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Non si distaccano di molto le ambientazioni di se non per il fatto di usare un numero

Tom Wesselman,

maggiore di readymade, di appiattire, contro il tuttotondo di le presenze umane a icone

Segal,

bidimensionali e soprattutto di assemblare i lavori in confezioni leccate, tirate a lucido. Nelle sue nature

morte ipercolorate compaiono elementi di spazi familiari, come gli ambienti con i noti nudi, ma non meno

evidenti sono i collage con l’effige dei prodotti Pop.

Il vincolo tra quadro e readymade è inestricabile anche nelle opere di che superando l’asetticità

Jim Dine,

della Pop Art, qualche sbavatura di colore se la concede, mettendo in dubbio l’appartenenza a questo

gruppo e esplicando la prevalenza di stilemi legati al New Dada. Dine infatti usa strumenti da lavoro tali e

quali (vedi senza però rinunciare ad interventi evidenti di stesura di colore, con l’effetto di

Ivan Puni),

raggiungere una specie di epifania Pop. C’è da aggiungere poi, vediamo ad esempio “Five Feet of Colorful

Tools” (1962), che gli attrezzi di richiamano un’ oggettistica da ipermercato, perciò di massa.

Dine

Non si può dimenticare che nella sua “Bedroom Ensemble I” (1963), ha costruito una

Claes Oldenburg,

stanza dal kitsch traboccante, un incubo con mobili a forma di rombo, tessuti tigrati e altre allucinazioni che

non sono però un’installazione da vivere, ma un’esposizione scultorea lasciata immacolata, protetta,

rispetto ad un arte da vivere a fondo.

e)Meno di zero

Tuttavia prima dell’intervento massiccio contro il potere dell’icona e dell’oggetto industriale promosso con

energia da e dalle avanguardie di fine anni ’60, a ridosso della e in opposizione alla Pop Art

Klein, Manzoni

si innesca una parabola di riduzione volta a contrastare la saturazione delle merci con forme austere e

monolitiche del tutto estranee al colore gratificante di e A partire dal 1964 si sviluppa

Lichtenstein Warhol.

il Minimalismo, o “Arte dell’ABC”o delle “Strutture primarie”, che rilanciando le avanguardie storiche di

e il Suprematismo di si propone di

matrice meccanomorfa come il Neoplasticismo di Mondrian Malevic,

azzerare la figurazione di ritorno della Pop Art con sculture di vaste dimensioni. I protagonisti principali del

Minimalismo sono e a cui si aggiunge il caso particolare di

Bob Morris, Donald Judd, Sol LeWitt Carl Andre,

confeziona cubi e poliedri monocromi, poco appetibili dal punto di vista del piacere

Dan Flavin. Morris

visivi, se non fosse per il fatto che occupando una considerevole fetta di ambiente interno ed esterno, la

rigidità sterile di quelle costruzioni finisce per inoculare allo spazio una nota straniante. propone in

LeWitt

negativo i lavori di dandone la versione in scheletro, a impalcatura trasparente, e procedendo con

Morris,

una riduzione progressiva che negli anni successivi arriverà a magri segni di astrazioni concettuali. Judd è

invece più ingombrante, dispone a parete dei rettangoli clonati in serie, mentre la concretezza di si

Andre

distingue per la “floorness”, cioè per la proliferazione a pavimento di lastre metalliche. Quanto al significato

di queste operazioni, i minimalisti concordano sull’annullamento totale: la massa opaca e spigolosa della

strutture primaria si offre con ben poco piacere, come uno zoccolo di disponibilità pura, di materia

voluminosa posta all’insegna del “meno di zero” (vedi Bret Easton Ellis).

è la voce fuori dal coro , che fa levitare le forme elementari nelle cromie opalescenti della luce al

Dan Flavin

neon, come in “Senza titolo (a Henri Matisse” (1964) (vedi Qualcosa di simile

Bruce Nauman, Pink Floyd).

accade anche ad un altro minimalista. Avvertita l’inadeguatezza delle forme geometriche, nel ’67 Morris

cambia direzione a punta all’opposto sull’ “Antiform” e sulle qualità soffici della materia, feltro e altri

tessuti, facendola afflosciare, attratta dalla forza di gravità, come nei “Feltri cascanti”, o sparpagliandola

per il pavimento in installazioni ambientali (vedi Land Art).

5 – TRA OGGETTO E PERFORMANCE

a)Bit Generation # 1. Klein

Prima ancora di diventare artista, compone un’ opera musicale composta di una sola nota

Yves Klein,

prolungata per una decina di minuti e inframezzata da un lungo estenuante momento di silenzio. È la

“Sinfonia Monotono” (1947), cinque anni prima di “4’33’’”. appartiene ufficialmente al team dei

Klein

novorealisti, eppure sia lui che con il Nouveau Réalisme hanno in comune solo pochi aspetti

Manzoni,

trascurabili, tenendo conto che entrambi rovesciano la tendenza tipica della metà e della fine degli anni ’50.

Ricordiamo che durante il loro periodo iniziale eccetera avevano indugiato sul

Rauschenberg, Arman

binomio alleggerire-appesantire, dal concetto all’oggetto, fino a optare per la seconda via, depurata un

attimo dopo nelle icone e nelle merci asettiche di e degli altri pop-artisti. Ben prima

Warhol, Rosenquist

della “mano di bianco” stesa dal Minimalismo, rimuove così in blocco la presenza ingombrante

Klein

dell’articolo fatto in serie, scorgendone il pericolo intrinseco e le conseguenze che di lì a qualche anno si

sarebbero rivelate dannose. La Pop Art avrebbe finito per sbilanciare l’assetto dell’arte e quindi della

società contemporanea verso la sua modalità dell’ “avere” a discapito di quella dell’ “essere” (vedi Erich

l’accumulo incontrastato e compulsivo dei beni di consumo stratificandosi nel tempo avrebbe

Fromm),

formato una corazza letale per il funzionamento dei sensi. Paradossalmente, per il raggiungimento di nuovi

rispolvera la pittura, quasi del tutto dimenticata dagli altri novo realisti, anche se

stati fisico-mentali, Klein

si tratta di un rilancio giocato sull’uso di una singola componente cromatica. Il soprannome di “Yves le

monocrome” nasce infatti dall’ossessione dell’artista per quel “blu” inventato da lui stesso come massima

espressione di energia cosmica, di volo mentale, che però potrebbe far pensare alla classica opera

contemplativa. In parte è così, perché i lavori di sono degli oggetti visivamente statici, tuttavia la

Klein

spiegazione è troppo semplicistica, tant’è che le parole dell’artista sono molto eloquenti nel sottrarre alla

sua arte il sospetto di privilegiare un solo canale percettivo : “Per me, la pittura non è più in funzione; essa è

. L’onda d’urto esistenziale ha cancellato sì

funzione della sola cosa in noi che non ci appartiene: la nostra VITA”

l’oggetto industriale, certo, ma senza estinguere la carica delle pulsioni primarie. Il blu non è pertanto un

semplice colore, è il passaggio di una nuova forma di estetica intenzionata in tutto e per tutto a irradiarsi

sullo spettatore con la carica onnicomprensiva di una nuova era, l’ “Epoca Blu”: “Per me il blu è il colore del

video, una nuova arena per l’arte. È il colore dello schermo vuoto e dello spazio nel quale è contenuto il nostro mondo

. Il battesimo della nuova sensibilità blu-elettronica viene tenuto ad una mostra alla Galleria

elettronico”

Apollinaire di Milano, dove espone undici dipinti monocromi di dimensioni identiche, ancora appiattiti

Klein

nella superficie bidimensionale. Successivamente, così come fa la luce dello schermo televisivo, anche Klein

accorda il blu su supporti più animati, conformi allo “splash” emozionale, sensibilizzandoli con lievi

protuberanze e tappezzando forme tridimensionali, vedi le famose “spugne”. Klein fa insomma ambiente,

irraggiandosi nello spazio reale, con l’intensione di ricreare una specie di cielo terreno, di camera di decollo

sensoriale che ha per combustibile l’effetto energico e brillante del suo colore. Lasciare il corpo e fluttuare

nel vuoto (vedi L’inno alla leggerezza si fa ancora più intrigante se si considera che da

Marlene Kuntz).

istruttore di judo, si riallaccia a per il culto del corpo, ma capovolgendone la tempra aggressiva

Klein Cravan

e impetuosa, con il vigore controllato della filosofia Zen. Per la cronaca nel 1960 ha brevettato il suo

Klein

colore chiamandolo “Internation Klein Blu”, IKB (vedi “Volare” di Ora se consideriamo la

Modugno).

parabola di da vicino notiamo che la sua produzione si polarizza in due percorsi paralleli, uno ancora

Klein

vincolato al risultato finale, quadro o scultura, l’altro invece totalmente aperto all’intervento dello

spettatore. Veniamo alla prima categoria. usa l’energia di sedici petardi per realizzare il blu

Klein

immacolato in “Fuochi di bengala M 41- Dipinto di fuoco di un minuto” (1957). Vedi anche “F25” e “F 43”

(1961). Gli aloni di annerimento ci fanno capire che qualcosa si è verificato. Dai pennelli di fuoco, passa poi

ai “pennelli viventi”, nella serie delle “Antropometrie” dove, sotto la direzione dell’artista e con

l’accompagnamento della “Sinfonia Monotono”, diverse modelle cosparse di IKB imprimono la sagoma del

corpo su delle tele, lasciandone una traccia “leggera”, vedi “ANT 54” (1960). La nota della “Sinfonia”

conferisce all’evento un sapore sacrale e cerimonioso, che fa tutt’uno con un canto Zen, accompagna le

tappe di un’ascesa. In ogni caso le “Antropometrie” sfruttano al meglio la presenza del corpo con un ritmo

ed un’impostazione da Body Art, ma ancora una volta il quadro ci dà l’indicazione di un “happened”, di un

“performed”. Lo stesso risultato quando al posto dei “pennelli viventi”, Klein usa dei lanciafiamme: “Il quadro

non è che uno strato sensibile, un testimone, che ha visto ciò che è avvenuto…I miei quadri sono le ceneri della mia

arte”.

