Riassunto esame storia dell'arte, prof. Gallo, libro consigliato Storia dell'arte contemporanea, Fabbri

Welcome to the machine

Tra cubismo e futurismo

Di solito, nei manuali d’arte contemporanea, la preistoria del collage e del readymade è ricondotta a “Brocca e vino” (1909-1910), non introduce niente di radicalmente diverso da quanto Georges Braque. Con “Le Damoiselles”, né compaiono materiali mai usati da altre correnti artistiche. C’è un elemento però, quasi defilato, che viene a rompere uno schema. In alto, un finto chiodo è conficcato nella tela. Il chiodo è un anticorpo autonomo e visto così può essere visto come un gesto simbolico, la lenta messa in croce dell’opera d’arte, intesa nel suo senso tradizionale come tela e pittura, o come un chiodo piantato dritto sul cuore del vampiro illusionista.

Il chiodo rimane un episodio isolato, ma a dargli sostegno interviene un altro espediente, per certi versi più coraggioso e sicuramente più diffuso. È il lettering, cioè l’uso di lettere dell’alfabeto rappresentate con neutralità meccanica. Le lettere appaiono per la prima volta in “Il portoghese” (1911) di Braque. Come il chiodo, ogni singolo elemento alfabetico è una specie di corpo ultimo, ma va interpretato come incursione di una realtà già fatta. La scritta “DBAL”, simula la grafia impersonale di qualche quotidiano, finge che un prodotto fabbricato in serie entri a far parte dell’opera, superando il limite invalicabile della cornice.

Anche Picasso, nello stesso periodo, anzi prima, premeva la frenesia di avvicinarsi il più possibile a una realtà concreta. “Natura morta su un pianoforte” (1910-1911), è un dipinto apripista scarsamente considerato dagli studiosi del Cubismo. Eppure le scritte stampigliate, per la prima volta compaiono proprio lì, senza contare che per tutto l’11 e il ’12, Picasso con la serie degli “Stati d’animo”, moltiplica non di poco l’inserimento di numeri e lettere.

Umberto Boccioni, nella seconda versione degli “Addii” (1911), spicca infatti il numero di matrice della locomotiva 6943. Di Boccioni è andata poi perduta una scultura, “Fusione di una testa e di una finestra”, composta non solo dal telaio di una finestra, ma include pure una parrucca femminile.

Proprio di quegli anni (1910) è il Manifesto dei pittori futuristi, redatto da Boccioni, Balla, Carrà, Russolo e Severini, dove si legge l’incitamento a “Disprezzare profondamente ogni forma d’imitazione” e a favorire l’ingresso di una realtà vera e propria. Nell’aprile dello stesso anno esce il Manifesto Tecnico, arpionato al mondo fin dalle prime battute e intenzionato a porre lo spettatore non davanti al quadro, ma al centro del quadro. Ecco, a partire dal 1910 si rafforza il binomio “arte-vita”, poi perfezionato dal Dadaismo e dalle vicende degli anni '60.

Il 1912 è un altro anno davvero decisivo per l’impiego di nuove tecniche nell’arte contemporanea. Già l’anno prima infatti, Braque aveva usato fogli di cartapesta per simulare in 3D i modelli dei suoi dipinti, senza capire che da lì poteva venire lo spunto per superare la bidimensionalità. Di questi modelli, “maquettes”, rimane ben poco. Mentre rimane il primo papier-collé, “carta incollata”, “Fruttiera e bicchiere”: non semplicemente scritte e disegno rarefatto tipico della fase sintetica, ma immissione evidente di tre fogli di carta.

Operazione interessantissima, quella di ricorrere a oggetti presi dal mondo reale, per altro annunciati da numerosi dipinti in cui Braque rifà le venature del legno. Tuttavia stupisce il filtro di una leggera mediazione che al posto di strati di legno autentici sostituisce appunto fogli di carta che il legno si limitano ad imitarlo.

Approfittando dell’invenzione braquiana, Picasso punta ancora più in alto. Capisce il valore delle “moquettes” dell’amico, e le promuove da modelli ad opere autonome, fino a costruire “Chitarra” (1912), fatta con cartone, corde e fil di ferro. Sempre nel 1912, Picasso dalla rappresentazione passa al già fatto, in “Natura morta con sedia impagliata” (1912), dove a far da cornice ci pensa un perimetro di corda sagomato a ovale al cui interno si trova un collage. Un altro readymade benché ancora timido e bidimensionale. Ma l’inserto di Picasso, come i papier-collé di Braque, sono per lo più ammorbiditi da una consistente dose di manualità pittorica.

