ad abbandonare il figlio

della colpa, come premio alle loro disavventure vedono o la morte o la clausura in convento.

La rivalità tra G. Mecheri e G. Barattolo, alla guida dell’Uci, accelera la disfatta: la prematura

scomparsa del primo e le manie di grandezza del secondo accelerano la corsa verso la catastrofe.

Mentre calano i titoli italiani, aumentano quelli americani. Anno dopo anno, sia i film colossali che

quelli tratti dalla letteratura popolare, perdono contatto con il pubblico, vengono sempre più rifiutati.

Fin dall’indomani della marcia su Roma, si comincia ad attribuire a Mussolini, il potere taumaturgico

di risollevare le sorti del cinema italiano e assai presto si percepiscono le possibilità propagandistiche

e didattiche del mezzo cinematografico. Nel 1924, con la nascita dell’Unione cinematografica

educativa – Luce , il regime si assicura il controllo totale dell’informazione cinematografica e Mussolini

stesso si attribuisce la paternità dell’iniziativa.

Il fascismo è il primo governo al mondo a esercitare un controllo diretto sulla cronaca

cinegiornalistica e Mussolini il primo capo capace di costruirsi, grazie ai cinegiornali, un gigantesco

arco di trionfo per le proprie imprese. Per legge i cinegiornali vengono proiettati obbligatoriamente in

tutte le sale italiane dal 1926.

- Paesaggio di rovine con figure

Intanto, l’arresto espressivo, la mancanza di una vera sperimentazione e il mancato rinnovamento

tematico, condannano l’ultima produzione italiana muta a entrare in una zona d’ombra e in una

posizione non comparabile con quella delle cinematografie concorrenti.

Prima che il sonoro spinga a cercare una via italiana, la commedia degli anni venti è l’unico genere

che tenti di respirare un’atmosfera internazionale

- Il sole della rinascita

Quando, alla vigilia del sonoro, un gruppo di intellettuali capitanato da Blasetti decide di recidere

ogni legame con il passato, il mondo contadino si presenta come il punto d’appoggio più efficace su

cui far leva per risollevare le sorti dell’intera cinematografia.

Le poche sequenze di Sole (Blasetti, 1929) giunte fino a noi e la sceneggiatura che possediamo

mostrano tutto lo sforzo di rinnovamento dell’iconografia e fanno vedere come il cinema voglia

documentare la risposta fascista ai piani quinquennali sovietici e celebrare la linea generale di un

processo di modernizzazione.

Accanto a Sole viene collocato un altro film che stabilisce il punto di partenza della cosiddetta

rinascita: Rotaie(Camerini, 1929) , un’opera di confine tra due momenti della storia del cinema

italiano.

I risultati non possono essere comparati con quelli della contemporanea produzione internazionale

ma sono rappresentativi di un ricambio generazionale e di una diversa cultura cinematografica.

2.Dal sonoro a Salò

- Rinascita, caratteri e mitologie

Il 5 novembre 1928 Mussolini inaugura l’Istituto internazionale del cinema educatore. Un decisivo e

concreto segno della ripresa è dato, a un anno e mezzo di distanza, dall’inaugurazione dei nuovi

Stabilimenti della Cines – Pittaluga in Via Veio. Il regime assume un impegno formale che si tradurrà

nella legge n.918 in cui per la prima volta uno stato europeo impegna capitali a fondo perduto a

favore di un’industria dello spettacolo.

Nel primo anno di vita, la Pittaluga porta a termine 10 film su una complessiva produzione

nazionale di 12 titoli e promette al governo la realizzazione di tre film di propaganda in cambio di un

intervento sostanziale.

Gli anni trenta sono un periodo straordinario di incubazione, gestazione e prime manifestazioni di

quei caratteri e identità del cinema italiano che si sviluppano poi nel dopoguerra. Fra il 1930 e il 1943

vengono realizzati in Italia oltre 700 film. Da un certo momento in poi, da quando nasce Cinecittà nel

1937 non si realizzano più opere all’insegna del risparmio ma si investe una quantità di lavoro per

ogni film prodotto superiore a quella hollywoodiana.

