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Abbiamo visto la forza dirompente dell’Espressionismo astratto, ovvero l’esternazione pittorica di una

soggettività magmatica, tuttavia coagulata sulla tela bidimensionale, per quanto la forza del gesto

“happened” e “performed” fosse esplosiva. Ora no. Il mondo degli oggetti sta per riaffacciarsi nel panorama

di scelte e di riferimenti della nuova ondata generazionale, impegnata, in un clima postbellico, a registrare

la grande avanzata del progresso e delle merci connesse allo sviluppo e alla diffusione dell’industria

pesante e dei suoi derivati, e riproponendo, con moltiplicazione quantitativa, il raccattaggio del ciarpame di

Ma siamo negli anni ’50, non più negli anni ’10 e ’20, c’è un bel salto economico, soprattutto la

Schwitters.

società di massa annunciata e osannata dai futuristi e dai dadaisti adesso è una realtà sebbene non

pienamente matura: intanto sforna i suoi prodotti, esibisce l’abbondanza dei suoi processi (vedi Jack

Gli anni ’50, sono il periodo in cui prende forma la costellazione del rock ‘n’ roll, destinata a

Kerouac).

decollare poi con la musica dei e dei che fiorisce con lo sbocco di grandi personaggi

Beatles Rolling Stones,

della musica americana e con la nascita del primo concerto rock in assoluto, il “Moondog Coronation

di di

Party”, alla Cleveland Arena nel 1952. Tocca quindi all’ascesa fulminea di Elvis Presley, Jerry Lewis,

di senza contare che anche il cinema sfodera i propri manifesti generazionali,

Little Richards, Chuck Berry,

in testa su tutte le bande di motociclisti capitanate da ne “Il selvaggio”, o le gare

Marlon Brando

automobilistiche di in “Gioventù bruciata”. Come agiscono i nuovi artisti? Da un lato si sentono

James Dean

ancora ammaliati dall’Action Painting, per cui ne riprendono i moduli espressivi, la furia energetica ecc.

Dall’altro dirottano quella colata di energie contro il mondo degli oggetti proprio per farli vibrare di una

vitalità convulsa e spasmodica, da onda rock, o da impeto Beat: o infieriscono sui readymade

galvanizzandoli con un tuffo, uno “splash” di pittura sporca e informe, o prelevano oggetti in qualche modo

già inzuppati di un grado intrinseco di animazione, andandoli a pescare tra gli ammassi di scarto, nelle

discariche, nell’universo del “trash”. Tutto ciò vale per l’artista meglio qualificato a rappresentare la rinata

che, insieme a è l’esponente di spicco del movimento

trash mania, Bob Rauschenberg Jasper Johns,

nordamericano del New Dada, perfetto corrispondente della Beat Generation e dell’onda rock. Nel caso di

sarebbe meglio parlare di “New Merz”, per far capire subito che il dadaismo di cui si parla è

Rauschenberg anche se prima di entrare nella sua fase più tipica percorre il rodaggio

quello di Schwitters, Rauschenberg

concettuale di un mediato da (conosciuto durante gli anni di formazione al Black Mountain

Duchamp Cage

College). Alleggerire o appesantire? In “Untitled (double Rauschenberg)” (1950 circa), da una

sovraesposizione fotosintetica (vedi Rayogrammi di l’artista ricava la forma simulacrale del

Man Ray),

proprio corpo, che ora fluttua “leggero”. Battendo sul tempo il maestro del volo fisico, Yves Klein,

smaterializza una realtà fisica e arpiona un evento quasi concettuale. Alleggerire quindi.

Rauschenberg

Ridotte al minimo fino ad un azzeramento totale sono le tele di “White painting” (1951), anteriori di un

anno al “4’33’’” di e molto simili nello spirito che li anima. Se infatti il musicista espone il silenzio,

Cage

fa piazza pulita ed espone un monocromo vuoto. Nella realizzazione di “Automobile Tyre

Rauschenberg

Print” (1953), ricopre un pneumatico con inchiostro nero per poi stamparne l’impronta su

Rauschenberg

dei fogli di carta, alleggerendo un oggetto di per sé pesante, non senza che la strisciata mostri un pattern

piacevole: ma è cosa chiara, quel gesto non nasce dalla gestualità umana, è il frutto di un intervento

meccanico “scelto” da come simbolo del mondo delle merci che avanza e macina strada. Il

Rauschenberg

dilemma di alleggerire o appesantire resta comunque alternato poiché nella stessa frazione di anni

realizza “Untitled” (1952 circa), uno dei lavori che rientrano nella serie “Scatole personali”

Rauschenberg

(vedi costruita a Roma. Ed ecco qui gli effetti dello scoppio. In un primo momento la furia

Cornell),

cromatica si abbatte su un numero di tele preparate con un sottofondo già molto rivelativo dell’interesse

dell’artista, cioè coprono una superficie di rialzi e incrinature fatti di readymade per niente insoliti, ma usati

in maniera inedita: spezzoni di giornali incollati a non finire dalle avanguardie storiche, in Rauschenberg

finiscono per emergere e prevaricare. Ma non solo giornali. A partire dal ’54 inizia il celebre

Rauschenberg

filone “Combine paintings”, sorta di evoluzione spontanea del polimaterismo sponsorizzato da Boccioni nel

manifesto del 1912. Usa immagini, fotografie, fumetti, metalli, lampadine, carta (vedi tutto ciò

Prampolini),

insomma che appartiene alla sfera del “già fatto”. Fiotti di pittura calda e colorata accrescono il caos di

quegli articoli schiaffati sul dipinto. Con “Untitled” (1954 circa) la missione di fuoriuscita dal quadro è

compiuta. Su pannelli di mobili vecchi, sfila un repertorio di immagini preconfezionate, che variano da

riproduzioni a fotografie di ricordi a icone urbane. Dotata di piccole rotelle, la struttura consente perfino

una facile mobilità, ma a colpire è la presenza di una gallina impagliata, cioè un readymade sensuoso nella

per le implicazioni di cui

sua repellenza, ma per nulla stonante nell’oggettistica combinata di Rauschenberg

si fa veicolo, specie quando l’uccello imbalsamato è meno grottesco come l’aquila in “Canyon” (1959). È

quella stessa bestialità espressa dalle lordure del gesto pittorico, la corrispondenza pittura-animale delle

pulsioni primarie. Del resto una delle opere più note del neodadaista, “Bed” (1955), dai critici è stata

paragonata ad un letto dove si è compiuto un truce omicidio. La “bed painting” si tinge così delle cromie

purulente e assassine di un serial killer, quando in realtà il gesto pittorico non fa altro che rivitalizzare un

oggetto banale e scontato, sospendendolo dalla sua funzione e indirizzandone il nostro sguardo in altro

modo. Epifania, sempre più rivolta ad oggetti di tutti i giorni. Un dripping di colori sgocciola dalle bottiglie di

“Coca Cola Plan” (1958), in una teca equipaggiata con un paio di ali tanto per riprendere la parentela con i

volatili e per bestializzare oggetti fin troppo perfetti nella loro malia di icone industriali, secondo la tecnica

surrealista di mettere a contatto nozioni distanti tra loro e provocare scintille, attriti di diversità. Lo stesso

accostamento straniante è l’innesto natura + artificio di “Monogram” (1955-1959), dove su una tavola

piena di trashume di pittura e discarica troneggia una capra, imbrattata di un’aggiunta extra di vitalismo

cromatico sul muso. E un elemento di origine inequivocabilmente industriale, fascia l’animale: alleggerire o

appesantire? In lui, come nel New Dada e nel Nouveau Réalisme lo scontro tra oggetto e pulsioni

primordiali si assesta in un equilibrio dinamico tra pesantezza e leggerezza, tra la presa d’atto dell’artificio e

“Dylaby”(1962), anche quando lo

l’esigenza di emulsionarlo con la sfera della sbronza emozionale. Così in

schizzo di pittura si ritaglia solo una porzione circoscritta, ci pensa la tela cerata a sciogliersi nella cascata

morbida di un “già fatto” fabbricato in serie, punteggiato, al solito, dal cartellone di un logo pop recuperato

o da un cassonetto o da un ferrovecchio, comunque incurvato dalla forza d’urto dello “splash” esistenziale

(vedi In “Mud Muse”(1968-1971), si getta nell’impresa di celebrare la vita a uno stato

Bob Morris).

d’informità pura, dando via libera al suo animo più magmatico. Attivata da una serie di sensori sonori,

“Mad Muse” è una vasca colma di melma gorgogliante, materiale elementare (vedi Woodstock). Il

Shiraga, anche se più

binomio leggerezza-pesantezza riguarda anche il co-protagonista del New Dada, Jasper Johns,

propenso alla bidimensionalità e l’assottigliamento. Se infatti in è evidente il rilancio della

Rauschenberg

trascendentalità alla con sconfinamento nell’ambito di operazioni concettuali, in le

Schwitters Johns

proporzioni si invertono, dato che lui riprende perché il readymade non è solo un oggetto fisico,

Duchamp,

è anche un oggetto mentale. Tutto ciò significa prelievo, uso e germinazione, prima di nozioni stereotipate

e asettiche come bandiere e bersagli (?) (vedi Op Art), poi di numeri e alfabeti, quindi di concetti essenziali,

puri. Ecco che l’energia primaria gettata sulle cose per vedere il mondo da un angolo diverso è un dogma

in maniera meno vulcanica, ma non meno consapevole. Una mano la dà pure

adempiuto anche da Johns,

nel vivacizzare le forme altrimenti troppo fredde dei suoi soggetti, stendendo la patina del colore su

Johns “Target Plaster Casts” (1955). L’occhio però cade sulla teca di

superfici ricavate da dei collage, come in

sportellini dove si nascondono calchi di mozziconi umani, da scoprire e svelare. Frammenti di corpo, anche

parti “basse”, che paradossalmente ci dimentichiamo di avere. Questi spezzoni senza dubbio seguono la via

dell’alleggerimento. In “Painting Bitten by a Man” (1961), c’è spazio addirittura per un “happened”

corporale, il graffito dentale di un’azione primaria, dell’appropriazione del mondo (vedi Osvaldo Licini,

Hannibal Lector), ma alleggerita, delegata ad un solco encausto, non ad un atto performativo vero e

tale e quale, l’attaccapanni, viene utilizzato da in

proprio. Un oggetto banale usato da Duchamp Johns

“Coat Hanger” (1958), dove è di nuovo la leggerezza a tramutare la scontatezza del readymade di partenza,

in concetto, in immagine epifanica. Posto in questi termini, il percorso di sembrerebbe basato su un

Johns

processo di riduzione della consistenza materiale delle cose e del corpo a solo vantaggio di uno sgravio

concettuale, di una perlustrazione delle zone e delle facoltà mentali. Inutile ripetere che nel New Dada e

nel Nouveau Réalisme, l’alleggerimento è al contrario in proporzione meno consistente rispetto alla carica

esistenziale e all’uso dell’oggetto. In poi si assiste ad una specie di inversione dei ruoli, perché se è

Johns

vero che i readymade oggettuali in lui tendono a smaterializzarsi, quelli mentali tentano di assumere una

fisicità quasi tattile, o quanto meno a insudiciarsi di vita e di “già fatto”, cioè di colori e di collage di giornali,

come in “Alfabeto in grigio” (1956) e in “Numero a colori” (1959), l’uno più neutro, quasi monocromo,

l’altro esuberante. In entrambi casi trapela la forza di un intervento energico che spalma la purezza ideale

di numeri e lettere con uno “splash” di vitalismo, di “stati d’animo” (vedi “Provavo un senso di

Boccioni):

Nelle diverse versioni di

benedizione dolce, travolgente, come un grosso getto di eroina nella vena principale”.