Impadronirsi così su due piedi dello spazio reale, nel 1912, non è impresa facile né scontata, pesava su ogni singolo artista una soggezione secolare di vincoli dell’opera d’arte intesa nel senso accademico di produzione dei manufatti. Prima di acquistare la piena sicurezza di modificare le relazione uomo-vita serve la palestra di allenamento del papier-collé e del collage, per cui il 1913, sul versante delle sperimentazioni, rappresenta un anno di passaggio e di assestamento, con la differenza che mentre nei cubisti la percentuale di pittura e di disegno resta quasi sempre dominante, nei futuristi le proporzioni si invertono.

In “Natura morta con giornale Lacerba” (1913), Gino Severini crea un papier-collé con una pagina reale di una rivista, “Lacerba”, cioè l’organo di diffusione del Futurismo a Firenze (vedi Joseph Kosuth). Bisogna aspettare il 1914 per vedere i segni non di un mutamento radicale, ma di un incremento quantitativo sia nell’uso di materiali antillusionistici sia di elementi in aggetto, superando così la bidimensionalità a cui sono ancora vincolati papier-collé e collages.

In “Bicchiere, giornale e dado”, Picasso lacera lastre di latta per sagomarle in una rappresentazione in rilievo, tableau-relief, dove ad attenuare il coraggio di fuoriuscire da una cornice impossibilitata a contenere la brama di spazio del metallo, ci pensa un velo di pittura, come una specie di scongiura, “Chitarra” (1914), struttura di lamiere colorate, ormai dell’ultimo residuo di accademia. Cambia tutto con “Chitarra”, completamente aggettanti, se non fosse che la posizione a parete impedisce la piena conquista dello spazio tridimensionale. Una soluzione simile viene da un cubista minore, Henri Laurens, che accomoda i suoi incastri metallici a terra e non sulla parete.

Quanto a Boccioni, anche il suo “Dinamismo di un cavallo in corsa + case” (1914) rispetta il dogma del polimaterismo, dato che l’artista usa legno, cartone, rame e ferro: tutti materiali già fatti, scarsamente contemplati dai canoni delle belle arti. Come in Laurens, la puoi girare intorno, con il vantaggio di godere di una scala totale di punti di vista.

Tecnicamente anche “Béguinage” (1914) di Prampolini è un collage, un collage singolare per diverse ragioni: c’è un’anomalia degli elementi in gioco, molto diversi se confrontati con le opere degli altri artisti precedenti per come un canale percettivo su tutti assuma un valore preponderante, il tatto. La figura della beghina nasce nel XII sec. Queste donne erano costrette alla castità imposta dagli uomini, che a quell’epoca erano tutti impegnati nelle crociate. La beghina è una donna religiosa, o bigotta a seconda del contesto. In barba al significato del titolo, l’impressione generale del quadro (ricco di pezze, merletti) rimanda a valori di tipo soft, quasi ad ammiccare una tattilità erotica, forse allusivo risarcimento di esistenze (quelle delle beghine), di una sessualità addormentata pronta a riprendersi le proprie rivincite (vedi gli “achromes” di Manzoni).

Non si può trascurare uno dei collages più suggestivi del Futurismo, il famoso “Manifesto interventista” (1914) di Carlo Carrà, dove la presenza della pigmentazione pittorica si assottiglia, per lasciare spazio ad un vortice di ritagli giornalistici, corredati da inserti pubblicitari, da spezzoni marinettiani e dalle scritte onomatopeiche. Ecco, descritti da Carrà come “ribollimento e turbine” urlato, attraverso le parole di un manifesto dal titolo emblematico di “La pittura dei suoni, rumori e odori” (1913). Così la nuova arte dovrà esaltare: “I rossi, rooooosssssi roooooosssissssimi che griiiiiidano. I verdi non mai abbastanza verdi, veeeeerdiiiiiisssssimi, che stridono: i gialli non mai abbastanza scopiianti; i gialloni polenta; i gialli-zafferano; i gialli ottoni. Tutti i colori della velocità, della gioia, della baldoria, del carnavale più fantastico, dei fuochi d’artifizio, dei café-chantants e dei music-hall, tutti i colori in movimento sentiti nel tempo e non nello spazio”.