Nel 1934 è istituita la Direzione generale per la Cinematografia con a capo Luigi freddi. La funzione

di questo organismo è dirigistica e tuttavia non esclude l’assenso dato ad alcune forze di modellarsi

non secondo criteri autarchici ma sul prodotto medio internazionale.

Tendenza e atteggiamento del regime è di non volersi servire del cinema come di un mezzo

privilegiato di propaganda. Se i cinegiornali Luce avranno un ruolo preciso in questo senso e

subiranno un controllo molto attento, il film di finzione gode di una specie di condizione di

extraterritorialità e i film di propaganda sono frutto di scelte produttive e registiche non di pressioni e

condizionamenti politici.

Ben consapevoli che la propaganda non premia sul piano commerciale, produttori e registi si

cimentano con temi propagandistici solo in occasione di nuovi eventi storici che coinvolgono tutto il

paese. Il regime non ama la rievocazione delle proprie gesta squadristiche ma si cerca piuttosto di

riorganizzare la rappresentazione a partire dall’esigenza di osservare quell’Italia rurale verso cui il

fascismo indirizza i primi sforzi di modernizzazione. La parola d’ordine diventa “Ruralizzare l’Italia”,

andare alla scoperta di un’Italia popolare e rurale sconosciuta e mai apparsa sullo schermo.

I film ruralisti degli anni trenta mescolano vari registri: dalle bonifiche delle paludi pontine alla

redenzione delle terre aride, dalla costruzione dal nulla di città contadine alla battaglia del grano.

- Il paesaggio produttivo dalla Cines a Cinecittà

Fino a quasi tutto il 1938 il fascismo non si oppone alla coltivazione dell’immaginario italiano da

parte del cinema di Hollywood, in quanto ritiene che nella produzione americana siano assenti del

tutto o quasi i germi capaci di aumentare la conflittualità sociale. L’America appare un modello di

giovinezza, vitalità, spirito d’avventura a cui guardare con simpatia. Nel 1938, alla vigilia della legge

protezionistica, il 73% degli incassi va alla produzione americana e il regime sembra ancora credere

più utile importare film piuttosto che sostenere un’industria in affanno e incapace di reggersi con le

sue sole forze.

Il sogno produttivo più ambizioso, dopo quello della Cines, è di G. Forzano, commediografo e

regista di successo, amico e collaboratore di Mussolini, rappresenta l’anima dotata di maggiori

ambizioni culturali del fascismo cinematografico e sa unire spirito d’impresa a fiuto commerciale a

buone dosi di creatività.

In ordine sparso nascono altre case cinematografiche: nel 1934 è fondata a Torino la Lux.

Lo stato investe in modo sempre più massiccio, in servizi e beni strumentali, mette a disposizione

capitali al più basso tasso d’interesse e decide di costituire una propria società di distribuzione e una

propria catena di sale: l’Enic.

Il momento fondamentale di spinta al sistema è dato dalla legge del 5 febbraio 1934 nella quale si

crea la corporazione dello spettacolo, destinata a esercitare una pressione costante sul governo e a

trasmettere l’eredità e la consapevolezza del proprio potere anche nei decenni successivi.

Nel 1935 nasce il Centro Sperimentale, destinato a divenire uno dei luoghi di formazione di più alto

livello culturale e professionale e una scuola, o un’oasi di libertà capace di formare l’anima, lo spirito e

l’etica del dover essere del futuro cinema italiano.

Poco dopo è inaugurata Cinecittà: costruita su un’area di 16.000 mq appare come il complesso più

produttivo, moderno e attrezzato sul piano europeo e sfida gli studi americani. Sorge dalle ceneri della

Cines, distrutta dal fuoco per cause misteriose nel 1935.

Grazie alla legge Alfieri del 6 giugno 1938, la produzione straniera è bloccata alle frontiere e si

scatena quella che è stata definita una vera e propria baldoria produttiva. Gli incassi della produzione

nazionale passano nello stesso periodo dal 13 al 50 per cento.

