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stampa inglese e quella tedesca e viennese, nasce il Poster Mouvement. Già nei primi numeri

vengono pubblicati lavori di Aubrey Beardsley che, come i manifesti di Toulouse-Lautrec,

diventano ben presto simboli dell'arte grafica.

La prima grande mostra del manifesto, organizzata in Inghilterra al Royal Aquarium è del 1894.

Questa data può essere ritenuta l'anno di nascita del manifesto inglese. Ma i grafici inglese erano

sicuramente a conoscenza delle sperimentazioni di Chéret, che si era recato in Gran Bretagna nel

1856, per studiare i nuovi sistemi di riproduzione cromolitografica.

In Inghilterra la tecnica litografica, già avanzata, viene ulteriormente stimolata dall'esigenza di

ottenere esatte riproduzioni di grandi capolavori o documenti.

Il precursore del manifesto inglese è Frederick Walker che nel 1871 esegue The Woman in White per

una rappresentazione teatrale; in esso carattere artistico e carattere tipografico si uniscono e l'opera,

in bianco e nero, ottiene un successo tale da provocare la diffusione della moda di far realizzare le

locandine e manifesti a pittori di nota fama.

In Inghilterra, l'affermazione del movimento liberty influisce sulla grafica. I Brothers Beggarstaffs,

che avevano frequentato l'Académie Julian a Parigi, inventano figurine leggere, situate in un

ambiente senza profondità; solo le scritte, costruite in maniera elaborata, distorte a tal punto da

sembrare geroglifici, rimandano un lieve effetto prospettico. Il messaggio viene espresso per mezzo

di superfici positive e negative, il che costituisce una nuova forma di linguaggio espressivo, che

rende presto famosi i Brothers Beggarstaffs.

Il manifesto comincia a prendere le distanze dell'opera d'arte vera e propria e tende a una facile

presa sul consumatore, ottenuta mediante la semplicità del segno. Semplicità cui mira anche Aubrey

Beardsley, appassionato osservatore di Raffaello, Tiziano e Michelangelo e dell'arte medievale.

Alla fine del 1891 viene commissionata a Beardsley l'illustrazione della nuova edizione di Le Morte

Darthur, di Thomas Malory, opera per la quale realizza e consegna, nel 1892, The Achieving of the

Sangreal. Questo disegno, eseguito con inchiostro indiano acquarellato, rappresenta la visione del

Santo Graal. Si tratta di un'opera in cui domina il medievalismo, che risulta essere uno dei primi

sintomi di rivolta contro la convenzione vittoriana. L'artista rappresenta le figure femminili secondo

il canone preraffaellita; donne ideali che devono essere anche lo specchio dell'anima che le ritrae.

La donna rispecchia i canoni di bellezza dell'androgino, che Beardsley consacra a mitogramma,

tanto che risulta difficile discernere il sesso delle figure da lui rappresentate. I disegni sono quasi

sempre bidimensionali, e l'artista fa uso del bianco e del nero allo stato puro, senza sfumature

chiaroscurali, rappresentando masse e figurine bianche su fondo nero o, viceversa, nere su fondo

bianco, e spazi vuoti privi di qualunque decorazione o preziosità.

L'artista si appropria anche dei moduli stilistici ed estetici della grafica dell'oriente, in maniera però

del tutto diversa dagli altri appartenenti all'Art Noueveau: il suo orientalismo, oltre a essere

rielaborato fantasticamente, è libero da ogni implicazione ideologica perchè soltanto ciò che coglie

lo sguardo assume importanza ai suoi occhi.

Beardsley attribuisce un tale valore estetico alla grafica da farne il suo unico mezzo espressivo. Egli

realizza innumerevoli prove fino a che non si ritiene soddisfatto del risultato.

I lunghi steli dei fiori, carichi di simbologie, che appaiono nei suoi disegni, si diramano sovente

attorno al nucleo centrale, avvolgendolo in un movimento sinuoso. Gli elementi floreali hanno

spesso una linea morbida, ondeggiante e sensuale e gli steli si muovono all'unisono, attraversati da

foglie ampie, che danno la sensazione della piena sbocciatura.