Ancora: “Sappiatelo dunque! Per ottenere questa pittura totale, che esige la cooperazione attiva di tutti i sensi…bisogna dipingere, come gli ubbriachi cantano e vomitano, rumori e odori” (vedi musica industriale anni '80). Non poteva essere più chiaro. E non poteva essere più performativo: i toni del suo manifesto sono infatti concepiti come se lo sbocco ideale della loro declamazione fosse un atto da urlare al pubblico (vedi gestualità oro-polmonare body artistica).

Il 1914 è anche l’anno di una polemica dibattuta a due sulle pagine di “Lacerba” fra il direttore Giovanni Papini e Boccioni. Papini, nell’articolo “Il cerchio si chiude”, cita per esempio Picasso, Boccioni e Russolo colpevoli di aver usato legno, stoffa e latta “appiccicati” sul quadro. Cita Marinetti e le performance vocali di Russolo, reo di ispirarsi ai rumori stessi della vita. Rifiuta quell’arte che sostituisce “alla trasformazione lirica e razionale delle cose, le cose medesime”.

Paradossalmente Papini capisce benissimo la direzione di marcia delle avanguardie, ma la lettura che ne dà sa di rifiuto totale, fino a spingersi a immaginare soluzioni artistiche divenute poi una realtà a tutti gli effetti: “ne verrebbe che il miglior quadro di natura morta è una camera mobiliata il miglior concerto l’insieme dei rumori d’una città popolosa” (vedi Oldenburg; vedi Russolo, Marinetti, Cage, numerosi gruppi musicali di oggi).

Boccioni replica con “Il cerchio non si chiude”. Stupito per le uscite inaspettate dell’amico, gli risponde di aver avuto un quarto d’ora di scetticismo. In un mondo sempre più in trasformazione è normale che cambino i mezzi di espressione artistica. La realtà stessa, è l’anticorpo ideale contro la logora procedura dell’imitazione delle apparenze, ma ciò non significa abbandono irriflesso e passivo al già fatto. Sull’oggetto l’artista fa cadere una scelta, ne decreta un diverso ordine di fruizione conferendogli lo statuto di shock emozionale.

Russia

Il mito della macchina inseguito dal Futurismo ci riporta in Russia, con una tra le figure più interessanti delle avanguardie europee, Vladimir Tatlin. I suoi “Rilievi e Controrilievi” (a partire dal 1913) sono la risposta costruttivista alla “morte dell’arte” avviata da cubisti e futuristi, di cui Tatlin condivide da un lato l’aspirazione e la conseguente forma mentis della macchina, ma dall’altro ne applica i principi morfologici con una convinzione decisamente più estrema perché quasi totalmente sciolta dal concetto stesso di opera e di rappresentazione.

Realizza delle strutture tridimensionali non figurative aggregando frattaglie di ferro, di fili metallici, di cuoio, di legno spesso logorato. Posizionati spesso ad angolo tra le pareti, disposti ad infilzare l’ambiente senza pietà, i “Rilievi e Controrilievi” potrebbero essere scambiati per assemblaggi predadaisti, se non fosse che i materiali seguono un ordine troppo preciso, poco casuale e vitalistico. “Materiali veri nello spazio reale” è il motto di Tatlin. A questo punto, immettere nel quadro un readymade è un traguardo augurabile, realizzato a pieno titolo in “Rilievo” (1914) grazie alla presenza di un barattolo vero (vedi Andy Warhol).

Anche il fautore del Suprematismo, Kazimir Malevich, in un’opera del 1914, inserisce readymade: numeri, scritte, e un termometro (vedi New Dada e Pop Art). Ivan Puni offre spunti interessanti alla causa del readymade. Realizza non solo quadri-rilievo suggestivi per il coraggio di uscire dalla bidimensionalità, ma l’aspetto più interessante dei suoi lavori, sta nell’ostentazione di oggetti tali e quali impiantati senza manipolazioni e mostrati per il loro valore d’uso, sempre “costruzionista”: una tenaglia, un martello, una sega. Mai mediati da filtri pittorici. In “Natura morta con martello”, il martello è appoggiato su tre riquadri di lamiera. Altri due readymade compaiono in “Rilievo con tenaglia” e in “Natura morta con sega”. In “Piatto” intavola un articolo prosaico e casalingo (vedi Spoerri).

Il teatro di Marinetti

Il 1915 è l’anno di un’accellerata futurista. Ricordiamo il teatro di Marinetti, che dà un’importanza essenziale agli oggetti presentati sul palcoscenico. In “Vengono. Dramma di oggetti”, la scena è riempita da una poltrona e otto sedie, gli attori quasi del tutto estromessi, l’azione spolpata all’osso. La scena è fatta quasi esclusivamente di “cose”, lasciate sotto gli occhi del pubblico per essere contemplate, magari aiutate da indicazioni come “Lungo momento d’attesa” per sollecitare uno stimolo epifanico sugli oggetti.