“Device” (gli ingranaggi, si ricreano gli stessi cerchi dei bersagli, ma con un accrescimento emozionale

catalizza in un’attrazione sempre più accentuata

caldo. Naturalmente l’amicizia con Rauschenberg, Johns

per gli oggetti quotidiani, per usarli sulla superficie bidimensionale, aggettandoli a readymade, ma solo un

po’, quanto basta per sradicarli dall’uso abitudinario. “In Memory of my feelings” (1961) (ispirato a Frank

fornisce la chiave di volta di un “happened”, parlando di sensazioni già avvenute, da riesumare

‘O Hara),

mediante l’inserto evocativo di un cucchiaino e di una forchetta legati l’uno all’altra, oggetti per ingoiare il

“Fool’s House”(1962),

mondo, utili per un’ indigestione della realtà. Tutto ciò ribadito anche nell’opera

dove una banalissima scopa è sospesa in un’apparizione da epifania, fino a diventare un pendolo che riga,

oscillando, la superficie cromatica, mentre un asciugamano e una tazzina si presentano nel loro ruolo di

oggetti utili a qualche azione piatta, domestica. Ma quei readymade non si allontanano dal dipinto, si

avventurano a malapena nello spazio reale. Lo fanno però quasi del tutto le lettere in “Field Painting”

(1963-1964), che simili a pale semoventi, oltre a coltelli, pennelli e spatole, imbrigliano anche barattoli con

loghi e marche. Se e lasciano trapelare un minimo di andirivieni tra pesantezza e

Rauschenberg Johns

leggerezza, in e assimilabili alla corrente del New Dada, non ci sono

John Chamberlain Richard Stankiewicz,

vie di mezzo: in loro vince la pesantezza, la ferraglia, la ruggine dell’oggetto logoro e vissuto, in loro vince l’

“heavy metal”. La carriera di si svolge praticamente per intero all’ insegna della saldatura di

Chamberlain

frattaglie automobilistiche, di brandelli ferrosi, su cui è presente però ancora la patina colorata della

carrozzeria, accompagnata da titoli anche estrosi che alludono a elementi figurativi, come animali,

personaggi, stelle del cinema, come Insomma nella compressione delle sue lamiere

Marilyn Monroe.

mantiene una vena pittorica, come in “Madame Moon” (1964) o in “Ca d’oro” (1964), dove

Chamberlain

usa anche materiali alternativi al metallo, come gommapiuma e fibre plastiche. Tanto ama il

Chamberlain

colore, quanto ha un debole per la ruggine, per il metallo ossidato, redento però da un

Stankiewicz

montaggio in grado di configurarsi in motivi scultorei, vegetali e animali, e di prendere forma, neanche a

dirlo, di sferraglianti macchine celibi.

b)Kienholz e la Junk Art

West Coast

Anche nella West Coast il recupero del readymade nella sua veste di rifiuto trova sostenitori di enorme

interesse, secondo quel fenomeno artistico detto Junk Art. abile assemblatore, si aggira

Edward Kienholz,

tra le discariche stupendosi di quanta roba la gente si sbarazzi. Riutilizza il trash per creare delle nuove,

stranianti conformazioni saldate e incollate con una maestria impeccabile. Nel caso di tutti i

Kienholz

riferimenti alla cultura Beat sono azzeccati, non solo perché l’area geografica è la stessa, ma anche per

l’impulso irrefrenabile al raccattaggio e al riciclaggio di materiali sfregiati dal tempo. Ci sono però anche

delle differenze evidenti con la East Coast.:

1) Gli assemblaggi di hanno un carattere quasi sempre aberrante, da museo degli orrori

Kienholz

2) La divergenza più netta con le strutture del New Dada riguardano tuttavia l’accentuazione

macroscopica della spinta ambientale, nonostante anche in ci siano dei cascami di

Kienholz

contemplazione che lo trattengono dall’oltrepassare il varco sia dell’installazione, sia dello

happening.

Dai suoi primi lavori si nota subito il livello di depravazione che l’artista sviluppa a partire da supporti

bidimensionali, con valanghe di rifiuti in aggetto. “John Doe” (1959), tagliato a metà, imbrattato di colore

colante e sistemato su un passeggino sgangherato, poi trafitto nel petto da un tubo che parte dai genitali e

che gli lascia un vuoto dove, tra raggiere molto kitsch, una croce irradia una fede sanguinosamente splatter.

Quanto a vena orrori fica non è da meno la moglie “Jane Doe”(1960): una testa di bambola con rigagnoli di

colore simili a sangue rappreso, un velo da sposa che copre un comodino, dove il fruitore è invitato ad

aprire i cassetti e a scoprire i vari mozziconi di bambolotto, come se fosse un reliquiario da serial killer (vedi

E invitandoci a scostare il velo, chiede il nostro intervento, vuole irritarci,

Robert Gober). Kienholz

trasmetterci una reazione di disgusto. Lo fa in modo più drastico in “The Psycho-Vendetta Case”, quando

all’interno di una cassetta correda un periscopio e uno sfintere ad altezza di bocca con scritto “Se credi

nell’occhio per occhio e dente per dente, tira fuori la lingua”. I lavori visti fino ad adesso si fermano allo

stadio di assemblage. Ma è artista troppo scenografico per non tentare l’affondo nell’ambiente, in

Kienholz

uno spazio concepito per essere calpestato. Ecco che realizza un bordello in scala naturale, il “Roxys”. La

ricostruzione del locale è minuziosa, ma una volta entrati dentro non è certo la banalità del mobilio a farci

accapponare la pelle. Ad accoglierci ci pensa una “Madam” (1961-1962), con testa di mucca, mentre ad

“Diana Poole, Miss Universal” (1961-1962), con testa di

esaudire ogni genere di perversione sessuale una

zucca e un corpo madido di sangue e sudore, o una “Five Dollar Billy” (1961-1962) sdraiata su un tavolo da

cucito azionabile dallo spettatore come strumento di tortura, o una “Cockeyed Jenny”, a gambe aperte e

inzaccherata da una bidonata di liquidi ematici. Orrore, trash, che stridono con la normalità assoluta del set

domestico. Non è finita. La testa mozza di “Miss Cherry Delight”, con la sfilza sottostante di profumi e

cosmetici ti racconta la sua storia: quella di una giovane lontana da casa, con i genitori convinti, come si

legge da una lettera della sorella, che la figlia conduca un lavoro dignitoso. Vorrebbe essere un tableau

vivant, “Roxys, ma è un tableau mourant, di una scena del crimine, infittita di sorprese e di aneddoti, con

un gusto per il dettaglio ripetuto anche nelle straordinarie opere ambientali “The Beanery” e “The Wait”, di

poco successive. Ma dietro queste strutture, lo spettatore non svolge parte pienamente attiva. Gli ambienti

di sono infatti delle ricchissime macchine scenografiche dove il fruitore è poco più di un voyeur

Kienholz

impotente, con qualche chance di interazione. Tutto ciò vale anche per uno dei suoi lavori meglio

conosciuti, “Back Seat Dodge ‘38” (1964), dove, di nuovo, lo spettatore è calato nel ruolo nolente di

guardone libidinoso: il contenitore è un automobile, però vecchia e ingiallita secondo l’imperativo

categorico del New Dada e della Junk Art, mentre il contenuto è la classica coppietta intenta ad

amoreggiare sul sedile posteriore. Non molto classica a dire la verità. Lui è una sagoma trasparente di

reticolato, lei ha la testa in comune con lui.

c)Nouveau Réalisme: pittura, addio

Quando nel 1961 lancia lo slogan di “quaranta gradi sopra dada” ha le idee molto chiare. Il

Pierre Restany

santone del Nouveau Réalisme, contraltare europeo del New Dada e della Junk Art, possiede grande

lucidità teorica, è un vero talent-scout di artisti : “L’uomo d’oggi è un uomo ebbro di progresso e di velocità che

nell’esprimersi vuole completare e concludere la sua conquista del mondo. L’urgenza espressiva si identifica con

l’appropriazione del reale, sempre più diretta e totale. Nel contesto dell’espressività attuale, i readymades acquistano

un nuovo significato: essi incarnano il diritto all’espressione per un intero specifico settore della vita moderna, quello

La “conquista del mondo”, cioè il refrain dell’arte

della città, della strada, dell’officina, della produzione in serie”.

contemporanea con la sua pacifica invasione dell’ambiente, e quest’ambiente si riconosce nella dimensione

inequivocabile della città, dell’arredo urbano, o dei prodotti industriali, del “progresso”. e

Rauschenberg

hanno spalmato i readymade con una sbornia per niente dissimulate di pittura, per esprimere

Johns

l’impatto, lo scontro e l’abbraccio tra pulsioni del profondo e la sfera degli oggetti si sono affidati ad un

no. maneggia i suoi strumenti

mezzo estetizzante e secolare come la pigmentazione cromatica. César César

di lavoro in capannoni industriali, spreme tubi veri e propri, non tubetti di colore, al posto dei pennelli usa

presse e saldatrici. parla infatti di officine, e prima di lui l’avevano fatto i futuristi ma senza usarle

Restany a inizio carriera si dedica all’assemblaggio di scarti metallici

come atelier di lavoro. Come Stankiewicz, César

per ricavarne sagome animali, quindi con effetto scultoreo ancora molto figurativo, stile “heavy metal”,

come in “Scorpione” (1955). Nel frattempo il progresso e il cosmo degli oggetti fanno pressione anche in

Europa, con la stessa dinamica di collisione con il vitalismo estremo dell’Informale, ma con la convinzione

da parte dei novorealisti più radicale nel depurare i loro lavori dal tradizionalismo stanco della chiazza, dello

sale così di quota il “crash” (vedi

“splash” di tele e pennelli. Mettendo da parte il tuffo pittorico, in César

e “Crash” di Avevamo accostato alla poetica del New Dada con l’epica stradale di “On

Ballard, Cronenberg).

the road”, adesso si ripropone lo stesso filone esistenziale mixato agli oggetti di consumo e a quelli

consumati, per altro coreografato di nuovo tutto sulla strada, dove si innalza di prepotenza l’ossessione per

l’auto. ha messo nero su bianco l’ossessione maniacale, l’attrazione erotica che a partire

James Ballard

ha manifestato per le lamiere contorte, per il disegno casuale di un cofano schiantato.

dagli anni ’50 César

Prendiamo ad esempio una delle “Compressioni”, “Compression Ricard” (1962) ed ecco materializzata la

mania perversa per le viscere metalliche, compattati da una forza brutale, da uno scontro, in base alla

poetica novo realista di imporre sull’oggetto un marchio vitalistico, di pulsionalità primaria. E di certo

questo ammasso di rottami testimonia un “happened”. È la materializzazione della solita onda d’urto

emanata da una libido che grazie ad un evento shockante si riprende tutto il terreno perduto. Avvenimenti

capaci, per un attimo, di evidenziare una psicologia ancestrale fatta di traumi accantonati, rimossi: “Tutti noi

che l’abbiamo consciuto accettiamo l’erotismo perverso dello scontro automobilistico, doloroso quanto l’esportazione

Stritolata dalle maglie inarrestabili della

di un organo esposto dai labbri di un’incisione chirurgica”- Ballard.

pressatura meccanica, la vettura di “Compression-Zim” (1961), esibisce la ferrosità di un paesaggio duro e

informe, ridà alla materia inerte un suo palpito quasi motorio, quasi che dall’oggetto si sprigionasse una

specie di animazione (vedi avanguardie storiche). Immaginiamo che in qualche modo l’onda d’urto

esistenzialista, che ribadisce la presenza umana con il suo stoccaggio ribollente di libido, possa in qualche

modo gettare la maschera come un blob che schiaccia, che cola in uno stato informe. Ecco l’estratto delle

carcasse di automobili, il succo visivo del desiderio morboso dei crash omani, si trova tutto nella serie

césariana delle “Espansioni”. Colate di poliuretano, rappreso in concrezioni amorfe dopo che si è

César

esibito in show performativi che rientrano sì nella logica dell’ “happened”, ma con elementi estranei al

bagaglio di tradizioni artistiche. I risultati si vedono in “Expansion n°32” (1971), dove un blob di lava

“Expansion n°6” (1970) ed

plasticosa ci intriga perché riflettono la fluidità delle pulsioni primordiali.

“Expansion n°34” (1970) (vedi Fautrier).

Il modo di di rinvigorire il readymade si snoda in diversi principi operativi, tutti tarati su un tipo di

Arman

epifania a “effetti speciali”, cioè manomettendo lo spunto di partenza con interventi palesi, perfino

distruttivi, con inesistente propensione a seguire l’esempio duchampiano di una neutralità verso le cose.