La sua grafica avrà un poderoso sviluppo nei disegni per i Bon-Mots, costituiti da centinaia di

piccole straordinarie invenzioni: figure maschili e femminili, feti, fiori, animali, maschere, mostri

diventano immagini irreali, sconvolgenti, angoscianti, orribilmente fantastiche, nella cui

rappresentazione si avvicina al genere della grottesca, che gli consente una maggiore libertà

espressiva. Con queste immagini Beardsley riesce a meravigliare e scandalizzare la repressiva,

conformista e ipocrita società vittoriana e a creare un ironico distacco da essa. Il suo è un tentativo

di esorcizzare il male, non rimuovendolo né idealizzandolo, ma investendolo di spirito satirico.

Tra le illustrazioni più sconcertanti bisogna ricordare quella realizzata per la pagina ventisei, che

affronta la rappresentazione del feto; soggetto che si ripeterà anche in lavori successivi. La scena,

dall'atmosfera angosciante, mostra un feto che, con fare accusatorio, punta il dito verso un essere

mostruoso impellicciato che, con una mano pelosa, lo sta restituendo ad una donna dallo sguardo

assente che molto probabilmente è la madre. Gli unici due oggetti rappresentati dall'artista sono una

candela ed uno strano arnese che fuoriesce dal mantello del personaggio che probabilmente è

servito a procurare l'aborto.

Non è sempre possibile, nelle illustrazioni dei Bon-Mots, rinvenire il legame con il testo

letterario;ma quel che interessa di più sono le fantasie calligrafiche, ispirate a una vena grottesca

che scaturisce dall'inclinazione di Beardsley per il burlesco. Così appaiono volti senza corpi, signori

d'altri tempi, con larghe spalle, gambe magrissime e piedi piccoli, spagnole inquietanti, fanciulle

dagli abiti eleganti e raffinati con fiocchi sulle spalle, che fungono da graziosi manichini, dai quali

escono macchie che sono un groviglio di ossa, donne dell'alta società vittoriana con il volto dai

lineamenti negroidi e il cappello piumato, androgini che guardano nostalgicamente il cuore

strappato dal torace e tenuto in mano.

Il feto, per il quale egli ha un interesse morboso, è stato interpretato come emblema della solitudine

dei tempi moderni, come manifestazione visiva del senso di isolamento che l'autore sente rispetto al

mondo che lo circonda, alla società che non lo comprende e talvolta non lo accetta, e come

desiderio di ritorno al grembo materno.

Nei Bon-Mots vi è una composizione casuale con la quale mostra la sua esigenza di attingere alla

sfera dell'inconscio, assemblando gli oggetti più disparati, suggerendo cose invisibili, proponendo

giochi che saranno tipici dei movimenti artistici successivi. È quindi l'universo del sogno, della

libertà, ed è reso con purezza grafica, con il contrasto tra bianco e nero, con una leggerezza

compositiva che, attraverso linee curve e sinuose, giunge ad una sicura armonia.

Vengono stampati, con cliché a tratto, dieci disegni che possono considerarsi l'ultima fatica del

primo periodo di Beardsley.

L'impostazione dell'immagine è più complessa di quella delle opere precedenti e anche il

decorativismo assume valore essenziale. Già nella copertina compare quell'horror vacui che sarà

caratteristica di gran parte della sua produzione grafica. Qui il rapporto con il testo diventa più

stretto.

È innegabile che l'artista avverta il fascino di una donna seduttrice e malvagia, una femme fatale

che avviluppa con le sue arti tutti gli artisti simbolisti, tanto che molti dipingono il momento in cui,

fiera e soddisfatta, tiene con fermezza la testa di Giovanni Battista. Le illustrazioni della Salomé

risultano cariche di drammatica tensione, come si conviene alla rappresentazione della femme

fatale, angelo-demonio, idolo della perversità.