Il cinema in questi anni sembra servire soprattutto a dimenticare gli orrori del conflitto,

documentari e lungometraggi di propaganda puntano alla celebrazione dei valori umani.

- Il Luce: monumento cinematografico a Mussolini

se il fascismo non vuole esercitare un controllo e una pressione sul cinema di finzione ciò si deve

anche al fatto che ha preso sotto controllo tutta l’attività cinegiornalistica dell’Istituto Nazionale Luce,

istituzione che riceve il sostegno politico ed economico per una rapida crescita e alcuni caratteri che

ne formano l’identità, celebrando in cambio i fasti. Per mezzo dei cinegiornali il fascismo e il suo capo

riescono a costruire un monumento per immagine.

Il primo numero del cinegiornale è del giugno 1927. La loro produzione sarà obbligatoria in tutte le

sale italiane e da un certo momento anche nelle sale dell’impero.

L’ Italia povera e sottosviluppata è in pratica invisibile e resta il più possibile al di fuori della

macchina da presa. I cinegiornali e i documentari vogliono raccontare la spinta dell’Italia in cammino

verso la modernizzazione.

- Parabola del mito mussoliniano

Mussolini per 20 anni sarà il Divo capace di dominare l’immaginazione degli italiani, il sovrano della

scena politica e spettacolare nazionale, una sorta di mattatore onnipresente e onnipotente, una figura

capace di rivestire tutti i ruoli in un lunghissimo assolo che lo vede esibirsi nei luoghi più diversi e

indossare prima abiti borghesi, poi il costume da bagno, la tuta da aviatore e la divisa da cavallerizzo,

i caschi da motociclista o l’abbigliamento sportivo da tennista.

Il duce è comunque molto attento a mostrare di essere un uomo emerso del popolo.

Con la dichiarazione di guerra inizia la parabola discendente: negli anni di guerra, l’immagine e il

mito mussoliniano cominciano a subire le prime vistose crepe: il duce è appiedato e in molte delle sue

apparizioni comincia a sembrare una comparsa fino a quando durante il periodo di Salò le sue

apparizioni si diraderanno e mostreranno solo un uomo vecchio e malato, una sorta di fantasma

irriconoscibile, privo di forza e di quel consenso di massa che aveva accompagnato per un ventennio

la sua parabola.

- I padri del nuovo cinema italiano

Il primo film italiano sonoro è La canzone dell’amore di Righelli, tratto da una novella di Pirandello e

presentato a Roma il 6 ottobre 1930. Il successo del film è dato più dal leitmotiv di una canzone che

dal prestigio del grande drammaturgo. Tutto in questo film risente della modestia degli investimenti

produttivi, ma la qualità fotografica è alta soprattutto nelle riprese esterne e la storia affronta un tema

importante per quella parte del pubblico femminile che si affaccia sulla scena sociale con nuovi ruoli e

ambizioni: stampa e pubblico lo accolgono con toni entusiastici.

Blasetti diventa guida e conduttore sul campo dell’intero sistema. È un autodidatta, dotato di una

passione contagiosa che sta dietro la macchina da presa come se non avesse mai fatto altro. Nei suoi

film scorrono i frammenti e i lacerti dei corpi delle avanguardie ormai schiacciati e marginalizzati dalle

spinte e invocazioni del ritorno all’ordine.

Nei suoi primi film la Sicilia, le paludi pontine, Napoli, Siena, la campagna toscana, Roma,

Civitavecchia e Genova, diventano i luoghi di un’azione cinematografica che vuole abbracciare il

territorio nazionale e coglierne la nuova anima. L’influenza dei pittori ottocenteschi e soprattutto dei

macchiaioli toscani, sono abbastanza ben identificabili da un’accurata indagine iconografica

comparata.

I film successivi mostrano accanto a un crescente piacere di raccontare, il suo distacco

dall’ideologia del regime.

I punti di contatto tra Blasetti e Camerini sono pochi. Il film che da successo a Camerini è Già

uomini che mascalzoni. La novità nel racconto è anche data dal fatto che riesce in modo naturale a

promuovere a un livello di narrazione alta vicende di persone comuni, colte da una macchina da presa

che sembra inserirsi quasi per caso nel flusso dell’esistenza di personaggi anonimi e proletari.