Cambiare angolo di visuale per significa alterare, mutare, corrompere le realtà. Partiamo dai primi

Arman

lavori, come “Mauve administratif” (1957) (vedi Su un fondale indefinito si spiattella un

Rauschenberg).

formicolio proliferante di moduli ripetuti, di volta in volta timbri, spilli, chiodi, grigliette e via così. Sono

sagome di readymade disposte in un ordine casuale o comunque caotico, tanto che osservata da una certa

distanza sembrerebbe un’opera dipinta in piena fase informale, mentre l’effetto reale è appunto contrario

perché ottenuto con elementi stereotipati, rigidi. Il groviglio appare addirittura più ingarbugliato in “Grand

cachet” (1957), un lavoro alla non fosse che il pattern è dato dall’inflazione fuori controllo di

Pollock,

stampi reiterati e sovrapposti, come se si affastellassero sulla superficie per mano di un esecutore in preda

tiene ancora in sordina la presenza oggettuale,

ad una trance febbrile e frenetica. In queste opere Arman

dandone una traccia “astratta”, ma presto l’indecisione si risolve a netto favore di un accatastamento

indiscriminato, tale da far scattare il noto filone delle “accumulazioni” e da accantonare in maniera

definitiva la palla al piede del New Dada, la pittura. Inoltre si rilancia l’anima trascendentale di Schwitters,

con gli ammucchiamenti di spazzatura esposti in contenitori trasparenti. Certo in

consacrata in Arman

teche-discarica come “Poubelle ménagère” (1960), sono distinguibili varie tipologie di scarti da ambiente

casalingo, barattoli vari con tanto di marca in bella vista, stracci, cartacce, rifiuti emessi dalla società di

massa che incombe, tuttavia spumeggia lo stesso sentore caotico, di disordine vitalistico che rianima uno

spazio, il nostro. Nulla vieta di infrangere lo spazio ridotto della teca e di riempire fino all’orlo lo spazio di

“Pieno” (1960) (vedi “Il vuoto” di dove gli oggetti premono sulle pareti

una galleria, come in Yves Klein),

trasparenti in un immondezzaio d’interno, con effetto straniante dato dall’accumulo di molti articoli

eterogenei. La stessa cosa la ottiene lavorando anche su un singolo prodotto purché clonato a piacere,

come in “Dans une autre galaxie” (1964), attenendosi a una disposizione bidimensionale o allargandosi

“Fleurs” (1959)(vedi l’attaccapanni di

nello spazio a seconda delle esigenze, come nella foresta indoor di

Ma ha una strana inclinazione, che lo stimola sempre più a infierire sull’oggetto con

Duchamp). Arman

rabbia distruttiva. Dopo le “accumulazioni” parte infatti la varia gamma di lavori detti “Colère”, appunto

rabbia, esemplificata da una performance eseguita alla John Gibbon Gallery di New York nel 1961 dove

l’artista frantuma una sala da pranzo in stile Enrico II (vedi Contagiato dalla sua rabbia

Ernst, Shiraga).

seziona con cruda freddezza uno strumento musicale in “Virtuosité” (1961), o manda in pezzi una

Arman

radio in “OK, dad. Let’s get a Tv now” (1962), oppure incenerisce un pianoforte in “Piano flamboyant”

(1966). Ma perché tanta passione, e poi tanta furia per il readymade? Perché da perfetto novorealista

accoglie, in un primo momento, il readymade quotidiano o industriale, ma finita la baldoria

Arman

oggettuale avverte che qualcosa nell’aria sta cambiando, che forse è giunta l’ora di superare l’oggetto

(magari intraprendendo lo stesso tipo di operazioni svolte da e Ma non c’è modo di

Yves Klein Manzoni).

disfarsi dell’oggetto per un artista come attaccato alle cose, di qui il gesto estremo di provare a

Arman,

massacrarlo, ad annientarlo, senza mai riuscirci. Così i cadaveri delle numerosissime “Coléres” ci ricordano l’

“happened” distruttivo (vedi “Zabriskie Point” di in “Gangsta’ Trippin”).

Antonioni, Fatboy Slim

I marchingegni di costruiti dalla metà degli anni ’50, si chiamano “Méta-mécaniques”. Sono

Jean Tinguely,

strutture formate da ruote dentellate piuttosto esili, con su applicati dei ritagli di lamiera colorata molto

simili, che si muovono grazie ad un dispositivo elettromeccanico, producendo un trasferimento a catena di

giocosità circolare. I primi “méta-mec” vengono assemblati con materiali da discarica (vedi che

Schwitters),

includono un catalogo di lamiera alla “heavy metal”, integrate dall’artista con supplemento di percussioni

tra cui readymade come tegami, barattoli, martelli, ecc. Azionate in alternanza o in sincrono, spesso dagli

stessi spettatori, le macchine di emettono sonorità liberatorie. Questi aggeggi hanno un occhio di

Tinguely

riguardo per lo spettatore, non solo un orecchio, perché a volte le sue sculture semoventi, ribattezzate

apposta “Méta-matic”, sono dotate di rotoli di carta dove con casualità impeccabile un braccio si muove

come un sismografo, lasciando disegni istantanei. Il passaggio che dalle “Méta-mec” si evolve nella serie

“Méta-matic” implica ovviamente sia un’alterazione di scala sia il distacco dalla collocazione parietale, con

opere capaci di arieggiare le forme di animali fantastici (vedi come in “Méta-matic n°8” (1959). Di lì

César), “Méta-matic n°17” (1959), una

a creare una “Méta-matic” mobile ci vuole davvero poco. Ecco infatti

macchina celibe che stupisce non solo perché equipaggiata con un motore a benzina da arte in movimento,

ma anche perché affascina con un borbottare ludico, con i gas di scarico raccolti in un palloncino

aerostatico e poi rilasciati all’aperto, mentre un altro apparecchio diffonde per aria profumo di mughetto.

Della magnifica cattedrale al movimento inutile e masturbatorio, del tempio dello spreco e

dell’immondezzaio riciclato e rimontato in un delirante santuario del trash, “L’Omaggio a New York” (1960)

grande Plasto Dio-Dada-Dramma” azionato, con la

è la summa trionfale. È un “Merzbilder” animato. È “Il

differenza che gli stessi ciaffi usati dai dadaisti ora si replicano a dismisura e sballottolano e stridono con

moto reale. impiega ottanta ruote di carrozzelle e biciclette, parti di motore, un go-kart, una culla,

Tinguely

un pianoforte ecc. , coll’unico scopo di far funzionare la macchina per una mezz’ora circa, fino a quando

non collassa su se stessa, accartocciandosi dopo che una successione di “meca-happening”, esaurisce ad

uno ad uno le varie sezioni: il pianoforte brucia, scoppiano vari fumogeni, si accende una radio, finché il

tutto, mandato a palla, si accascia una volta per sempre. Nella produzione successiva ha

Tinguely

continuato a progettare versioni più perfezionate dei suoi mostri meccanici. Le “Méta-Harmonie” sono vere

e proprie realizzazioni di cinematica, dispensatrici di rumori amplificati da diffusori acustici, come in

“Klamauk” (1979), dove su un trattore monta un’impalcatura di dischi, girelle, carrucole ecc. zeppe

Tinguely

di piatti da percussione e di altre insuperabili diavolerie di ferraglia.

Altro esponente del Nouveau Réalisme, crea i suoi “Tableaux-piège”, interrompendo un

Daniel Spoerri,

pranzo o una cena e stendendo sui tavoli un accurato strato di colla. “Prima colazione di Kirchka” (1960).

Visti in quel modo gli oggetti assumono una colorazione straniante, sollevati dalla loro abituale posizione

diventano materia da “regard”, così come la intendeva nei suoi romanzi “Regard” che

Alain Robbie-Grillet.

consiste appunto nell’avvolgere gli oggetti della sfera quotidiana con un gettito di sguardo vergine,

purificato dalla melma opprimente di un rapporto abitudinario fino al punto di rendere la realtà, in tutta la

sua evidenza: “A un tratto tutta la bella impalcatura crolla: nell’aprire gli occhi all’improvviso, proviamo, una volta di

. Così fa

troppo, lo choc di questa realtà testarda che crediamo di poter controllare. Attorno a noi…le cose sono là”

pure quando cambiando la sistemazione dei “Quadri Trappola”, cioè mettendoli sulla verticale,

Spoerri

obbliga il fruitore a “guardarne” i contenuti da un angolo di visuale diverso, ad avviare un processo di

riconfigurazione con quel tipo di oggetti, di solito tremendamente lontani dalla nostra soglia di attenzione,

che sì, registrano l’inclusione di merci di massa, ma sempre vissuti da un tocco di riappropriazione

personale (vedi Una miriade di possibilità estetiche si distillano dalla banalità

Duchamp, Tinguely, Cornell). “N.13 all’ Hôtel Carcassonne”di

più scontata, compreso l’ambiente asfissiante della camera dell’artista, la

Parigi, passibile, grazie ad un certificato di garanzia, di essere nominato “Quadro-trappola” allo slogan di

“per tutti quelli che hanno occhi che vedono” (vedi Manzoni). è considerato

Malgrado le sue stesse perplessità di non appartenenza ufficiale al gruppo, il bulgaro Christo,

una delle punte di diamante del Nouveau Réalisme. In lui non c’è pittura, e non ci sono doppie partenze:

sceglie la via inconfondibile dell’oggetto pesante, ingombrante, macroscopico, allo scopo di

Christo

nasconderlo, ma solo per mostrarlo meglio. Il readymade occultato si rivolge ad una frazione di strada, ad

un palazzo (all’inizio industriali)ecc., nascosti da quantità variabili di tessuto, di teli di plastica, carta da

imballo, spaghi, corde, con cui, con scala di incremento progressivo, l’artista fascia articoli di vario genere.

Si possono intuire le sagome, anche se c’è sempre un senso di spiazzamento che sopravvive a coglierci di

sorpresa, a iniettarci una nuova riprogrammazione percettiva. Agghindati da fantasmi, i readymade

perdono la loro indifferenza, si elettrizzano di un alone di mistero (vedi Questo può funzionare o

Man Ray).

no quando sono i piccoli oggetti ad essere nascosti, ma quando e la moglie si dedicano

Christo Jean-Claude

all’impacchettamento del paesaggio urbano, con la variante dello sbarramento di strade, in ogni caso con

un’applicazione di grandezze sfociate in proporzioni da arte ambientale, da “environment”, non si può non

notare il cambiamento, non può non provocarti uno shock di meraviglia. Non si può restare indifferenti di

fronte al vicolo sbarrato da barili di petrolio, come quello realizzato a Parigi, in Rue Visconti nel 1962,

“Muro di barili di petrolio, Rue Visconti” (1962), o di fronte alla diga di 13000 barili posti dentro il

gasometro di Oberhausen, in Germania, dove il muro colossale si colora perfino di un pittoricismo pop, “Il

muro. 13000barili di petrolio” (1999). Non si può restare impassibili di fronte all’impacchettamento dei

grattacieli di Manhattan. È solo dal 1968 che la coppia riesce a mettere in atto il proprio ambizioso

intervento di arte ambientale, infagottando prima la Kunsthalle di Berna, seguita dal Museum of Modern

Art di Chicago, “Museum of Contemporary Art impacchettato” (1969). Una serie di impacchettamenti poi

diffusi a Parigi, Milano, Roma, fino al Reichstag di Berlino, “Reichstag impacchettato” (1971-1995). Queste

città prese nel loro contesto abitudinario sono un potente pugno nell’occhio di ogni spettatore.