Tutto ciò cambia con “Il vuoto” (1960), quando alla Galleria Iris Clert di Parigi, 1958, espone una

Klein

stanza vuota, neutralizzata con un bianco intenso che contrasta con la scenografia in blu preparata

all’esterno, mentre due guardie in uniforme sorvegliano la soglia, per conferire ufficialità al trapasso

appare quasi sospeso nell’aria, isolato dal resto del

dimensionale. Visto all’interno dello spazio Klein

mondo. Cosa significa? e chi con lui si sintonizza sull’onda del concettuale colgono il punto nevralgico

Klein

di una tendenza tecnologica, l’informatica, che oramai ci ha abituato a concepire un mondo sempre più

ridotto ai minimi termini (vedi “Matrix”). Con “il

Palazzeschi, Duchamp, Calvino, McLuhan, Marcuse, Barilli,

vuoto” inaugura l’ “Epoca Pneumatica”, l’era dell’aria, della fluttuazione, di un’energia cosmica, del

Klein

volo. A proposito di energia, malgrado il titolo di “Muro e scultura di fuoco” (1961) i residui oggettuali si

assottigliano a semplice griglia di bruciatori Bunsen da cui zampillano fiori blu fiammanti, ma in presa

diretta, non come avanzo di un evento precedente, mentre un geyser di fuoco erutta da un foro scavato nel

terreno (vedi Arte Povera). A proposito di volo è straordinario il fotomontaggio del 1960 che ritrae Klein in

nello spazio- Il pittore dello spazio si lancia nel vuoto” (1960). Non è un “happened” né un

“L’uomo

“happening”, è un viaggio concettuale, un “happening mentale”, per allenare i neuroni a ottimizzare il

potere dell’immaginazione, la magia del concetto.

b) Bit Generation # 2. Manzoni

“L’artista è l’annunciatore di queste nuove condizioni umane; egli scopre nuovi totem e tabù di cui la sua epoca ha in sé

Le condizioni e il germe sono le stesse di quelle della “Bit

il germe, ma non ancora la consapevolezza”. Klein,

infatti possiedono le orecchie lunghe sia in senso metaforico sia in

Generation”. Le opere di Piero Manzoni

senso letterale. Nello scontro immancabile tra pesantezza vs. leggerezza, tra oggetto vs. concetto delle

correnti neodadaiste, le sue prime tele sbrigliano infatti esseri stilizzati su una sagoma di un cavatappi-

velopendulo, con antenne e caschi da creature dello spazio. Assieme a è un perlustratore

Klein, Manzoni

dell’ambiente fisico e di quello mentale, nel ruolo di trascinatore di esperienze. Di antenne ne troviamo a

palate in tutta la serie dei dipinti dedicati agli “ominidi”, vedi “Senza titolo” (1956 circa), dove l’esercito

degli antennati avanza fluttuando, come una frotta di alieni che scendono sulla terra. Per prima cosa

dunque troviamo l’idea del volo e della leggerezza, e di conseguenza del vuoto, del galleggiare nell’aria. Le

antenne degli ominidi sono poi uguali in tutto e per tutto a quelle della televisione, che nello stesso periodo

“Stomp”

conosce un decollo inesorabile, o dei videogiochi (vedi Space Invaders). Volendo, anche i birilli di

(1956) ricordano un altro videogioco, Pacman. “Le cose” (1956 circa) è il titolo di un dipinto chiarissimo nel

mettere in luce i due principi opposti di leggerezza e della pesantezza, nel senso che attorno ad una coppia

di ominidi, raffigurati in atteggiamenti amorosi (Emoticon), brulicano sciami di spilli a occhiello con

procedimento identico a quello operato da cioè in impronta: solo che la baldoria oggettuale non fa

Arman,

per alla presenza del readymade industriali l’artista preferisce captare l’evento dell’era post-

Manzoni,

industriale, del concetto, per cui è lecito interpretare la gemmazione degli spilli manzoniani come

altrettanti dispositivi di emissione/decodifica delle frequenze aeree (vedi Takashi Murakami, Mariko

Antenne. Per quanto gradevoli, non essendo dei readymade, gli ominidi ci relegano ancora nel ruolo

Mori).

di fruitori passivi. Va detto che Manzoni non rinuncerà mai al supporto del quadro, anche se in linea con i

compagni di generazione l’artista svilupperà una particolare forma di azzeramento, gli “Achrome”, realizzati

a partire dal ’57, sotto l’influenza dei “Monocromi” di per il chiaro scopo di ritrovare uno spazio

Klein,

vergine in grado di favorire, come una specie di riformattazione, un terreno fertile: “Perché non liberare

questa superficie? Perché non cercare di scoprire il significato illimitato di uno spazio totale, di una luce pura e

. sembra inseguire qualcosa di simile anche quando l’”Achrome” aggiunge concetto al

assoluta?” Manzoni

concetto esibendo lettere o numeri in uno sfondo puro e bianco, vedi “Alfabeto” (1958) o “Settembre”

(1959) (vedi i “Numeri” di “Matrix”). Alcune opere sfiorano nell’assurdo, per altre invece una

Johns, marchia chilometri di rette su rotoli di carta poi sotterrati in involucri

spiegazione c’è. Ad esempio Manzoni

sparsi per varie città del mondo. Sommate le une alle altre, le linee equivalgono alla circonferenza del globo

terrestre. Una delle applicazioni meglio riuscite del principio straniante, del vivere, magari anche per poco o

per sempre, l’esperienza del corpo come readymade e come opera d’arte, la intraprende quando

Manzoni

appone la sua firma su dei corpi reali, nel 1961. Sembrerebbe una nomina a semplice scultura vivente, se

non fosse che questo rischierebbe di trasmettere al corpo stesso un’aura da oggetto museale, mentre

nell’ottica di il corpo è un puro capolavoro nella magnificenza della sua anatomia: “ Non c’è nulla da

Manzoni , si “è” in questo mondo, con un corpo che molto, troppo spesso, la

dire: c’è solo da essere, c’è solo da vivere”

stragrande maggioranza dell’umanità non sa viversi se non vegetando attraverso la sua controfigura

depotenziata, i divieti e i tabù assorbiti dall’ambiente sociale. Il tocco di è invece un incentivo

Manzoni

prebodyartistico a riappropriarsi delle potenzialità corporali con lo scarto mentale che ne revisiona il

funzionamento. Si può essere opera d’arte con certificato di autenticità in vari modi, a seconda del bollino

applicato sull’apposita ricevuta di accompagnamento. Con colore verde sei opera d’arte (sei in uno stato di

alterità), quando compi azioni come il cantare, il bere, lo sbadigliare eccetera, con il bollino giallo è opera

d’arte solo la parte firmata, ad esempio il tuo braccio, la pancia. Nell’ipotesi che qualcuno non fosse

presente alla firma manzoniana per fortuna esiste il pratico rimedio di piedistalli incaricati della stessa

funzione di induzione artistica, così che chi ci sale diventa opera d’arte. Queste strutture si chiamano

“Basi magiche” (1961). Concepisce poi “La base del mondo” (1961), che al posto del

emblematicamente

corpo umano dovrebbe servire a reggere la Terra, così che la struttura appare come una piattaforma

confezionata per sostenere una scultura immensa. È solo immaginando quel blocco nell’improbabile

funzione pensata dall’artista che l’oggetto si carica di un’inventiva strabiliante. poi prende alla

Manzoni

lettera l’insopportabile ritornello dei benpensanti sull’artista che “esprime quello che si ha dentro”,

riempiendo novanta scatolette di latta con 30 gr. Ciascuna della celeberrima “Merda d’artista” (1961) . Ecco

quello che “ho dentro”. Ho dentro di me un processo digestivo che è un’opera d’arte, ho dentro di me la

fermentazione che è parte integrante del mio “esserci” nel mondo (vedi non è

Wim Delvoye). Manzoni

“Fiato d’artista” (1960)

certo nuovo a questo tipo di operazioni. Poco tempo prima aveva infatti esposto il

nella serie dei “Corpi d’aria”, mentre aveva impresso le proprie impronte digitali su delle uova soda durante

una serata-evento in una galleria milanese. E aveva pure in mente di esporre la quintessenza della

leggerezza e del vuoto, lo “spirito d’artista”.

c)Happening = Ambiente + Azione

Una delle cose più frequenti che si sente dire sugli “happening” è la casualità. Falso. A spazzare via una

convinzione del genere è lo stesso inventore del termine, mettendo in chiaro che la

Allan Kaprow,

manifestazione degli “happening” non nasce per via spontanea o in ambienti neutri. Le descrizioni e le

immagini dei vari eventi te ne dimostrano al contrario la cura scenografica, la laboriosa fase preparatoria.

Altro che causalità. Dunque gli “happening” sono forme di teatro, con attori e spettatori? Assolutamente

no. Non esiste palcoscenico, non esiste visione unica e frontale, bensì una serie di spazi scelti per particolari

caratteristiche e allestite a seconda delle esigenze. Oltretutto è sintomatico rilevare che quasi tutti gli artisti

che si dedicano a questa forma di estetica piantano le radici nell’assemblage e quindi nei fenomeni artistici

immediatamente precedenti, New Dada e Junk Art, con l’uso inevitabile di oggetti sia di scarto sia nuovi. Da

non dimenticare che uno dei compiti degli “happening” sta infatti nell’incrementare il rapporto arte-vita e

di tutti gli elementi sfornati dalla società affluente dei primissimi anni ’60. Ma la diversità rispetto a

o a non è tanto nell’oggetto, nell’ambiente o nell’assemblage, in fondo già dalla

Kienholz Rauschenberg

metà degli anni ’50 gli artisti avevano ripreso ad invadere lo spazio reale con le loro opere. La difformità

& Co:

fondamentale consiste piuttosto nel fatto che come antidoto antiverduroide Kaprow

1)rinunciano all’idea stessa di opera

2)promuovono oggetti da “agire”, non destinati a fini statico-contemplativi

3)rinvigoriscono le avanguardie storiche nel riproporre l’arte come una vera e propria forma di esperienza

Gli “happening” sono delle brecce di diversità conficcate sotto la pelle degli automatismi quotidiani, per chi

è disposto a viverseli. Sono la somma di Ambiente + Azione.

Il primo “happening” di risale al 1959, al Reuben Gallery di New York, con il titolo “Happenings in 6

Kaprow

parts” (1959). Per pubblicizzare l’evento diffonde un gran numero di inviti in cui cogli lo spirito

Kaprow

dell’avvenimento: “In questo tipo di arte diversa dalle altre, l’autore si ispira alla vita…Non cercate in questo lavoro

pittura, scultura, danza o musica. L’artista non ha intenzione di occuparsene. Crede invece di poter dar vita a una

. La situazione nuova e avvincente però, di pittura, performance e musica,

situazione nuova e avvincente…”

grazie all’impiego di altoparlanti, di schermi con diapositive e di luci colorate, ne ha in quantità, collocati tra

file di pannelli trasparenti, un ambiente multimediale scandito da una serie di “accadimenti”, di cui Kaprow

fornisce canovacci piuttosto precisi, dalle istruzioni d’uso. Lo scopo primario è la sollecitazione costante e

progressiva di condotti di senso che coinvolgono le articolazioni più assortite delle tecniche extrartistiche.