Rispetto al temperamento sanguigno di Blasetti, che usa la macchina da presa come arma,

Camerini tende con leggerezza a cancellarsi. Usa la cinepresa in modo costante e coerente, come un

organo aggiunto ma del tutto naturale, una sorta di protesi visiva posta ad altezza dello sguardo di

una persona qualsiasi.

Vittorio de Sica esordisce nella regia nel 1940 con Rose scarlatte. Nelle prime opere sembra che

abbia assorbito molto bene la lezione di Camerini e sia riuscito a riprodurne ambienti, situazioni,

battute e tratti stilistici, riuscendo a sdoppiarsi e a essere con eguale efficacia soggetto dell’azione e

soggetto dell’emissione del messaggio.

Con I bambini ci guardano non ci si preoccupa più di dimostrare di avere ben appreso un mestiere,

si perde la magica atmosfera cameriniana e tutta l’esperienza del reale è vissuta attraverso gli occhi

di un bambino. La capacità di mettere la macchina da presa per la prima volta ad altezza di bambino,

segna il primo vero momento di individuazione della personalità registica di De Sica e di genesi della

sua poetica che prende una nuova forma grazie al sodalizio con Zavattini.

C. Zavattini sarà destinato ad assumere il ruolo di padre e guida angelica del cinema italiano verso

nuovi orizzonti.

Con l’avvento del sonoro quasi ogni regione italiana porta sulla scena cinematografica i propri attori

rappresentativi.

Il primo a effettuare il passaggio è E. Petrolini che grazie alla sua maschera è in grado di penetrare

nella cittadella fortificata dei classici e assumere le sembianze di Otello e Amleto, rovesciandone

l’immagine e portando il loro dramma sul piano della più grigia quotidianità. Paragona il suo lavoro a

quello del rapinatore che ruba con destrezza le caratteristiche e i tic a personaggi presi dalla strada,

incontrati nei bar, nelle sale cinematografiche, nei teatri di posa, sugli schermi, attinge buona parte

dei materiali dei suoi spettacoli alla maniera aurea del divisimo e del cinema liberty e dannunziano

degli anni 10. Petrolini riesce a fare dei suoi spettacoli un campo di forze in cui si compongono e

trasformano elementi di derivazione teatrale/cinematografica nati dall’osservazione quotidiana della

realtà.

Il secondo caso di comico-mattatore è Totò che scompagina i modelli recitativi degli anni trenta

portandovi gesti e battute di suoi spettacoli di rivista, ma più di tutto portando in scena un corpo che

sembra la perfetta dimostrazione delle teorie della super marionetta di Gordon Craig: un corpo del

tutto snodabile, le cui parti singole possono muoversi in perfetta autonomia e asincronia violando

quasi le leggi fisiologiche.

- Tappe te temi della propaganda cinematografica

Agli inizi degli anni 30 si registra una svolta nella politica del regime: si abbandona l’ideologia

ruralista e ogni riferimento allo squadrismo, si tenta di dare un’immagine dell’Italia pacificata e

concorde, dominata da un’ideologia piccolo-borghese, e si potenzia la politica celebrativa e

monumentale cercando di saldare passato e presente.

Blasetti, con il suo populismo e la sua utopica aspirazione a forme di eguaglianza, si trova in

posizione decentrata e asincrona rispetto alle nuove tendenze del regime, sia con la sua

interpretazione del Risorgimento in 1860 che con Vecchia guardia.

Dal 1935 il fascismo sembra chiedere anche al cinema la realizzazione di racconti che aiutino a

costruire un monumento al presente come somma della millenaria storia d’Italia. In questo senso

vanno interpretati Condottieri, Scipione l’Africano.

A partire dalla guerra d’Etiopia riprende da piò parti la richiesta di opere di propaganda diretta.