Un’altra opera, “Le basi”, non toglie di mezzo gli attori, ma li copre per metà lasciandone visibili solo gambe e piedi. Ridotto al minimo il dialogo, rimane solo un azionismo gestuale, una performance con protagonisti la grottesca espressività di parti corporali “basse”. Se con “Le basi” il parlato mantiene una minima presenza, ne “Le mani” è assente del tutto. Protagoniste mani maschili e femminili impegnate a turno in una ventina di performance solo e unicamente gestuali.

Il limite di questi artisti, ad eccezione di Puni e Prampolini, è l’ostinazione insistita e prolungata nel proporre sì elementi prelevati tali e quali dalla realtà, ma nello stesso tempo sempre manomessi, a rimandare a qualcos’altro rispetto a ciò che sono, in modo tale che quella determinata lastra di metallo, quel foglio di cartone non vengano esposti in sé e basta, ma si uniscano a formare un complesso scultoreo più o meno tradizionale, un soggetto riconoscibile. Rimangono insomma impantanati nel limite della “rappresentazione” e non arrivano mai alla conquista della “presentazione” (vedi Duchamp).

Deejay Russolo

Luigi Russolo, pittore futurista e musicista semi-dilettante, nel 1913 rende nota la più completa delle sue composizioni. Non una composizione musicale, ma un manifesto, incredibile per le sue influenze sulla musica del ‘900 e di oggi, cioè “L’arte dei rumori”. Sottolinea l’onnipresenza del rumore provocato dalle macchine. Basta con passaggi musicali armoniosi, gradevoli, “pittorici”. La nuova musica deve ricercare “gli amalgami di suoni dissonanti, più strani e più ampi all’orecchio” (vedi “Welcome to the machine” dei Pink Floyd). Bando ai suoni naturalistici. Non avrebbe senso nel secolo delle macchine e dei macchinari.

Tuttavia, Russolo ha un limite: la cieca fiducia nella macchina, attribuire a questa tecnologia un primato rigido, inflessibile, di condizione necessaria e sufficiente per l’esistenza dei rumori. Ma prima di Russolo, nessun artista si era preso la briga di rovesciare la dicotomia tutta occidentale che oppone l’occhio all’orecchio, esigendo quest’ultimo a senso più rappresentativo dell’era contemporanea per il suo maggior grado di coinvolgimento, di stimolazione percettiva rispetto alla vista. La musica allora? In effetti sì, la musica è un fenomeno uditivo, ma non è un readymade, il rumore sì.

Il problema di fondo è un altro: il paradosso dell’imitazione. Negli anni ’10 era tecnicamente impossibile riuscire a catturare in qualche modo la varietà dei rumori, non esistevano registratori o altri apparecchi. Lo scollamento sta tutto qui, nell’insistenza di Russolo sul fascino dei rumori artificiali e in parte naturali, ma nell’incapacità materiale di conservarli ed elaborare. Nasce così, dalla mano di Russolo e del suo assistente Ugo Piatti, l’“Intonarumori”, che può essere considerato il primo sintetizzatore nella storia, un marchingegno che simula i rumori della macchina con alta fedeltà analogica (vedi “Blume” degli Einsturzende Neubauten).

Tecnicamente si tratta di una scatola dotata di cornette, leve, manovelle e imbuti, di forma variabile. Russolo ne costruisce ventisette unità, ciascuna studiata per la riproduzione di un particolare tipo di rumore. Ecco la sua tabella rumoristica:

• Rombi, Tuoni, Scoppi, Tonfi, Boati
• Fischi, Sibili, Sbuffi
• Bisibigli, Mormorii, Borbottii, Brusii, Gorgoglii
• Stridori, Scricchiolii, Fruscii, Ronzii, Crepitii, Stropiccii
• Rumori ottenuti a percussione sui metalli, legni, pelli, pietre, terracotta ecc.
• Voci di animali e di uomini: Gridi, Strilli, Gemiti, Urla, Ululati, Risate, Rantoli, Singhiozzi

Interessante il punto 6. Si tratta infatti di emissioni prodotte direttamente dall’uomo (vedi Body Art, Hugo Ball, Kurt Schwitters, Dick Higgins).