Così gli ingredienti del copione spaziano da persone impegnate in atti performativi, urli, bisbigli, borbottii

(vedi accompagnati da gesti, pausati o convulsi, in successione o simultanei, dove in un crescendo

Russolo),

finale gli avvenimenti esplodono in una frenesia di atti, “IL RAGAZZO SI DIMENA AL PALO/LA RAGAZZA NUDA SI

, mentre una coppia “

SDRAIA SULLA PANCA/ IL VECCHIO SPOSTA I BARATTOLI DI LATTA” RIDE FOLLEMENTE IL Più A

. Le parole sono praticamente assenti. Questo ed altro per quanto riguarda l’azione. Anche

LUNGO POSSIBILE”

l’ambiente è comunque parte nevralgica dello “happening” presentandosi con il peso morto di elementi

ancora decorativi e pittorici, e poi con una serie di oggetti che servono a fare compiere azioni banali,

elementari ma anche vitaminiche perché fuori contesto. In “18 Happenings in 6 parts” (1959), ad esempio,

l’atto familiare di spremere arance spande per l’ambiente un profumo di agrumi che sommato agli altri

accadimenti paralleli crea un effetto straniante e imprevisto (vedi Dall’indoor della galleria,

John Bock).

valica i recinti dello spazio chiuso per inscenare la solita manifestazione di gesti assurdi,

Kaprow

direttamente in ambienti esterni. La location di “Household” (1964) è la campagna aperta, con visibili

ammassi di spazzatura. Anche in questo caso gli oggetti trash, non vengono assemblati in un’opera

scultorea, ma adoperati, usati nel giro di gestualità promossa dall’evento, dalla realizzazione di una

montagna di pattume allo sfogo istintivo di fracassare la carrozzeria di una macchina a colpi di martello. Gli

eventi sono scanditi dall’immancabile simultaneità di urli e di azioni senza senso che culminano in una

bellissima performance collettiva: nel leccare la marmellata alla fragola e nel mangiare le fette di pancarré

spalmate sul corpo metallico di un’auto. Ecco la differenza con che addentava l’encausto, con

Johns

che mostrava tracce di un copertone, che preparava set intoccabili. Nessuno ti

Rauschenberg Segal

chiedeva di diventare complice effettivo. Nello “happening” vivi in prima persona esperienze stravaganti,

ti

sconclusionate ma liberatorie e sin estetiche, grazie alle istruzioni dell’animatore estetico, Kaprow,

dedichi alla partecipazione attiva di situazioni che mai, o poco frequentemente, potresti provare nella vita

quotidiana. Ma nella New York degli anni ’60 ci sono anche altri che progettano e realizzano “happening”,

come e perfino due esponenti della Pop Art come e Nel

Red Grooms, Robert Whitman, Dine Oldenburg.

loro caso però la componente scenografica sposta il fulcro dell’attenzione dalla persona all’oggetto e

ridimensiona di conseguenza il ruolo del performer. Per esempio in “Autobodys” (1963), Oldenburg

testimonia la vena Pop nel predisporre un ambiente, un parcheggio, fatto in gran parte di automobili. Nel

susseguirsi delle azioni paradossalmente le persone sono subordinate alla presenza dei readymade

(bottiglie di latte, motociclette, una betoniera ecc.), in particolare dei veicoli. Il suolo puntellato di cubetti e

pani di ghiaccio che via via iniziano a liquefarsi aggiunge alla scena uno scintillio epifanico, più mirato alla

suggestione dell’ambiente che non allo svolgersi di azioni corporali.

d)Fluxus, istruzioni per l’uso

è senza dubbio il tipo di movimento che trasforma la sua produzione, ampia e con numerosi affiliati,

Fluxus

in un armamento di readymade totalmente finalizzati a un utilizzo performativo non limitato all’uso e

consumo dei suoi inventori, ma indirizzato anche ai suoi clienti. La centrale operativa del gruppo è

rappresentata da lo delle neoavanguardie, che dalla fine degli anni ’50 inizia a

George Maciunas, Tzara

maturare, prima a New York e poi in Germania, il suo progetto di fondare una specie di comune, con

infatti è un transito, dove molti artisti hanno fatto capolino,

possibilità di adesione aperta a tutti. Fluxus

ognuno con il loro contributo, dimostrando che l’impostazione del gruppo è giusta. Quanto a le

Maciunas,

sue posizioni mirano a scrostare l’arte dalla sua solita aura oligarchica, dall’orrenda nomea di un fenomeno

riservato ad una casta, poiché l’artista: “…deve dimostrare che tutto può essere arte e che chiunque può farla.

Quindi l’arte-divertimento deve essere semplice, divertente, senza pretese, interessata all’insignificante, non deve

. Così a gallerie e musei preferisce vendere i propri gadget per

richiedere abilità o innumerevoli prove…” Fluxus

corrispondenza o nei pochi negozi gestiti da artisti, come o nel celebre emporio

Ben Vautier, Robert Fillou,

di spedizioni aperto da (durato un solo giorno). Dal punto di vista finanziario i risultati

Willem De Ridder fonda anche le

sono stati disastrosi, nessuno comprerebbe articoli che si professano “inutili”. Maciunas

Fluxhouse Cooperativs Inc., con la prospettiva di realizzare immobili per artisti a Soho: compra palazzi

diroccati con soldi anticipati dagli artisti, accende mutui e ipoteche per sistemarli e li rivende

guadagnandoci a malapena le spese generali, senza trattenere niente per sé. Per il procuratore, le

Fluxhouse sono miniere di speculazioni e evasioni fiscali, impossibile credere alla favola idealistica di un

mecenate disinteressato, così ha inizio tra i due una battaglia a colpi di ingiunzioni, mandati e comparizioni

in tribunale, il “Fluxcombat”, a cui risponde con lettere derisorie e fotografie strafottenti, dove

Maciunas

indossa maschere da scimmione: una divertente ed efficace opera performativa (per la cronaca, Maciunas,

pestato a sangue da due gorilla assoldati da un elettricista italiano non pagato dall’artista, ha perso l’uso

dell’occhio sinistro). Non ci vuole molto per capire in quale misura un’arte votata al divertimento inerisca

agli aspetti più scontati e diffusi della vita quotidiana e per conseguenza dei fondamenti posti alla base

della filosofia Zen, con la sua valorizzazione di eventi, insignificanti, indistinti, risucchiati nella dimenticanza

di ben altre preoccupazioni come il lavoro, la famiglia ecc. E non c’è da fare molta strada per trovare forme

di esperienze alternative, per riattivare il sensorio, basta aprire una delle “Fluxboxes” (vedi Duchamp,

e gli altri membri del consorzio preparano una serie di contenitori con dentro gli

Cornell). Maciunas Fluxus

oggetti più disparati e soprattutto con la chiara intenzione di non farne delle opere contemplative e

intoccabili, anzi, devono essere toccate, annusate, strofinate, ascoltate. Esigono insomma di riabituare i

sensi a ogni sfumatura di esperienza primaria, partendo da gesti banali e socialmente accettati, e arrivando

ad azioni più imbarazzanti e sconvenienti per il senso comune. Ecco allora “Instruction No. 2” (1964) di Ben

che con sapone e piccoli teli da bagno ordina l’esecuzione di una manovra prosaica come quella

Patterson,

di lavarsi il viso, “Please Wash Your Face”, con la ovvia conseguenza di prestare un interesse straniante a

presentare un set di pompette da premere in

una situazione ripetitiva e automatica. Ecco invece Maciunas

“Fluxorgan. 12 Sounds” (1966), ognuna dedicata all’emissione di un suono differente, dove la posta in palio

sta nel riscoprire un’attitudine disinvolta e in un certo modo infantile. Ecco “Valoche / A Flux Travel Aid”

(1963) di cioè un tris di scrigni che contengono ninnoli e gingilli da bambino, da usare come

George Brecht,

pillole epifaniche. Sono da usare anche gli articoli contenuti in “Ripostiglio” (1961), con oggetti a prima vista

di derivazione industriale, colorati e plasticosi, readymade che servono a svolgere atti performativi per

con la sua “Finger Box”

allenare muscoli e cervello dove vuoi e quando vuoi. Ecco poi il giapponese Ay-O

(1964) (vedi dove nei fori dei quindici cubetti di legno o cartone devi infilare il dito, senza sapere

Marinetti),

quale sensazione andrai a provare, quale sfregamento, morbido o rasposo, ottenuti entrambi con vari tipi

di readymade come spazzole, perline, tubi ecc., purché ne risulti stimolato il tatto. E l’olfatto? C’è “Smell

Chess” (1964-1965), che oltre ad invitarti ad un’inconsueta partita a scacchi, rimpiazza le pedine con

altrettante ampolle di odori. Se la funzione delle Fluxboxes è incline a un sovraeccitamento dei sensi con

scarica alienogena sotto controllo, viceversa esistono esempi di scatole molto più dirette nel trasmetterci

un colpo tramortente e nel ridurre a pezzi le membrane dell’inibizione. Allora, sembra dire con

Larry Miller

“Orifix Flux Plugs” (1974), facciamola uscire allo scoperto questa sessualità

il campionario della sua

repressa, magari al motto di “Plug & Play”, innestando nei pertugi corporali spinette e tettarelle, ciucci o

pompette. Anche ne sa qualcosa di sessualità repressa, che gli orifizi li vede in metafora un po’

Ben Vautier

dappertutto, a cominciare da “Flux Holes” (1964), valigia con buco al centro, per finire con un contenuto

ispirato a immagini di serrature, lavelli, rondelle, associate a loro volta a figure sfacciatamente sfinteriche.

il “Flux Suicide Kit” (1966), dal contenuto

In tema di tabù e di oggettistica shockante è sempre di Vautier

tanto ironico quanto impraticabile, in cui trovi solo l’imbarazzo della scelta nel procurarti un’eventuale

morte volontaria. In grado di alterare l’espressione facciale in smorfie è invece il dispositivo realizzato da

“Flux Smile Machine” (1974), altro macchinario che “serve” a uno sforzo, cioè a indurre un

Maciunas,

sorriso ebete e orrido. Vogliamo invece darci alla sofferenza oculare? Quasi a sancire il disprezzo per tutta

“L’optique moderne” (1963), dell’accoppiata

l’arte e la realtà, che si vede e non si tocca, Spoerri-Dufrêne,

concretizza il gesto simbolico di infilzare gli organi della vista come canale di accesso privilegiato dell’arte

contemporanea, dichiarando finita l’epoca dello spettatore voyeuristico (vedi “Flux Cabinet”, realizzata da

vari artisti, tra i quali John Lennon).

e)Brecht e Ono, concetti speciali

promuovono le disinibizioni attraverso l’invito ad una serie di esperienze, praticabili e no,

Gli artisti Fluxus

da effettuare con l’appoggio di oggetti. Ma per la fuga dalla routine non è detto che sia indispensabile la

presenza di readymade, anzi sarebbe perfetto se si potesse realizzare con la solo forza del pensiero e con le

cose che già abbiamo a disposizione. C’è chi appunto, nell’ambito delle “istruzioni per l’uso” esibisce una

particolare propensione per parole da convertire in azioni o da vivere come presenza epifaniche in un

ambiente casalingo o no. Tra questi, che abbiamo già visto all’opera nelle Fluxboxes, dove

George Brecht,

oltre ad oggetti tattilo-motori l’artista allega le sue famose “Event Cards”, composte a partire dagli anni ’60

e raccolte praticamente al completo nei contenitori di “Water Yam” (1965 circa): “La parola “evento” mi

sembrava la più adatta a descrivere l’esperienza totale, multisensoriale che mi interessava più di ogni altra cosa”.

