Riassunto esame Storia dell'arte moderna, prof. Di Leo, libro consigliato L'arte della tipografia di Di Leo

L'arte della tipografia

La nascita dell'arte tipografica

La tipografia vive il suo massimo splendore nel momento della diffusione dell'affiche. L'affiche appartiene alla categoria delle arti grafiche la cui funzione è quella di presentare, ma soprattutto quella di promuovere. Le immagini e le parole, ridotte all'essenziale, devono trasmettere un solo messaggio chiaro. Alla fine del XIX secolo, nelle città in espansione, le affiches erano l'espressione della vita economica, sociale e culturale. Esse attiravano l'attenzione dei passanti, servendosi dei colori, dovuti al progresso della litografia. Le illustrazioni alle quali dà senso il testo, riflettevano il mondo artistico di allora; introducendo una nuova estetica di immagini semplificate, generate mediante una nuova tecnica di esecuzione.

La stretta connessione tra affiche e arti figurative si rafforza nel momento in cui "l'art pour l'art", motto di Théophile Gautier, diviene arte per la società, cioè arte come mestiere, come guadagno. Artisti come Toulose-Lautrec, Bonnard, Chéret, Lissitzky, Mackintosh, Moholy-Nagy, Toorop, Van de Velde confermano il mutato rapporto tra opera d'arte e mondo circostante.

In tempi recenti hanno avuto la stessa funzione dell'affiche, gli avvisi della Chiesa, per la vendita delle indulgenze, o quelli distribuiti dallo Stato per il reclutamento dei volontari in tempo di guerra. Nei secoli successivi, vi fu una grande fioritura di insegne che avevano la stessa valenza di un manifesto, e costituivano un mezzo di pubblicità per negozianti e artigiani; esse contenevano, oltre la scritta con il nome o il tipo di attività, illustrazioni e decorazioni sempre più attraenti, ed erano realizzate da artisti di insegne che lavoravano in pubblico.

Il manifesto pubblicitario moderno viene attribuito al vescovo di Notre-Dame (1400) che fece realizzare un cartellone colorato in cui si invitavano i fedeli a essere più generosi con le loro offerte; insieme al testo vi era dipinta l'immagine della Vergine Maria. Soltanto nell'Ottocento, il manifesto si struttura nella forma che conserva, grosso modo, ancora oggi. L'invenzione della litografia a colori e il suo perfezionamento si è rivelata di fondamentale importanza per la diffusione di questo genere artistico.

Verso la fine della prima metà del XIX secolo si hanno i primi esempi di pubblicità non editoriale; ma l'elemento grafico non viene ancora inteso nel senso moderno del termine. Prima dell'invenzione della litografia, le affiches erano stampate tipograficamente, con inchiostro nero, e, talvolta, accompagnate da illustrazioni realizzate mediante incisione sul legno. Più spesso lo stampatore sceglieva e disponeva le lettere per riempire il foglio da stampare.

La litografia, accolta con entusiasmo negli ambienti culturali più progressisti, viene apprezzata anche dal pubblico per la sua resa decorativa, per la sua somiglianza con la pittura, per la sua funzione didattica, anche perché rappresenta il sistema di riproduzione meno caro e più rapido, in grado di rivoluzionare il campo della diffusione delle immagini, un tempo legato al costoso procedimento dell'incisione xilografica.

La cromolitografia – procedimento con il quale, all'inizio, un'immagine dipinta dall'artista veniva trasferita a mano su lastre litografiche, una per colore, per cui ne occorrevano almeno una quindicina – rende possibile la riproduzione di tutta la gamma dei toni e dei colori della pittura a olio.

Con Delacroix, Garvani e Daumier nasce la litografia sociale, sentita come esigenza di reazione ad avvenimenti politici e culturali. I parigini nel godere del sarcasmo delle vignette di Daumier, non erano consapevoli del fatto che si trovavano davanti agli occhi autentiche opere d'arte, che stavano elevando la litografia allo stesso livello delle tecniche pittoriche.

Il pregio di una litografia risiede nella possibilità di diventare seriale e il linguaggio non viene ritenuto più secondario rispetto a quello pittorico, come Goya dimostrerà definitivamente. Nel XIX secolo la litografia viene scelta come tecnica a sé stante, indipendentemente dalle sue possibilità di riproducibilità. In seguito questa nuova tecnica comincerà a diventare popolare anche tra gli esperti d'arte, tra le persone dalla fine sensibilità estetica.

Verso la fine dell'Ottocento nasce la professione di "litografo d'arte" e verso la metà del Novecento quella di grafico. Si tratta di una vera innovazione perché, prima di allora, i pubblicitari e gli agenti utilizzavano i disegnatori pubblicitari, mentre i tipografi si incaricavano di impaginare il testo, gli illustratori producevano rapidi schizzi e i calligrafi rifinivano i disegni prima che fossero riprodotti.

Oggi il lavoro della produzione grafica viene eseguito da un'equipe che ha sostituito la figura dell'artista solitario dell'inizio del secolo, quando ogni immagine veniva stampata in bianco e nero.