Ma l'illustrazione di Beardsley è completamente originale anche perché si riferisce sia a varie parti

dell'opera di Wilde che alle diverse situazioni in cui la protagonista viene a trovarsi. L'uso del

bianco e del nero diventa particolarmente sapiente e la contrapposizione dei toni, unita a linee

eleganti e sinuose, crea un artificio affascinante. Beardsley propone atmosfere orientali, ornamenti,

fiori, gioielli, una pelle candida e giovane, il corpo nudo o coperto di gemme, tessuti preziosi o

tuniche di seta; offre tanti volti e tanti corpi a una donna che, pur nelle diverse sfaccettature, è unica

nel modo di amare e di condurre alla morte l'uomo. Dal punto di vista grafico le illustrazioni di

Salomé a quell'epoca costituivano una novità per qualità e per astrattezza. L'immagine grafica in

Beardsley ha il compito di suggerire un sentimento, un'emozione, un'intenzione.

In John and Salomé l'immagine è quasi divisa diagonalmente dalla linea di contorno del mantello

del personaggio di sinistra, che sembra essere attraversato da un cuneo luminoso, prodotto dalla

mancanza di disegno e di inchiostro, e che fa da pendant speculare alla piega che parte dalla mano

del personaggio di destra, il cui mantello sembra confondersi con quello dell'altro. Sempre nella

parte destra, viene inserito un elemento floreale con scopo riempitivo.

È lo stesso particolare che compare nella parte superiore di The Stomach Dance, in cui l'immagine

viene nettamente divisa orizzontalmente in due parti: elementi decorativi vengono inseriti nella

zona bianca, quasi a testimonianza dell'horror vacui di Beardsley. L'immagine sembra rendere la

descrizione di Salomé, che, danzando, sporge in avanti il suo ventre informe.

In The Dancer's Reward sono proprio le macchie nere del mantello, dei capelli di Giovanni Battista,

del piede del vassoio su cui è poggiata la testa, che sembra un elemento naturalistico straniato, della

bocca dell'ucciso e del sangue che fuoriesce dal collo reciso, a suggerire l'avvenimento cruento che

si è appena concluso e la crudele soddisfazione della donna che riceve la ricompensa per la sua

danza sensuale, soddisfazione più che degna di un demone che di un essere umano.

La carica sensuale, l'erotismo, le forze demoniache, il sogno, l'incubo, l'atemporalità e l'aspazialità

dell'episodio, la passione e la morte, si alternano nel disegno.

Gli occhi assumono una particolare importanza e, nella figura di Giovanni, in John and Salomé,

rappresentato come un ermafrodito, a essi corrispondono sia i capezzoli, che hanno palpebre e

ciglia, sia le pupille dell'essere alato alla base della tunica, che fissano lo spettatore, creando così

un'atmosfera molto simile a quella di The Stomach Dance. Se gli occhi di Giovanni in The Dancer's

Reward sono chiusi, com'è naturale che sia, quelli di Salomé, semiaperti, esprimono un'ironica

soddisfazione.

In John and Salomé, dove i due personaggi sono ridotti a sottili figure, la trepidazione di Giovanni

trova la sua espressione nella fragilità delle forme e nella trasparenza delle tuniche, che

conferiscono ai protagonisti un'incorporeità assolutamente impalpabile tipica degli esseri spirituali.

Nel 1894 quando Beardsley disegna il prospetto per la rivista The Yellow Book, sembra avvenuta la

sua totale conversione alla grafica, come oggi va intesa. La figura che campeggia nel disegno è una

donna giovane e intraprendente che sta scegliendo, in un'edicola, tra le riviste periodiche, quella che

vuole leggere. Non si tratta più di una femme fatale, ma di una donna comune che però conserva,

dalla precedente, l'eleganza e la raffinatezza, evidenti anche in alcuni particolari del suo

abbigliamento.

In The Wagnerites, il nero diviene predominante. In esso la successione delle file di poltrone

d'orchestra si trasforma in una minacciosa cortina liquida e nera di cui solo le vesti scollate

femminili sembrano essere in grado di ostacolare l'invasione. Lo spazio è negato. L'uditorio fissa

con intensità la scena, ridotta qui a un piccolo rettangolo bianco da cui si irradia ogni luce.

In seguito alla pubblicazione di The Grammar of Ornament di Owen Jones nel 1856, motivi

decorativi ed esotici invadono a poco a poco affiches, carta da pacchi e riviste con un'orgia di

combinazioni di colori. Prima di allora i grafici si erano affidati solo al tratto per rappresentare la

figura: con l'introduzione del colore il pubblico si appropria di illustrazioni meravigliosamente

colorate, tanto che i loro autori scoprono la possibilità di trasmettere, mediante il colore, sensazioni

come l'aggressività, la gioia, la serenità, e la femminilità e la mascolinità.