Presi in sé gli eventi sono davvero elementari: devono essere contesti quotidiani, da completare con un

nostro intervento. Il “Motor Vehicle Sundown (Event) (dedicato a il primo degli eventi di

John Cage), Brecht,

prevede innanzitutto l’uso di un oggetto industriale, tanto amato dal New Dada e dalla Pop Art, ma che

nelle indicazioni dell’artista diventa il teatro di una performance in formato pocket. Così si è spinti ad

accendere e spegnere abbaglianti e anabbaglianti di un’auto, a chiuderne i finestrini , a suonarne il clacson

ecc. Tutti tasselli dell’ “Act different”, del compiere gesti scontati, con una consapevolezza aumentata, per

sgusciare via dal previsto: da ciò che immagini essere per esempio un evento “Three dance” declinato

viceversa in azioni lontane dal ballo “Pause. Urination. Pause”. Oppure un numero imprecisato di mani

disegnate possono indicare il semplice invito a seguire un dito indice “Procedi nella direzione indicata” o

“Vai in un’altra direzione” (vedi mentre altre performance sono imperniate su esecuzioni con

Palazzeschi),

strumenti musicali, sebbene le note non c’entrino niente con le istruzioni appuntate nei cartoncini. L’ “Act

different” sta allora nel disporre un vaso di fiori in un pezzo pensato per pianoforte. Le “Event Cards”

abbracciano anche tematiche di tipo ambientale ed epifanico, di realtà piatta rivelata come accadimento

degno di risalto, grazie all’uso di oggetti, legati tutti ad un contesto artificiale come in “Chair Event” (1962).

“Solo for Violin, Viola, Cello or Contrabass” (1962), ritrae l’artista mentre esegue la poco musicale

performance di pulire le corde dei propri strumenti. Ma la numero uno sul come e quando eseguire una

serie di gesti da “act different” è Yoko Ono, che non per niente ha sottotitolato la sua raccolta di scritti

“Grapefruit” con la perfetta integrazione di “Istruzioni per l’arte e per la vita”. La parola d’ordine più diffusa

nel libretto è “registrare”, registrare il readymade-mondo, nel doppio senso di annotazione di contingenze

(?) e/o di fissaggio su supporti elettronici. I tempi tecnologici lo consentono, permettono di mettere in crisi

l’idea di “ineffabilità”, dato che nessun evento sfugge all’imprigionamento elettronico, e può essere

riguardato, manomesso, rigiocato all’infinito (vedi “American Beauty”). Yoko Ono così ci incita

all’esecuzione di “Frammenti” pompando enfasi, volta per volta o in contemporanea, sui cinque sensi,

senza dimenticare che la dimensione di svolgimento è la sostanza cerebrale, secondo quella tendenza che

viene definita “arte concettuale”: “L’unico suono che esiste per me è il suono della mente. I miei lavori vogliono solo

, per sbloccare il cervello intasato dal senso comune, che infatti

stimolare la musica della mente nella gente” “ti

. La catalogazione mediatica si snoda su una scala di eventi sdoppiati in circostanze

impedisce di pensare”

realizzabili, o inaccessibili se non come possibilità mentali, da eseguire con l’attivazione del “think

different”. Oppure si frazionano in eventi micro o macro, nel senso che la realizzazione passa dalla facilità

relativa di catalogare situazioni tecnicamente facili ed altre molto più complesse. Tipo: “Registra i rumori

corporei di diverse persone in momenti diversi. Vecchi, giovani, chi piange, chi desidera, chi è agitato, chi è calmo, chi è

, oppure .

dubbioso ecc.” “Ascoltatevi le pulsazioni l’un l’altro mettendo l’orecchio uno sullo stomaco dell’altro”

Viceversa servirebbero strumenti molto più sensibili nel caso in cui l’istruzione da seguire sia minimale:

, mentre ancora più complicata la faccenda quando dal micro si

“Metti sul nastro il suono della neve che cade”

passa appunto al macro: . E l’istruzione antiverduroide

“Metti sul nastro il rumore delle stelle in movimento”

continua: , oppure ci chiede di aumentare a

“Non ascoltare il nastro. Tagliuzzalo e dallo alla gente per strada”

dismisura le facoltà dell’orecchio: . O ancora il medium che usiamo ogni

“Ascolta il suono della terra che gira”

giorno, diventa il tramite di un dialogo speculare con aspirazioni e desideri: “Trova un telefono che rimandi la

. L’intento è riuscire a disincagliarci da un modo di

tua voce. Chiama tutti i giorni e parla di molti argomenti”

pensare lineare e statico, a immaginare situazioni stranianti e sconosciute. Ancora, la filosofia del “think

different”, ci fa protagonisti di gesti più o meno radicali, da pazzia lucida e consapevole dei propri gesti:

, oppure , . Non è

“Ridi per una settimana” “Tossisci per un anno” “Fuma tutto ciò che puoi. Compresi i tuoi peli pubici”

secondario evidenziare come la filosofia antiortaggio dell’artista si accosti alla simultaneità dei media

elettronici, anche sotto l’aspetto del contagio e della trasmissione induttiva (?), cioè della creazione di

campi collettivi, o di una rete di rapporti paralleli e sincronici, chiedendo: “A tutta la città di pensare alla parola

(vedi Web, Cellulari, Network, Mc Luhan: “Villaggio globale”). Cosa

“si” nello stesso momento per 30 secondi”

dire, infine, delle nostre estensioni tecnologiche come un’immensa pelle planetaria?: “Immagina che il tuo

. Lo stesso binomio possibile/impossibile

corpo si espanda rapidamente su tutto il mondo come un tessuto sottile”

si ritrova anche nella vasta produzione delle opere, tutte divise tra readymade e performance all’insegna

dell’ “Act different”, con una predilezione per gli oggetti trasparenti. È un semplicissimo ritaglio di vetro il

“Dipinto che lascia filtrare la luce della sera” (1961), che focalizza e circoscrive un brano di mondo,

rivelandolo, lo epifanizza. Le “Chiavi di vetro per aprire il cielo” (1967), ti chiedono di usare la testa per

coltivare l’effetto speciale di un gesto di per sé irrealizzabile, come lo sono i contenuti evanescenti e

“Scatola di sorrisi” (1967) o di “Distributore d’aria” (1971). Cosa ci fa uno spillo appoggiato

invisibili di una

su un piedistallo? Ti impone il paradosso del titolo, “Forget it” (1966). Oppure, “Dipinto per piantare un

chiodo”, ti fa sfogare la tua rabbia gestuale, usando l’apposito martello. Quanto alle performance

numerose e onnipresenti nel percorso di stimolano il pubblico a uscire di prepotenza dalla

Yoko Ono,

condizione di ipocrita fruitore attraverso una raccolta di atti inconsueti e stranianti. Una su tutte il “Cut

Piece” (1964), dove l’articolo da agire non è più un readymade, ma l’artista stessa. La si fa tagliuzzare

Ono

pezzi del vestito che indossa, causando non poco turbamento nell’esecutore dell’azione.

Parlare di performance e di dimensione elettronica in Fluxus, significa anche richiamare il duo che più di

ogni altro si è dedicato, in quegli anni, alla ricerca di modalità espressive basate sui nuovi media, il tedesco

e il coreano

Wolf Vostell Nam June Paik.

f)Concetti normali

Kosuth 6 – SESSO ARTE ROCK ‘N’ ROLL

a)La tempesta elettrica

McLuhan e Marcuse.

“Tempeste elettrica” è il volume che raccoglie poesie e scritti perduti di Assieme alle canzoni

Jim Morrison.

dei Il Re Lucertola formano una lente d’ingrandimento senza uguali sulle tendenze di fine anni ’60.

Doors,

Da lì salta fuori il succo di una generazione, che non credendo più nelle sirene suadenti degli oggetti Pop,

troppo poco adatti sia a scrostarci dalla condizione di verduroidi sia a placare la fame di sensazioni

scatenata dai media elettrici , si ubriaca di energia pura, di movimenti, di danze. Se la poesia ha uno scopo,

questo è secondo , ritornare alle origini

“Liberare la gente dai modi limitati in cui vede e sente”

Morrison:

primordiali da cui ci siamo staccati a colpi di civiltà: “La nostra cultura sbeffeggia le “culture primitive” e si

(vedi

inorgoglisce di aver soppresso gli istinti e gli impulsi naturali” Manzoni, Baudelaire, Rimbaud, Gaugain).

dunque, imposta un discorso simile all’ondata di scrittori e artisti di fine ‘800, che aveva

Anche Morrison

messo in crisi la ratio del sistema occidentale, invocando il valore delle tribù primitive, ma lo fa a modo suo,

cioè senza cadere nella banale ingenuità di misconoscere, che, intanto, la storia è andata avanti e che alla

storiella della natura e del primitivismo serve l’innesto della tecnologia, per marcare quanto è cambiato con

la piena maturità dell’era elettrica.

Negli stessi anni amplifica a megawatt le sue cavalcate sessuali con la chitarra strappandole

Jimi Hendrix,

grida di piacere. Non c’è muraglia inibente che possa contenere quell’esplosione acustica, è Body Art, è

performance pura. Quanto ai testi di non risaltano per le citazioni e la raffinatezza di Morrison, ma

Hendrix,

non sono meno efficaci nell’invocare un mondo risessualizzato, padrone, finalmente, di tutti i sensi.

sembra incarnare nel modo più emblematico il mancato effetto di una carica affettiva-libidica

Janis Joplin

fuori dal comune, sedata, sublimata, in blues bodyartistico fatto di grida e implorazioni.

Con la e gli altri artisti della sua generazione non esistono più filtri di virtualità, lo “splash” della

Joplin

pittura o le contorsione di un oggetto vengono scalzati da emissioni vocali e gestualità di un corpo vero,

ormai deciso ad urlare il suo “essere”, i suoi desideri, il suo riscatto. L’onda ecco non è più la

“rappresentazione” metaforica di un segno pittorico, è un atto, è una mossa “presentata”, è un’azione

bodyartistica. Riassumiamo:

Gli espressionisti astratti raccoglievano i cocci del progresso e della macchina, ma senza via d’uscita.