Dopo Etiopia, il cinema italiano corre all’appuntamento con la guerra di Spagna. Con l’entrata in

guerra invece si chiede per la prima volta in modo esplicito un potenziamento della produzione di

propaganda, ma proprio in questa fase vengono a mancare quegli intellettuali e quelle strutture che il

fascismo aveva pensato di chiamare a raccolta.

Ultimo, ma non minore, il contributo alla propaganda di R. Rossellini con tre film La nave bianca

(1941), Un pilota ritorna (1942) e L’uomo della croce (1943).

Rossellini mette subito in luce le sue capacità di raccontare cercando di aggirare con tutti i mezzi il

ricorso a figure retoriche forti. Il suo cattolicesimo lo fa portare al di là di un’ottica coinvolta nella

contingente ideologia bellicista. Lo stile dimesso, l’immediatezza nella scelta dell’inquadratura, il

senso del dramma che si costruisce accostando i personaggi con uno stile quasi documentario, non

risultano affatto centrifughi rispetto alle direttive del regime, ma neppure ne esaltano la vis

guerresca. Respirano piuttosto l’atmosfera di una guerra subita in cui l’eroismo è una forma di

testimonianza individuale, una guerra a cui si partecipa per senso del dovere ma di cui sfuggono le

motivazioni ideali.

- Uno schermo carico di sogni

L’esercito di stanza a Cinecittà sceglie la fuga dal presente e il ritorno in mondi dove si possono

trasferire le speranze, le attese e i desideri di un paese che non è spinto verso il futuro da alcuna

intenzione bellicista. Il tema della fuga diventa sugli schermi motivo sinfonico, che unisce la

produzione media e interpreta il bisogno collettivo di sottrarsi alle nuove parole d’ordine del fascismo

e di rifiutare una guerra priva di profonde motivazioni ideali.

- La bella forma

Agli inizi degli anni quaranta emerge con forza un gruppo di opere che vengono subito definite e

bollate come calligrafiche. Queste esibiscono la loro cultura letteraria, figurativa e cinematografica:

non hanno intenzioni ideologiche forti è fini pedagogizzanti . sono sostenute da una volontà di

affermare a ogni costo l’autonomia espressiva del cinema.

Il primo a porsi con forza al centro della luce è Mario Soldati: il suo cinema pone al centro della

scena cinematografica personaggi femminili dotati d’uno spessore psicologico e drammatico

sconosciuto alla produzione anteriore.

- Il cinema di Salò

Più che un capitolo, quello di Salò si può considerare un sottocapitolo della storia del cinema

italiano in cui non è possibile rintracciare alcun segno o sintomo di ciò che avverrà da lì a poco nel

nuovo cinema nato tra le macerie e alimentato dallo spirito dell’Italia che vuole rinascere e riscattarsi.

A chiamare per primo a raccolta le forze artistiche è Freddi che decide di spostare la capitale del

cinema a Venezia e riprendere la produzione. Il fascismo di Salò tenta di creare un surrogato di

Cinecittà con mezzi finanziari inesistenti e quadri rimasti per anno in secondo piano. Tuttavia ci sono

pochissime sovvenzioni e non si crede più nel potere propagandistico del cinema. La prima

preoccupazione è quella della ripresa dei Cinegiornali Luce, si tenta di reclutare operatori ed artisti

anche non di fede fascista offrendo laute paghe e la promessa di non fare opere propagandistiche; la

fede nel fascismo stava calando e non si voleva stare al servizio del regime. L’obiettivo primario dei

cinegiornali era lasciare la guerra sullo sfondo ed esaltare cronache sportive o mondane ed a

screditare i partigiani; le notizie dal fronte sono evitate e ci si concentra sul fronte interno, le

apparizioni del Duce sono sempre più limitate. Vengono anche prodotti una ventina di film con registi

di secondo piano che affrontano temi sentimentali, drammatici o commedie. La gestione di Venturini

viene duramente attaccata e fin dal dopo guerra gli studi di Venezia sono smantellati.