Nel 1895 Parigi consacra il manifesto pubblicitario come opera d'arte, a cui ne seguirono altre, allestite in gallerie specializzate, supportate da saggi critici. Toulose-Lautrec evidenzia sicuramente più valore artistico componendo in assoluta libertà, uscendo dai limiti che il manifesto pubblicitario impone al suo ideatore. Opera pittorica e grafica in lui talvolta coincidono, anche se egli si riconosce il merito di aver diversificato l'arte dell'affiche da quella dell'atelier, di aver compreso la forza espressiva della litografia, di aver usato colori piatti di più facile presa sul pubblico. Non si tratta di riprodurre il bello, ma di proporre l'utile, il divertente e l'interessante.

L'immagine è fortemente comunicativa in quanto simbolica; la comunicazione per simboli semplificati si presta a una rapida decodificazione. Se originariamente il linguaggio del manifesto consisteva in una sola grande scritta, mano a mano esso diventa più sintetico e suadente, in abbreviazione dei testi e ingrandirsi delle vignette, seguendo la forza suggestiva delle immagini. L'equilibrio fra testo e l'immagine è uno dei problemi maggiormente sentiti anche dai disegnatori di manifesti del periodo liberty, quando la loro diffusione diviene più significativa e cresce l'importanza degli illustratori di copertine.

Il grafismo ha tre funzioni essenziali. Il suo primo ruolo è quello di identificare, di dire di cosa si tratta o indicare la sua provenienza. La seconda funzione, è di informare e di istruire indicando la relazione tra parecchie cose in termini di direzione, di posizione o di scala. La terza funzione è quella di presentare e promuovere con lo scopo di catturare l'attenzione ed imporre un messaggio. Il manifesto, dovendo presentare e promuovere, è legato alla cultura e all'economia dei paesi industrializzati.

Il progresso delle arti grafiche proviene dall'attività di pionieri indipendenti. Sotto l'influenza di pressioni commerciali e delle tecnologie di punta, si estendono nuove forme di grafismo. Così gli artisti ripetono anche alcune immagini grafiche, aiutati oggi dalla rivoluzione elettronica che permette di immagazzinare le immagini per riutilizzarle manipolandole ed assemblandole.

Dopo il tardo Medioevo e il Rinascimento l'armonia tra testo ed immagine si era affievolita e si era giunti ad un semplice accostamento delle scritte all'illustrazione. Il testo, nei manifesti dell'Ottocento, occupa una minima parte, e tale tendenza rimane nella produzione seguente. Per Chéret, è il tratto a determinare l'insieme del manifesto: non vi compaiono né sorgenti di luce, né ombre, né profondità. Il soggetto viene ridotto ad un colore o ad un contorno ed è possibile realizzare il disegno direttamente su una pietra, con gradazioni di colore e completarlo con successivi ritocchi stampati grazie a pietre diverse.

A questa innovazione influisce la stampa giapponese. Il tratto è il modo più semplice di rappresentare un soggetto in due dimensioni. La figura, o il suo negativo sono elementi primordiali. L'importanza del contorno, del secondo piano e della figura presente nelle stampe giapponesi, è evidente anche nelle affiches di Bonnard. La giustapposizione di linee o lettere, e la sovrimpressione di un colore scuro su tinta chiara, sono due elementi fondamentali della diversità grafica.

Alla fine del XIX secolo, la litografia permette di stampare grandi zone di colore uniforme, su cui hanno libertà di disegnare essi stessi le lettere, piuttosto che utilizzare la gamma ristretta dei caratteri esistenti. Una nuova concezione dell'insieme scrittura-immagine si esprime nel primo numero della rivista "The Hobby Horse" del 1884, che si discostava dall'impostazione tipografica convenzionale in quanto le scritte, disponendosi secondo un andamento curvilineo, tendente verso il basso o verso l'alto, deformavano i caratteri latini.

William Morris fonda la Kelmscott Press. Questa casa editrice di Londra si oppone al livello mediocre con cui era stato stampato il libro fino a quel periodo e ristabilisce un piacere estetico. I libri, realizzati soprattutto per ricchi collezionisti, secondo i criteri medievali, diventano delle vere e proprie opere d'arte, con copertine di sete rare, le cui pagine di carta velina vengono stampate in caratteri creati dallo stesso Morris. L'artista offre così un esempio a molte case editrici, che lo seguono, ed apre la strada all'Art Nouvea.

Il ruolo della grafica inglese diventa fondamentale nella ridefinizione del rapporto scritta-immagine, almeno quanto quello esercitato dalla Francia dove con Chéret si andava elaborando uno stile in cui il confine tra immagine e testo diventava sempre più sottile, quasi impercettibile. In Austria, Gustav Klimt decora molti edifici della vecchia Vienna e disegna la copertina del catalogo della prima mostra della Secessione, associazione di artisti da lui fondata. Lo stile viennese a poco a poco si semplifica, il disegno viene formalizzato, i tratti del volto, i vestiti ed i capelli, diventano elementi decorativi; la linea si fa sinuosa, la profondità non esiste più. Toulouse Lautrec inserisce le scritte nel contesto figurativo; a Vienna invece la forma delle lettere dell'alfabeto è sottomessa a molteplici distorsioni che la rendono illegibile.