Neodadaisti e pop-artisti godevano dei frutti della società, i primi con svariate perplessità, i secondi con

piena accettazione di articoli fatti in serie. Da e in poi l’utopia di un mondo risessualizzato si

Klein Manzoni

fa realtà oramai concreta e pre-digitale, lo stesso per Ma è solo con le esperienze musicali, estetiche

Fluxus.

e sociologiche, della seconda metà degli anni ’60, che l’intuizione di pochi raggiunge proporzioni

impensabili nelle performance, a unisono di concerti come Woodstock, e soprattutto dello scoppio del 68. Il

68 è passato alla storia come l’anno della rivoluzione, della presa di coscienza, reclamandolo, del proprio

ruolo e delle proprie capacità, contro il vecchio regime di potere, politico e culturale, della recriminazione

di una vita appagata e appagante. E non c’entra l’ “avere”, l’accumulazione della “roba”. È necessario

difendere le ragioni dell’ “essere”. Applicato tutto questo all’arte, si capisce come l’articolo fatto in serie,

emblema del possesso e quindi dell’ “avere” (vedi soccombe a manifestazioni estetiche

Arman, Warhol),

che esaltano l’attività umana, mentale e corporale, come l’Arte povera e la Body Art. È la fine dell’arte

intesa come produzione di manufatti, di opere “ben fatte”.

b)Process Art # 1: Sciamano Beuys

ha per denominatore comune la ricerca di un’energia primaria, di un flusso di

Tutta l’opera di Joseph Beuys

vitalità identificati e distillati direttamente nel corpo delle cose, secondo quella tendenza, del tutto

assimilabile all’Arte povera, nota con l’espressione di “Process Art”. Molti hanno voluto vedere in un

Beuys

difensore ad oltranza della natura. Natura sì, purché infittita, guarnita, con la presenza indispensabile di

riferimenti ad apparecchiature tecnologiche. In “Conduttore di calore” e “Senza titolo” (1960), l’elemento

tecnologico viene rappresentato con un tratto preciso e inequivocabile. Anche in un acquarello la stesura

“naturale” del colore si collega al disegno di una piccola antenna che serve infatti a trasmettere, in “Croce

marrone per trasmissione” (1961). Stavolta sono addirittura onde invisibili ed emanazioni

elettromagnetiche a sprigionare campi di influenza via etere, seppure ancora per via grafica, come nel

“Grande magnete” (1961). Se dalla grafica si passa poi a qualche lavoro realizzato con readymade,

possiamo notare una coerenza nel riprodurre le ondulazioni di un campo magnetico solcate su un pannello

di legno, come in “Ape Regina I” (1947-1952), sovrastate a loro volta da una tavolozza di grasso, materiale

con la capacità di conservare il calore. In “Trasmettitore di burro” (1968), un panetto squagliato si affianca

ad una parabola fatta con della cera indurita e una spina elettrica. Un trasmettitore. Due cavi elettrici si

innestano su due sfere di terra partendo da un semplicissimo cubo che funge da particolare alimentatore in

“Tavolo aggregato” (1958). Ancora fili e asticelle, bollate con una croce rossa, si connettono ad un paio di

bottiglie del tutto simili a batterie, in “Crocifissione” (1962-1963). Ed è un medium freddo come il telefono

“Telefono-Terra” (1968-1971). Ma a cosa servono tutti questi

ad abbinarsi ad una palla di fango in

collegamenti, questi circuiti elettrici? A “configurare”, o meglio, a “riconfigurare” la vita. New Dada,

Nouveau Réalisme, Pop Art, avevano rovesciato sul mondo dell’arte una montagna di oggetti fatti in serie,

finendo per intasare i canali percettivi. Ora basta. Di oggetti ne abbiamo anche troppi. È l’ora di sporcarsi le

mani nel fango (vedi Woodstock), di bonificare la sfera emozionale. di riferimenti ad apparecchiature

tecnologiche. è insomma un tassello nel quadro di un’umanità che sta riscoprendo la voglia di

Beuys

buttarsi a capofitto verso esperienze primarie, arcaiche. Con il loro flusso di elettroni, i fili elettrici, sono il

cordone ombelicale tra uomo e terra, uomo e fuoco, uomo e energia in generale, servono a reinstaurare la

comunanza dimenticata con il readymade-mondo. Dalle analisi di queste opere ricaviamo che si

Beuys

propone come il guaritore che possiede le giuste arti, le capacità per superare la malattia contemporanea,

cioè l’intasatura dei sensi. Ecco perché appare sempre la croce rossa, è un’icona che simboleggia

l’intervento di un infermiere, un guaritore, pronto ad operare grazie a strumenti ambulatoriali ritrovabili a

“Oggetti doppi” (1974-1979), sia nella grafica dell’artista, vedi

valanghe sia nell’oggettistica, vedi

“Strumenti per azione” (1971) (vedi Se quindi l’innesto della tecnologia elettrica con la

Hirst, Cornell).

materia organica ci addita un guaritore, le articolazioni delle sue performance completano la

Beuys

sequenza, allargandola a una forma particolare di medico-dottore, santone. Cerimonie, teatralità, danze.

Da sciamano anche durante le performance, ristabilisce il contatto con il ventre della materia

Beuys

organica e informe, come in “Fond II” (1968), dove le immancabili strumentazioni elettriche rilanciano a

ciclo continuo suoni e parole spesso privi di senso, animaleschi, per poi potenziare gli organi di percezione

“Haupstrom” (1967), il famoso cappello (vedi cellulare). Ma anche

con prolungamenti ad antenna come in

senza protesi lo sciamano riesce a palpitare all’unisono con le irradiazioni dell’etere, gli basta

Beuys

danzare, magari dialogando con un animale selvaggio, come in “Titus-Iphigenie”(1969). Nel Maggio del

“I Like

1974 si fa rinchiudere, dietro una grata che lo rende osservabile al pubblico, con un coyote, in

America and America Likes Me” (1974), dove l’artista legge l’andamento dell’economia nelle copie dello

“Wall Street Journal” e intanto, incanta l’aggressività iniziale del coyote, facendoselo amico, fino a

condividere con lui energie istintuali. Infine a impiegherà 100 kg di margarina, 2 tonnellate di

Kassel, Beuys

miele e due motori di nave per l’allestimento della sua “Pompa per il miele”.

c) Process Art # 2: sibilla Hesse

Sdraiata sul letto, una donna ricoperta dal collo ai piedi da una matassa di cavi aggrovigliati. Non è una

performance, ma un’immagine fedele nel consegnarti in un solo colpo il codice genetico della protagonista.

A differenza di , la process-artista nasce in perfetta sincronia con l’ondata generazionale

Beuys Eva Hesse,

del sesso arte e rock ‘n’ roll, quindi ciò che ci si può aspettare e una sequela di opera in cui l’amperaggio di

energie che stiamo misurando si concentra su un impiego sistematico di elementi filamentosi, di creare un

contatto erotico. Nel lavoro della il sesso è infatti un contenuto inestricabilemente avvinghiato alla

Hesse

proliferazione di orifizi e cavità che abbondano nei disegni realizzati in Germania, come in “Senza titolo”

(1965), dove prese e spolette si confondono con protuberanze muscolari. Anche in un altro “Senza titolo”

(1965) un meccanismo di pompe, pistoncini e valvole garantisce una specie di interconnessione e tiene

assieme gli organi vitali di composizioni frankensteiniana. Fino agli anni ’60 l’ingegnoso apparato

idrolipidico si acquatta nella rappresentazione bidimensionale, ma non tarda a manifestarsi nell’artista la

pulsione, di scardinare il freno della seconda dimensione e di espandersi nello spazio con il vigore dei

readymade. Il rilievo in “2 in 1” (1965) si affaccia timidamente verso di noi, richiamo clitorideo, mentre una

doppia forza centrifuga si rapprende a modellare, le forme di due capezzoli. È un altro seno, singolo, a

irradiare come una girandola di emissione la raggiera di “Eighter from Decantur” (1965). Superano la

barriera della tela invece, i flessibili di “Top Spot” (1965), incurvandosi come vene fuori controllo, avide di

spazio reale. Nel caso della la sconfitta bidimensionale va in parallelo al potenziamento di regioni

Hesse

corporali ipertattili e ad altissima sensibilità, così zone erogene come capezzoli o testicoli mutano fino a

entrare in contatto con lo spazio reale e le sue emissioni di energia. I venti seni di “Ishtar”, con i cavi

pendenti non lasciano molto spazio all’immaginazione, quelle protuberanze succhiano linfa, dalla forza di

gravità, creano un circuito tra elementi di pressione pneumatica, i tubicini. La ci chiede quindi di

Hesse

creare un filo diretto tra i punti erogeni e i campi gravitazionali. Pretendendo di essere toccati, leccati,

strusciati dall’ambiente, l’insieme delle protuberanze hessiane delineano una sessualità che prolifica a

dismisura, come in “One More Than One” (1967) o in “Addendum” (1967) (vedi Pistoletto). Proprio a

partire dallo stesso anno, la Hesse si appassiona del latex, materiale perfetto nel simulare il colore e la

tattilità della pelle umana, usandolo in “Augment” (1967). Dalla variante femminile del seno la Hesse

contempla la stessa versione elettrificata ed espansa dell’eros maschile, quindi l’ “Ingeminate” (1965) o il

“Senza titolo- Not Yet”, ostentano rispettivamente il primo due salsicciotti, messi in contatto

dall’indispensabile tubo circolatorio, il secondo uno sciame di noci spudoratamente testicolari sottoposte

alla solita calamitazione gravitazionale. In un cubo invece, centinaia di bucatini si agitano come villi

“Accension V” (1968).

intestinali, in

d) Arte Povera, la Signora Elettrica

Sotto questa etichetta, nel 1967, raggruppa una quindicina di artisti e li galvanizza in un

Germano Celant

ombrello teorico ispirato alla cresciuta organica e all’odio per l’oggetto seriale. L’opacità delle cose è

deleteria, da sferzare con frustate elettrificate, grazie a cui sia possibile esaltare il readymade-mondo nei

suoi processi di modifica e di cambiamento. Inoltre, adesso più che mai, l’artista potenzia la variabilità

psicologica decollata con le avanguardie storiche e va alla ricerca di: “…Turbamenti psicofisici per una vita

plurisensitiva e plurilineare; la perdita d’identità con se stessi, per un abbandono del riconoscimento rassicurante, che

(vedi Manca però una componente. Non basta

ci viene continuamente imposto dagli altri…” Duchamp, Cravan).

ispirarsi al cosmo della natura, non è sufficiente per spiegare la quantità di energia riversata in quegli anni.

Va cercata nell’alleanza con la Signora Elettrica. Attraverso l’uso di resistenze, neon, conduttori e dispositivi

vari che incanalino tensioni voltaiche deboli o feroci, comunque in continuo mutamento, flusso.

Mario Merz

L’artista che riassume al meglio tutte le caratteristiche dell’Arte povera è che, da un

Mario Merz

apprendistato di matrice informale prima e da una sosta nel recupero degli oggetti poi, alla Nouveau

Réalisme, sarà attratto da un’ansia febbrile per gruppi elettrogeni e per una vera e propria illuminazione.