3.Dal neorealismo alla dolce vita

- Ricostruire il cinema partendo da zero

Un articolo di “Mondo Nuovo”, sintetizza e fotografa, come meglio non si potrebbe, gli elementi

fondamentali di una scena di morte e resurrezione: “Produrre film in Italia è come costruire una casa

cominciando dal tetto (…) eppure nei teatri italiani si continua a girare film. Meraviglia come soltanto

ora, che non si fanno più i mezzi di una volta, la cinematografia italiana corrisponda a quello che è

l’animo del paese.”

L’articolo parla delle riprese di Roma città aperta : “è il film delle difficoltà superate. Il teatro di

posa è stato improvvisato in un vecchio padiglione che un tempo serviva per le corse dei cani.

Mancando l’impianto per la colonna sonora le voci vengono registrate a parte”.

Quest’articolo ci immette in uno spazio surreale e ancora convenzionale, con tanto di teatro di posa

e ricostruzione d’ambienti: la realtà produttiva anteriore è rovesciata, il vuoto prevale sul pieno,

l’assenza sulla presenza. La scena è vuota, la produzione ora di colpo è azzerata.

Agli occhi del mondo il cinema diventa simbolo della volontà di riscatto di un popolo sconosciuto e

modo diretto di familiarizzare con lui.

È questo cinema che non nasconde nulla, che vuole riappropriarsi dei poteri dello sguardo di

vedere e testimoniare, a ridare dignità morale e visibilità a un paese povero e vitale che il fascismo

aveva cercato di occultare.

Cinecittà è inagibile, in quanto è stata adibita dagli americani a campo profughi e gli uomini del

cinema scendono per le strade, costruiscono nuovi set dove capita, girano con pellicola di fortuna,

dimostrando che l’Italia è uno straordinario set naturale e il suo popolo piò essere il soggetto di

infinite storie cinematografiche. Il cinema diventa collettore delle speranze di un’Italia che vuole

rimettersi in cammino.

I film prodotti nel 1943 sono 28, nel 1946 sono 62 e dal 1947 in poi la tendenza è quella di una

lenta riconquista del mercato favorita dall’approvazione della legge che riattiva i meccanismi

d’incentivazione di premi, concessioni di credito e controlli dell’importazione.

Anno dopo anno si comincia a notare come i prodotti nazionali recuperino rispetto ai film

hollywoodiani, anche se la Chiesa effettua un’opzione decisa a favore del cinema americano,

allentando le cinghie del giudizio morale su molti film e inasprendo invece l’attacco con ogni mezzo

contro i film italiani ai quali è inibito l’accesso nei circuiti delle sale parrocchiali.

Nel dopoguerra, lo stato repubblicano deve affrontare il problema di come garantire le istituzioni.

Mentre tutto il cinema non subisce alcuna epurazione, il Luce viene messo in liquidazione nel 1947 in

quanto lo si identifica come il più rappresentativo detentore della memoria del regime e del consenso

degli italiani di cui si vuole con tutti i mezzi rimuovere il ricordo.

Dopo il successo dei primi film neorealisti, l’ Anica chiede al governo di impegnarsi per inserire il

cinema nei trattati commerciali europei per poi iniziare una politica di coproduzione europea con la

Francia, Germania, Spagna e con l’URSS


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Storia del Cinema Italiano, basato su appunti personali e studio autonomo del testo Guida alla Storia del Cinema Italiano di Brunetta consigliato dal docente Natalini. La storia del cinema italiano è una storia di storie che, in più momenti, ha orientato e modificato il corso del cinema mondiale e che oggi va studiata collocandola all'interno di un campo di forze internazionali. Una storia che ha cambiato in maniera profonda i modi narrativi, stilistici, espressivi e produttivi di molte cinematografie e da affrontare in una nuova ottica comparatistica, potendo contare su fonti filmiche e sulla loro facile accessibilità in una misura inimmaginabile solo qualche anno fa. Il percorso del volume di Brunetta tiene conto della micro e macrostoria, delle riscoperte e dell'opera di restauro e valorizzazione del patrimonio del cinema muto e di quello tra le due guerre.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della comunicazione
SSD:
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher alexmary91 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del cinema italiano e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Tor Vergata - Uniroma2 o del prof Natalini Fabrizio.

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