Il pubblico che può fruire di queste immagini è numeroso, il che deve renderle di lettura immediata.

Beardsley si pone questo problema; continua però a fare poco uso del colore anche perché la sua è

una produzione rivolta a libri e riviste, per cui il bianco e il nero e l'incisività del tratto bastano a

rendere le immagini fortemente espressive. Egli introduce simboli immediati e riconoscibili.

Beardsley, che per tematiche e stile influenzerà Picasso e Pollock, ha una tendenza istintiva

all'essenzialità; il tratto è sempre incisivo e netto, elegante e raffinato, sia quando si evolve in una

serie di linee sinuose, di curve capricciose o di onde, sia quando delimita forme bianche e nere

quasi geometricamente. L'uso del bianco e nero rivela una grande forza espressiva, porta lo sguardo

a convergere sull'immagine, sulle forme e sui contrasti, dietro i quali è possibile celare significati

metaforici e simbolici. Il suo linguaggio grafico non apre a possibilità di interpretazioni dubbie o

errate. Quantunque carico di simbolismi e di immagini metaforiche, esso è sempre leggibile, perfino

nelle immagini più crude, capaci di creare imbarazzo nella società vittoriana, e adatte a

rappresentare i mostri del suo inconscio siano essi desideri inconfessabili, disagi esistenziali.

Le tecniche di incisione, la litografia, la punta secca vengono approfondite a tal punto da renderlo

unico: mai in precedenza l'illustrazione era stata sviscerata in modo così profondo.

Il valore di Beardsley nell'opera grafica viene ormai universalmente riconosciuto; ai suoi tempi la

sua influenza fu sentita in Francia, in Austria e Germania, oltre ad essere stato un modello per gli

illustratori inglesi.

LA FRANCIA: DA CHÉRET A TOULOUSE-LAUTREC

Non si può esaminare la grafica francese senza ricordare Honoré Daumier, marsigliese, figlio di un

vetraio appassionato di letteratura. Egli comprendé che la litografia, a lui congeniale, era un'arma

privilegiata di lotta contro il potere.

E proprio contro il re e il governo si scaglia così violentemente, che viene imprigionato in carcere

dove continua a lavorare e, secondo una sua affermazione, a divertirsi. Si tratta di un divertimento

che gli deriva dall'amore per il suo lavoro, per la caricatura, per gli schizzi, che produce in gran

numero, e che saranno poi litografati e pubblicati su “Le Charivari”.

La litografia comincia a essere considerata, negli anni in cui opera Daumier, una forma d'arte

peculiare. Ma l'arte tipografica, specie l'incisione, non riguarda solo i caricaturisti: anche gli

impressionisti vi si dedicano, ad eccezione di Monet. Quest'ultimo vede l'inconciliabilità tra le

esigenze del movimento cui appartiene e quelle della grafica e della stampa.

L'opera grafica di Manet può essere compresa solo in relazione alla pittura, anche perché comuni

sono i temi: gruppi o figure isolate, nature morte, nudi, paesaggi, soggetti animali, episodi di

cronaca, composizioni religiose; ma bisogna riconoscere che essa ha avuto un ruolo fondamentale

nella concezione del libro moderno illustrato.

Manet offre nella grafica, immagini sincere e spontanee, prive della ricerca di effetti speciali, in cui

è evidente la sua estrema perizia nel disegno, che aveva curato prima di dedicarsi alla pittura e che

continuerà a praticare dopo aver dovuto, in vecchiaia, abbandonare i pennelli.

Nel 1891 le incisioni di Pissarro cominciano ad avere successo, soprattutto fra i critici e gli

stampatori, tanto che egli ha intenzione di esporle alla mostra di Durand-Ruel. Pissarro, per mezzo

della grafia, fa opera di denuncia sociale; rappresenta il mondo dei diseredati, degli emarginati, dei

vagabondi e dei contadini. Scegliendo la grafica, egli è certamente consapevole dell'importanza

della comunicazione artistica “mediata attraverso la stampa quotidiana e periodica”.