Il Nouveau Réalisme include altri artisti specializzati nella tecnica del “décollage”. Con modalità diverse

e si cimentano nello strappo dei cartelloni

Mimmo Rotella, Jacques de la Villeglé Raymond Hains

pubblicitari o dei manifesti cinematografici, imprimendo l’onnipresente marchio di esplosione vitalistica ai

prodotti più visibili del panorama urbano.

d)Il readymade nella Pop Art

Se pensiamo a Pop Art subito viene subito l’associazione mentale con l’ “oggetto”, con le merci e la loro

abbondanza da boom economico senza precedenti, quindi con il riversamento nelle case del mondo

industrializzato, di una quantità infinita di articoli curati, suadenti nelle loro confezioni, così attraenti

cosa rende le

nell’incanto del packaging, dei colori, nelle promessa di piccoli piaceri a portata di tasca. “Che

case moderne così diverse, così affascinanti?” (1956) È la domanda che si è posto l’inglese Richard

in un collage divenuto l’emblema della Pop Art, dove si mettono in mostra stereotipi di massa,

Hamilton,

da un Chupa-Chups all’Uomo Muscoloso, dalla ragazza Pin-up ai fumetti, all’aspirapolvere Hoover, allo

stemma Ford, al mobilio kitsch (vedi “I was a Rich Man Plaything” (1947) ,

Schwitters, Eduardo Paolozzi

che ha realizzato, tra le altre cose, la copertina di “Sergent Pepper’s Lonely Hearts Club Band”

Peter Blake, Da questi esempi si può capire che:

dei Beatles).

1)ritorna in auge il collage alla Berlinese, senza sbavature

2)maneggiando per lo più icone bidimensionali la Pop Art ha poca dimestichezza con l’oggetto tale e quale

Perciò dalla “presentazione” si passa quasi per intero alla “rappresentazione”, all’oggetto non certo

restituito nell’opera d’arte attraverso il suo impiego diretto, ma alla raffigurazione, in linea di tendenza dei

mass-media di pressare le merci nell’impaginato della pubblicità sottoforma di cliché seducenti e vivaci.

Tuttavia ci sono molti pop-artisti di confine, che sfruttano il prelievo dell’oggetto equalizzandoli con i nuovi

canoni di riproposta dell’immagine popular. Il caso più interessante è quello dell’americano George Segal,

in cui si avverte subito la difficoltà di inserimento nelle regole del Pop. I suoi calchi (vedi ottenuti

Johns),

imbevendo bende e garze con cui ricopre corpi, vestiti o no, di persone vere, hanno lo scopo di fissare dei

momenti particolari della vita, come una specie di catalogo di atteggiamenti, di pose, tanto più che i suoi

calchi riprendono sempre figure intere. Niente di Pop, Segal mostra le ferite sociali di esistenze squallide.

Sembrerebbe il ritorno ad una scultura originale, ma il mondo delle merci è pronto ad esibirsi in scrupolose

scenografie ambientali, dove l’oggetto viene lasciato intonso. In “The Gas Station” (1964-1966), c’è ben

poco di vissuto nei barattoli di olio impilati a triangolo o allineati sulla mensola, di nuovo la marca della

Coca-Cola troneggia nell’altare terra terra di un distributore a moneta sporcato a malapena: un altro

ambiente, rispetto alle installazioni trascendentali di a cui assomiglia solamente per una

Kienholz, Segal

semplice ragione. Quello spazio si guarda, ma non si tocca. Si può stare a distanza, osservando con distacco

fisico come faresti con un quadro canonico, anche quando l’ambiente sarebbe tecnicamente esperibile

“Woman Shaving Her Leg” (1963).

come in

Non si distaccano di molto le ambientazioni di se non per il fatto di usare un numero

Tom Wesselman,

maggiore di readymade, di appiattire, contro il tuttotondo di le presenze umane a icone

Segal,

bidimensionali e soprattutto di assemblare i lavori in confezioni leccate, tirate a lucido. Nelle sue nature

morte ipercolorate compaiono elementi di spazi familiari, come gli ambienti con i noti nudi, ma non meno

evidenti sono i collage con l’effige dei prodotti Pop.

Il vincolo tra quadro e readymade è inestricabile anche nelle opere di che superando l’asetticità

Jim Dine,

della Pop Art, qualche sbavatura di colore se la concede, mettendo in dubbio l’appartenenza a questo

gruppo e esplicando la prevalenza di stilemi legati al New Dada. Dine infatti usa strumenti da lavoro tali e

quali (vedi senza però rinunciare ad interventi evidenti di stesura di colore, con l’effetto di

Ivan Puni),

raggiungere una specie di epifania Pop. C’è da aggiungere poi, vediamo ad esempio “Five Feet of Colorful

Tools” (1962), che gli attrezzi di richiamano un’ oggettistica da ipermercato, perciò di massa.

Dine

Non si può dimenticare che nella sua “Bedroom Ensemble I” (1963), ha costruito una

Claes Oldenburg,

stanza dal kitsch traboccante, un incubo con mobili a forma di rombo, tessuti tigrati e altre allucinazioni che

non sono però un’installazione da vivere, ma un’esposizione scultorea lasciata immacolata, protetta,

rispetto ad un arte da vivere a fondo.

e)Meno di zero

Tuttavia prima dell’intervento massiccio contro il potere dell’icona e dell’oggetto industriale promosso con

energia da e dalle avanguardie di fine anni ’60, a ridosso della e in opposizione alla Pop Art

Klein, Manzoni

si innesca una parabola di riduzione volta a contrastare la saturazione delle merci con forme austere e

monolitiche del tutto estranee al colore gratificante di e A partire dal 1964 si sviluppa

Lichtenstein Warhol.

il Minimalismo, o “Arte dell’ABC”o delle “Strutture primarie”, che rilanciando le avanguardie storiche di

e il Suprematismo di si propone di

matrice meccanomorfa come il Neoplasticismo di Mondrian Malevic,

azzerare la figurazione di ritorno della Pop Art con sculture di vaste dimensioni. I protagonisti principali del

Minimalismo sono e a cui si aggiunge il caso particolare di

Bob Morris, Donald Judd, Sol LeWitt Carl Andre,

confeziona cubi e poliedri monocromi, poco appetibili dal punto di vista del piacere

Dan Flavin. Morris

visivi, se non fosse per il fatto che occupando una considerevole fetta di ambiente interno ed esterno, la

rigidità sterile di quelle costruzioni finisce per inoculare allo spazio una nota straniante. propone in

LeWitt

negativo i lavori di dandone la versione in scheletro, a impalcatura trasparente, e procedendo con

Morris,

una riduzione progressiva che negli anni successivi arriverà a magri segni di astrazioni concettuali. Judd è

invece più ingombrante, dispone a parete dei rettangoli clonati in serie, mentre la concretezza di si

Andre

distingue per la “floorness”, cioè per la proliferazione a pavimento di lastre metalliche. Quanto al significato

di queste operazioni, i minimalisti concordano sull’annullamento totale: la massa opaca e spigolosa della

strutture primaria si offre con ben poco piacere, come uno zoccolo di disponibilità pura, di materia

voluminosa posta all’insegna del “meno di zero” (vedi Bret Easton Ellis).

è la voce fuori dal coro , che fa levitare le forme elementari nelle cromie opalescenti della luce al

Dan Flavin

neon, come in “Senza titolo (a Henri Matisse” (1964) (vedi Qualcosa di simile

Bruce Nauman, Pink Floyd).

accade anche ad un altro minimalista. Avvertita l’inadeguatezza delle forme geometriche, nel ’67 Morris

cambia direzione a punta all’opposto sull’ “Antiform” e sulle qualità soffici della materia, feltro e altri

tessuti, facendola afflosciare, attratta dalla forza di gravità, come nei “Feltri cascanti”, o sparpagliandola

per il pavimento in installazioni ambientali (vedi Land Art).

5 – TRA OGGETTO E PERFORMANCE

a)Bit Generation # 1. Klein

Prima ancora di diventare artista, compone un’ opera musicale composta di una sola nota

Yves Klein,

prolungata per una decina di minuti e inframezzata da un lungo estenuante momento di silenzio. È la

“Sinfonia Monotono” (1947), cinque anni prima di “4’33’’”. appartiene ufficialmente al team dei

Klein

novorealisti, eppure sia lui che con il Nouveau Réalisme hanno in comune solo pochi aspetti

Manzoni,

trascurabili, tenendo conto che entrambi rovesciano la tendenza tipica della metà e della fine degli anni ’50.

Ricordiamo che durante il loro periodo iniziale eccetera avevano indugiato sul

Rauschenberg, Arman

binomio alleggerire-appesantire, dal concetto all’oggetto, fino a optare per la seconda via, depurata un

attimo dopo nelle icone e nelle merci asettiche di e degli altri pop-artisti. Ben prima

Warhol, Rosenquist

della “mano di bianco” stesa dal Minimalismo, rimuove così in blocco la presenza ingombrante

Klein

dell’articolo fatto in serie, scorgendone il pericolo intrinseco e le conseguenze che di lì a qualche anno si

sarebbero rivelate dannose. La Pop Art avrebbe finito per sbilanciare l’assetto dell’arte e quindi della

società contemporanea verso la sua modalità dell’ “avere” a discapito di quella dell’ “essere” (vedi Erich

l’accumulo incontrastato e compulsivo dei beni di consumo stratificandosi nel tempo avrebbe

Fromm),

formato una corazza letale per il funzionamento dei sensi. Paradossalmente, per il raggiungimento di nuovi

rispolvera la pittura, quasi del tutto dimenticata dagli altri novo realisti, anche se

stati fisico-mentali, Klein

si tratta di un rilancio giocato sull’uso di una singola componente cromatica. Il soprannome di “Yves le

monocrome” nasce infatti dall’ossessione dell’artista per quel “blu” inventato da lui stesso come massima

espressione di energia cosmica, di volo mentale, che però potrebbe far pensare alla classica opera

contemplativa. In parte è così, perché i lavori di sono degli oggetti visivamente statici, tuttavia la

Klein

spiegazione è troppo semplicistica, tant’è che le parole dell’artista sono molto eloquenti nel sottrarre alla

sua arte il sospetto di privilegiare un solo canale percettivo : “Per me, la pittura non è più in funzione; essa è

. L’onda d’urto esistenziale ha cancellato sì

funzione della sola cosa in noi che non ci appartiene: la nostra VITA”

l’oggetto industriale, certo, ma senza estinguere la carica delle pulsioni primarie. Il blu non è pertanto un

semplice colore, è il passaggio di una nuova forma di estetica intenzionata in tutto e per tutto a irradiarsi

sullo spettatore con la carica onnicomprensiva di una nuova era, l’ “Epoca Blu”: “Per me il blu è il colore del

video, una nuova arena per l’arte. È il colore dello schermo vuoto e dello spazio nel quale è contenuto il nostro mondo

. Il battesimo della nuova sensibilità blu-elettronica viene tenuto ad una mostra alla Galleria

elettronico”

Apollinaire di Milano, dove espone undici dipinti monocromi di dimensioni identiche, ancora appiattiti

Klein

nella superficie bidimensionale. Successivamente, così come fa la luce dello schermo televisivo, anche Klein

accorda il blu su supporti più animati, conformi allo “splash” emozionale, sensibilizzandoli con lievi

protuberanze e tappezzando forme tridimensionali, vedi le famose “spugne”. Klein fa insomma ambiente,

irraggiandosi nello spazio reale, con l’intensione di ricreare una specie di cielo terreno, di camera di decollo

sensoriale che ha per combustibile l’effetto energico e brillante del suo colore. Lasciare il corpo e fluttuare

nel vuoto (vedi L’inno alla leggerezza si fa ancora più intrigante se si considera che da

Marlene Kuntz).

istruttore di judo, si riallaccia a per il culto del corpo, ma capovolgendone la tempra aggressiva

Klein Cravan

e impetuosa, con il vigore controllato della filosofia Zen. Per la cronaca nel 1960 ha brevettato il suo

Klein

colore chiamandolo “Internation Klein Blu”, IKB (vedi “Volare” di Ora se consideriamo la

Modugno).

parabola di da vicino notiamo che la sua produzione si polarizza in due percorsi paralleli, uno ancora

Klein

vincolato al risultato finale, quadro o scultura, l’altro invece totalmente aperto all’intervento dello

spettatore. Veniamo alla prima categoria. usa l’energia di sedici petardi per realizzare il blu

Klein

immacolato in “Fuochi di bengala M 41- Dipinto di fuoco di un minuto” (1957). Vedi anche “F25” e “F 43”

(1961). Gli aloni di annerimento ci fanno capire che qualcosa si è verificato. Dai pennelli di fuoco, passa poi

ai “pennelli viventi”, nella serie delle “Antropometrie” dove, sotto la direzione dell’artista e con

l’accompagnamento della “Sinfonia Monotono”, diverse modelle cosparse di IKB imprimono la sagoma del

corpo su delle tele, lasciandone una traccia “leggera”, vedi “ANT 54” (1960). La nota della “Sinfonia”

conferisce all’evento un sapore sacrale e cerimonioso, che fa tutt’uno con un canto Zen, accompagna le

tappe di un’ascesa. In ogni caso le “Antropometrie” sfruttano al meglio la presenza del corpo con un ritmo

ed un’impostazione da Body Art, ma ancora una volta il quadro ci dà l’indicazione di un “happened”, di un

“performed”. Lo stesso risultato quando al posto dei “pennelli viventi”, Klein usa dei lanciafiamme: “Il quadro

non è che uno strato sensibile, un testimone, che ha visto ciò che è avvenuto…I miei quadri sono le ceneri della mia

arte”.