Merz capisce che in quel momento l’uomo sta vivendo l’esperienza di una riconsiderazione radicale di tutti i

suoi valori autentici e primari, spinte che lo spronano a vivere oltre la miseria di un tubo digerente, i media

elettrici insomma, che ci interconnettono tra di noi. Come si può non immaginare la realtà “già fatta”,

attraversata da una saetta corrente? Da qui l’idea di prelevare oggetti di uso comune e di sciabolarli con

tubi al neon, quasi fossero delle vene, che si flettono in curve sinuose a contrastare la rigidità sorda della

materia: “Il lavoro col neon è nato come luce o sbarra di luce o flusso di luce che attraversa gli oggetti e li

Tutto ciò avviene in “Senza titolo” (1967), dove una

distrugge come idea di oggetti” (vedi Dan Flavin).

frustata luminosa raccorda due bottiglie, o in “Bicchiere, bottiglia trapassati” (1967), o ancora in

“Ombrello” (1967), esemplari nel testimoniare la battaglia tra elementi oggettuali e il flusso di corrente che

“Che fare?” (1968) su un ammasso di grasso informe, meglio qualificato a

li attraversa. Incide poi la scritta

rappresentare la poltiglia degli istinti primordiali rispetto alle merci “già fatte”, benché irradiate di energia,

con la domanda posta appunto per arricchire il nostro rapporto con il mondo. Ecco poi l’igloo, in “Object

cache-toi” (1968), che rispecchia una tipologia arcaica che oltre a ricordare la protezione di un’umanità

mobile, nomade, è uno spazio intimo, da origine della vita, se non fosse che ciò che ci lega a queste calotte

è un cavo di tensione che di nuovo accende un’effusione di luci al neon. Oltre all’igloo, l’altra morfologia

sviluppata da e da tutti questi artisti, è la spirale, come in “Tavolo a spirale per festino di giornali

Merz,

datati il giorno del festino” (1976) (vedi Non demorde dal piazzare il neon su quei gorghi e

Smithson).

soprattutto aumenta la progressione esponenziale della spirale con un’ulteriore scossa di energia, la serie

di Fibonacci. La serie infatti non prolifera solo sulle installazioni allestite in gallerie e musei, ma il neon vola

ad inondare forme e costruzioni di qualsiasi grandezza, come la Mole Antonelliana, in “Il volo dei numeri”

(1984).

Gilberto Zorio

Se ha una predilezione evidente per il neon, ha un’indole che lo porta a esaltare gli

Merz Gilberto Zorio,

effetti della tecnologia. Con i suoi lavori ci si può bruciare, scottare, ferire. Solo toccando le “Pelli con

resistenza” (1968) potremmo ustionarci, perché il flusso che riscalda l’asticella metallica arriva a livelli da

incandescenza. Memore delle culture nomadiche come quella degli indiani, la pelle d’animale si ricollega a

una specie d’infanzia dell’umanità, ispirata all’armonia tra uomo e natura delle culture primitive. La

tecnologia elettrica ha però ravvivato il globo trasformandolo in una tribù con riti aggiornati, dove cioè la

magia dell’elemento naturale, mostra la sua affinità energetica con resistenze roventi, raggi laser ecc.

associabili a loro volta alla forza magmatica degli istinti primordiali. “Torce” (1969) è il fuoco di Zorio,

un’installazione che incorpora elementi industriali come tubi di rame e polvere di cemento, e altri naturali,

come il bambù, il fuoco, sparato dal di sotto da lingue potenti, secondo la riscoperta dei valori magici, intesi

come “magia”delle mutazioni delle proprietà fisiche degli elementi, promossa dall’Arte Povera. Le stesse

le glorifica

identiche energie del profondo, di libido freudiana che Hendrix glorifica con la sua chitarra, Zorio

provocando scariche elettriche con un “Arco voltaico” (1968-1969) ad alta tensione. In altri casi la

rivisitazione dell’energia segue la sagoma arroventata di una parola che esprime un’esclamazione di gioia,

“Evviva incandescente” (1974), ma anche quando non sono presenti dispositivi di surriscaldamento ci

in

pensa lo “happened” di una performance progressa a imprimere su una parete, a colpi di accetta, l’ “Odio”

(1971).

Giovanni Anselmo

“Io, il mondo, le cose, la vita, siamo delle situazioni di energia…I miei lavori sono veramente la fisicizzazione della forza

. Una volta lette le parole di altro

di un’azione, dell’energia di una situazione o di un evento” Giovanni Anselmo,

protagonista dell’Arte Povera, non può sfuggirti il senso di minaccia dei suoi lavori. Prova ad afferrare i cavi

che circondano, senza toccarsi, due pesanti lastre di pietra: vivresti l’esperienza di sentirti un conduttore, in

“Senza titolo” (1968). Prova a scostare il bastone bloccato dal muro, in “Torsione” (1968), o testare la forza

di gravità mettendoti al di sotto di un masso sospeso in un muro, in “Senza titolo” (1969). Le opere di

ci pongono dunque davanti ad una scelta, la scelta di provare il brivido di uno scatenamento, di

Anselmo

una situazione alienogena (vedi Ma non per forza catturare le manifestazioni energetiche

César, Ballard).

costituisce un pericolo come in “Direzione” (1967-1968), dove un pesante macigno punta verso nord.

Michelangelo Pistoletto

nasce nel 1933, data che lo fa sostare per qualche tempo su tappe ispirate alle icone pop, anche

Pistoletto

se i tanti personaggi che popolano i suoi noti specchi sono, per così dire “abbassati”, non transitano per il

mondo dei mass-media. Spesso si tratta di individui presi di spalle, ignari, ma intanto avvicinandoci siamo

anche noi imprigionati in tempo reale tra lo spazio dello specchio. Entra in ballo il momento contingente,

l’azione vera e propria, magari incorniciata da un ingegnoso lavoro che recinta una scena quotidiana come

“Dipinto per mangiare” (1965). Un oggetto che “serve a” , non un lavoro da contemplare. È invece un

in

readymade da Signora Elettrica l’immagine della prolunga sospesa nel Plexiglas di “Filo elettrico sospeso al

muro” (1964), trasformato in questo caso con alimentazione vera, nella cascata di “Quadro di fili elettrici”

(1967), simile ai vai cascanti della ma con l’aggiunta di bulbi luminescenti. Ecco poi il

Hesse,

“Mappamondo”(1966-1968), concepito per gironzolare e saltellare per le strade della città, per liberare il

corpo di chi le segue, di chi scuote le proprie fasce muscolari (vedi in “The Boxer”).

Chemical Brothers

Giuseppe Penone

Il ruolo di sciamano, o quanto meno di particolare comunicatore tra umanità e forme di vita organica,

spetta a Affiliato anche lui all’ambiente torinese, in realtà rifiuta di inserirsi in luoghi

Giuseppe Penone.

cittadini. La sua infatti è una fusione con gli elementi naturali, a volte imposta con prevaricazione, da uomo

che esercita la propria logica di conquista sull’ambiente, a volte invece pronta a procedere in senso inverso,

cioè ripristinando la natura laddove la cultura aveva prevalso con le proprie armi di espugnazione. Si svolge

in luoghi boscosi la serie dedicata alle “Alpi marittime”, dove l’artista si premura di marcare il territorio

come farebbe un animale. Lo stregone decide di cambiare il corso vitale di un albero fermandone la crescita

in un punto della corteccia, con il calco della mano, oppure marchiando con dei chiosi la sagoma del corpo

che con un abbraccio stritolante si avvinghia intorno al fusto. Anche la corrente di un fiumiciattolo può

fondersi con le dimensioni dell’artista in “La mia altezza, la lunghezza delle mie braccia, il mio spessore in

un ruscello” (1968), che racchiude il performer in una specie di perimetro direttamente conficcato nel

“basso” del fango e dell’acqua. Oppure trasferisce i lineamenti del viso su una zucca, in “Zucche” (1978-

1979), così la presenza umana si insinua nelle forza sottili della sfera vegetale. Ma restituisce anche

Penone

alla natura ciò che gli appartiene di diritto, tipo scorticare una trave o una tavola di legno, fino a quando

l’artista-stregone non ne ricava l’albero in “Ripetere il bosco” (1969-1980).

Pier Paolo Calzolari è un altro amante della Signora Elettrica, solo che in lui le correnti calde e luminescenti

Pier Paolo Calzolari

si alternano al loro esatto opposto, a ghiaccio e brina. Al pari di fuoco, terra e acqua, l’aria è un elemento

vivo, quindi perché non celebrare questo accadimento, questo “happening” naturale facendole cambiare

stato e quindi condensandola attorno a delle crioserpentine? “Impazza angelo artista” (1968), come se il

soffio di elettricità fredda indotta dai motori del frigo, appesantendoli e intrappolandoli spalmasse e terra

sta così nel brinare l’invisibile, il

pensieri che girovagano su frequenze ambientali (?). Il compito di Calzolari

rimosso, i desideri nascosti, per rallentarne la corsa fino a rapprenderlo, come in “Un flauto dolce per farmi

suonare” (1968). Se il freddo solidifica e rivela i pensieri nell’aria, la luce al neon incastona e illumina lo

spazio con altrettanti messaggi, o appesi al soffitto, come in “Senza titolo” (1969), o emessi dal solito raggio

di energie. La sferzata di luce ribadisce che l’uomo contemporaneo non è così lontano dalle sue origini

tribali.

Eliseo Mattiacci è un artista che in fatto di tribalità sembra avere una consapevolezza in più nel richiamo ai

Eliseo Mattiacci

riti magici di popolazioni nomadiche. Prima di ispirarsi alle tribù indiane, cerca però di immagazzinare la

potenza inesauribile della Signora Elettrica in gomitoli di metallo realizzato per uno scopo titanico (vedi

Land Art), attirare le scariche di fulmini (vedi in “Parafulmine, Antifulmine, neutro”

Walter De Maria),

(1965). Ciascun procedimento di energia non fa che identificare nell’ambiente i volti di un organismo unico,

una condizione in cui grazie alla tecnologia “fredda” siamo tutti fusi insieme (vedi Le

Beuys, Merz).

vibrazioni possono essere indotte da un aggregato di bobine ed altri dispositivi capaci di generare un

campo, di far “rizzare” peli e capelli, mantenendo comunque un legame con la magia della fisica e i riti

tribali nella forma e nel titolo, “Totem” (1966). Uno dei lavori più conosciuti di esplicita alla

Mattiacci

lettera il viaggio delle frequenze elettromagnetiche, tanto è vero che prima di snodarsi all’interno di

qualche galleria, il “Tubo” (1967), viene trasportato per Roma (vedi Pistoletto). Un boa metropolitano.

Eccola la forma visiva di un’onda acustica, di una sessualità rinvigorita (vedi Land Art). Quanto allo

sciamanismo, non solo non ha mai fatto mistero del suo credo in una cosmologia astrale, ma ha

Mattiacci

addirittura forgiato prima un “Cerchio magico” con polveri di metallo, quindi sfruttando le proprietà fisiche

degli elementi, poi indossando un copricapo di piume e pettorali in una performance, “Recupero di un

pellirossa” (1975). L’omaggio al nomadismo con è un tripudio senza paragoni, rafforzato dalle

Mattiacci

registrazioni “tali e quali” delle casse di un “Pettorale” di rame, che diffondono echi e canti dei Navaho,

Cherokee, Apache ecc. (vedi Beuys).