Le incisioni di Pissarro si caratterizzano per il tratto semplice, per il gusto chiaroscurale, per le linee

nette, ma anche per una costante ricerca della costruzione dello spazio, oltre che per gli effetti

atmosferici. Notevole importanza rivestono anche le litografie a colori in cui vengono studiate le

possibilità tonali, e nelle quali l'artista dimostra un virtuosismo tecnico considerevole.

Lo stesso virtuosismo coloristico si ritrova in Renoir, che si avvicina alla litografia nel 1897 e che

continua a praticare a lungo, ottenendo risultati straordinari; nella sua produzione “gli effetti di

arabeschi luminosi, ottenuti mediante l'uso della punta secca, sia con la purezza vibrante

dell'acquaforte, sia attraverso tratti brevi e spaziati”, ricordano gli acquafortisti veneziani o Manet.

Egli ricorre anche a tecniche poco usate al suo tempo: il disegno a inchiostro litografico o

l'inchiostro grasso del litografo, che, più o meno diluito, viene steso sulla pietra, con il pennello,

talvolta anche con la penna; l'autore è perfettamente a conoscenza che l'inchiostro litografico può

produrre valori “dolci o profondi, di un vasto registro, sempre opachi”.

Cézanne e Sisley si dedicano alla grafica in maniera occasionale, senza risultati convincenti.

Nello sviluppo e nella diffusione dell'arte tipografica francese, riveste un posto privilegiato Jules

Chéret, ritenuto sicuramente l'inventore dell'affiche pubblicitaria policroma. La sua opera si basa su

due cardini fondamentali: il colore e il movimento, legati da un'eccellente capacità di disegnatore.

Egli si colloca al di fuori di ogni corrente artistica, anche se è stato sicuramente influenzato dalle

stampe giapponesi di Hokusai e Hiroshige (XVIII secolo). Oltre alle stampe giapponesi Chéret

guardava anche all'arte europea del XVIII secolo.

La sua tavolozza cromatica elimina sistematicamente i valori cupi e rende le ombre con tonalità blu

o verdi. Inoltre è evidente che l'artista partecipa della gioia di vivere della pittura di Renoir.

Con il simbolismo Chéret ha in comune la concezione della donna, quasi una femme fatale, tema

per il quale egli si lega a Beardsley ed a Toulouse-Lautrec, anche se la sua femme fatale è più vicina

al popolo e quindi meno inquietante. Questa donna non è legata alle leggende antiche care a

Breadsley, ma risulta l'emblema dei nuovi miti, connessi alle leggi della pubblicità e consumismo.

Les Cherettes, che si ritrovano nella maggior parte delle sue affiches, qualunque prodotto

reclamizzino hanno uno stile personale e curato nei minimi dettagli.

La Parigi nella quale opera Chéret è quella di Haussmann con i suoi grandi viali e quella dei caffè i

cui frequentatori guardano lo spettacolo quotidiano dei cartelloni che pubblicizzano le bevande che

stanno bevendo o il cibo che stanno mangiando. È la Parigi dei teatri, che nell'atrio espongono le

locandine degli spettacoli che metteranno in scena; è la Parigi degli interni borghesi nei quali il

poster serve come elemento decorativo, sostitutivo del quadro. L'affiche è un prodotto moderno

come la realtà che reclamizza, e Chéret reintroduce la modernità, nel senso più ampio del termine.

Chéret inizia un nuovo stile, per cui risulta innegabile la sua importanza storica.

La stessa Parigi di fine secolo ispira Mucha, tra i massimi esponenti dell'arte della pubblicità.

Al centro dei suoi manifesti vi è spesso la donna, finalmente emancipata, anche se il prodotto

reclamizzato è rivolto ad un pubblico maschile. La bicicletta diventa simbolo di liberazione della

donna, mezzo lento, poco pericoloso, facile da controllare, che le permette di sfuggire alla

quotidianeità di casalinga ed assaporare il piacere della libertà. La donna resta in ogni caso un

soggetto di desiderio.

A causa della sua sottile critica sociale, l'affiche dei Motocycles Comiot, non è un invito al viaggio,

ma la rappresentazione della “borghese che irrompe nel mondo contadino”. Lo scontro fra i due

mondi risulta evidente dallo sfondo in cui viene riportata una scena di genere, con una coppia di

contadini curvi sui loro attrezzi da lavoro, in un paesaggio di campagna, con la chiesa e campanile.