Tutto ciò cambia con “Il vuoto” (1960), quando alla Galleria Iris Clert di Parigi, 1958, espone una

Klein

stanza vuota, neutralizzata con un bianco intenso che contrasta con la scenografia in blu preparata

all’esterno, mentre due guardie in uniforme sorvegliano la soglia, per conferire ufficialità al trapasso

appare quasi sospeso nell’aria, isolato dal resto del

dimensionale. Visto all’interno dello spazio Klein

mondo. Cosa significa? e chi con lui si sintonizza sull’onda del concettuale colgono il punto nevralgico

Klein

di una tendenza tecnologica, l’informatica, che oramai ci ha abituato a concepire un mondo sempre più

ridotto ai minimi termini (vedi “Matrix”). Con “il

Palazzeschi, Duchamp, Calvino, McLuhan, Marcuse, Barilli,

vuoto” inaugura l’ “Epoca Pneumatica”, l’era dell’aria, della fluttuazione, di un’energia cosmica, del

Klein

volo. A proposito di energia, malgrado il titolo di “Muro e scultura di fuoco” (1961) i residui oggettuali si

assottigliano a semplice griglia di bruciatori Bunsen da cui zampillano fiori blu fiammanti, ma in presa

diretta, non come avanzo di un evento precedente, mentre un geyser di fuoco erutta da un foro scavato nel

terreno (vedi Arte Povera). A proposito di volo è straordinario il fotomontaggio del 1960 che ritrae Klein in

nello spazio- Il pittore dello spazio si lancia nel vuoto” (1960). Non è un “happened” né un

“L’uomo

“happening”, è un viaggio concettuale, un “happening mentale”, per allenare i neuroni a ottimizzare il

potere dell’immaginazione, la magia del concetto.

b) Bit Generation # 2. Manzoni

“L’artista è l’annunciatore di queste nuove condizioni umane; egli scopre nuovi totem e tabù di cui la sua epoca ha in sé

Le condizioni e il germe sono le stesse di quelle della “Bit

il germe, ma non ancora la consapevolezza”. Klein,

infatti possiedono le orecchie lunghe sia in senso metaforico sia in

Generation”. Le opere di Piero Manzoni

senso letterale. Nello scontro immancabile tra pesantezza vs. leggerezza, tra oggetto vs. concetto delle

correnti neodadaiste, le sue prime tele sbrigliano infatti esseri stilizzati su una sagoma di un cavatappi-

velopendulo, con antenne e caschi da creature dello spazio. Assieme a è un perlustratore

Klein, Manzoni

dell’ambiente fisico e di quello mentale, nel ruolo di trascinatore di esperienze. Di antenne ne troviamo a

palate in tutta la serie dei dipinti dedicati agli “ominidi”, vedi “Senza titolo” (1956 circa), dove l’esercito

degli antennati avanza fluttuando, come una frotta di alieni che scendono sulla terra. Per prima cosa

dunque troviamo l’idea del volo e della leggerezza, e di conseguenza del vuoto, del galleggiare nell’aria. Le

antenne degli ominidi sono poi uguali in tutto e per tutto a quelle della televisione, che nello stesso periodo

“Stomp”

conosce un decollo inesorabile, o dei videogiochi (vedi Space Invaders). Volendo, anche i birilli di

(1956) ricordano un altro videogioco, Pacman. “Le cose” (1956 circa) è il titolo di un dipinto chiarissimo nel

mettere in luce i due principi opposti di leggerezza e della pesantezza, nel senso che attorno ad una coppia

di ominidi, raffigurati in atteggiamenti amorosi (Emoticon), brulicano sciami di spilli a occhiello con

procedimento identico a quello operato da cioè in impronta: solo che la baldoria oggettuale non fa

Arman,

per alla presenza del readymade industriali l’artista preferisce captare l’evento dell’era post-

Manzoni,

industriale, del concetto, per cui è lecito interpretare la gemmazione degli spilli manzoniani come

altrettanti dispositivi di emissione/decodifica delle frequenze aeree (vedi Takashi Murakami, Mariko

Antenne. Per quanto gradevoli, non essendo dei readymade, gli ominidi ci relegano ancora nel ruolo

Mori).

di fruitori passivi. Va detto che Manzoni non rinuncerà mai al supporto del quadro, anche se in linea con i

compagni di generazione l’artista svilupperà una particolare forma di azzeramento, gli “Achrome”, realizzati

a partire dal ’57, sotto l’influenza dei “Monocromi” di per il chiaro scopo di ritrovare uno spazio

Klein,

vergine in grado di favorire, come una specie di riformattazione, un terreno fertile: “Perché non liberare

questa superficie? Perché non cercare di scoprire il significato illimitato di uno spazio totale, di una luce pura e

. sembra inseguire qualcosa di simile anche quando l’”Achrome” aggiunge concetto al

assoluta?” Manzoni

concetto esibendo lettere o numeri in uno sfondo puro e bianco, vedi “Alfabeto” (1958) o “Settembre”

(1959) (vedi i “Numeri” di “Matrix”). Alcune opere sfiorano nell’assurdo, per altre invece una

Johns, marchia chilometri di rette su rotoli di carta poi sotterrati in involucri

spiegazione c’è. Ad esempio Manzoni

sparsi per varie città del mondo. Sommate le une alle altre, le linee equivalgono alla circonferenza del globo

terrestre. Una delle applicazioni meglio riuscite del principio straniante, del vivere, magari anche per poco o

per sempre, l’esperienza del corpo come readymade e come opera d’arte, la intraprende quando

Manzoni

appone la sua firma su dei corpi reali, nel 1961. Sembrerebbe una nomina a semplice scultura vivente, se

non fosse che questo rischierebbe di trasmettere al corpo stesso un’aura da oggetto museale, mentre

nell’ottica di il corpo è un puro capolavoro nella magnificenza della sua anatomia: “ Non c’è nulla da

Manzoni , si “è” in questo mondo, con un corpo che molto, troppo spesso, la

dire: c’è solo da essere, c’è solo da vivere”

stragrande maggioranza dell’umanità non sa viversi se non vegetando attraverso la sua controfigura

depotenziata, i divieti e i tabù assorbiti dall’ambiente sociale. Il tocco di è invece un incentivo

Manzoni

prebodyartistico a riappropriarsi delle potenzialità corporali con lo scarto mentale che ne revisiona il

funzionamento. Si può essere opera d’arte con certificato di autenticità in vari modi, a seconda del bollino

applicato sull’apposita ricevuta di accompagnamento. Con colore verde sei opera d’arte (sei in uno stato di

alterità), quando compi azioni come il cantare, il bere, lo sbadigliare eccetera, con il bollino giallo è opera

d’arte solo la parte firmata, ad esempio il tuo braccio, la pancia. Nell’ipotesi che qualcuno non fosse

presente alla firma manzoniana per fortuna esiste il pratico rimedio di piedistalli incaricati della stessa

funzione di induzione artistica, così che chi ci sale diventa opera d’arte. Queste strutture si chiamano

“Basi magiche” (1961). Concepisce poi “La base del mondo” (1961), che al posto del

emblematicamente

corpo umano dovrebbe servire a reggere la Terra, così che la struttura appare come una piattaforma

confezionata per sostenere una scultura immensa. È solo immaginando quel blocco nell’improbabile

funzione pensata dall’artista che l’oggetto si carica di un’inventiva strabiliante. poi prende alla

Manzoni

lettera l’insopportabile ritornello dei benpensanti sull’artista che “esprime quello che si ha dentro”,

riempiendo novanta scatolette di latta con 30 gr. Ciascuna della celeberrima “Merda d’artista” (1961) . Ecco

quello che “ho dentro”. Ho dentro di me un processo digestivo che è un’opera d’arte, ho dentro di me la

fermentazione che è parte integrante del mio “esserci” nel mondo (vedi non è

Wim Delvoye). Manzoni

“Fiato d’artista” (1960)

certo nuovo a questo tipo di operazioni. Poco tempo prima aveva infatti esposto il

nella serie dei “Corpi d’aria”, mentre aveva impresso le proprie impronte digitali su delle uova soda durante

una serata-evento in una galleria milanese. E aveva pure in mente di esporre la quintessenza della

leggerezza e del vuoto, lo “spirito d’artista”.

c)Happening = Ambiente + Azione

Una delle cose più frequenti che si sente dire sugli “happening” è la casualità. Falso. A spazzare via una

convinzione del genere è lo stesso inventore del termine, mettendo in chiaro che la

Allan Kaprow,

manifestazione degli “happening” non nasce per via spontanea o in ambienti neutri. Le descrizioni e le

immagini dei vari eventi te ne dimostrano al contrario la cura scenografica, la laboriosa fase preparatoria.

Altro che causalità. Dunque gli “happening” sono forme di teatro, con attori e spettatori? Assolutamente

no. Non esiste palcoscenico, non esiste visione unica e frontale, bensì una serie di spazi scelti per particolari

caratteristiche e allestite a seconda delle esigenze. Oltretutto è sintomatico rilevare che quasi tutti gli artisti

che si dedicano a questa forma di estetica piantano le radici nell’assemblage e quindi nei fenomeni artistici

immediatamente precedenti, New Dada e Junk Art, con l’uso inevitabile di oggetti sia di scarto sia nuovi. Da

non dimenticare che uno dei compiti degli “happening” sta infatti nell’incrementare il rapporto arte-vita e

di tutti gli elementi sfornati dalla società affluente dei primissimi anni ’60. Ma la diversità rispetto a

o a non è tanto nell’oggetto, nell’ambiente o nell’assemblage, in fondo già dalla

Kienholz Rauschenberg

metà degli anni ’50 gli artisti avevano ripreso ad invadere lo spazio reale con le loro opere. La difformità

& Co:

fondamentale consiste piuttosto nel fatto che come antidoto antiverduroide Kaprow

1)rinunciano all’idea stessa di opera

2)promuovono oggetti da “agire”, non destinati a fini statico-contemplativi

3)rinvigoriscono le avanguardie storiche nel riproporre l’arte come una vera e propria forma di esperienza

Gli “happening” sono delle brecce di diversità conficcate sotto la pelle degli automatismi quotidiani, per chi

è disposto a viverseli. Sono la somma di Ambiente + Azione.

Il primo “happening” di risale al 1959, al Reuben Gallery di New York, con il titolo “Happenings in 6

Kaprow

parts” (1959). Per pubblicizzare l’evento diffonde un gran numero di inviti in cui cogli lo spirito

Kaprow

dell’avvenimento: “In questo tipo di arte diversa dalle altre, l’autore si ispira alla vita…Non cercate in questo lavoro

pittura, scultura, danza o musica. L’artista non ha intenzione di occuparsene. Crede invece di poter dar vita a una

. La situazione nuova e avvincente però, di pittura, performance e musica,

situazione nuova e avvincente…”

grazie all’impiego di altoparlanti, di schermi con diapositive e di luci colorate, ne ha in quantità, collocati tra

file di pannelli trasparenti, un ambiente multimediale scandito da una serie di “accadimenti”, di cui Kaprow

fornisce canovacci piuttosto precisi, dalle istruzioni d’uso. Lo scopo primario è la sollecitazione costante e

progressiva di condotti di senso che coinvolgono le articolazioni più assortite delle tecniche extrartistiche.