Jannis Kounellis

I suoi inizi si pongono sotto il segno della Pop Art in una celebrazione di scritte segnaletiche, dopodiché la

forza dei tempi impone di distillare uno sbuffo di energia da un’icona semplificata come quella di una

margherita. Un fiore? Sì, se dalla corolla non scaturisse una fiammata. E la margherita di fuoco non è un

lavoro ancora bidimensionale, in un attimo lo ritroviamo a dardeggiare nella rete di un letto o

nell’installazione pavimentale di una stanza, oppure è il corpo stesso a sprigionarle. Lo stregone Kounellis

prende alla lettera la forza animale dopo il vigore della crescita vegetale sbandierato dai poveristi,

riempendo una galleria, L’Attico di Roma, con dodici cavalli, in un’installazione straniante, odorosa, in

“Cavalli” (1969)(vedi Schwitters).

Chi in un modo chi in un altro, i poveristi si sono ispirati alla sfera vegetale, zoologica e minerale per

ricavarne diverse modulazioni di energia. Al gruppo appartengono altri esponenti, che però non sono così

ad esempio intraprende la parabola del ritorno

radicati nell’appeal della Signora Elettrica. Giulio Paolini

all’ordine rieditando gli stereotipi del passato, mantiene un vincolo con la figuratività della Pop

Pino Pascali

Art, “arricchisce” i suoi lavori con la preziosità del marmo o del vetro di Burano, mentre

Luciano Fabro

celebra le leggi della casualità in opere che sfociano in pattern decorativi, come in “Io che

Alighiero Boetti

prendo il sole a Torino” (1969). L’uso di readymade e performance è invece al centro delle soluzioni

promosse da un gruppo giapponese, Monoha, la versione nipponica dell’Arte Povera, ma è la presenza di

artisti statunitensi a dare i contributi meglio competitivi a livello internazionale. Su tutti i grovigli di cinghie

mai distaccata da moduli rigidi e minimali, accanto alla rivoluzione

e le strutture in bilico di Richard Serra,

predicata da durante la svolta dell’Antiform.

Bob Morris

e)“En plein earth”

I lavori dei poveristi hanno portato alla ribalta le energie nascoste e non degli elementi naturali, uniti alla

corrente della Signora Elettrica, ma puntando su installazioni dislocate in spazi interni, o comunque in spazi

urbani da galvanizzare con performance e con altri procedimenti estetici. Con la Land Art ci buttiamo invece

nell’ambiente puro, nel readymade-mondo lavorato dagli agenti atmosferici e tellurici. Insomma le stesse

pulsazioni, le stesse metamorfosi causate dall’aria, dalla terra, dal fuoco e dall’acqua dell’Arte povera,

vengono applicati non solo “en plein air”, ma “en plein earth”, dentro le viscere della natura, tra laghi, cieli,

monti e canyons. Ricordiamo adesso le strutture del Minimalismo, di e che

Morris, Andre, Judd LeWitt,

avevano fatto temere un ritorno del fruitore a semplice tubo digerente. In realtà costringendoci a trovarne

un senso intanto ci costringevano a rendere coscienza della loro abbondanza, della loro presenza arrogante

dello spazio, a uno sforzo sinaptico. Pensate in grande, quelle installazioni avrebbero iniettato una potente

dose di alieno geni per la facoltà di cambiare radicalmente l’assetto di un luogo, e in un attimo, ecco la Land

Art. Non c’è installazione migliore, capace di esemplificarci la diffusione ambientale inseguita nell’era

elettrica, come la spettacolare, scenografica invocazione di fulmini chiamati dallo stregone di turno, Walter

Solo un mago avrebbe potuto realizzare, negli spazi incontaminati del New Mexico, la

De Maria.

magnificenza elettrizzante di un “Campo di fulmini” (1973-1977). Ma perché le location della Land Art (e di

sono i deserti? Non solo per superare difficoltà tecniche, ma c’è anche un duplice affondo, uno

Morrison),

ideologico e uno dettato dal tecnomorfismo:

1)Ideologico perché il deserto è una dimensione selvaggia e incontaminata, dove sono possibili le

condizioni per un re settaggio contro l’ “asfissiante cultura”, dove non rinvenibile alcune traccia di icone

pop, dove i sensi possano spaziare in libertà, magari esercitando la pienezza del loro “esserci”, lasciando

una traccia.

2)Per quanto riguarda il tecnomorfismo è la forza dei tempi a imporre la conquista di dimensioni illimitate

ha dato prova di vaste smanie ambientali anche in un altro lavoro, “Desert Cross” (1969), dove

De Maria

oltre al gigantismo delle proporzioni prevale la formula minimale di una croce tracciata con il gesso, labile.

Di tutt’altro spessore sono invece gli interventi di Il più famoso rimane il taglio di centinaia

Micheal Heizer.

di metri inferto lungo i fianchi di una vallata e diventato il canyon di “Doppio negativo” (1970), un colpo,

una fenditura lunga e di nuovo minimale che contrasta con la geologia informe del paesaggio. In

“Displaced-Riplaced Mass” (1969) scaraventa un macigno da un posto all’altro, mutando e straniando

l’eterogeneità del terreno con griglie rigide e regolari. Heizer si sintonizza poi su soluzioni più fluide

“Loop Drawing” (1968) (vedi onde diffuse per il villaggio

incidendo sul terreno un tratto arricciato in

globale). Il“Rift” (1968)è la forma spezzata di una saetta. L’altra grande figura della Land Art è Robert

Spettacolare, grandiosa l’opera che gli ha riservato i migliori riconoscimenti, la “Spiral Jetty”

Smithson.

(1970)(vedi Quella splendida distesa di rocce e detriti segna anche il superamento totale di

Merz).

morfologie rigide, dato che la linea si contorce nella curva irrazionale della spirale (vedi onda

elettromagnetica). Un altro artista, nato a Electric City, opera su distese di neve, lastre

Dennis Oppenheim,

di ghiaccio o campi di grano, quindi con solcature destinate a una durata molto breve, come in “Vortice”

(1974), realizzato con l’aiuto di un aereo che volteggiando per il cielo dipinge una spirale tanto suggestiva

il “Labirinto di

quanto effimera. Si ripiomba “en plein earth” con un bellissimo lavoro di Richard Fleischner,

zolle” (1974), dove quattro cerchi concentrici si diramano da una linea verticale che ne raggiunge il centro e

che vista dall’alto sembra un’ antenna con relative onde di trasmissione. Anche e

Christo Jeanne-Claude

hanno sempre avuto la necessità di spingersi verso operazioni monumentali, prima con gli

impacchettamenti, poi andando a ricoprire vastissime fette di territorio australiano in “Costa

impacchettata- Little Bay” (1968-1969). Negli USA i hanno realizzato lavori memorabili, tra cui la

Christo

“Valley Curtain” (1970-1072), che corrisponde allo sbarramento in Rue Visconti, ma in un ‘area enorme e

con effetto alienogeno proporzionato. Anche la “Running Fence” (1972-1973), costruita in California, è un

vero terremoto sensoriale. Come un serpente mitologico, la struttura striscia tra villaggi e fattorie per

inabissarsi nell’Oceano, imprimendo al passaggio un segno epico, colossale di intervento umano (vedi la

Grande Muraglia, “The End”).

Process Art e Arte povera confezionano i lavori dei rispettivi artisti con la cura dell’informe e un’uguale

misura di presenza tecnologica, con il risultato di creare delle consonanze con ritualità tribali e nomadiche,

da culti ancestrali, dove magie ed energie si fondono in potenziamento reciproco (vedi i disegni di Nazca, i

Dolmen e i Menhir, le tombe a tumulo, Stonehenge). La figura di in “Steam” (1974) sembra

Bob Morris

infatti la sagoma di un sacerdote, di un druido celtico, chiamato ad innalzare, con le sue arti magiche,

l’energia termica che si sprigiona dal terreno e che avvolge l’artista in una nebbia mistica.

f)Tommy can you hear me?

Il martirio auto diretto che i body artisti impongono al corpo ha uno scopo ben preciso: restituire, riattivare

la pienezza delle sensazioni, bonificare i sensi dall’intasamento oggettuale (vedi in “Hurt”).

Trent Reznor

Nel 1933 aveva steso il manifesto più citato dagli studiosi della Body Art, come visone profetica, “Il

Artaud

teatro e la crudeltà”, concorde nella diagnosi che vedeva i sensi, sbarrati, oscurati dal “ritorno all’ordine”. È

giusto rifarsi ad Al di là delle indubbie intuizioni bisogna precisare che nella sua celebrazione di

Artaud?

visceralità e gesto allo stato puro lo scrittore francese si è incagliato nel limite generazionale di un teatro

ancora illusorio e virtuale, con gridi, effetti di luce, espedienti “pittorici”. All’opposto la Body Art non

conosce mezze misure. È una via tortuosa e radicale, spesso disgustosa, che estremizzando le frenesie della

Signora Elettrica crivella il corpo con la finalità di liberarlo da ogni tipo di condizionamento, per ritrovare un

nuovo stato di consapevolezza rispetto alle proprie possibilità di percezioni.

Vito Acconci passa, a partire dal ’69 dal linguaggio alla

Con la serie di azioni puntate dritte sul suo corpo, Vito Acconci

performance, come quando in “Slapping tape”, schiaffeggia il microfono di un registratore fino a prodursi

ferite sanguinolente, o come in “See through”, in cui, davanti ad uno specchio, l’artista prende a pugni la

propria immagine per sbarazzarsi di se stesso. In “Hand and mouth”, ingoia la mano fino quasi a soffocare,

in “Rubbing piece” (1979) a forza di strofinarsi il braccio al tavolo di un ristorante si procura una piaga.

Ancora, sulla pelle intorpidita usa l’arma del morso, in “Trademarks” (1970), o lo schiacciamento di viscidi

“Following piece” (1969), pedina a caso delle persone, in “Performance test” ti fissa per

scarafaggi. In

trenta secondi. Quando invece prende di mira la sfera della sessualità entra in un territorio minato

Acconci

dal moralismo dei benpensanti, che di certo non approverebbero le coccole intraprese dall’artista in favore

del suo apparato genitale. Ecco perché in “Trappings” (1971) si agghinda il pene come una

Acconci

bambola, gli parla come a un compagno di giochi. Non sarà allora impossibile concepire il proprio corpo

nella convertibilità di una componente maschile e una femminile. In “Conversions II” (1971), nasconde il

pene tra le gambe e si esercita a nuovi movimenti, gesti e percezioni in base al differente statuto.