L'ideale femminile di Mucha è l'attrice Sarah Bernhardt per la quale si ispira per tutte le sue donne.

Nell'immagine pubblicitaria realizzata per le biciclette Perfecta quasi tutto lo spazio è occupato da

ciocche dei capelli della fanciulla, che diventano elemento decorativo, creando arabeschi musicali.

La capigliatura assume un ruolo importante nelle opere di Mucha, tanto da essere uno degli

elementi più curati della rappresentazione, e, a volte, più fortemente simbolici: in Bières de la

Meuse proprio i capelli ornati di fiori rossi, insieme alla grandezza delle spalle e delle braccia,

appaiono concessione al carattere popolare del prodotto. Questo manifesto non basa la sua

possibilità di attrarre lo sguardo e l'attenzione del passante sulle qualità del prodotto pubblicizzato,

né sulla potenziale clientela, per cui l'immagine non è quella speculare del consumatore, ma sul

processo che la trasforma in un'allegoria della marca, che porta lo sguardo dello spettatore alla

lettura della scritta con il nome del prodotto.

Si tratta di un esperimento piuttosto raro, ma non del tutto inusuale in Mucha, perché, nella maggior

parte della sua produzione, la donna occupa tutto lo spazio, coprendo, talvolta, la scritta.

La giovane madre che nutre il figlio nei prodotti Nestlé, non solo ha lo stesso atteggiamento di

quella delle cartine per le sigarette Job, ma, come lei, si staglia su uno sfondo arabescato, in cui

campeggia un elemento circolare, che si trova in entrambe le opere.

Completamente diversi sono i manifesti realizzati per Sarah Bernhardt, che l'artista ritrae spesso

vestita con i costumi di scena, al centro dell'immagine, imponente e altezzosa come una dea. In

queste opere la scelta della gamma cromatica, sprigiona un fascino particolare. La donna raramente

viene circondata dai consueti ornamenti floreali e decorativi; la scritta continua ad essere ben

visibile, ma l'attenzione dell'artista e dello spettatore, è tutta incentrata sulla diva. Con il modello di

questa diva si comunica la grandezza d'animo e la capacità interpretativa di un personaggio per il

quale l'artista nutre un'ammirazione sconfinata.

Nella concezione della donna, Toulose-Lautrec si discosta completamente da Chéret e da Mucha.

La gamma dei modelli risulta da una scelta personale e l'autore dà un'anima alla folla e mette in

risalto i vizi dei borghesi situandosi in una posizione mediana tra la pittura e la caricatura. Dai

contemporanei, Lautrec venne considerato sopratutto litografo e illustratore. Egli esprime i

“paesaggi dell'essere” e combina i valori cromatici. Lautrec modifica completamente il registro

coloristico e tonale. Caratteristica delle sue affiches è la grande potenza espressiva, che sopperisce

egregiamente alla mancanza di elementi simbolici e, talvolta, decorativi.

La donna di Lautrec è quella del cabaret, la popolana perfettamente adatta allo spettacolo.

L'affiche di Toulouse si serve di pochi colori e la Goulue occupa la scena stagliandosi leggermente

arretrata, davanti a una schiera di personaggi, uomini e donne, completamente dipinti di nero, il cui

sesso è deducibile solo dal copricapo, e sembrano fare da coreografia alla cancaneuse.

La donna di Lautrec stavolta è quella dell'alcool e dalla vita dei cabaret, quella che l'artista incontra

nei locali che frequenta nelle sue scorribande serali e notturne, reale esponente di una classe sociale

ai margini e che mantiene, anche qualora sia vestita elegantemente, le tracce degli stravizi.

Lautrec libera il mondo dalla pittura da tutti i tabù correnti; egli ama il mondo che reclamizza e non

ha bisogno di abbellirlo per proporlo ad altri: ama le donne troppo truccate e un po' volgari, le luci

della ribalta, il palcoscenico, l'amore facile, le piste da ballo e l'avventura.

Questa gioiosità viene espressa con una linea netta e con una gamma di colori che di solito si

riducono prevalentemente a quattro: giallo, rosso, nero, verde oppure nero, bistro, rosso e verde.