Così gli ingredienti del copione spaziano da persone impegnate in atti performativi, urli, bisbigli, borbottii

(vedi accompagnati da gesti, pausati o convulsi, in successione o simultanei, dove in un crescendo

Russolo),

finale gli avvenimenti esplodono in una frenesia di atti, “IL RAGAZZO SI DIMENA AL PALO/LA RAGAZZA NUDA SI

, mentre una coppia “

SDRAIA SULLA PANCA/ IL VECCHIO SPOSTA I BARATTOLI DI LATTA” RIDE FOLLEMENTE IL Più A

. Le parole sono praticamente assenti. Questo ed altro per quanto riguarda l’azione. Anche

LUNGO POSSIBILE”

l’ambiente è comunque parte nevralgica dello “happening” presentandosi con il peso morto di elementi

ancora decorativi e pittorici, e poi con una serie di oggetti che servono a fare compiere azioni banali,

elementari ma anche vitaminiche perché fuori contesto. In “18 Happenings in 6 parts” (1959), ad esempio,

l’atto familiare di spremere arance spande per l’ambiente un profumo di agrumi che sommato agli altri

accadimenti paralleli crea un effetto straniante e imprevisto (vedi Dall’indoor della galleria,

John Bock).

valica i recinti dello spazio chiuso per inscenare la solita manifestazione di gesti assurdi,

Kaprow

direttamente in ambienti esterni. La location di “Household” (1964) è la campagna aperta, con visibili

ammassi di spazzatura. Anche in questo caso gli oggetti trash, non vengono assemblati in un’opera

scultorea, ma adoperati, usati nel giro di gestualità promossa dall’evento, dalla realizzazione di una

montagna di pattume allo sfogo istintivo di fracassare la carrozzeria di una macchina a colpi di martello. Gli

eventi sono scanditi dall’immancabile simultaneità di urli e di azioni senza senso che culminano in una

bellissima performance collettiva: nel leccare la marmellata alla fragola e nel mangiare le fette di pancarré

spalmate sul corpo metallico di un’auto. Ecco la differenza con che addentava l’encausto, con

Johns

che mostrava tracce di un copertone, che preparava set intoccabili. Nessuno ti

Rauschenberg Segal

chiedeva di diventare complice effettivo. Nello “happening” vivi in prima persona esperienze stravaganti,

ti

sconclusionate ma liberatorie e sin estetiche, grazie alle istruzioni dell’animatore estetico, Kaprow,

dedichi alla partecipazione attiva di situazioni che mai, o poco frequentemente, potresti provare nella vita

quotidiana. Ma nella New York degli anni ’60 ci sono anche altri che progettano e realizzano “happening”,

come e perfino due esponenti della Pop Art come e Nel

Red Grooms, Robert Whitman, Dine Oldenburg.

loro caso però la componente scenografica sposta il fulcro dell’attenzione dalla persona all’oggetto e

ridimensiona di conseguenza il ruolo del performer. Per esempio in “Autobodys” (1963), Oldenburg

testimonia la vena Pop nel predisporre un ambiente, un parcheggio, fatto in gran parte di automobili. Nel

susseguirsi delle azioni paradossalmente le persone sono subordinate alla presenza dei readymade

(bottiglie di latte, motociclette, una betoniera ecc.), in particolare dei veicoli. Il suolo puntellato di cubetti e

pani di ghiaccio che via via iniziano a liquefarsi aggiunge alla scena uno scintillio epifanico, più mirato alla

suggestione dell’ambiente che non allo svolgersi di azioni corporali.

d)Fluxus, istruzioni per l’uso

è senza dubbio il tipo di movimento che trasforma la sua produzione, ampia e con numerosi affiliati,

Fluxus

in un armamento di readymade totalmente finalizzati a un utilizzo performativo non limitato all’uso e

consumo dei suoi inventori, ma indirizzato anche ai suoi clienti. La centrale operativa del gruppo è

rappresentata da lo delle neoavanguardie, che dalla fine degli anni ’50 inizia a

George Maciunas, Tzara

maturare, prima a New York e poi in Germania, il suo progetto di fondare una specie di comune, con

infatti è un transito, dove molti artisti hanno fatto capolino,

possibilità di adesione aperta a tutti. Fluxus

ognuno con il loro contributo, dimostrando che l’impostazione del gruppo è giusta. Quanto a le

Maciunas,

sue posizioni mirano a scrostare l’arte dalla sua solita aura oligarchica, dall’orrenda nomea di un fenomeno

riservato ad una casta, poiché l’artista: “…deve dimostrare che tutto può essere arte e che chiunque può farla.

Quindi l’arte-divertimento deve essere semplice, divertente, senza pretese, interessata all’insignificante, non deve

. Così a gallerie e musei preferisce vendere i propri gadget per

richiedere abilità o innumerevoli prove…” Fluxus

corrispondenza o nei pochi negozi gestiti da artisti, come o nel celebre emporio

Ben Vautier, Robert Fillou,

di spedizioni aperto da (durato un solo giorno). Dal punto di vista finanziario i risultati

Willem De Ridder fonda anche le

sono stati disastrosi, nessuno comprerebbe articoli che si professano “inutili”. Maciunas

Fluxhouse Cooperativs Inc., con la prospettiva di realizzare immobili per artisti a Soho: compra palazzi

diroccati con soldi anticipati dagli artisti, accende mutui e ipoteche per sistemarli e li rivende

guadagnandoci a malapena le spese generali, senza trattenere niente per sé. Per il procuratore, le

Fluxhouse sono miniere di speculazioni e evasioni fiscali, impossibile credere alla favola idealistica di un

mecenate disinteressato, così ha inizio tra i due una battaglia a colpi di ingiunzioni, mandati e comparizioni

in tribunale, il “Fluxcombat”, a cui risponde con lettere derisorie e fotografie strafottenti, dove

Maciunas

indossa maschere da scimmione: una divertente ed efficace opera performativa (per la cronaca, Maciunas,

pestato a sangue da due gorilla assoldati da un elettricista italiano non pagato dall’artista, ha perso l’uso

dell’occhio sinistro). Non ci vuole molto per capire in quale misura un’arte votata al divertimento inerisca

agli aspetti più scontati e diffusi della vita quotidiana e per conseguenza dei fondamenti posti alla base

della filosofia Zen, con la sua valorizzazione di eventi, insignificanti, indistinti, risucchiati nella dimenticanza

di ben altre preoccupazioni come il lavoro, la famiglia ecc. E non c’è da fare molta strada per trovare forme

di esperienze alternative, per riattivare il sensorio, basta aprire una delle “Fluxboxes” (vedi Duchamp,

e gli altri membri del consorzio preparano una serie di contenitori con dentro gli

Cornell). Maciunas Fluxus

oggetti più disparati e soprattutto con la chiara intenzione di non farne delle opere contemplative e

intoccabili, anzi, devono essere toccate, annusate, strofinate, ascoltate. Esigono insomma di riabituare i

sensi a ogni sfumatura di esperienza primaria, partendo da gesti banali e socialmente accettati, e arrivando

ad azioni più imbarazzanti e sconvenienti per il senso comune. Ecco allora “Instruction No. 2” (1964) di Ben

che con sapone e piccoli teli da bagno ordina l’esecuzione di una manovra prosaica come quella

Patterson,

di lavarsi il viso, “Please Wash Your Face”, con la ovvia conseguenza di prestare un interesse straniante a

presentare un set di pompette da premere in

una situazione ripetitiva e automatica. Ecco invece Maciunas

“Fluxorgan. 12 Sounds” (1966), ognuna dedicata all’emissione di un suono differente, dove la posta in palio

sta nel riscoprire un’attitudine disinvolta e in un certo modo infantile. Ecco “Valoche / A Flux Travel Aid”

(1963) di cioè un tris di scrigni che contengono ninnoli e gingilli da bambino, da usare come

George Brecht,

pillole epifaniche. Sono da usare anche gli articoli contenuti in “Ripostiglio” (1961), con oggetti a prima vista

di derivazione industriale, colorati e plasticosi, readymade che servono a svolgere atti performativi per

con la sua “Finger Box”

allenare muscoli e cervello dove vuoi e quando vuoi. Ecco poi il giapponese Ay-O

(1964) (vedi dove nei fori dei quindici cubetti di legno o cartone devi infilare il dito, senza sapere

Marinetti),

quale sensazione andrai a provare, quale sfregamento, morbido o rasposo, ottenuti entrambi con vari tipi

di readymade come spazzole, perline, tubi ecc., purché ne risulti stimolato il tatto. E l’olfatto? C’è “Smell

Chess” (1964-1965), che oltre ad invitarti ad un’inconsueta partita a scacchi, rimpiazza le pedine con

altrettante ampolle di odori. Se la funzione delle Fluxboxes è incline a un sovraeccitamento dei sensi con

scarica alienogena sotto controllo, viceversa esistono esempi di scatole molto più dirette nel trasmetterci

un colpo tramortente e nel ridurre a pezzi le membrane dell’inibizione. Allora, sembra dire con

Larry Miller

“Orifix Flux Plugs” (1974), facciamola uscire allo scoperto questa sessualità

il campionario della sua

repressa, magari al motto di “Plug & Play”, innestando nei pertugi corporali spinette e tettarelle, ciucci o

pompette. Anche ne sa qualcosa di sessualità repressa, che gli orifizi li vede in metafora un po’

Ben Vautier

dappertutto, a cominciare da “Flux Holes” (1964), valigia con buco al centro, per finire con un contenuto

ispirato a immagini di serrature, lavelli, rondelle, associate a loro volta a figure sfacciatamente sfinteriche.

il “Flux Suicide Kit” (1966), dal contenuto

In tema di tabù e di oggettistica shockante è sempre di Vautier

tanto ironico quanto impraticabile, in cui trovi solo l’imbarazzo della scelta nel procurarti un’eventuale

morte volontaria. In grado di alterare l’espressione facciale in smorfie è invece il dispositivo realizzato da

“Flux Smile Machine” (1974), altro macchinario che “serve” a uno sforzo, cioè a indurre un

Maciunas,

sorriso ebete e orrido. Vogliamo invece darci alla sofferenza oculare? Quasi a sancire il disprezzo per tutta

“L’optique moderne” (1963), dell’accoppiata

l’arte e la realtà, che si vede e non si tocca, Spoerri-Dufrêne,

concretizza il gesto simbolico di infilzare gli organi della vista come canale di accesso privilegiato dell’arte

contemporanea, dichiarando finita l’epoca dello spettatore voyeuristico (vedi “Flux Cabinet”, realizzata da

vari artisti, tra i quali John Lennon).

e)Brecht e Ono, concetti speciali

promuovono le disinibizioni attraverso l’invito ad una serie di esperienze, praticabili e no,

Gli artisti Fluxus

da effettuare con l’appoggio di oggetti. Ma per la fuga dalla routine non è detto che sia indispensabile la

presenza di readymade, anzi sarebbe perfetto se si potesse realizzare con la solo forza del pensiero e con le

cose che già abbiamo a disposizione. C’è chi appunto, nell’ambito delle “istruzioni per l’uso” esibisce una

particolare propensione per parole da convertire in azioni o da vivere come presenza epifaniche in un

ambiente casalingo o no. Tra questi, che abbiamo già visto all’opera nelle Fluxboxes, dove

George Brecht,

oltre ad oggetti tattilo-motori l’artista allega le sue famose “Event Cards”, composte a partire dagli anni ’60

e raccolte praticamente al completo nei contenitori di “Water Yam” (1965 circa): “La parola “evento” mi

sembrava la più adatta a descrivere l’esperienza totale, multisensoriale che mi interessava più di ogni altra cosa”.