In Germania il grafismo viene considerato come facente parte di un programma di integrazione delle arti nella vita quotidiana, e viene incoraggiato dalle committenze di dirigenti industriali che decidono di adottare un'immagine di marca. Il più grande realizzatore di manifesti pubblicitari viene ritenuto Behrens che nel suo carattere tipografico, il Behrenschrift, si ispira alla scrittura gotica. Nel 1916 egli abbandonerà i riferimenti storici a favore di un grafismo elaborato. Durante la Grande Guerra l'arte grafica si accompagna alla pubblicità e alla promozione di beni di consumo: a Berlino un gruppo di illustratori associati alla tipografia Hollerbaum und Schmidt produce manifesti in cui appare solo l'oggetto da promuovere e la scritta si riduce solo al nome della marca. Il più alto esponente di questo stile fu Lucian Bernhard conosciuto come Sachplakat.

È questa la vera rivoluzione nell'ambito del manifesto: produrre un impatto visivo nel consumatore, mediante l'immagine del prodotto stesso, abbellito fin che si vuole, ma comunque reale e alla portata di chiunque lo desideri. Inizia, a questo punto, anche il processo di riduzione dei colori, per cui il manifesto assume una vera e propria configurazione. Successivamente verrà introdotto, dopo il concetto di composizione, quello di poesia visiva. Per quanto concerne la composizione, gli storici della tipografia sono concordi nel porre all'origine della moderna concezione della composizione del testo, il poema di Mallarmé Le Hasard del 1914.

Nel 1913 Guillaume Apollinaire tenta l'esperimento di far corrispondere le qualità sonore dei suoi testi a equivalenti plastici con la piena coscienza degli effetti visivi che avrebbe avuto, sullo scritto e sul visivo, il cinema, la fotografia, il fonografo, l'accelerazione della trasmissione delle informazioni e i nuovi mezzi di conservazione e del linguaggio con i suoi Calligrammes. Essi sono un'idealizzazione della poesia in versi liberi ed una precisazione tipografica. I Calligrammes diventano sia una risposta provocatoria ai cubisti, sia un mezzo per inserire l'arte tipografica come ponte tra le arti pittoriche e la letteratura. Egli non utilizzerà più l'immagine per illustrare qualcosa, ma "crea" l'immagine, dipinge con le parole, disponendole in modo tale da sottolineare la sonorità. Apollinaire introdurrà nuove possibilità separando ciascuna lettera della parola. Lo spazio della pagina perde allora un po' della sua importanza, a favore della forma della composizione.

In Italia, sulla produzione futurista, la tipografia esercita una funzione importante tanto che Ardegno Soffici, in un saggio del 1915, Principi primi di un'estetica futurista, riserva un intero capitolo alla lettera tipografica, facendo notare come essa sia ormai parte di tutta la modernità sociale e di come essa assuma una forma del tutto autonoma. La lettera diviene il soggetto del quadro.

Nei primi decenni del XX secolo, il colore, per la sua capacità di intensificare gli effetti visivi, entra nella grafica, soprattutto in quella tedesca. Dopo la prima guerra mondiale, i Costruttivisti e i seguaci del movimento De Stijl arrivano alla composizione di immagini tipografiche dinamiche costruite con colori primari, rosso, giallo e blu, che rinforzano l'impatto visivo delle forme create dallo spazio negativo, destinato a separare gli elementi formali dalla composizione. Proprio la rapida evoluzione delle tecniche di questo periodo porterà alla nascita della figura del grafico. Armonia, limpidezza, purezza e leggibilità diventano i principali criteri qualitativi sia del Costruttivismo, che si sviluppa in Russia, sia del Neoplasticismo che si sviluppa nei Paesi Bassi.

Lissitzky, costruttivista russo, integra lo spazio vuoto della pagina come "elemento di Gestalt" e dispone il testo della composizione come un elemento spaziale che stabilisce l'equilibrio. Rodtchenko si distingue per i caratteri geometrici disposti orizzontalmente, e, come Lissitzky si limiterà essenzialmente all'utilizzo dei colori rosso e nero, per poi essere influenzati dalla fotografia. Nel 1928 Lissitzky sopprimerà nelle affiches gli spazi bianchi e il testo si integrerà nell'immagine, al fine di ottenere l'ottimizzazione della leggibilità del messaggio che viene comunicato.

Per quanto riguarda il gruppo De Stijl emerge il lavoro tipografico di Theo van Doesburg, che nel 1920 dichiara che bisogna eliminare la preoccupazione rigida del contenuto in modo da riuscire a esprimersi mediante nuove forme plastiche, attraverso immagini che si succedono in maniera totalmente innaturale. Gli artisti del gruppo De Stijl si servono del mezzo tipografico in maniera simile a quello dei costruttivisti. Un esempio è l'opera Lettera senza immagini di Van Doesburg, in cui i caratteri tipografici spessi, la spaziatura delle diverse sillabe, le ripetizioni, le sottolineature e le maiuscole trasformano tutto in immagini, ma soprattutto impongono una modalità di lettura particolare.