Il paesaggio, se non quello urbano, non è per lui fonte di ispirazione. Qualora sia presente è quasi

sempre solo accennato anche perchè per l'artista “solo figura esiste; il paesaggio non è e non puo

essere che un accessorio, può servire soltanto a far comprendere il carattere della figura”.

Le sagome abbozzate, come quelle del manifesto Aristide Bruant dans son cabaret, sottolineano il

legame sia con le stampe giapponesi su legno, sia con la fotografia, e risultano laconiche nel loro

modellato, al limite della caricatura, ma fortemente rappresentative del loro ambiente, fissate come

un'istantanea.

IL FASCINO DELL'ARTE TIPOGRAFICA

Per spiegare il fascino che l'arte tipografica ha esercitato su tanti pittori, basta la testimonianza di

Marc Chagall : “ Tenendo in mano una pietra litografica, credevo di toccare un talismano. Pensavo

di potervi trasferire tutte le mie tristezze, tutte le mie gioie, qualunque cosa abbia attraversato la mia

vita”.

Si è già visto come si siano cimentati nell'incisione i pittori impressionisti così come quelli del

Bauhaus o gli aderenti al movimento del neoplasticismo: la grafica è una tecnica moderna, che ogni

artista veramente moderno sente di dover provare.

I componenti del gruppo Die Brucke scoprono proprio nella grafica un mezzo espressivo a loro

perfettamente congeniale, e in essa apportano innovazioni sia formali che compositive.

Gli artisti del Die Brucke devono molto a Munch del quale ammirano la tecnica di intaglio della

xilografia e “il coinvolgimento della struttura in legno nella composizione e la scalfitura delle

superfici, che nella tiratura conferiva un effetto crepuscolare”. Munch fu il primo pittore a lavorare,

in Norvegia, in modo autonomo nel''ambito della grafica, non essendoci, quando iniziò, alcuna

tradizione locale di grafica artistica. Egli trovando l'armonia tra mezzo e scopo, effetto ed

espressione pittorica, riesce a delineare semplicemente le figure e mediante gli effetti chiaroscurali,

a comunicare i suoi sentimenti e le sue ossessioni, la nostalgia, l'amore, la solitudine, la morte,

inserendo i personaggi in atmosfere messe in risalto dalla struttura del legno e rese più intense da

toni smorzati, da tracciati irregolari e campiture scure.

All'interesse per la tecnica tipografica è legata anche la grande innovazione da lui apportata nella

xilografia, consistente nello scomporre la tavola in vari pezzi per poterli colorare individualmente e

per poterli stampare in più colori in un'unica tavola. Nella xilografia a colori Due donne sulla

spiaggia (1898), dove la tavola è divisa in tre parti, questo metodo non è solo una trovata tecnica,

ma è pittoricamente in sintonia con il soggetto. Mettendo insieme la donna seduta scura, quella

chiara in piedi e la spiaggia piatta intorno a loro, evidenzia il contrasto tra vecchiaia e gioventù,

saggezza ed innocenza, dipendenza ed emancipazione, dolore e gioia; il tutto semplificato fino

all'estremo ma allo stesso tempo intensamente emozionale.

Le xilografie di Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff, Pechstein presentano i caratteri tipici della loro

poetica: resta la deformazione fisica, alla base dell'estetica del brutto; resta l'essenzialità

dell'immagine e la semplificazione formale, i contorni accentuati, l'arditezza dell'impianto della

composizione. Tutto quanto viene ora affidato alla linea, al bianco e al nero, alla forma semplificata,

ma ancora dura e spigolosa. Le manipolazioni tecniche liberano nell'artista energie che non vengono

utilizzate nel lavoro molto più leggero del disegno e della pittura.

La produzione artistica di Heckel, nel periodo bellico è costituita da xilografie, acqueforti e

litografie, i cui temi centrali rimangono i ritratti, e i paesaggi delle Fiandre con le dune. Solo


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Corso di laurea: Corso di laurea in lingue e letterature straniere
SSD:
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher valerioabbonizio89 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte moderna e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Gabriele D'Annunzio - Unich o del prof Di Leo Brigida.

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