Presi in sé gli eventi sono davvero elementari: devono essere contesti quotidiani, da completare con un

nostro intervento. Il “Motor Vehicle Sundown (Event) (dedicato a il primo degli eventi di

John Cage), Brecht,

prevede innanzitutto l’uso di un oggetto industriale, tanto amato dal New Dada e dalla Pop Art, ma che

nelle indicazioni dell’artista diventa il teatro di una performance in formato pocket. Così si è spinti ad

accendere e spegnere abbaglianti e anabbaglianti di un’auto, a chiuderne i finestrini , a suonarne il clacson

ecc. Tutti tasselli dell’ “Act different”, del compiere gesti scontati, con una consapevolezza aumentata, per

sgusciare via dal previsto: da ciò che immagini essere per esempio un evento “Three dance” declinato

viceversa in azioni lontane dal ballo “Pause. Urination. Pause”. Oppure un numero imprecisato di mani

disegnate possono indicare il semplice invito a seguire un dito indice “Procedi nella direzione indicata” o

“Vai in un’altra direzione” (vedi mentre altre performance sono imperniate su esecuzioni con

Palazzeschi),

strumenti musicali, sebbene le note non c’entrino niente con le istruzioni appuntate nei cartoncini. L’ “Act

different” sta allora nel disporre un vaso di fiori in un pezzo pensato per pianoforte. Le “Event Cards”

abbracciano anche tematiche di tipo ambientale ed epifanico, di realtà piatta rivelata come accadimento

degno di risalto, grazie all’uso di oggetti, legati tutti ad un contesto artificiale come in “Chair Event” (1962).

“Solo for Violin, Viola, Cello or Contrabass” (1962), ritrae l’artista mentre esegue la poco musicale

performance di pulire le corde dei propri strumenti. Ma la numero uno sul come e quando eseguire una

serie di gesti da “act different” è Yoko Ono, che non per niente ha sottotitolato la sua raccolta di scritti

“Grapefruit” con la perfetta integrazione di “Istruzioni per l’arte e per la vita”. La parola d’ordine più diffusa

nel libretto è “registrare”, registrare il readymade-mondo, nel doppio senso di annotazione di contingenze

(?) e/o di fissaggio su supporti elettronici. I tempi tecnologici lo consentono, permettono di mettere in crisi

l’idea di “ineffabilità”, dato che nessun evento sfugge all’imprigionamento elettronico, e può essere

riguardato, manomesso, rigiocato all’infinito (vedi “American Beauty”). Yoko Ono così ci incita

all’esecuzione di “Frammenti” pompando enfasi, volta per volta o in contemporanea, sui cinque sensi,

senza dimenticare che la dimensione di svolgimento è la sostanza cerebrale, secondo quella tendenza che

viene definita “arte concettuale”: “L’unico suono che esiste per me è il suono della mente. I miei lavori vogliono solo

, per sbloccare il cervello intasato dal senso comune, che infatti

stimolare la musica della mente nella gente” “ti

. La catalogazione mediatica si snoda su una scala di eventi sdoppiati in circostanze

impedisce di pensare”

realizzabili, o inaccessibili se non come possibilità mentali, da eseguire con l’attivazione del “think

different”. Oppure si frazionano in eventi micro o macro, nel senso che la realizzazione passa dalla facilità

relativa di catalogare situazioni tecnicamente facili ed altre molto più complesse. Tipo: “Registra i rumori

corporei di diverse persone in momenti diversi. Vecchi, giovani, chi piange, chi desidera, chi è agitato, chi è calmo, chi è

, oppure .

dubbioso ecc.” “Ascoltatevi le pulsazioni l’un l’altro mettendo l’orecchio uno sullo stomaco dell’altro”

Viceversa servirebbero strumenti molto più sensibili nel caso in cui l’istruzione da seguire sia minimale:

, mentre ancora più complicata la faccenda quando dal micro si

“Metti sul nastro il suono della neve che cade”

passa appunto al macro: . E l’istruzione antiverduroide

“Metti sul nastro il rumore delle stelle in movimento”

continua: , oppure ci chiede di aumentare a

“Non ascoltare il nastro. Tagliuzzalo e dallo alla gente per strada”

dismisura le facoltà dell’orecchio: . O ancora il medium che usiamo ogni

“Ascolta il suono della terra che gira”

giorno, diventa il tramite di un dialogo speculare con aspirazioni e desideri: “Trova un telefono che rimandi la

. L’intento è riuscire a disincagliarci da un modo di

tua voce. Chiama tutti i giorni e parla di molti argomenti”

pensare lineare e statico, a immaginare situazioni stranianti e sconosciute. Ancora, la filosofia del “think

different”, ci fa protagonisti di gesti più o meno radicali, da pazzia lucida e consapevole dei propri gesti:

, oppure , . Non è

“Ridi per una settimana” “Tossisci per un anno” “Fuma tutto ciò che puoi. Compresi i tuoi peli pubici”

secondario evidenziare come la filosofia antiortaggio dell’artista si accosti alla simultaneità dei media

elettronici, anche sotto l’aspetto del contagio e della trasmissione induttiva (?), cioè della creazione di

campi collettivi, o di una rete di rapporti paralleli e sincronici, chiedendo: “A tutta la città di pensare alla parola

(vedi Web, Cellulari, Network, Mc Luhan: “Villaggio globale”). Cosa

“si” nello stesso momento per 30 secondi”

dire, infine, delle nostre estensioni tecnologiche come un’immensa pelle planetaria?: “Immagina che il tuo

. Lo stesso binomio possibile/impossibile

corpo si espanda rapidamente su tutto il mondo come un tessuto sottile”

si ritrova anche nella vasta produzione delle opere, tutte divise tra readymade e performance all’insegna

dell’ “Act different”, con una predilezione per gli oggetti trasparenti. È un semplicissimo ritaglio di vetro il

“Dipinto che lascia filtrare la luce della sera” (1961), che focalizza e circoscrive un brano di mondo,

rivelandolo, lo epifanizza. Le “Chiavi di vetro per aprire il cielo” (1967), ti chiedono di usare la testa per

coltivare l’effetto speciale di un gesto di per sé irrealizzabile, come lo sono i contenuti evanescenti e

“Scatola di sorrisi” (1967) o di “Distributore d’aria” (1971). Cosa ci fa uno spillo appoggiato

invisibili di una

su un piedistallo? Ti impone il paradosso del titolo, “Forget it” (1966). Oppure, “Dipinto per piantare un

chiodo”, ti fa sfogare la tua rabbia gestuale, usando l’apposito martello. Quanto alle performance

numerose e onnipresenti nel percorso di stimolano il pubblico a uscire di prepotenza dalla

Yoko Ono,

condizione di ipocrita fruitore attraverso una raccolta di atti inconsueti e stranianti. Una su tutte il “Cut

Piece” (1964), dove l’articolo da agire non è più un readymade, ma l’artista stessa. La si fa tagliuzzare

Ono

pezzi del vestito che indossa, causando non poco turbamento nell’esecutore dell’azione.

Parlare di performance e di dimensione elettronica in Fluxus, significa anche richiamare il duo che più di

ogni altro si è dedicato, in quegli anni, alla ricerca di modalità espressive basate sui nuovi media, il tedesco

e il coreano

Wolf Vostell Nam June Paik.

f)Concetti normali

Kosuth 6 – SESSO ARTE ROCK ‘N’ ROLL

a)La tempesta elettrica

McLuhan e Marcuse.

“Tempeste elettrica” è il volume che raccoglie poesie e scritti perduti di Assieme alle canzoni

Jim Morrison.

dei Il Re Lucertola formano una lente d’ingrandimento senza uguali sulle tendenze di fine anni ’60.

Doors,

Da lì salta fuori il succo di una generazione, che non credendo più nelle sirene suadenti degli oggetti Pop,

troppo poco adatti sia a scrostarci dalla condizione di verduroidi sia a placare la fame di sensazioni

scatenata dai media elettrici , si ubriaca di energia pura, di movimenti, di danze. Se la poesia ha uno scopo,

questo è secondo , ritornare alle origini

“Liberare la gente dai modi limitati in cui vede e sente”

Morrison:

primordiali da cui ci siamo staccati a colpi di civiltà: “La nostra cultura sbeffeggia le “culture primitive” e si

(vedi

inorgoglisce di aver soppresso gli istinti e gli impulsi naturali” Manzoni, Baudelaire, Rimbaud, Gaugain).

dunque, imposta un discorso simile all’ondata di scrittori e artisti di fine ‘800, che aveva

Anche Morrison

messo in crisi la ratio del sistema occidentale, invocando il valore delle tribù primitive, ma lo fa a modo suo,

cioè senza cadere nella banale ingenuità di misconoscere, che, intanto, la storia è andata avanti e che alla

storiella della natura e del primitivismo serve l’innesto della tecnologia, per marcare quanto è cambiato con

la piena maturità dell’era elettrica.

Negli stessi anni amplifica a megawatt le sue cavalcate sessuali con la chitarra strappandole

Jimi Hendrix,

grida di piacere. Non c’è muraglia inibente che possa contenere quell’esplosione acustica, è Body Art, è

performance pura. Quanto ai testi di non risaltano per le citazioni e la raffinatezza di Morrison, ma

Hendrix,

non sono meno efficaci nell’invocare un mondo risessualizzato, padrone, finalmente, di tutti i sensi.

sembra incarnare nel modo più emblematico il mancato effetto di una carica affettiva-libidica

Janis Joplin

fuori dal comune, sedata, sublimata, in blues bodyartistico fatto di grida e implorazioni.

Con la e gli altri artisti della sua generazione non esistono più filtri di virtualità, lo “splash” della

Joplin

pittura o le contorsione di un oggetto vengono scalzati da emissioni vocali e gestualità di un corpo vero,

ormai deciso ad urlare il suo “essere”, i suoi desideri, il suo riscatto. L’onda ecco non è più la

“rappresentazione” metaforica di un segno pittorico, è un atto, è una mossa “presentata”, è un’azione

bodyartistica. Riassumiamo:

Gli espressionisti astratti raccoglievano i cocci del progresso e della macchina, ma senza via d’uscita.

Neodadaisti e pop-artisti godevano dei frutti della società, i primi con svariate perplessità, i secondi con

piena accettazione di articoli fatti in serie. Da e in poi l’utopia di un mondo risessualizzato si

Klein Manzoni

fa realtà oramai concreta e pre-digitale, lo stesso per Ma è solo con le esperienze musicali, estetiche

Fluxus.

e sociologiche, della seconda metà degli anni ’60, che l’intuizione di pochi raggiunge proporzioni

impensabili nelle performance, a unisono di concerti come Woodstock, e soprattutto dello scoppio del 68. Il

68 è passato alla storia come l’anno della rivoluzione, della presa di coscienza, reclamandolo, del proprio

ruolo e delle proprie capacità, contro il vecchio regime di potere, politico e culturale, della recriminazione

di una vita appagata e appagante. E non c’entra l’ “avere”, l’accumulazione della “roba”. È necessario

difendere le ragioni dell’ “essere”. Applicato tutto questo all’arte, si capisce come l’articolo fatto in serie,

emblema del possesso e quindi dell’ “avere” (vedi soccombe a manifestazioni estetiche

Arman, Warhol),

che esaltano l’attività umana, mentale e corporale, come l’Arte povera e la Body Art. È la fine dell’arte

intesa come produzione di manufatti, di opere “ben fatte”.

b)Process Art # 1: Sciamano Beuys

ha per denominatore comune la ricerca di un’energia primaria, di un flusso di

Tutta l’opera di Joseph Beuys

vitalità identificati e distillati direttamente nel corpo delle cose, secondo quella tendenza, del tutto

assimilabile all’Arte povera, nota con l’espressione di “Process Art”. Molti hanno voluto vedere in un

Beuys

difensore ad oltranza della natura. Natura sì, purché infittita, guarnita, con la presenza indispensabile di

riferimenti ad apparecchiature tecnologiche. In “Conduttore di calore” e “Senza titolo” (1960), l’elemento

tecnologico viene rappresentato con un tratto preciso e inequivocabile. Anche in un acquarello la stesura

“naturale” del colore si collega al disegno di una piccola antenna che serve infatti a trasmettere, in “Croce

marrone per trasmissione” (1961). Stavolta sono addirittura onde invisibili ed emanazioni

elettromagnetiche a sprigionare campi di influenza via etere, seppure ancora per via grafica, come nel