“Seedbed” invece prevede la nostra presenza. Mentre camminiamo all’interno di una galleria, da sotto i

ne percepisci i mugoli, perché sotto queste assi di legno l’artista si sta

piedi ci giunge la voce di Acconci,

masturbando di continuo.

Bruce Nauman dedica un lamento al suo uccello quando scrive a lettere cubitali il gioco di parole

Anche Bruce Nauman

“Sore/Eros”, leggibile come un palindromo che nega se stesso, o quando, cerca di abbellirsi i testicoli con

del make-up nero, in “Black Balls” (1969). Questa è solo una delle tante performance intraprese dall’artista

californiano nel nome dell’ “Act different”, quasi mai autonomizzate dalla presenza di readymade. In

e soprattutto quando l’azione prevede il

Nauman ritroviamo le stesse strategie artistiche di Klein Johns,

calco di qualche porzione di corpo, ma il potere della Signore Elettrica non poteva che marcarne la

differenza. Facilitato dalla piena disponibilità dei dispositivi videografici, si muove e inventa,

Nauman

registra e alleggerisce, moltiplicandoli, gli atti di straniamento escogitati dal ’65 in poi, rendendo

indispensabile l’utilizzo di una sferzata energetica che trova nel tubo al neon una delle modalità di

espressione più efficaci. Ecco roteare dunque la luce artificiale nella forma della spirale (vedi Hesse, Merz),

“Il vero artista aiuta il mondo rivelando verità mistiche” (1967). Sul fronte dell’avventura bodyartistica

in

invece, in si riconosce caratteri meno radicali rispetto ad diretti alla messa in pratica di

Nauman Acconci, “Wall-Floor Position”, dove

una ginnastica che si occupa di esplorare gestualità inutili, bizzarre, come in

scalpita a ridosso di una parete, come in preda ad uno stato convulsionale. Tenta di vincere la forza di

gravità, provando addirittura a levitare in trazione tra due sedie, in “Failing to Levitate in the Studio”

(1966). Intanto però la percezione così estenuata dallo sforzo esce dal normale protocollo delle sue

funzioni. In altri casi sono frazioni di corpo a subire la scarica degli alienogeni. Un volto alleggerito nella

diafanità dell’ologramma vede alterarsi i lineamenti in una serie di smorfie in “First Hologram Series-

Making Faces A-K” (1968), i piedi vengono intrappolati in scarpe di argilla, o un fiotto d’acqua sparato dalla

bocca trasforma il performer in fontana umana in “Autoritratto con fontana” (1966-1970).

Gina Pane

Muove i primi passi nella Land Art (anche se su scala minore), ma in lei le percosse inflitte al terreno non

tardano a spostarsi direttamente sul corpo. Se la pialla e riga un mucchietto di terra in “Strip rake”

Pane

(1969), è sicuro che la stessa azione la ripeterà sul proprio corpo. Ciò che si può vedere in “Le riz n.1”

(1969), è una distesa di paletti piantati nel suolo come spilli, come aghi. Ciò che si può vedere in “Blessure

théorique” è una ferita vera e propria, con una lametta che prima affonda nella carne della natura, poi si

immerge nella carne della performer. Guarire dalla mancanza di sensibilità, guarire ferendosi, come in

“Scala non-anestetizzata” (1970), che avrà schegge di vetro sui pioli. Molto più scenografico il rituale su cui

regge la nota “Azione sentimentale” (1973), che contempla la raffinata simbologia sessuale di rose rosse e

bianche le cui spine vengono conficcate nell’avambraccio.

Marina Abramovič “Rhythm 10”

Prendiamo venti coltelli e due registratori, e imprimiamo sul nastro il suono dei tagli che in

l’artista si procura di continuo. Due performance sono ancora più radicali, anche se “Rhythm 2” (1974) si

presenta equivocabilmente più innoqua per la mancanza apparente di strumenti di tortura. È un inganno.

si prepare ad inghiottire due tipi di pastiglie, una per

Nel nome di un “act different” totale, la Abramovič

combattere gli effetti della catatonia, l’altra invece che agisce da potente antidepressivo. Il risultato

congiunto dei farmaci provoca una crisi epilettica che travolge qualsiasi capacità di controllo su muscoli e

articolazioni nonostante la lucidità mentale, poi con il graduale effetto della seconda pastiglia, sul volto

dell’artista si stampa un sorriso ebete. In “Rhythm 0” (1974), la estende al fruitore l’invito con

Abramovič

tanto di istruzioni per l’uso: “Sul tavolo ci sono 72 oggetti che potete usare su di me come meglio credete. Io mi

. E succede di tutto,

assumo la totale responsabilità per sei ore. Alcuni di questi oggetti danno piacere, altri dolore”

taglio alla gola, scritte sul corpo ecc. L’artista ne esce stimolata in positivo e in

abito affettato (vedi Ono),

negativo, nel tentativo di “liberare il corpo”. “Freeing the Body” (1975) è un ennesimo gesto di sfinimento

fisico lungo otto ore. La danza ininterrotamente, fino a svenire. “Freeing the Voice” (1975) è

Abramovič

un’altra estenuazione, più vocale che motoria, durante la quale, sdraiata, l’artista urla, strepita per ore,

rimanendo priva di voce (vedi Russolo, Janis Joplin).

Insieme a con il quale nasce uno splendido rapporto sentimentale e professionale, le performance

Ulay,

raggiungono gli esiti più spettacolari della Body Art, tanto da poter essere convertiti in prodotti di massa,

videoclip. Tra le tante azioni si possono citarne almeno tre. “L’interruzione nello spazio” (1977), consiste in

un muro che divide l’incontro tra i due performer, che ripetutamente, nudi, collidono con violenza contro la

“Opera

parete, mentre cercano di ricongiungersi. Sempre nudi i due si aggirano per una stanza in

relazionale”. All’inizio si limitano a toccarsi, poi il cammino diventa un trotto, una corsa e i due si scontrano.

Un arco teso dal peso dei rispettivi corpi punta la freccia dritta al cuore della in “Rest energy”.

Abramovič

Rebecca Horn

Il suo “Unicorno” (1971) da performance è un’asta da indossare in spazi aperti, per catturare appunto le

vibrazioni lanciate per il globo terrestre (vedi Le protesi della sono numerose e escogitate per

Beuys). Horn

potenziare un corpo in espansione, specialmente nel tatto, come in “Fingergloves”, dove l’artista infila

speciali strumenti per allungare le dita, con “Arm extension” (1968) gli arti superiori, in “White-Body-Fan”.

Chris Burden

Ben più sanguigne e crudeli le sue performance, nella urtante crocifissione che lo vede inchiodato alle mani

sulla capote di una Volkswagen in “Trans-fixed” (1974).

Azionismo viennese

Si può sintetizzare in formula lo spirito di questo movimento nell’evoluzione che dall’ “Action painting”

conduce all’ “Action pain”, poiché l’apprendistato di questi artisti include una sosta iniziale nel terreno

dell’Informale. La virtualità non ci mette molto a trasformarsi in gestualità vera.

Herman Nitsch

È il più convinto sostenitore di questa Body Art estrema, che nella teoria del suo “Teatro delle Orge e dei

Misteri” non ha mai nascosta l’affiliazione più o meno diretta con un altro viennese, soprattutto

Freud,

nell’uso di quel particolare tipo di catarsi che va sotto il nome di “abreazione” che è in sostanza una forma

di sfogo, di opposizione ad un evento traumatico non ancora insabbiato dagli strati dell’inconscio,

prosciolto, nella sua idea attraverso rituali di liberazione dove i partecipanti sventrano agnellini e vitelli, ne

maneggiano le interiora, ne spargono il sangue in una macabra scenografia d’insieme. L’intenzione è la

stessa che anima lo spirito e la funzione del readymade: “Ottengo nel pubblico presente forme di estasi che lo

liberano, fino ad eccessi estremi, dalle sue inibizioni, attraverso una dissacrazione dei riti e la celebrazione di situazioni-

, con uno scatenamento di energie libidiche gestite

limite le più sensuali e le più intense che si è dato dimostrare”

in un tripudio di rumori (vedi di strumenti e simili, come bidoni di latta, caperchi di pentole ecc. e

Russolo)

di richiami cristologici alla crocifissione.

Günter Brus

Diverse anche se non meno taglienti le operazioni di In “Passeggiata per Vienna” (1965) si imbratta

Brus.

corpo e vestiti di bianco e cammina serafico per le strade della città, con una linea rosso sangue che lo

divide a metà. In “Follia pura”, davanti ad un pubblico piuttosto numeroso, inizia a tagliarsi il corpo con una

“Arte e rivoluzione”

lametta, si getta sul paviemento in agitazioni convulse, piscia in un secchio, defeca. In

fa di peggio, perché stavolta l’urina se la beve e la merda se la spalma addosso e si masturba, mentre canta

l’inno nazionale austriaco a squarcia gola.

Arnulf Rainer

L’azionismo di è invece ricco e articolato in lucide dichiarazioni teoriche, chiarissime nel mettere in

Rainer

luce il coefficiente e il valore dell’alienazione mentale associata alla scuola di Vienna. Superate le

comprensibili reazioni di fastidio e sgomento per il fruitore, promette laute ricompense, “tesori”, di :

Rainer

, sottolinea quindi il piacere connesso alla decompressione delle

“Atolli paradisiaci che mai avrebbo conosciuto”

energie rimosse, libere di sgorgare grazie ad una gestualità, ad una mimica espressionista. La furia

in una serie di documentazioni fotografiche che lo ritraggono in smorfie

corporale piomba addosso a Rainer

iperboliche, in posizioni innaturali, anomale, diverse, “altre”, imbrattate da un elemento extra di stesura

pittorica, come se l’artista intendesse ferire la sua stessa immagine, come in “Arco portante” (1971-1972),

o in “Paura” (1969-1973).

L’ondata successiva, è quella degli artisti e delle rockstar nati attorno al 1950, come Tommy, Peter Gabriel,

gli i i i la Transavanguardia, gli

David Bowie, Luigi Ontani, Abba, Jethro Tull, King Crimson, Nuovi Nuovi,

Anacronisti ecc., che contraendo la rivoluzione e la conquista dello spazio reale dei predecessori, con

conseguente manifestazione di performance ispirate alla forza delle energie primarie e della Signora

Elettrica,impostano un movimento opposto di rivalutazione del museo e in genere del mito, sfociato, in

musica ad esempio nel Progressiv Rock dei sul travestitismo di nella pacchianeria accesa

Genesis, Gabriel,

degli e nell’ambiguità androgena di omologa alla Body Art mascherata di o

Abba, Bowie, Urs Lüthi, Ontani

Gilbert & George.


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Maxxi88

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Corso di laurea: Corso di laurea in storia cultura e religione. Dall'antichità all'età contemporanea
SSD:
A.A.: 2009-2010

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Maxxi88 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di storia dell'arte contemporanea e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Gallo Francesca.

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