“Grande magnete” (1961). Se dalla grafica si passa poi a qualche lavoro realizzato con readymade,

possiamo notare una coerenza nel riprodurre le ondulazioni di un campo magnetico solcate su un pannello

di legno, come in “Ape Regina I” (1947-1952), sovrastate a loro volta da una tavolozza di grasso, materiale

con la capacità di conservare il calore. In “Trasmettitore di burro” (1968), un panetto squagliato si affianca

ad una parabola fatta con della cera indurita e una spina elettrica. Un trasmettitore. Due cavi elettrici si

innestano su due sfere di terra partendo da un semplicissimo cubo che funge da particolare alimentatore in

“Tavolo aggregato” (1958). Ancora fili e asticelle, bollate con una croce rossa, si connettono ad un paio di

bottiglie del tutto simili a batterie, in “Crocifissione” (1962-1963). Ed è un medium freddo come il telefono

“Telefono-Terra” (1968-1971). Ma a cosa servono tutti questi

ad abbinarsi ad una palla di fango in

collegamenti, questi circuiti elettrici? A “configurare”, o meglio, a “riconfigurare” la vita. New Dada,

Nouveau Réalisme, Pop Art, avevano rovesciato sul mondo dell’arte una montagna di oggetti fatti in serie,

finendo per intasare i canali percettivi. Ora basta. Di oggetti ne abbiamo anche troppi. È l’ora di sporcarsi le

mani nel fango (vedi Woodstock), di bonificare la sfera emozionale. di riferimenti ad apparecchiature

tecnologiche. è insomma un tassello nel quadro di un’umanità che sta riscoprendo la voglia di

Beuys

buttarsi a capofitto verso esperienze primarie, arcaiche. Con il loro flusso di elettroni, i fili elettrici, sono il

cordone ombelicale tra uomo e terra, uomo e fuoco, uomo e energia in generale, servono a reinstaurare la

comunanza dimenticata con il readymade-mondo. Dalle analisi di queste opere ricaviamo che si

Beuys

propone come il guaritore che possiede le giuste arti, le capacità per superare la malattia contemporanea,

cioè l’intasatura dei sensi. Ecco perché appare sempre la croce rossa, è un’icona che simboleggia

l’intervento di un infermiere, un guaritore, pronto ad operare grazie a strumenti ambulatoriali ritrovabili a

“Oggetti doppi” (1974-1979), sia nella grafica dell’artista, vedi

valanghe sia nell’oggettistica, vedi

“Strumenti per azione” (1971) (vedi Se quindi l’innesto della tecnologia elettrica con la

Hirst, Cornell).

materia organica ci addita un guaritore, le articolazioni delle sue performance completano la

Beuys

sequenza, allargandola a una forma particolare di medico-dottore, santone. Cerimonie, teatralità, danze.

Da sciamano anche durante le performance, ristabilisce il contatto con il ventre della materia

Beuys

organica e informe, come in “Fond II” (1968), dove le immancabili strumentazioni elettriche rilanciano a

ciclo continuo suoni e parole spesso privi di senso, animaleschi, per poi potenziare gli organi di percezione

“Haupstrom” (1967), il famoso cappello (vedi cellulare). Ma anche

con prolungamenti ad antenna come in

senza protesi lo sciamano riesce a palpitare all’unisono con le irradiazioni dell’etere, gli basta

Beuys

danzare, magari dialogando con un animale selvaggio, come in “Titus-Iphigenie”(1969). Nel Maggio del

“I Like

1974 si fa rinchiudere, dietro una grata che lo rende osservabile al pubblico, con un coyote, in

America and America Likes Me” (1974), dove l’artista legge l’andamento dell’economia nelle copie dello

“Wall Street Journal” e intanto, incanta l’aggressività iniziale del coyote, facendoselo amico, fino a

condividere con lui energie istintuali. Infine a impiegherà 100 kg di margarina, 2 tonnellate di

Kassel, Beuys

miele e due motori di nave per l’allestimento della sua “Pompa per il miele”.

c) Process Art # 2: sibilla Hesse

Sdraiata sul letto, una donna ricoperta dal collo ai piedi da una matassa di cavi aggrovigliati. Non è una

performance, ma un’immagine fedele nel consegnarti in un solo colpo il codice genetico della protagonista.

A differenza di , la process-artista nasce in perfetta sincronia con l’ondata generazionale

Beuys Eva Hesse,

del sesso arte e rock ‘n’ roll, quindi ciò che ci si può aspettare e una sequela di opera in cui l’amperaggio di

energie che stiamo misurando si concentra su un impiego sistematico di elementi filamentosi, di creare un

contatto erotico. Nel lavoro della il sesso è infatti un contenuto inestricabilemente avvinghiato alla

Hesse

proliferazione di orifizi e cavità che abbondano nei disegni realizzati in Germania, come in “Senza titolo”

(1965), dove prese e spolette si confondono con protuberanze muscolari. Anche in un altro “Senza titolo”

(1965) un meccanismo di pompe, pistoncini e valvole garantisce una specie di interconnessione e tiene

assieme gli organi vitali di composizioni frankensteiniana. Fino agli anni ’60 l’ingegnoso apparato

idrolipidico si acquatta nella rappresentazione bidimensionale, ma non tarda a manifestarsi nell’artista la

pulsione, di scardinare il freno della seconda dimensione e di espandersi nello spazio con il vigore dei

readymade. Il rilievo in “2 in 1” (1965) si affaccia timidamente verso di noi, richiamo clitorideo, mentre una

doppia forza centrifuga si rapprende a modellare, le forme di due capezzoli. È un altro seno, singolo, a

irradiare come una girandola di emissione la raggiera di “Eighter from Decantur” (1965). Superano la

barriera della tela invece, i flessibili di “Top Spot” (1965), incurvandosi come vene fuori controllo, avide di

spazio reale. Nel caso della la sconfitta bidimensionale va in parallelo al potenziamento di regioni

Hesse

corporali ipertattili e ad altissima sensibilità, così zone erogene come capezzoli o testicoli mutano fino a

entrare in contatto con lo spazio reale e le sue emissioni di energia. I venti seni di “Ishtar”, con i cavi

pendenti non lasciano molto spazio all’immaginazione, quelle protuberanze succhiano linfa, dalla forza di

gravità, creano un circuito tra elementi di pressione pneumatica, i tubicini. La ci chiede quindi di

Hesse

creare un filo diretto tra i punti erogeni e i campi gravitazionali. Pretendendo di essere toccati, leccati,

strusciati dall’ambiente, l’insieme delle protuberanze hessiane delineano una sessualità che prolifica a

dismisura, come in “One More Than One” (1967) o in “Addendum” (1967) (vedi Pistoletto). Proprio a

partire dallo stesso anno, la Hesse si appassiona del latex, materiale perfetto nel simulare il colore e la

tattilità della pelle umana, usandolo in “Augment” (1967). Dalla variante femminile del seno la Hesse

contempla la stessa versione elettrificata ed espansa dell’eros maschile, quindi l’ “Ingeminate” (1965) o il

“Senza titolo- Not Yet”, ostentano rispettivamente il primo due salsicciotti, messi in contatto

dall’indispensabile tubo circolatorio, il secondo uno sciame di noci spudoratamente testicolari sottoposte

alla solita calamitazione gravitazionale. In un cubo invece, centinaia di bucatini si agitano come villi

“Accension V” (1968).

intestinali, in

d) Arte Povera, la Signora Elettrica

Sotto questa etichetta, nel 1967, raggruppa una quindicina di artisti e li galvanizza in un

Germano Celant

ombrello teorico ispirato alla cresciuta organica e all’odio per l’oggetto seriale. L’opacità delle cose è

deleteria, da sferzare con frustate elettrificate, grazie a cui sia possibile esaltare il readymade-mondo nei

suoi processi di modifica e di cambiamento. Inoltre, adesso più che mai, l’artista potenzia la variabilità

psicologica decollata con le avanguardie storiche e va alla ricerca di: “…Turbamenti psicofisici per una vita

plurisensitiva e plurilineare; la perdita d’identità con se stessi, per un abbandono del riconoscimento rassicurante, che

(vedi Manca però una componente. Non basta

ci viene continuamente imposto dagli altri…” Duchamp, Cravan).

ispirarsi al cosmo della natura, non è sufficiente per spiegare la quantità di energia riversata in quegli anni.

Va cercata nell’alleanza con la Signora Elettrica. Attraverso l’uso di resistenze, neon, conduttori e dispositivi

vari che incanalino tensioni voltaiche deboli o feroci, comunque in continuo mutamento, flusso.

Mario Merz

L’artista che riassume al meglio tutte le caratteristiche dell’Arte povera è che, da un

Mario Merz

apprendistato di matrice informale prima e da una sosta nel recupero degli oggetti poi, alla Nouveau

Réalisme, sarà attratto da un’ansia febbrile per gruppi elettrogeni e per una vera e propria illuminazione.

Merz capisce che in quel momento l’uomo sta vivendo l’esperienza di una riconsiderazione radicale di tutti i

suoi valori autentici e primari, spinte che lo spronano a vivere oltre la miseria di un tubo digerente, i media

elettrici insomma, che ci interconnettono tra di noi. Come si può non immaginare la realtà “già fatta”,

attraversata da una saetta corrente? Da qui l’idea di prelevare oggetti di uso comune e di sciabolarli con

tubi al neon, quasi fossero delle vene, che si flettono in curve sinuose a contrastare la rigidità sorda della

materia: “Il lavoro col neon è nato come luce o sbarra di luce o flusso di luce che attraversa gli oggetti e li

Tutto ciò avviene in “Senza titolo” (1967), dove una

distrugge come idea di oggetti” (vedi Dan Flavin).

frustata luminosa raccorda due bottiglie, o in “Bicchiere, bottiglia trapassati” (1967), o ancora in

“Ombrello” (1967), esemplari nel testimoniare la battaglia tra elementi oggettuali e il flusso di corrente che

“Che fare?” (1968) su un ammasso di grasso informe, meglio qualificato a

li attraversa. Incide poi la scritta

rappresentare la poltiglia degli istinti primordiali rispetto alle merci “già fatte”, benché irradiate di energia,

con la domanda posta appunto per arricchire il nostro rapporto con il mondo. Ecco poi l’igloo, in “Object

cache-toi” (1968), che rispecchia una tipologia arcaica che oltre a ricordare la protezione di un’umanità

mobile, nomade, è uno spazio intimo, da origine della vita, se non fosse che ciò che ci lega a queste calotte

è un cavo di tensione che di nuovo accende un’effusione di luci al neon. Oltre all’igloo, l’altra morfologia

sviluppata da e da tutti questi artisti, è la spirale, come in “Tavolo a spirale per festino di giornali

Merz,

datati il giorno del festino” (1976) (vedi Non demorde dal piazzare il neon su quei gorghi e

Smithson).

soprattutto aumenta la progressione esponenziale della spirale con un’ulteriore scossa di energia, la serie

di Fibonacci. La serie infatti non prolifera solo sulle installazioni allestite in gallerie e musei, ma il neon vola

ad inondare forme e costruzioni di qualsiasi grandezza, come la Mole Antonelliana, in “Il volo dei numeri”

(1984).

Gilberto Zorio

Se ha una predilezione evidente per il neon, ha un’indole che lo porta a esaltare gli

Merz Gilberto Zorio,

effetti della tecnologia. Con i suoi lavori ci si può bruciare, scottare, ferire. Solo toccando le “Pelli con

resistenza” (1968) potremmo ustionarci, perché il flusso che riscalda l’asticella metallica arriva a livelli da

incandescenza. Memore delle culture nomadiche come quella degli indiani, la pelle d’animale si ricollega a

una specie d’infanzia dell’umanità, ispirata all’armonia tra uomo e natura delle culture primitive. La

tecnologia elettrica ha però ravvivato il globo trasformandolo in una tribù con riti aggiornati, dove cioè la


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Maxxi88

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Corso di laurea: Corso di laurea in storia cultura e religione. Dall'antichità all'età contemporanea
SSD:
A.A.: 2009-2010

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Maxxi88 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di storia dell'arte contemporanea e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Gallo Francesca.

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